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N
PRINCETON
UNIVERSITY
LIBRARY
Marquand Library Fund
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ARCHIVIO STORICO DELL'ARTE
SERIE SECONDA
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ARCHIVIO
STORICO
DELL'ARTE
DA
DOMENICO GNOLI
Serie Seconpa — Anno II —- 1896
ROMA
DANESI, EDITORE
M DCCC XCVI
INDICI
w'9/
#
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I
SOMMARI DEI FASCICOLI
Fascicolo I-II.
Lorenzo Lotto pittore. A proposito di una nuova pub-
blicazione, Gustavo Frizzoni. — Un trittico fiorentino
del xiv secolo ascrivibile a Baldassarre degli Em-
briachi, Diego Sant'Ambrogio. — La scultura ornamen-
tale romana nei bassi tempi, Ferdinando Mazzanti. —
Per un quadro eretico, Diego Angeli. — La chiesa
« della Santa » a Bologna, Francesco Malaguzzi Va-
leri. — Le Gallerie Brignole-Sale Deferrari in Ge-
nova, Emil Jacobsen.
Nuovi pocumentI: Documenti intorno alla fabbrica del
Castello del Buonconsiglio a Trento, H. Semper. —
Artisti in Roma (1593-1627), Francesco Cerasoll.
Recensioni: Robert Stias8ny, Wappenzeichnungen Hans
Baldung Griens in Coburg. Ein Beitrag zur Biogra-
phie der oberrheinischen Meisters, G. F. — Luca
Beltrami, Terza relazione dell'ufficio regionale per la
conservazione dei monumenti in Lombardia, G. F. —
Cesare Faccio, Di Antonio Labacco architetto ver-
cellese del secolo xv e del suo libro delle antichità
di Roma, C. de Fabriczy. — A. Geffr'0y, La colonne
d’Arcadius à Constantinople, d’après un dessin inédit,
C. de Fabriczy.
MisceLLANEa: Studi e memorie riguardanti l’arte italiana
pubblicati nel 1894 nelle principali Riviste di storia
dell’arte in Germania (continuazione), C. de Fabriczy.
Fascicolo III.
La scultura ornamentale romana nei bassi tempi (conti-
nuazione e fine), Ferdinando Mazzanti. — Il pallio o
trittico marmoreo di Vighignolo nel patrio Museo
Archeologico di Milano, Diego Sant'Ambrogio. — Lo-
renzo Lotto pittore. A proposito di una nuova pubbli-
cazione (continuazione), Gustavo Frizzoni. — L' Evan-
gelo di Nicodemo, Adalberto di Erbach Fuerstenau.
Recensioni: Broussolle J. C., Pélerinages ombriens, Giulio
Urbini. — Bernhard Berenson, The fiorentine painters
of the Renaissance, G. F.
Fascicolo IV.
Di alcune composizioni di Raffaello, ispirate a monu-
menti antichi, Emanuele Loewy. — Un affresco ignoto
di Tiberio d'Assisi, Ugo Ojetti. — Il Palazzo Soliano
o de’ Papi in Orvieto, L. Fumi. — Di una tavoletta
di Luca Signorelli della Pinacoteca di Brera, Paolo
Fontana. — I quadri italiani nella Galleria di Stra-
sburgo, Carlo Loeser. — Il grande trittico d' 08s0
scolpito dell'Abbazia di Poissy e il suo raffronto col
trittico della Certosa di Pavia, Diego Sant'Ambrogio.
Nuovi pocumentTI: Documenti intorno ad un’ancona di-
pinta da Gaudenzio Ferrari a Morbegno nella Vai-
tellina, durante gli anni 1520-1526, Guglielmo Felice
Damiani. — Nuovi documenti su Leonardo da Vinci,
Nino Smiraglia Scognamiglio.
Recensioni: Corrado Ricci, Antonio Allegri da Correg-
gio, L. P.
Fascicolo V.
Alcune pitture giovanili di Baldassare Peruzzi a Roma,
Federico Hermanin. — Epigrafi ed iscrizioni diverse
della Certosa di Pavia, Diego Sant'Ambrogio. — Le
opere d’arte di Spello, Giulio Urbini.
Recensioni: Julia Cartwright, Raphael in Rom, 6. F. —
G. Lafenestre et E. Richtenberger, La peinture en Eu-
rope. La Belgique, G. F. — J. von Schlosser, Giustos
Fresken in Padua und die Vorliufer der Stanza della
Segnatura, C. de Fabriczy.
Fascicolo VI.
L'esposizione d'Orvieto e la storia delle arti, Emile Ber-
taux. — Lorenzo Lotto pittore. A proposito di una
nuova pubblicazione (continuazione e fine), Gustavo
Frizzoni. — Se l’altare di Carpiano sia stato in passato
un’arca funebre campionese, Diego Sant'Ambrogio.
Recensioni: Gustavo Uzielli, Ricerche intorno a Leonardo
da Vinci, Nino Smiraglia Scognamiglio. — Z. L. Sponsel,
Sandrarts Teutsche Academie, kritisch gesichtet, C. de
Fabriczy. — Weisbach Dr. Weirner, Der Meister der
Bergmannschen Officin und Albrecht Diirers Be-
ziehungen zur Basler Buchillustration. - Die Basoler
Buchillustration des xv Jahrhunderts, P. K.
MisceLLANEA : Studi e memorie riguardanti l’arte italiana
pubblicati nel 1895 nelle principali riviste di storia
dell'arto in Germania, C. de Fabriczy.
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Cl
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e
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17.
18.
II
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
NZ. — Le illustrazioni segnate con asterisco sono stampate su tavole fuori testo.
Danae, di Lorenzo Lotto (presso il SE M. Con-
way a Londra)
. San Girolamo penitente, dello stesso (Galleria
del Louvre).
+. Madonna col bambino, San Giovannino e San
Pietro martire, dello stesso (R. Pinacoteca,
Napoli) .
. La Vergine col putto, Santa Caterina e San Giu:
seppe, dello stesso (R. Pinacoteca, Monaco) .
. La vestizione di San Domenico, dello stesso
(Municipio di Recanati) .
. La Vergine col bambino fra due Santi, dello
stesso (Galleria Borghese, Roma).
. Ritratto d'uomo, dello stesso (Galleria Borghese,
Roma)
. San Girolamo penitente, dello stesso (Galleria
di Hermannstadt)
. San Vincenzo Ferrer, dello stesso (in San Do.
menico, Recanati) i 4 U
Particolare della Disputa del Suoi dat li
Raffaello. . . . . . CRE Me .
Annunciazione, di Jacopo Palma il Vecchio
(Già nella parrocchiale di Aizano) . .
Tabernacolo in avorio con la crecifissione, la
Vergine e Santi, ascrivibile a Baldassare degli
Embriachi (R. Museo Nazionale, Firenze).
Trittico o pala d'altare di Baldassare degli
Embriachi (Certosa di Pavia). . . . ..
Trittico del Louvre. . .. ai .
Soffitto classico poi parapetto in BancAgnese
fuori le mura (Roma). . |... ....
Soffitto del 1x secolo in Santa Maria în Tras-
tevere. È dia e
Pavimento a fasce intrecciate del sec. x in
San Clemente .
Decorazione classica a fasce intrecciate, néi
sepolcri della via Latina .
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25.
26.
27.
28.
29.
80.
Pluteòd del sec. v utilizzato per tomba medio-
evale . . . . a
Le transenne della PRIORA dei Rostri dell'Arco
di Costantino (sec. rv). .
Mostre dell'Arco di Costantino.
Ornati della Basilica di Costantino . .
Capitello in Santa Costanza (sec. iv).
Traforo di finestra nell’oratorio di Equizio
(sec. rv) .
Ricostruzione di un recinto marmoreo nell’ora-
torio di Equizio (sec. Iv). n
Pluteo stellato nelle Grotte Vaticane (sec. 1v)
Colonne vitineè in 8. Pietro (sec. rv)
Capitello del rv sec. in piazza Pudenziana
Sarcofago bacellato del iv sec.
Tranzenne del rv sec. .
31-82. Plutei del rv sec.
33.
34.
35.
36.
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38.
39.
40.
4l.
42.
43.
44.
" chiesa di San Clemente (sec. VI) .
45.
Riquadri in S. Sabina (seo. i
Tranzenne scolpite dietro un sarcofago del
v sec. (Museo cristiano Lateranense)
Ricostruzione di un recinto marmoreo da fram-
menti in S. Lorenzo fuori mura (sec. v)
La porta in bronzo del Battesimo di San Gio-
vanni in Laterano (sec. v) .
Capitelli ionîci pulvinati del v sec. .
Traforo di finestra del v sec. . x La
Traforo di finestra del v sec. da frammenti
esistenti nel Foro Romano . odi
« Pax-Christi» (Museo cristiano Laierinoia)
Capitelli del vi set. ;
Cornicione dell’Abside di San Martino ai Monti
Recinto presbiteriale della chiesa di San Cle-
mente del tempo di Ormisda (sec. vi) .
Recinto corale del tempo di Giovanni II nella
Architrave dell’altare di Ormisda in San Cle:
mente (éec. vi)
Pag.
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471.
48.
49.
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
Tranzenne dall'altare di Ormisda in San Cle-
mente (seo. vi) ‘ ì è
Parapetti del ponte di Narsete luo ;
Pluteo del vi sec. nelle Grotte Vaticane .
Capitello del tempo di Gregorio Magno (Monte
Soratte) .
50-51. Plutei in Santa Maria in misslevero (e
52.
08.
54.
dÒ.
56.
57.
58.
59.
60.
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71.
18.
79.
80.
81.
colo vir) . PA
Capitello del tempo di Onorio I per badia
Tre Fontane (sec. vii). n
Capitello d’ante nella chiesa di San Valon:
tino (sec. vi) . . ;
Frammento di pluteo alla Badia delle Tre Fon-
tane (8ec. VII). . . .0%0.0 6.0...
Pluteo nella chiesa dal S. Cuore a piazza Na-
vona (sec. viII). dv; a
Capitello presso dui fuori mura ie.
colo vir).
Dettagli di una son in 8 ‘ Prassedo e inile
strini in S. Lorenzo fuori mura (fine sec. vi
e sec. VII) . EEA ni i
Ricostruzione dell’altare e del è recinto presbi-
teriale da frammenti esistenti in San Giorgio
al Velabro (sec. vit) Ra
Pluteo nel chiostro di S. Paolo (sec. vi) .
L' Assunzione della Vergine, del Botticelli (Gal-
leria Nazionale di Londra) . >
Facciata della chiesa « della Santa » in Bo-
logna . è EE 3
Porta della chiesa, opera di Sperandio da Man:
tova, 1479 (ivi) pa
Particolari delle terrecotte della porta (ivi) .
Parte superiore della porta (ivi) .
Palazzo del Podestà di Bologna, costruito nella
parte inferiore nel 1492-94 da F. di Dozza.
Soffitto della sala d'inverno, di Domenico
Piola (Galleria Brignole-Sale, Genova) .
Gentildonna veneziana, di Paris Bordone (ivi)
Ritratto d'uomo, di Morctto da Brescia (ivi).
Anton Giulio Brignole-Sale, di Van Dyck (ivi)
Pifferaro, di Bernardo Strozzi (ivi) .
Sant'Ignazio, di Rubens, nella chiesa di San-
t'Ambrogio in Genova.
Giuditta, di Paolo Veronese (Galleria Brignole:
Sale, Genova) . > ws
Madonna col Bambino (ivi) . ;
Sacra Famiglia, di Pellegro Piola (ivi).
Venere in grembo a Marte, di Rubens (ivi) .
Madonna în trono, di Gerard David (ivi) .
Crocifisso della scuola di Gerard David (ivi).
Cristo della moneta, di Van Dyck (ivi).
Ritratto di donna (ivi).
Sacra famiglia (ivi). > é
Santa Maria Maddalena, di Gian ‘Pietrino
(Museo artistico municipale di Milano).
Pag.
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ol
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82. Madonna col Bambino fra S. Giovanni Battista
e Santa Maria Maddalena, di Palma Vecchio
(Accademia Carrara in Bergamo)
83. La Carità, di Domenico Piola dina Bri-
gnole-Sale) s&
84-89. Castello del Buonconsiglio i in Trento; sink
V
Pag.
123
127
VBrIO. .0.0.0000006000 06006000 131-141
90-91. Plutei in S. Maria in Trastevere (sec. vin).
92. Paliotto d'altare del sec. vi (ivi). .
93-54. Plutei del sec. vini, in San Cosimato .
95. Fregi a nodi e capitello del tempo di Adriano I,
in S. Maria in Cosmedin ima
96. Recinto presbiteriale ed altare del sec. vii,
ricomposto dagli avanzi tornati in luce in
S. Maria in Cosmedin :
97. Ricostruzione del recinto corale di 8. Moria
in Foro, sec. vi :
98. Archetto di Leone III (Museo Cristiano Late-
ranense) ride
99. Avanzi di un paliotto esistenti in $. i
in Velabro. ;
100-103. Plutei dei secoli viri-1x, in is Sabina.
104. Ricostruzione del recinto corale di Eugenio II,
dai frammenti scoperti in S. Sabina.
105. Archetto cuspidale di Leone IV (Chiostro di
S. Giovanni in Laterano) i a
106. Pluteo del tempo di Gregorio IV (8. Giorgio
in Velabro). ie
107. Ricostruzione di un parapetto del secolo ix
(S. Clemente). Lau È 0
108. Margella di pozzo del sec. x (8. Giovanni a
porta latina) . ui i
109. Pluteo del sec. x ($. Cosimaio) .
110. Avanzi di un traforo di finestra (S._Lorenzo
fuori mura) .
111. Ricomposizione della porta di 8, Saba, dai
frammenti esistenti (sec. x1) in ab
112. Soffitto esistente nel Museo di AA
(sec. x1). ai lf ce di A
113-114. Ornamenti del sec. x1 nell’altare del Monte
Soratte . SE È
115. Recinto prealiiutiale della chiesa di s, Du
in Leprignano (sec. x1) . nu
116. Pluteo ad arcatine binate, già nella chiesa
d'Aracoeli, sec. xr (Museo Naz. Romano).
117. Frammento di archivolto cuspidato del sec. xt
(S. Stefano del Cacco) . 3
118. Mensola del sec. xn1 (Vicolo Bologna in Tras-
tevore) . e ea
119. Ricomposizione di un pulpito del sec. xt, dai
frammenti esistenti in Ferentino). ne:
120-121. Plutei del sec. xi, nel chiostro di S. Ce-
cilia . i
122. Stipite della sorta di Santa Maria in Cor
smedin .
161
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137.
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
Stipite della porta di Civita Castellana e pi-
lastrino dell’vii sec., ai Ss. Cosma e Damiano.
Pluteo cosmatesco del sec. xmi (Grotte Va-
ticane) . . . .
. Confronti tra fregi di varie epoche (secolo
VIIE-XII). è SE” î
Ornato bisantino dell’ vii sec., nella dalmatica
di Carlo Magno (Basilica di S. Pietro)
Ornato bisantino dell’x: sec., dall'antica porta
in bronzo della Basilica di S. Paolo
Ornati romani ad intrecciature (Museo Va-
ticano) . br ELA
Ornamento romano ad intrecciatura. Treccia
a quattro capi (Terme di Caracalla)
Frammento di archivolto, sec. xi (ivi).
Mosaico romano ad intrecciature, esistente a
Pompei. sd Ud dia
Parte del gran mosaico dei gladiatori prove-
niente dalle Terme di Caracalla (Museo La-
teranense). = re a
Mosaico romano del ii sec. (Sala di Costan-
tino al Vaticano) . ;
Mosaico cristiano del iv sec. (Cotuconita dei
Ss. Marcellino e Pietro). x
Mosaico romano del ii sec. (Galleria del Lo
terano) . ln ie
Mosaico romano ad intrecciature, del iv sec.
(Mausoleo di $. Costanza) . = i
Pluteo di Adriano I (S. Maria in Cosmedin).
138-141. Nodi ed intrecciature nei pavimenti ro-
142.
143.
144.
145.
mani. = de Ride &: i 0h ci
Lucerne cristiane contornate da grappoli di
uva stilizzati (Museo Kircheriano) .
Ornamenti classici a girelli
Confronto di motivi ornamentali.
Origine delle intrecciature romane .
146-147. Fregi ad intrecciature .
148.
149.
150.
Paliotto dei bassi tempi (Museo naz. romano).
Pavimento del tempo di Giulio II (Sala della
Segnatura al Vaticano) . è &
Pallio o trittico marmoreo di Vighignolo (Mu-
seo archeologico di Milano)
. Pala di S. Bartolomeo, a Bergamo, di Lorenzo
Lotto... e e #& sw e #0
. Miracolo di San Domenico, dello stesso de
cademia Carrara in Bergamo).
. Madonna coi due putti, dello stesso (Galleria
di Dresda).
. La Vergine col Bambino Ada i Santi Sebastiano
e Rocco, dello stesso (Raccolta Piccinelli, in
Bergamo) .
. Nostro Signore che prende DOS dalla Madre, e,
dello stesso (R. Galleria di Berlino)
. Ritratto di un giovinetto, dello stesso (Museo
Municipale di Milano).
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161.
162.
163.
164.
165.
Ritratto di Andrea Odoni, dello stesso (R. Gal.
leria di Hampton Court).
Ritratto d'uomo in disegno, dello stesso (Gal-
leria degli Uffizi) . sd ì
Storie di Santa Barbara, dello stesso (Cap-
pella Suardi in Trescore) . 4
Ritratto di giovine donna, di Palma Vecchio
(R. Galleria di Berlino) . LA
Lot colle figlie, di Giovanni Cariani (Museo
Municipale di Milano). ae de ca
Episodi della vita di San Giuliano, di NA
stino Caversegno (Proprietà Hertz, Roma)
Ritratto di un domenicano di S. Giovanni e
Paolo a Venezia, di Lorenzo Lotto (Galleria
Comunale di Treviso). ‘ :
San Nicolò în gloria fra San Giovanni Bat:
tista e Santa Lucia, dello stesso (Chiesa del
Carmine, Venezia) . l'e e è
La Madonna coi tre angeli, dello stesso (Rac-
colta Comunale d’ Osimo)
166-185. Miniature dell’ « Evangelo di Nicodemo »,
cod. della Biblioteca Nazionale di Madrid. 224-236
Pag.
207
209
211
213
215
217
219
221
223
186. Il giudizio di Paride, sarcofago antico in Villa
Medici . 3. 0 Sig ad 242
187. Il giudizio di Paride, sarcofago antico in Villa
Pamphilj We # i 242
188. Il giudizio di Paride, incisione di Marcantonio
Raimondi (Gabinetto Nazionale delle stampe). 243
189. Il giudizio di Paride, disegno di Rubens, in-
cisione di J. Neefs iu Mati 243
190. Dettaglio dell'incisione di Marcantonio Rai-
mondi del Giudizio di Paride. . 246
191. Dio Padre della Visione di Ezechiello . 247
192. Giove e Venere, peduccio della Farnesina . 247
193. Dettaglio della sepoltura di Agostino Chigi
in Santa Maria del Popolo. . +. 248
194. Fanciulle danzanti, bassorilievo del Louvre,
già in Villa Borghese - °°. 4. +. 249
195. Fanciulle danzanti, bassorilievo antico nella
Galleria degli Uffizi 3 a 249
196. Cammeo nel Museo Imperiale di Vienna. 251
197. Palazzo Soliano prima del restauro (Orvieto). 258
198. Palazzo Soliano, progetto Zampi. 259
199. Il restauro allo stato presente . 261
200. Dettaglio di finestra dell'Episcopio (1264 2). 263
201. Dettaglio di finestra del palazzo del Popolo
(sec. xt) . ? 265
202. Dettaglio di finestra del shin Cini Cae-
tani) i é È . . 266
203-204. Due schizzi di DA Signorelli . . 271-273
205. La Madonna col Bambino, di Rocco Marconi
(Galleria di Strasburgo). 280
206. La Madonna e San Giuseppe in adorazione
del divin Figliuolo, di Bartolomeo Montagna
(ivi) . 281
207.
208.
209.
210.
211.
212.
218.
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229.
230.
231.
232.
283.
234.
235.
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
Ritratto della Fornarina, attribuito al Penni
(ivi) . è die du d ser.
Trittico di altare in osso scolpito, della Ba-
dia di Poissy. 3 cha dia
Disposizione grafica de’ segua nel trittico
della Badia di Poissy so «i
Avori della storia di Paride, di Baldassarre
degli Embriachi. >». & iva :
Cofano nuziale di legno ed osso scolpito (Bi-
blioteca Nazionale di Parigi) .
Medaglioni della storia di Piramo e Tisbe,
di Baldassarre degli Embriachi . i
La Madonna col Bambino, vari Santi e un
devoto, di B. Peruzzi (Chiesa di S. Onofrio
in Roma) . SE
L’adorazione dei Re Magi, dello stesso (ivi).
La fuga in Egitto, dello stesso (ivi) _
Affreschi della Chiesa di S. Onofrio in Roma,
dello stesso
La Sibilla, dello stesso o (ivi) x Sw
Dettaglio della testa della Sibilla, dello stesso
(Chiesa di Fontegiusta in Siena) va
Il presepio, del Sodoma (Accademia di Belle
Arti in Siena) a
Adamo ed Eva, dettaglio del da Gesù al
Limbo, dello stesso (ivi). i&
La Madonna col Bambino e due Sante, di B.
Peruzzi (Chiesa di Santa Maria della pace
in Roma) . ib ea
La presentazione al tempio, dello stesso (ivi).
Madonna, attribuita al Pinturicchio (Santa
Maria Maggiore, Spello).
L’Annunziazione, del Pinturicchio (ivi)
Un particolare dell’Annunziazione . s
Un particolare dell'Epifania, dello stesso (ivi).
Un particolare della Disputa, dello stesso (ivi).
La Sibilla Eritrea, del Pinturicchio (ivi).
Pulpito, di Simone da Campione (ivi).
Tribuna, di Rocco da Vicenza (ivi)
Un particolare del pavimento di maiolica della
fabbrica di Deruta (ivi).. .
La Pietà, del Perugino (ivi) 3
Croce capitolare cesellata e smaltata da Paolo
Vanni (ivi) cv. le e
Madonna, attribuita al Pinturicchio (ivi).
La Leda, del Franciabigio (Galleria di Bru-
xelles) .
Pag.
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237.
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252.
253.
254.
255.
256.
257.
258.
259.
* Croce d’altare bisantina in oro con smalti
(Cattedrale di Cosenza) .
Statuetta di Madonna in rame, con smalti
(Santa Casa di Loreto) . "A
La pace di Pio II (Pieve d'Arezzo).
Statuetta di San Giorgio, in argento (Presso
il cav. Manni a Torino). 3a
Croce e candelieri d’argento, opere di Anto-
nio ‘Gentile da Faenza (Rev. Capitolo della
Basilica di San Pietro) . du sol
* Croce processionale (Cattedrale di Osimo).
Statua d’argento di Sant’ Emidio (Tesoro del
Duomo di Ascoli Piceno) . die di
Tabernacolo d’argento dorato, opera di Pie-
tro Vannini d'Ascoli (Cattedrale di Bosino).
Ostensorio d’argento con smalto (Duomo di
Orvieto) È dicsla ;
Oggetti sacri in argento con smalto (Casa
Chigi) . va od A
Nostro Signore in Croce, di Lbroigo Lotto
(Galleria Borromeo a Milano).
Santa Conversazione, dello stesso (Galleria
Imperiale di Vienna). da » +.
Natività col Puttino che dà lume, dello stesso
(Ex Convento di S. Onofrio a Firenze)
Pala di Sant'Antonino, dello stesso (Chiesa
di San Giovanni e Paolo a Venezia) .
. Il triplice ritratto d'uomo, dello stesso (Gal-
leria Imperiale di Vienna).
. Il piccolo San Girolamo, dello stesso (Raccolta
Weber di Amburgo) . 3 :
Madonna in trono e quattro Santi, dello stesso
(Galleria Comunale di Ancona)
Vescovo benedicente, di Agostino Caversegno (?)
(Galleria Harrach, Vienna).
La Vergine col Bambino, scuola di Lorenzo
Lotto (Museo Correr).
Chiesa e altare di Carpiano, presso Melegnano.
Bassorilievi Campionesi del fronte e del fianco
destro dell’altare di Carpiano. i
Sarcofago di Regina della Scala (Museo ar-
cheologico di Milano). è
Sarcofago di Bernardo Visconti, del 1370 circa
(ivi) . o dvd si di SE
Tavola d’altare marmorea, dell’ultimo decen-
nio del xiv secolo, attribuita a Giovanni de
Grassi (Basilicu di S. Eustorgio, a Milano) .
VII
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454
455
457
II.
INDICR DEGLI AUTORI
Areeti (Diego), Per un quadro eretico, 58.
Berravx (Emile), L'esposizione d’ Orvieto e la storia
delle arti, 405.
CerasoLi (Francesco), Artisti in Roma (1593-1627), 146.
Damtani (Guglielmo Felice), Documenti intorno ad una
ancona dipinta da Gaudenzio Ferrari a Morbegno,
nella Valtellina, durante gli anni 1520-1526, 806.
Ersaca Fuerstenav (Adalberto di), L’Evangelo di Ni-
codemo, 224.
Fasriczy (Cornelio de), Cesare Faccio, di Antonio La-
bacco architetto vercellese del secolo xv e del suo
libro delle antichità di Roma (Recensione), 150.
— A. Geffr0y, La colonne d'Arcadius à Constantinople,
d’apròs un dessin inédit (Recensioni), 151.
— Studi e memorie riguardanti l’arte italiana, pubbli-
cati nel 1894 nelle principali riviste di storia del-
l’arte in Germania (continuazione), 154.
— Julius von Schlosser, Giustos Fresken in Padua und
die Vorliiufer der Stanza della Segnatura (Recen-
sione), 401.
— I. L. Sponsel. Sandrarts Teutsche Academie, kritisch
gesichtet (Recensione), 464.
— Studi e memorie riguardanti l’arte italiana, pubbli-
cati nel 1895 nelle principali riviste di storia del-
l’arte in Germania, 468.
Fonrana (Paolo), Di una tavoletta di Luca Signorelli
della Pinacoteca di Brera, 269.
Frizzoni (Gustavo), Lorenzo Lotto, pittore. A proposito
di una nuova pubblicazione, 1, 195, 427.
F[RIzzonI] G[urtavo], Robert Stiassny. Wappenzeichungen
Hans Baldung Griens in Coburg (Recensione), 148.
— Luca Beltrami. Terza relazione dell'ufficio regionale
per la conservazione dei monumenti in Lombardia
(Recensione), 149.
— Bernhard Berenson. The florentine painters of the
Renaissance (Recensione), 239,
— Julia Cartwright. Raphael in Rom (Recensione), 397.
— G. Lafenestre et E. Richtenberger. La Pointure en
Europe. La Belgique (Recensione), 399.
Fum L., Il Palazzo Soliano o de’ Papi in Orvieto, 255.
HermanIx (Federico), Alcune pitture giovanili di Baldas-
sarre Peruzzi a Roma, 321.
Jacossen (Emil), Le gallerie Brignole-Sale De Ferrari
in Genova, 88.
Logeser (Carlo), I quadri italiani nella galleria di Stra-
sburgo, 277.
Loewy (Emanuele), Di alcune composizioni dì Raffaello
ispirate a monumenti antichi, 241.
L. P., Ricci Corrado. Antonio Allegri da Correggio. His
Life, his. Friends and his Time (Recensione), 316.
MaLaguzzi VaLerI (Francesco), La chiesa della « Santa »
a Bologna, 72.
Mazzanti (Ferdinando), La scultura ernamentale romana
nei bassi tempi, 33, 161.
Osetti (Ugo), Un affresco ignoto di Tiberio d'Assisi, 252.
K[risteLLER] P[aul], Weisbach Dr. Weirner, Der Meister
der Bergmannschen Officin und Albrecht Diirers Be-
ziehungen zur Basler Buchillustration. — Die Baseler
Buchillustration des xv Jahrhunderts (Recensioni);
466. |
Sant'AmBrogio (Diego), Un trittico fiorentino del x1v se-
‘colo, ascrivibile a Baldassare degli Embriachi, 25.
— Il pallio o trittico marmoreo di Vighignolo, nel pa-
trio Museo archeologico di Milano, 188.
— ll grande trittico d’osso scolpito nell'Abbazia di
Poissy, e il suo raffronto col trittico della Certosa
di Pavia, 288.
— Epigrafi ed iscrizioni diverse della Certosa di Pavia,
342.
— Se l'altare di Carpiano sia stato in passato un'arca
funebre campianese, 448.
SemPeR (Hans), Documenti intorno alla fabbrica del ca-
stello del Buonconsiglio a Trento, 130.
SmiragLia ScoanamiaLio (Nino), Nuovi documenti su Leo-
nardo da Vinci, 313.
— Gustavo Ozielli, Ricerche intorno a Leonardo da
Vinci (Recensione), 461.
UrBIrI (Giulio), Broussolle J. C. Pélerinages ombriens
(Recensione), 238.
— Le opere d’arte di Spello, 367.
IV.
INDICE DEGLI ARTISTI
. NB. — La lettera # aggiunta al numero della pagina indica che il nome dell’artista è citato nelle note.
A
Accursi (Giovanni degli), 79.
Achi (Ercole), 76.
Adriano di Ustada, 106.
Aertsen (Pietro), detto Lange Pier, 90.
Agostino Veneziano, 242 n., 476.
Albani (Francesco), 120, 128.
Alberti (L. B.), 157.
Allegri (Antonio), detto il Correggio,
284, 316.
Allori (Alessandro), detto il Bron-
zino, 394.
Altichiero, pittore, 481.
Ambrogini (Domenico), 147.
Ambrogio da Fossano, detto il Borgo-
gnone, 118.
Amerani (Anna), 416 n.
Andrea da Milano, 76.
— del Sarto, vedi Vanucchi (Andrea),
detto « del Sarto ».
— Pisano, 403.
Andreatti, 158.
Angelico (Il Beato), vedi Giovanni
(Fra) da Foligno, detto il Beato
‘ Angelico.
Angelini (Domenico), 147.
Angelino di Domenico da Sutri, orafo,
478.
Anselmi (Michelangelo), 481.
Antonello da Messina, 401.
Antonio da Domodossola, 76.
— di Gasparino di Val di Lugano,
scultore, 376.
Arca (Nicolò da l’), 80 n.
Avanzo (Jacopo d'), pittore, 481.
B
Bachiacca (11), vedi Ubertini (Fran-
cesco).
Bagazzotti (Camillo), 440.
Baglione (Giovanni), 147.
Baldassare da Varignana, 80 n.
Baldegora (Ottavio), architetto, 479.
Balduccio(Giovanni)da Pisa, 155, 449.
Baldung (Hans), detto Griin, 148.
Banchera (Angelo), 126.
Baratto (Carlo), 126.
Barbarelli (Giorgio), detto Giorgione,
8, 15, 90, 279, 470, 476.
Barberi (Jacopo de’), 3, 279.
2
Barbieri(Francesco), detto il Guercino, | Botticini (Francesco), 71.
89, 96, 100, 116.
Baroccio (Federico), 104.
Barozzi (Giacomo) da Vignola, 151.
Bartolommeo (Fra), 120.
Bartolomeo da Domodossola, 76.
— da Novellara, 76.
Basaiti (Marco), 8, 279.
Bassano, vedi Jacopo da Ponte.
— (Francesco), 110, 118.
— (Leandro), 99, 102, 284.
Bazzi (Giovanni Antonio), detto il So-
doma, 11, 283, 324, 397.
Beauvais (Vincenzo da), 402.
Beccafumi, vedi Mecherino Domenico.
Beccaruzzi (Francesco) da Coneglia-
no, 435, 446.
Becchetti (Michele), 76.
Belardino, architetto, 375.
Belli (Giuseppe), 444.
Bellini (Domenico), 892.
— (Giovanni), 2, 8, 11, 100, 279.
Jacopo), 279.
Bencivenni da Pisa, 375.
Benkelaar (Giovacchino), 90.
Benso (Giulio), 126, 128.
Berardi (Domenico di Obizzo), 80 n.
Bergman, incisore, 466.
Bernardi (Giovanni) di Castelbolo-
gnese, 418.
Bernardo da Chiavenna, 76.
— da Cumo, 76.
Bernini (Gio. Lorenzo), 43.
Bertoldo di Giovanni, scultore, 461,
473.
Betti (Bernardino), 325.
Bia (Giovanni Antonio), 79.
Biagio da Vairone, 191 n.
Binello, architetto, 376.
Boltraffio (Gio. Antonio), 159, 283.
Bonaldi (Alessandro di Antonio), 79.
Bonetti (Antonio), 76.
Bonfigli (Benedetto), 238.
Bonifacio Veneziano, 99.
— Veronese, 99.
Bonsignori (Francesco), 3.
Bordone (Paris), 92, 104, 106, 124, 284.
Borgognone (11), vedi Ambrogio da
Fossano.
Bosco (Marcantonio), 147.
Brakemburg (Richard), 110.
Bramante (Donato), 80, 464.
Bramontino, vedi Suardi (Bartolomeo).
Brandi (Giacinto), 375.
Brea (Lodovico), 124.
Brensa (Giovanni), 78.
Breughel (Giovanni), 96.
Brill (Paul), 109, 147.
Bronzino (Il), vedi Allori (Alessandro),
detto il Bronzino.
Buonaccorsi, vedi Perino del Vaga.
Buonarroti (Michelangelo), 156, 472.
.| Buonvicino (Alessandro), detto il Mo-
retto, 94, 477.
Burci (Orazio), 146.
C
Cagliari (Carletto), 89.
Calatuzio di Todi, orefice, 416.
Caldara (Polidoro) da Caravaggio, 98,
116, 118, 128, 482.
Caliari (Paolo), detto il Veronese, 96,
102, 106, 119, 122, 128, 282.
Cambiaso (Luca), 13, 89, 100, 124,
126, 128.
Campanaio (Lorenzo), detto Loren-
zetto, 248.
Campione (Bonino da), 155.
Giovanni da), 155, 448.
Simone da), scultore, 385.
Ugo da), 449.
Canevaghi (Luigi), 198.
Cano (Alonso), 115.
Canova (Antonio), 110.
Capo di Ferro, intagliatore, 216.
Capriolo (Domenico), 446.
Caracci (Annibale), 13.
— (Antonio), 106.
Ludovico), 96.
Caravaggio (11), vedi Caldara (Poli-
doro) da Caravaggio.
Cariani (Giovanni), 200 n., 218, 282,
428.
Carlo delle Madonne, vedi Maratti
(Carlo), detto Carlo delle Madonne.
Carlone (Giovanni), scultore, 108 n.
— (Gio. Battista), 108.
— (Gio. Andrea), 92, 108, 126.
Carmei (Ferdinando), da Orvieto, 146.
Botticelli (Il), vedi Filipepi (Ales-|Carrucci (Jacopo), detto il Pontormo,
sandro), detto il Botticelli.
120
X
INDICE DEGLI ARTISTI
——____r---+==--aÒ-==&&-+ ll {EB F[K (i jDR ì ébìlìldldl1l);:w=»&*”*g'-- Ai e AL ir
Castagno (Andrea del), 128.
Castello (Valerio), 90, 102 n.
Castigliono (G. B.), 98, 100.
Castiglioni (G. Benedetto), 92, 126,
128.
Catena (Vincenzo), 218.
Cauchini (Antonio), 311.
Cavagna (Gian Paolo), 444.
Caversegno (Agostino), 218, 444.
Cellini (Benvenuto), 416.
Cellio (Gaspare), 147.
Cesare da Sesto, 446.
Ciccarlo di Francesco da Sulmona,
orafo, 419.
Cima da Conegliano, 3, 278.
Cione, da Val di Lugano, vedi Giovan
Pietro, o Cione, da Val di Lugano.
Clouet (Francesco), 116.
Cogauiet (L.), 129.
Contarini (Simone), 120.
Contini (Pietro), 147.
Coro (Giovanni dal), architetto, 428.
Correggio (Il), vedi Allegri (Antonio).
Corso da Como, 76.
Corvo (Tommaso), 375.
Cosmati (Paolo dei), vedi Paolo dei
Cosmati.
Cossa (Francesco), 472.
Cotignola (Bernardo), 114, 286.
Coxcyen (Michele di), 476.
Cristoforo di Zanetino, 80 n.
Crivelli (Carlo), 129, 279, 399.
Culmbach (Hans Von), 279.
Cusano (Benedetto), 147.
D
Dandini (Cosimo), 147.
David (Gerard), 112.
— (Louis), 116.
Deferrari (Gregorio), 92.
Dini (Pietro) d'Ascoli, orafo, 419.
Dolci (Carlo), 120, 129.
Domenichino (1)), vedi Zampieri (Do-
menico), detto il Domenichino.
Domenico di Tommaso, 80 n.
Donati (Nicolò), 80 n.
Dondoli da Spello, pittore, 375.
Duccio di Donato, orafo, 418.
Durante da Force, pittore, 442.
Diirer (Alberto), 89, 96, 159, 466.
E
Embriachi (Baldassare degli), 25, 290.
— (Benedetto degli), 303.
F
Fagolino (Marcello), 189.
Ferrabosco (Pietro), architetto, 479.
Ferrari (Gaudenzio), 306.
— (Leontino), 191 n.
— (Lorenzo de), 126.
Fiasella (Domenico), 108, 110, 126.
Fieravanti (Aristotele), 76, 80.
— (Bartolomeo), 76.
Filipepi (Alessandro), detto il Botti-
celli, 58, 239, 240, 468.
Floris (Franz), 112.
Fossi (Francesco) di Dozza, 74, 76.
Francesca (Piero della), 286.
Francesco di Ascoli (?), orefice, 422.
— di Dozza, vedi Fossi (Francesco).
Francia (Giacomo), 122.
— vedi Raibolini (Francesco).
ranciabigio, 96, 239, 399.
G
Gallo (Giacomo), 146.
Garofalo (Il), vedi Tisi (Benvenuto),
detto il Garofalo.
Gasparo Fiammingo, pittore, 146.
Gaulli (Gio. Battista), 100, 126.
Gentile da Fabriano, 279, 472.
Gentileschi (Orazio), 120, 147.
Gentili (Antonio), da Faenza, orefice,
416.
Geri (Filippo di Luca), 146.
Geronimo, scalpellino, 386, 894.
Ghisolfo (Ambrogio), 191 n.
Giacomo da Domodossola, 76.
— da Erba, 76.
— da Mestre, 158.
— da Ravarino, 79.
Giambellino, 6, 8, 96.
Giampietrino, vedi Ricci (Gio. Pietro),
detto Giampietrino.
Gian Domenico da Carrara, scultore,
376, 388, 392.
Gian Pietro Silvio, veneto, pittore, 485.
Giordano (Luca), 96, 476.
Giorgetti (Giacomo di Vincenzo), pit-
tore, 385.
Giorgio da Sebenico, 158.
Giorgione, vedi Barbarelli (Giorgio).
— di Castelfranco, 430.
Giotto, 26, 156, 403.
Giovanni Battista da Viterbo, orafo,
419.
— Pietro, o Cione, da Val di Lugano,
388.
—- da Chiavenna, 76.
— (Fra) da Foligno, detto il Beato
Angelico, 399.
da Luino, 76.
da Monte, scultore, 479.
da Siena, 158.
da Udine, 481.
di Balduccio da Pisa, scultore, 456.
di Bartolo, orefice senese, 418.
di Marco, orafo senese, 418.
di Pietro Spagnuolo, detto Lo Spa-
gna, 238, 394.
Giovannino di Francesco, di Arezzo,
scultore, 458.
Giudice (Pietro) da Viterbo, orafo,
418.
Giulio Romano, vedi Pippi.
Giuseppe da Vico, scultore, 479.
Giusto di Giovanni de' Menabuoi, 401.
Gobbo (11), vedi Solari (Cristoforo),
detto il Gobbo.
Grammatica (Antiveduto), 146.
Grassi (Giovannino de’), scultore, 452,
458.
Greco (Il), vedi Theotocopoli Dome-
nico.
Grien, vedi Griin.
Grin, vedi Baldung (Hans).
Guariente, pittore, 481.
Guglielmo da Bellinzona, 76.
— da Bologna, 76.
— da Ravarino, 79.
Guidobono (Bartolomeo) da Savona,
92, 126.
Guercino, vedi Barbieri (Francesco).
H
Hase (Giacomo di), 146.
Holbein (Hans), 114.
— — seniore, 98.
J
Jacopino da Tradate, scultore, 449.
Jacopo da Ponte, detto il Bassano,
96, 100, 102.
— da Valenza, 3.
Janni (Maestro), architetto, 257.
K
Kulmbach, 110.
L
Labaccé (Antonio), 150.
Lamparelli (Carlo), 375, 392.
Lancret (Nicola), 116.
Lanfranco (Giovanni), 98.
Lange Pier, vedi Aertsen (Pietro).
Lelli (Nicolò de), di Arezzo, 459.
Leonardo da Vinci, 104, 239, 313, 461,
474.
— di-Pavia, 124.
Licinio (Giannantonio), detto il Por-
denone, 479.
Lippi (Filippino), 122, 239, 438. -
Lorenzetto, vedi Campanajo (Lorenzo),
detto Lorenzetto.
Lorenzo d’Ascoli, orafo, 419.
— di Credi, 286.
Lorrain (Claude), 116.
Lotto (Lorenzo), 1, 195, 282.
Luca di Leida, 98.
Luciani (Sebastiaro) del Piombo, 100,
397.
Luini (Bernardino), 122, 311.
M
Maccari (Lando), 260.
Maes (Nicola), 116.
Magnasco (Alessandro), 109, 124, 126.
Magno (Giovannangelo del), 307.
Maino VGLENITO 310.
Manni (Giannicola), 390.
Mantegazza (Antonio), 191.
Mantegna (Andrea), 404.
Maratti (Carlo), detto Carlo delle Ma-
donne, 104, 134, 482.
Marco d’Oggiono, 283.
Marconi (Rocco), 279.
Marsilio di Antonio, 79.
Massegne (Antonio di Pietro Paolo
delle), 155.
Massys (Quentin), 112.
Mecherino (Domenico), detto Becca-
fumi, 118.
Melini (Andrea), 147.
Memling dune) 114.
Menabuoi (Giusto di Giovanni dei),
vedi Giusto di Giovanni dei Mena-
buoi.
Mieris (Willem), 114.
Montagna (Bartolomeo), 3, 280.
Monteverde (Giulio), 114.
Morandi (Antonio), detto Terribilia,
80 n.
Moretto (Il), vedi Bonvicino (Ales-
sandro).
Moro (Anton), 114.
Moroni (Gio. Battista), 283.
Morto da Feltre, 430.
Mosca (Simone), scultore, 264, 392.
Mulier (Pietro), detto Tempesta, 126.
Murillo (Bartolomeo Esteban), 102,
115.
INDICE DEGLI ARTISTI
Mutius, orefice, 416.
Muziano (Girolamo), 444.
N
Nanni (Gerolamo), 147.
Nati (Natio), pittore, 264.
Neefs (Jacopo), 243.
Neroni (Bartolomeo), detto Riccio Se-
nese, 138.
Nicola Andrea di Guardiagrele, orafo,
419.
Nicolò da Urbino, 157.
— di Marchionne, architetto, 74.
— Pisano, 469.
Nuti (Meo) da Siena, 260.
0
Omodeo (Antonio), 189.
Onago (Benedetto dell’), 191 n.
Onofrio di Vincenzo, 82.
Orcagna (Andrea di Cione), 80, 402,
458.
Osozio (Menesez), 115.
P
Padalacqua, 158.
Padovanino, vedi Varotari (Alessan-
dro), detto il Padovanino.
Paggi (G. B.), 126 n.
Palma il Giovine, 122.
Palma (Jacopo) il Vecchio, 3, 22, 23,
122, 216. .
Paolo da Assisi, pittore, 147.
Paolo dei Cosmati, marmoraro, 11.
— di Sulmona, orafo, 419.
— fiorentino, 76.
— Gaspare da Reggio, 76.
Partini, architetto, 268.
Pasifico (Giuliano), 191 n.
Pellegrino da Modena, pittore, 482.
Pennacchio (Pier Maria), 112.
Penni (Francesco), 287, 481.
Perino del Vaga (Buonaccorsi), 108,
398, 481.
Perrone (Luigi), 150. i
Perugino (Il), vedi Vannucci (Pietro).
Peruzzi (Baldassare), 321, 397.
— (Sallustio), architetto, 479.
Piaggia (Teramo), 125.
Piazza, di Lodi, 22.
Pier Niccola da Spoleto, 391.
Piero di Cosimo, 286, 475.
Pietro da Fiorenzuola, intarsiatore, 74.
— marmoraro, 34.
Pinelli (Bartolomeo), 384.
Pinturicchio (Bernardino), 238, 321,
378, 380 e segg.
Piola (Domenico), 110, 126, 128.
— (Pellegro), 104, 124, 126.
Pippi (Giulio Romano), 129, 398, 399,
476, 481.
Pisanello (Il), vedi Vittore Pisano.
Pollajuolo (Antonio), 155, 411, 473.
Pollione di Gaspare, da Foligno, in-
tarsiatore, 394.
Pontormo, vedi Carrucci (Jacopo),
detto il Pontormo.
Pordenone (Il), vedi Licinio (Giannan-
tonio), detto il Pordenone.
Porro (Tommaso) da Cortona, pittore,
392.
Porta (G. Jacopo della), 191 n.
Postica (Antonio) di Genova, scultore,
479.
Poussin (Nicola), 106.
Predis (De) Ambrogio, 159.
Previtali (Andrea), 218.
Procaccini (Giulio Cesare), 98, 104,
106.
Pupi (Guglielmo), 76.
R
Raffaellino del Garbo, 155.
Raffaello da Firenze, 155.
— de' Carli, 155.
— de' Capponi, 155.
Raibolini (Francesco), detto il Fran-
cia, 6, 84, 96, 128, 472.
Raimondi (Marcantonio), 241.
Reni (Guido), 98, 100, 110, 120.
Ribera (Giuseppe), 104, 116, 285, 476.
Ricci (Gio. Battista), 147.
— (Giovanni Pietro), detto Giampie-
trino, 122.
Riccio Senese, vedi Neroni (Bartolo-
meo), detto Riccio Senese.
Rigaud (Giacinto), 88.
Ripanello (Riccardo), da Urbino, pit-
tore, 385.
Robbia (Giovanni della), 477.
— (Luca della), 403.
Robusti (Jacopo), detto il Tintoretto,
94, 98, 102, 118, 119, 129.
— (Domenico), 284.
Rocco da Vicenza, scultore, 386.
Rodari (Jacopo), 311.
— (Tomaso), 311.
Rodolfo, architetto, 376.
Romandino (Giovanni), da Modena,
147.
| Romanino (Gerolamo), 216.
Rondinelli (Nicolò), 284.
Rosa (Salvatore), 285.
Rosselli (Cosimo), 475.
Rubens (Pietro Paolo), 96, 105, 110,
243.
Ruffalio (Andrea), 158.
S
Sacchi (Andrea), 106.
— (Pier Francesco), 128.
Salmeggia (Enea), detto il Talpino,
444.
Salvi (Gio. Battista), detto il Sasso-
ferrato, 120.
Sandrart (Giovacchino), 464.
Sanmicheli (Giovanni di Michele), 388.
Sante da Lian, 76.
Sanzio (Raffaello), 11, 17, 20, 241, 397,
476, 478, 481.
Saraceni Carlo, 118.
Sassoferrato (Il), vedi Salvi (Gio. Bat-
tista), detto il Sassoferrato.
Scalza (Ippolito), 264.
— (Meo di Giacomo), 264.
Schiuffelein (Hans Leonhard), 110,
476.
Scheifelin, vedi SchAuffelein.
Schiavone (Andrea), 198.
Scipione da Lodi, 22.
Scorza (Sinibaldo), 89, 98, 112, 126,
128.
Sebastiani (Lazzaro), 3.
Sebastiano del Piombo, vedi Luciani
(Sebastiano) del Piombo.
Semino (Antonio), 125.
— (Antonio Andrea), 125.
XI
Signorelli (Luca), 269, 425.
Simone da Caldarola, pittore, 442.
— di Giovanni, fiorentino, orafo, 473.
Sodoma, vedi Bazzi (Gio. Antonio).
Solari (Cristoforo), detto il Gobbo,
189.
Solario (Andrea), 129.
Spagna (Lo), vedi Giovanni di Pietro
Spagnuolo, detto lo Spagna.
Spagna (Carlo), 416 n.
Sperandio da Campo, 87.
— da Mantova, 72, 80.
— (Nicolò) 87 n.
Speranza (Giovanni), 281.
Steen (Jan), 110.
Stella (Fermo) da Caravaggio, 309.
Strozzi (Bernardo), 89, 90, 96, 98, 102,
104, 108, 124, 126, 128.
Suardi (Bartolomeo), detto il Braman-
tino, 11.
T
Talpino (I), vedi Salmeggia (Enea),
detto il Talpino..-
Tartaglia (Francesco), 238.
Tavaroni (Lazzaro), 126.
Tempesta, vedi Mulier (Pietro), detto
Tempesta.
Teniers (Abramo), 106.
— (David) juniore, 114.
Terribilia, vedi Morandi (Antonio).
Theotocopoli (Domenico), detto il
Greco, 285.
Tiberio d'Assisi, 238, 252.
— di Diotallevi d'Assisi, 252.
Tintoretto, vedi Robusti (Jacopo).
Tisi (Benvenuto), detto il Garofalo,
106, 120.
Torbido (Francesco), 282.
Toschi (Paolo), incisore, 317.
Traini (Francesco), 402.
Turco (Giulio), architetto, 479.
U
Ubertini (Francesco), detto il Ba-
chiacca, 239.
Ubriachi, vedi Embriachi.
Ugo da Carpi, incisore, 471.
Ugolino di Vieri, orefice, 418.
V
Vaga (Perino del), vedi Perino del
Vaga (Buonaccorsi).
Valeri (Francesco), 147.
Vallorsa (Cipriano), 311.
Van de Velde (Adriano), 112.
Van der Neert (Aart), 112. i
Van Dyck, 90, 94, 106, 110, 113, 118,
129.
Van Lin H. F., 118.
Van Orley (Bernardo), 112.
Van Ostade (Isaak), 114.
Van Ruisdael (Giacomo), 112.
Vanini (Pietro), d’Ascoli, orafo, 419.
Vanni (Paolo), 388, 392, 416.
Vannucci (Pietro), detto il Perugino,
238, 384, 390, 399.
Vanucchi (Andrea), detto «del Sarto»,
90, 120, 239, 269, 399.
Varotari (Alessandro), detto il Pado-
vanino, 105.
Vassalletto, marmoraro, 34, 172.
XII INDICE DEGLI ARTISTI
Vecellio (Tiziano), 3, 15, 119, 401,| Vincenzo da San Gemignano, pittore, | Winckboon, 96.
486, 471. 482. Wolgemut (Michael), 466.
Velasquez (Diego), 115. Viti (Timoteo), 157.
Venusti (Marco), 129. Vittore Pisano, detto il Pisanello, Z .
Veri (Pietro), 147. 279, 472, 481. Zaccaria lucchese (?), pittore, 394.
Vernet F., 118. Viva di Siena, orefice, 418. Zaccaroni (Lorenzo), 385.
Veronese (Il), vedi Caliari (Paolo), | Vivarini (Alvise), 8, 8, 11, 196. Zampi (Paolo), 265.
detto il Veronese. Zampieri (Domenico), detto il Dome-
Verrocchio (Andrea), 240. W nichino, 104.
Vignola, vedi Barozzi (Giacomo) da Zelotti (Battista), 106.
Vignola. Wael (Cornelio de), 90, 118 n. Zurbaran, 116.
V.
INDICE DEI LUOGHI È DELLE COSE
Agliate (Brianza)
CHirsa PARROCCHIALE: Suo ripristinamento nella forma
di primitiva basilica cristiana, 149.
Alzano (Bergamo)
Curesa ParRroccHIALE: Pala d'altare, rappresentante la
morte di San Pietro martire, di Lorenzo Lotto, 22.
Amaifi
Duomo: Pianeta fiamminga del xv secolo, 415.
Amatrice (Aquila)
Crizsa pi Sax Francesco: Tabernacolo in bronzo, di
Pietro Dini da Ascoli (1472), 419.
Amburgo
GaLLeria DeL cons. WEBER: San Girolamo, di Lorenzo
Lotto, 17 n. — Il piccolo San Girolamo, attribuito
a Filippino Lippi, più probabilmente di Lorenzo
Lotto, 437.
Ancona
Pinacoteca comuNALE: Madonna pregante col Bambino
e Santi, pala d’altare, di Lorenzo Lotto — L’As-
sunta cogli Apostoli, grande tela, dello stesso, 439.
Anversa
Musso: Quadro di Tiziano Vecellio, rappresentante un
devoto — Crocifissione, di Antonello da Messina —
Quadri fiamminghi, 401.
-
Arezzo
CatteDRALE: Altare già attribuito a Giovanni Pisano,
ma di Giovanni di Francesco, di Arezzo, e sue at-
tinenze con l’altare di Carpiano, 458.
Cuiesa pi Santa Marta peLLA Pieve: Pace d’argento
dorato e smaltato, lavoro d’orificeria tedesca, del
secolo xv, 413,
Ascoli Piceno
Duomo: Statua di Sant’ Emidio, d’argento cesellato, da
attribuirsi a Pietro Vanini, 421.
Asolo (Treviso)
Cuiesa maggiore: Nostra Donna entro una gloria di
Cherubini e Santi, di Lorenzo Lotto, 8.
Avezzano (Aquila).
Trittico d'Alba Fucense, opera d'orificeria italiana del
principio del xm secolo, 410.
Museo: Silografie di Alberto Diirer — Esame dei legni
e distinzione dei veri da quelli erroneamente attri-
buitigli, 466.
Bergamo
Accapemia Carrara: Sposalizio di Santa Caterina, di
Lorenzo Lotto, 9 — Predelle appartenenti alla pala
di San Bartolomeo, del medesimo, 196, 198 — Tre
episodi della vita di Santo Stefano, dello stesso, 198 —
Madonna col Bambino e Santa Caterina, dello stesso,
202 — Busto muliebre, dello stesso, 208 — Pala
d'altare, di Andrea Previtali, 218 n. — Ritratto di
uomo (un architetto), tela, di Giuseppe Belli, 444.
Casa Tomini ix via DonizetTI: Restauri, 150.
CHiesa pi Sant'ALESssANDRO IN Croce: Pala d'altare, di
L. Lotto, 200.
Cniesa pi San BarroLomeo: Pala d'altare, di Lorenzo
Lotto, proveniente dalla chiesa dei Ss. Stefano e
Domenico, 8 — Sua descrizione, 196.
Cuiesa pi San BernaRDINO: Madonna con Santi, pala
d'altare, di Lorenzo Lotto, 204 — Pala dell'altar
maggiore, di Gian Paolo Cavagna, ispirata da quella
del Lotto in San Bartolomeo, 444.
CHiesa DEI Cappucorni ara MorLa: Cristo in croce,
tela di Agostino da Caversegno, 444.
Criesa pi Santa Marra: Disegni dei lavori d’intarsio
forniti da Lorenzo Lotto agli intagliatori, 216, 220. —
Pitture di Lorenzo Lotto, 13 n.
CrÙiesa DI Santa Marra Maggiore: Lavori eseguitivi da
Giovanni da Campione, 155 — Arca funebre del
XIV
cardinale Guglielmo De Longhi (1319), di Ugo da
Campione, 449.
Cuesa- pi San MicneLE: Residui di affreschi, di Lo-
renzo Lotto, 214.
CHiesa pi Santo Spirito: Pala d'altare, di Scipione da
Lodi, 22 — Madonna col Bambino e Santi, pala
d'altare, di Lorenzo Lotto, 206.
Criesa pei Ss. STEFANO E Domenico: Pala dell’altare
maggiore, di Lorenzo Lotto, trasportata poi in
San Bartolomeo, 21, 196.
Pinacoreca -comunaLE: Sacra Famiglia, di Lorenzo
Lotto, 428.
RaccoLta PicosneLLi: La Vergine col Bambino fra i
Santi Sebastiano e Rocco, di Lorenzo Lotto, 200.
Berlino
GABINETTO DELLE stAMPE: Due ritratti di Aldo Manuzio,
l'uno disegnato, l’altro inciso in legno e probabil-
mente da Ugo da Carpi, 471.
R. GacLLeria: La Carità, dipinto di Luca Cambiaso,
89 — Congedo di N. S. dalla Madre, di Lorenzo
Lotto, 207 — Tre ritratti, dello stesso, 210 — Ri-
tratto di giovine donna, del Palma Vecchio, 216 —
Ritratto d’uomo, di Lorenzo Lotto, 220 — Figura
allegorica dell’ Autunno, dipinto di Fr. Cossa — Corsa
di Atalanta, dello stesso, 472.
R. Musro: Trittico in avorio di maestro italiano, del
xiv secolo, ascrivibile a Baldassarre degli Embriachi,
32 — San Cristoforo col piccolo Redentore e San Se-
bastiano, di Lorenzo Lotto, 432 — Figura di Ercole,
scultura in bronzo, di Bertoldo di Giovanni —
San Gerolamo genuflesso e un mendicante in piedi,
dello stesso, 473 — Cristo risorto, attribuito a Leo.
_ nardo da Vinci, 475.
Tesoro peLLA Corona: Gli stocchi benedetti, donati
dai papi ai principi tedeschi, 473.
Casa BeLLEr In via Gartigra: Due capitelli di Speran-
dio da Mantova, provenienti dal palazzo dei Ben-
tivoglio, 87.
Curesa DI San Giacomo: Fregio in terracotta a stampo,
sull’esterno del portico, da attribuirgi a Sperandio
da Mantova, 82.
Cuiesa pi San Giovanni 10 Monte: Storia della sua
costruzione, 80 n.
CuÒÙigsa pi San PetRonIO: Busto di Andrea Barbazzi
da attribuirsi a Sperandio da Mantova, 82 — Parte
superiore del campanile, modellato dal medesimo, 87.
Curesa peLLA Santa: Decorazioni in terracotta della
facciata, da attribuirsi a Sperandio da Mantova, 72
— Storia della costruzione del convento e della
chiesa di Santa Caterina, 73 — Ne furono archi-
tetti Nicolò di Marchionne, fiorentino, e Francesco
Fossi di Dozza, 74 — Facciata e sua decorazione, 80.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
PaLazzo BeviLacQua, Già Sanuri: Fregio in terracotta
a stampo, intorno al cortile, 82.
PaLazzo peL PopestAÀ: Storia della sua costruzione,
76 — Forse ne fu architetto Francesco di Dozza,
80 — Contribuzione alla storia della sua costru-
zione, 470.
PropRrIETÀ PRIVATA: Estasi di Santa Maddalena, di Giu-
seppe Ribera, e una riproduzione alterata di Luca
Giordano, 476.
Bovino (Capitanata)
Duomo: Ostensorio d’argento dorato, di Pietro Vanini
d’Ascoli, 420.
Brescia
CartteDpRALE: Monumento sepolcrale del vescovo Be-
rardo de' Maggi (1308), di Ugo da Campione, 449.
Cuiesa pi San Giovanni EvanarzLista: Figura di mano
estranea, aggiunta a una tavola di Francesco Fran-
cia, 6.
Duomo VeccHIo: Restauri, 150.
Bruxelles
GaLLeRrIA PuBBLICA: Due tavole di Carlo Crivelli —
Madonna col Bambino, del Perugino — Leda, attri-
buita ad Andrea del Sarto, ma del Franciabigio, 399.
RaccoLta pi S. M. ir RE peL Betoro: Madonna in trono,
di fra Giovanni Angelico, 399.
Buda-Pest
GaLLeria NazionaLe: Tavola triangolare di Lorenzo
Lotto, proveniente dalla pala di San Bartolomeo in
Bergamo, 196.
R. GaLueria: Frammento della composizione di Gior-
gione, rappresentante La nascita di Paris, 470.
Capua
CarteDRALE: Copertura di messale in lamina d'oro
ornata di filigrana e smalti, lavoro forse eseguito
in Italia nel xt secolo, 409 — Mitra di seta rossa
rabescata di perle e ornata di medaglioni smaltati,
lavoro bizantino del xnr secolo, 410.
Carpiano (Melegnano)
Criesa PARROCCHIALE: Pala d'altare in avorio, di Bal-
dassarre degli Embriachi, proveniente dalla Certosa
di Pavia, 26 — Se l'altare di Carpiano, proveniente
dalla Certosa di Pavia, sia stato in passato un’arca
funebre campionese, 448 — Deve ritenersi come
lavoro della seconda metà del secolo xrv — Arche
campionesi della prima metà del Trecento e loro
caratteri, 449 — Questi caratteri mancano nell’al-
tare di Carpiano, 450 — Non regge l’argomenta-
zione dell’architetto P. Cesare Bianchi, che l’altare
fosse nella Certosa pavese, l'originario deposito di
TI
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
———————É——__——€_____—_n
Gian Galeazzo Visconti, 452 — Se ne adducono le
ragioni, 453 — Differenze che passano fra varie
arche funebri di quell’epoca e l’altare di Carpiano,
455 — "Tre monumenti di prim'ordine hanno mag.
gior attinenza con l’altare di Carpiano, e sono gli
altari chiesastici di Or San Michele a Firenze, della
cattedrale di Arezzo e di Sant’ Eustorgio a Milano,
458 — Oltre ai criteri artistici, i criteri storici con-
corrono a definire l’altare di Carpiano l'altar mag-
giore originario della Certosa di Pavia, 460.
Castel Ritaldi (Spoleto)
Crirsa ParRoccniaLE : Scoperta di affreschi di Tiberio
di Assisi, 252.
Celleno (Viterbo)
Paramento sacro di stile tedesco, del secolo xv, 415
— Croce d’argento dorata, di Pietro Giudice da Vi-
terbo, 419.
Cerreto (Lodi)
Bapia: Restauri, 149.
Chiaravalle
Bapia: Restauri nel chiostro, 149.
Cingoli (Marche) hi
Cuiesa pi San Domenico: Pala d'altare, di Lorenzo
Lotto, rappresentante la Madonna col Bambino e
Santi, 434 — Un Santo che guarisce una donna ma-
lata, dipinto di Simone da Caldarola, 442.
Civita Castellana (Roma)
Duomo : Facciata, lavoro dei Cosmati, 34.
Cluny
Museo: Trittico d'avorio, di Baldassarre degli Embria-
chi, 303.
Colonia
ProprIRTÀ PRIvaTa: Altare di terracotta invetriata, di
Giovanni Della Robbia, 477.
Como
Patrazzo peL BroLETTO: Restauri, 149.
Gosenza
CatTEDRALE: Croce-reliquiario, mirabile lavoro bizan-
tino del secolo xi; sua importanza artistica e de-
scrizione, 407.
Costantinopoli
CoLonna CocLips: Storia e descrizione della colonna
eretta da Arcadio nell’anno 403, 151.
Cremona
Duomo: Monumento sepolcrale di Folchino de' Schizzi,
di Bonino da Campione, 155.
XV
Darmstadt
BisLiorecA GRANDUCALE: Codice miniato italiano del
Trecento, 481.
Dresda
R..GaLreria: Madonna coi putti, di Lorenzo Lotto,
200 — Madonna col San Francesco, del Correggio,
proveniente dal Monastero di San Francesco in
Correggio, 317 — Sant Agnese, di Giuseppe Ri-
bera, 476.
Ferentino (Roma)
Duomo: Frammenti di altare con mosaici cosmateschi
del xrr secolo, 171 — Ricostruzione di un pulpito,
172.
Firenze
ACCADEMIA DI BELLE ARTI: Battesimo di Cristo, del Ver-
rocchio, e la parte che no apetta a Leonardo da
Vinci, 474.
ArcHivio DI Stato : Nuovi documenti su Leonardo da
Vinci, 313.
Bisrioreca NazionaLe: Codice miniato che servì di
guida a Giusto di Giovanni de' Menabuoi nei suoi
freschi della cappella dei Cortellieri negli Eremi-
tani di Padova, 402.
CampaniLe DI Giotto: Della sua terminazione a pira-
mide, secondo un’antica pergamena senese, 156 —
Arte allegorica nei suoi bassorilievi e artefici che
li eseguirono, 403.
Crigsa pi Santa Maria NoveLta: Cielo figurativo ne-
gli affreschi della Cappella degli Spagnuoli, 403.
CHigsa pi Or San Mic®eLe: Tabernacolo dell'Orcagna
del 1359 e sue attinenze coll’altare di Carpiano, 458.
Convento DI Sant'OnorrIo: Natività col Puttino che
dà lume, di scuola lottesca, 431.
GaLceria Corsini: Cartone col ritratto di Giulio II,
erroneamente ritenuto originale di Raffaello, 398.
GauLeria peoLI Urrizi: Ritratto d' uomo, disegno a
matita, attribuito a Lorenzo Lotto, 212 — Fan-
ciulle danzanti, bassorilievo. antico, 249 — Sacra
Famiglia, di Lorenzo Lotto, 430 — Natività col Put-
tino che dà lume, riduzione dell’originale di scuola
lottesca, attribuito a Michelangelo Anselmi, 431
— L’Adorazione di Leonardo da Vinci; ricerche
sull’epoca della sua esecuzione — L’Annunciazione
e la parte che sembra ne spetti a Leonardo, 474.
GacLerIa Pitti: Visione di Ezechiello, dipinto attri-
buito a Raffaello, 245 — Donna velata, da ritenersi
dello stesso, 398 — Le tre età dell’uomo, dipinto at-
tribuito a Lorenzo Lotto; ragioni che contestano
tale argomentazione, 430. .
Musro NazionaLe: Tabernacolo in avorio con lu Cro-
cifissione, la Vergine e i Santi, ascrivibile a Bal-
dassarre degli Embriachi, già nella Chiesa di Santa
Maria Novella, 25 — Battaglia mitologica, altori-
XVI INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
lievo in bronzo di Bertoldo di Giovanni; Baccanale
di putti, Deposizione di Cristo, Crocifissione e un
Orfeo, bassorilievi in bronzo dello stesso, prima at-
tribuiti al Donatello, 473.
Francoforte
Museo: Un disegno attribuito a Raffaello, ma ricono-
sciuto di mano del Pinturicchio, 380.
Frassinovo (Modena)
Colomba eucaristica, lavoro limosino del xni secolo,
411.
Gaeta
La croce pettorale, lavoro bizantino del secolo xI, 407.
Genova
Accapemia Liaustica: Due Sacre Famiglie, da attri-
buirsi a Valerio Castello — Storia di S. Berna:dino,
di Domenico Piola, 92 — Deposizione dalla croce,
di A. Semino, 125 — Martirio di Santo Stefano, di
G. B. Paggi, 126 n. |
Crirsa pi Sant'Amproaro: Miracolo di Sant’ Ignazio,
di Rubens; La Circoncisione, dello stesso, 96 —
Martirio dell'apostolo Andrea, di Antonio Semino e
Teramo Piaggia, 125.
Cutesa pi Santa Marra DI Carignano: Deposizione nel se-
polcro, di Luca Cambiaso, 89 — Pitture decorative
di Domenico Piola, 92 — Madonna con Santi, di
G. C. Procaccini — Murtirio di San Bartolomeo, di
Carlo Maratte, 104 — Un dipinto di Domenico Fia-
sella, 108.
Cuiesa pi Santa Maria DEL CasreLLo: Tutti i Santi,
dipinto di Lodovico Brea, 124 — Dipinto da altare,
di Pier Francesco Sacchi, 128.
Cau:esa pi San Pancrazio: San Pietro e San Paolo, di
Teramo Piaggia, 125. .
Duomo pi San Lorenzo: Dipinti di altare, di Luca
Cambiaso, 99 — Crocifissione, di Federico Baroccio,
104 — Nascita del Precursore, di Teramo Piaggia
— Battesimo di Gesù, di A. Semino, 125 — Annun-
ciazione, di G. B. Paggi, 126 n.
GaLLerie BrionoLe-SaLe DeFERRARI: [GALLERIA DEL Pa-
Lazzo Rosso]: Due ritratti, di Giacinto Rigaud, 88
— Cleopatra morente, del Guercino — Un dipinto
di Carletto Cagliari — Due paesaggi a soggetto bi-
blico, di Sinibaldo Scorza — La Sacra Famiglia,
di Luca Cambiaso — La Carità, dello stesso, copia
di Bernardo Strozzi, 89 — Dipinti vari, di quest’ul-
timo — Lotta fra fanteria e cavalleria, da attribuirsi
a C. de Wael — Un dipinto veneziano, attribuito
a Giorgione — Madonna col Bambino e Santi, di
Andrea del Sarto, copia — Rutto delle Sabine, di
Valerio Castello, 90 — Quattro dipinti decorativi di
Guidobono da Savona — Elio sul carro del Sole, di
Domenico Piola — Soffitto della sala d'inverno, dello
me ————_——_ I 1 NE 0 —+-—rr-@—!@!t (—__—————_—Pyie3+1———___ _ ZleeETg_
stesso — Volte dipinte da Gregorio Deferrari — Ri-
tratto d'uomo, di Paris Bordone, 92 — Gentildonna
veneziana, dello stesso — Ritratto d'uomo, copia
dall'originale di Tiziano, ora nella Galleria «del
Prado — Busto di giovane, attribuito al Tintoretto
— Ritratto di scienziato, di Moretto da Brescia —
Il marchese Anton Giulio Brignole-Sale, di Van Dyck,
94 — La marchesa Brignole-Sale, dello stesso, 95
— Ritratto d'uomo, di Alberto Diirer — Ritratto
di giovanotto, attribuito al Giambellino, ma forse
di uno scolaro del Gentile — Ritratti attribuiti a
Jacopo Bassano e a Francesco Francia — Conta-
dino col flauto, di B. Strozzi — Cristo colla croce,
di Rubens — Cristo che scaccia î mercanti, del Guer-
cino — Catone, dello stesso — Clorinda che libera
Olindo e Sofronia, attribuita a Luca Giordano —
L'Annunciazione, di Ludovico Caracci — Due tondi,
attribuiti a G. Breughel, forse di Winckboon —
L'Adorazione dei pastori, schizzo del Veronese, 96
— Ritratto d'uomo e un San Girolamo, attribuiti
a Luca di Leida — Dipinti attribuiti ad Holbein
seniore e al Caravaggio — Madonna, del Procaccini
— San Tommaso, di B. Strozzi — Madonna col Bam-
bino, dello stesso — Cristo colla croce, di Giovanni
Lanfranco — Copia del San Sebastiano, di Guido
Reni — Ritratto d'uomo, del Tintoretto, attribuito
a Leandro Bassano, 98 — L’Adorazione dei Magi,
attribuita a Bonifacio Veneziano, forse di Bonifacio
Veronese, 99 — Il Salvatore col globo e Maria orante,
due dipinti di Guido Reni — Bambino Gesù, di
Gio. Battista Gaulli — L’Adorazione dei pastori e
la Fucina di Vulcano, attribuiti a Jacopo Bassano
— Pietà, di Luca Cambiaso — Madonna sul trono,
del Guercino — Ritratto d'uomo, falsamente attri-
buito a Gio. Bellini, forse di Sebastiano del Piombo,
— Abramo in viaggio, di G. B. Castiglione, 100 —
Ritratto d'uomo al naturale, attribuito al Tintoretto,
probabilmente di Leandro Bassano — San France-
sco, di B. Strozzi — Giuditta, di Paolo Veronese
— Ritratto d'uomo, attribuito a Jacopo Bassano —
Madonna col Bambino, attribuita al Murillo, forse
di Valerio Castello, 102 — Ritratto d'uomo in pel-
liccia, attribuito a Paris Bordone — Ritratto di gio-
vane in abito rosso, dello stesso — San Gioranni
fanciullo, copia del dipinto del Louvre, falsamente
attribuito a Leonardo — Ritratto di vecchio, della
scuola del Ribera — Sacra Famiglia e Santi, di
Giulio Cesare Procaccini — Madonna col Bambino
e San Giovanni, di B. Strozzi — Madonna col Bam-
bino e Santi, di Paris Bordone — San Rocco fra gli
appestati, del Domenichino — Sacra Famiglia, di
Carlo Maratte — Santa Caterina, del Baroccio —
Sacra Famiglia, di Pellegro Piola, 104 — Madda-
lena, del Padovanino — Ritratto di vecchio, attri-
buito a Rubens, forse di un seguace di Van Dyck,
105 — Ritratto virile, di Van Dyck — Ritratto della
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
Marchesa Geronimi Brignole-Sale, dello stesso —
Mezze figure di Apostoli, di G. C. Procaccini —
Tobia, schizzo attribuito a Nicola Poussin — Ma-
donna col Bambino e Santi, attribuito al Garofalo
— Bettoladicontadini, copia dell'originale di Adriano
. di Ostada — Cristo con Santa Veronica, attribuito
ad Antonio Caracci — Ritratto muliebre, attribuito
a Paolo Veronese, forse di Paris Bordone — L'An-
nunziazione, attribuita al Veronese, ma di Battista
Zelotti — Dedalo e Icaro, attribuito nd Andrea Sac-
chi — Due quadretti con contadini, di Abramo Te-
niers, 106 — Sacra Famiglia, attribuita a Perino
del Vaga. i
— [Gaueria peL Parazzo Bianco]: Apoteosi di Santa
Teresa, di B. Strozzi — Maria fra le nubi, dì Gio-
vanni Andrea Carlone — Vari ritratti di imitatori
di Van Dyck — Sposalizio di Maria Vergine, di
Domenico Fiasella, 108 — Due dipinti di Alessan-
dro Magnasco — Paesaggi della maniera di P. Brill,
109 — Dipinti attribuiti a Guido Reni — L’incoro-
nazione di Cristo, di Francesco Bassano — Madda-
lena penitente, del Canova — Bettola di contadini,
attribuita a Jan Steen — Pasqua fiorita, dello stesso
— Busto d’uomo giovane, attribuito a Van Dyck —
Quattro mediocri dipinti, erroneamente attribuiti
alla scuola olandese — S//eno, attribuito a Rubens,
probabilmente di Domenico Piola — Venere in grer do
a Marte, di Rubens, 110 — Filosofo, di artista te-
desco del secolo xvr — Cristo morto, della scuola
del Mantegna — Bella notte al chiaro di luna, di
Aart van der Neert — Trittico, attribuito a torto a
Quentin Massys, della maniera di Bernardo van
Orley — Madonna in trono, trittico di Gerard David,
attribuito a Franz Floris — Crocifisso, della scuola
di Gerard David — Cristo con tre bimbi, della
scuola del Correggio — Paesaggio, attribuito a Si-
nibaldo Scorza — Ritratto d’ignoto, di scuola nor-
dica — Paesaggio, di Giacomo van Ruisdael, 112
— Cristo della moneta, di Van Dyck — Mezza fi-
gura d'uomo, d'artista francese, 113 — Scena di
famiglia, di Willem Mieris — Madonna col Bam-
bino, attribuita a Hans Memling — La camera di
guardia, di David Teniers juniore — Ritratto di
fanciulla, erroneamente attribuito a Hans Holbein,
forse di Anton Moro — Due Madonne della scuola
di Van Dyck — Sax Girolamo nel deserto, attribuito
ad Alberto Diirer, forse di Bernardo o Francesco
Cotignola — Piccolo paesaggio attribuito a Isaak
van Ostade — Jenner che inocula il vaccino al figlio,
statua di G. Monteverde, 114 — Busto in bronzo, di
Giovanni Pontano, 114 n. — Ritratto di gentiluomo,
del Velasquez — Due San Francesco, di Murillo —
Copia di una Madonna, dello stesso — Fuga in
Egitto, di un suo scolaro, forse Menesez Osozio —
Comunione di una giovinetta, di Alonso Cano, 115
— Viatico all’infermo, di Zurbaran — Sant'Orsola
8
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XVII
e Sant’ Eufemia, dello stesso — Filosofo, attribuito
al Ribera, forse del Guercino — Suonatore di chi-
tarra, di scuola spagnuola — La danza nel parco,
attribuito a Luncret — Ritratto di signora, di Luigi
David — Ritratto d'uomo, attribuito a Francesco
Clouet — Ritratto di giovine cavaliere, attribuibile
a Nicola Maes, 116 — Due paesaggi di H. F. van
Lin — Due schizzi del Borgognone — Un bivacco,
di Cornelio de Wael — Paesaggio di Tivoli, di
F. Vernet — Ritratto virile, di scuola veneziana —
Busto d’uomo, a torto attribuito a Van Dyck —
Cristo colla croce, attribuito al Tintoretto, forse di
Francesco Bassano — Busto d'uomo attribuito al
Tintoretto — Sonatore di liuto, attribuito al Ca-
ravaggio, probabilmente di Carlo Saraceni — Sacra
Famiglia, di Domenico Mecherino, 118 — Ritratto
virile, attribuito al Tiziano, forse riproduzione di
un ritratto del Tintoretto — Fanciullo che prega,
attribuito al Veronese, di autore incerto, 119 —
Due busti, attribuiti ad Andrea del Sarto, di scuola
raffaellesca — Due quadri rappresentanti Maria, del
Sassoferrato — Sacra Famiglia, di Simone Conta-
rini — Due quadretti di Francesco Albani — Gesù
nell'orto, di Carlo Dolci — Sacra Famiglia, copia
da Andrea del Sarto — Madonna con Santi, attri-
buita al Garofolo — Quattro Sibille, di Guido Reni
— Ritratto d'uomo, attribuito al Pontormo — Sacra
Famiglia, attribuita a Orazio Gentileschi — Duo
. quadretti a soggetto religioso, attribuiti alla scuola
fiorentina — Santa Clara e Santa Lucia, tavolette
attribuite al gran Fra Bartolomeo, 120 — San Se-
bastiano e Santi, di Filippino Lippi, per errore at-
tribuito a Fra Filippo — Maria col Bambino, di
Giampietrino, attribuita a Beruardino Luini — Lo
stesso soggetto, attribuito a Giacomo Francia —
Madonna con Santi, di Palma Vecchio — Cristo cro-
cifisso, del Veronese — Sacra Famiglia, attribuita-
a Palma Giovane — Madonna col Bambino, attri-
buita al Correggio, 122 — Ritratto virile, attribuito
a Paris Bordone, appartiene alla scuola del Mo-
roni — Sacra Famiglia, forse di scuola pisana —
Due quadri di Bernardo Strozzi — Una Santa, di
Pellegro Piola — Autoritratto di Luca Cambiaso
— Due dipinti di Lisandro Magnasco — Madonna
sul trono, di Leonardo de Papia — Due dipinti
quattrocentini di scuola genovese — Gesù crocifisso
fra Maria e San Giovanni, attribuito a Lodovico
Brea, 124 — San Pietro, dello stesso — Colossale
Crocifisso del secolo xrv, d’ignoto — Polittico, forse
di scuola umbra, 125 — Madonna col Bambino, stile
del secolo xiv — Madonna bizantina — Collezione
di disegni a mano, di artisti genovesi, 126.
[GALLERIA PRIMA]: Diana e Calisto, di L. Cambiaso
— La figlia di Labano, di G. B. Castiglione — Ca-
rità e Giustizia, di Domenico Piola — Satiro, attribui-
bile al Castiglione — Alcuni paesaggi, del Tempesta
XVII
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
— Collezione di disegni a mano di varie scuole:
Pinturicchio, Francia, Perugino, Paolo Veronese ed
altri, 126.
- [Sara VII e VIII]: Santa Cuterina e Cecilia, di Ber-
nardo Strozzi — Sacra Famiglia, attribuita a Luca
Cambiaso — Dipinti decorativi, di Giulio Bensi —
Carità, di Domenico Piola — Uscita dall’Arca, di
Castiglione — Dipinto di animali, di S. Scorza —
Antifonari miniati da Bartolomeo Neroni — Polit-
tico per altare, attribuito alla scuola fiorentina, che
ricorda Pier Francesco Sacchi, pavese — Altro po-
littico di scuola lombarda — Due tavole con Santi,
di scuola umbra, 128 — Madonna in trono, attri-
buita a Carlo Crivelli — Madonna che allatta, copia
da Andrea Solario — Sacra Famiglia, copia da Van
Dyck — Crocifissione, copia dal Tintoretto — Sacra
Famiglia, copia da Raffaello, forse di Giulio Ro-
mano — Cristo colla croce, copia da Marco Venusti,
da un disegno di Michelangelo — Busto del Salva-
tore, copia da Carlo Dolci — Ritratto della duchessa
di Galliera e di suo figlio Filippo, di |.. Cogniet, 129.
GaLLeria Durazzo Pattavicini: Abramo visitato dagli
angeli, di Valerio Castello, 92 — L’adultera davanti
a Cristo, di G. C. Procaccini, 104.
PaLazzo Bacrsi-SenaREGA: Decorazioni, di Domenico
Fiasella, 109.
Grottaferrata (Roma)
Museo: Soffitto a cassettoni, avanzo della Badia del-
l'xI secolo, 169.
Gubbio |
CattepRALE: Ricco piviale donato dal cardinale Mar-
cello Corvino nel xvi secolo, 415.
Hermannstadt
GaLLERIA PUBBLICA: San Girolamo, di Lorenzo Lotto, 15.
Jesi
Cuiesa pi San FLoriano: Deposizione di N. S., di Lo-
renzo Lotto, 17.
Muvszro Comurarr: Dipinti, di Lorenzo Lotto, 218 —
Leggende di Santa Lucia, dello stesso, 222.
Leprignano (Roma)
Criresa pi Sax Lro: Recinto presbiteriale, opera del-
l’x1 secolo, 170.
Levanto
Cesa pi San Francesco: San Giorgio che combatte
col drago, di Pier Francesco Sacchi, prima attri-
buito ad Andrea del Castagno, 128.
Londra
CoLLezione pi Lorp ELLesmerE: La Vergine col Bam-
bino, di Lerenzo Lotto, 11.
GaLterua DI Hampton Court: Ritratto di Andrea Odoni,
di Lorenzo Lotto, 210.
Musro Brirannico: Disegno, di Raffaello, rappresen-
tante una Venere circondata da amorini e da un
satiro, 398.
NationaL GauLery: Ritratto di Giovanni Agostino
medico e di suo figlio Nicolò, di Lorenzo Lotto, 24 —
L’ Assunzione della Vergine, dipinta dal Botticelli
per Matteo Palmieri, e la questione dell’eresia che
vi si volle riscontrare, 58 — Dubbio se detto quadro
debba ascriversi al Botticelli o non piuttosto al
Botticini, 70 — Due ritratti, di Lorenzo Lotto, 210—
La Risurrezione di Lazzaro, pala d'altare, di Fra
Sebastiano del Piombo, 398 — Trittico, di Giusto di
Giovanni de’ Menabuoi, 401.
Presso iL Duca pi Grarron: Ritratto di Ferry Caron-
delet di Fra Sebastiano del Piombo, 398.
Presso IL srtanor Martino Conway: Dunae, di Lorenzo
Lotto, 2.
RaccoLta Hocrrorp: Ritratto di donna a mezza figura,
di Lorenzo Lotto, 210.
Loreto
PaLazzo ArostoLico: Due tele contenenti una Santa
Lucia e una Santa Tecla, erroneamente attribuite
a Lorenzo Lotto, 434.
SantuarIo E PaLazzo ANNESSO: Gesù che assolve l’adul-
tera, di Lorenzo Lotto, 428 — San Cristoforo col
piccolo Redentore, San Sebastiano e San Rocco, dello
stesso, 432, 440 — Sacra Famiglia all'aperto, San
Michele Arcangelo che inabissa Lucifero, Battesimo
di N. S. nel Giordano, Sacrificio di Melchisedech,
L’adorazione dei Magi, Presentazione di Gesù Bam-
bino nel tempio, tele fra le ultime dipinte da Lo-
renzo Lotto, 440.
Lurano (Treviglio)
Sarcofago di Alberico Suardo, prima in Santo Ste-
fano a Bergamo, di Ugo di Campione, 449.
Madrid
BrsLioreca NazionaLe: L’Evangelo di Nicodemo, co-
dice miniato italiano del secolo xi, descrizione
e riproduzione delle 18 miniature, 225.
GaLueria peLL'EscuriaLe: Due tavole rappresentanti
la Sibilla Eritrea e il Profeta Isaia, riconosciute
del Moretto, 477.
GaLLerIia DEL Prapo: San Girolamo, di Lorenzo Lotto,
attribuito al Tiziano, 15 — Ritratto di due sposi
con un amorino, di Lorenzo Lotto, 210 — Ritratto
del Bibbiena, di Raffaello, 398 — Lo spasimo di
Sicilia, da attribuirsi al Penni, 482.
Matellica (Marche)
La Crocefissione, dipinto di Simone Caldarola, 442.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
Milano
BisLioreca AmBrosiana : San Giuseppe, disegno a ma-
tita di Lorenzo Lotto, nel Codice Resta, 204 — Let-
tera di Leonardo a Ludovico il Moro, nel « Codice
Atlantico », c. 382, dichiarata non autografa da
Ravaisson-Mollien, 463.
CasteLLo Visconti-Srorza: Restauri, 149.
Curesa pi Sant'Eusroraio: Ancona marmorea, ascri-
vibile a Giovannino de’ Grassi, e sue attinenze col-
l’altare di Carpiano, 458.
CHiesa veLLe Grazie: Restauri, 149.
Duomo: Arca funebre della metà del secolo xiv, di
Ottone Visconti, arcivescovo di Milano, e di Gio-
vanni suo pronipote, 458.
GaLreria Borromeo: Nostro Signore in croce, dipinto
di Lorenzo Lotto, 427.
Musro ArcHÒeoLogico: Acquisto del trittico marmoreo
di Vighignolo, 188 — Descrizione del trittico. Ne
è autore Cristoforo Solari, detto il Gobbo, 189 —
Dal confronto del trittico coi residui del mausoleo
ducale di Lodovico il Moro e Beatrice d’ Este, deve
considerarsi quello come parte di questo, opera
appunto del Gobbo, 191 — Questione dell’importa-
zione del trittico dalla chiesa delle Grazie in quella
di Vighignolo, 192 — Sarcofago di Regina della
Scala, 454 — Sarcofago di Bernabò Visconti (1370
circa), 456.
Muszo Artistico: Piatto in maiolica in cui è copiata
una parte dell'incisione di Marcantonio Raimondi,
rappresentante il Giudizio di Paride, 244 n.
Musro Muxicirate: Ritratto di un giovinetto, di Lo-
renzo Lotto, 208 — Lot con le figlie, di Giovanni
Cariani, 218.
Musro PoLpi-PxzzoLi: Paesaggi, di Alessandro Ma-
gnasco, 109 — Madonna col Bambino e Santi, tela
di Lorenzo Lotto, 6 — Ritratto virile, di scuola ve-
neziana, da attribuirsi allo stesso, 436.
Pinacoteca Di Brera: L'Assunta cogli Apostoli, pre-
della ‘attribuibile a Lorenzo Lotto, 20 n. — Tre ri-
tratti di Lorenzo Lotto, 212 — Predella da attri-
buirsi a Luca Signorelli, 269 — Sua disposizione, 270
— Confronti con altri dipinti del medesimo au-
tore, 273 — Identificazione dell’opera, 274 — Nostro
Signore morto, sulle ginocchia della Madre, tela di
Lorenzo Lotto, proveniente dalla chiesa di San
Polo in Treviso, 435.
Prxsso 1 sianori BagatTI VaLseccnI: Santa Giustina,
dipinto di Alvise Vivarini, 196.
Presso 11 sianor G. B. Caonora: Resti di due cofani
scolpiti in avorio, di Baldassarre degli Embriachi,
provenienti dalla Certosa di Pavia, 29.
Monaco di Baviera
R. Pinacoteca: Sposalizio di Santa Caterina, di Lo-
renzo Lotto, 9 — Ritratto di Bindo Altoviti, dipinto
riconosciuto di Giulio Romano, 398.
XIX
Monte Soratte (Roma)
Cmesa Di Sax Sitvestro : Capitelli del vi secolo
nel convento fatto costruire da Gregorio Magno, 52
— Altare formato con parti di una iconostasis del
secolo xi, 169.
Montalto (Marche)
Tabernacolo, da attribuirsi a Pietro Vanini, d'Ascoli,
420.
Montefiascone (Roma)
Duomo: Calice d'argento con medaglioni smaltati e
ricchi ornamenti, di Pietro Giudice da Viterbo
(1427), 418 — Altro ‘calice quattrocentino firmuto
Gio. Battista da Viterbo, 419.
Duomo: Restauri nella facciata e lavori nell’ in-
terno, 149.
Morbegno (Valtellina)
Csiesa pELL'Assunta E DI San Lorenzo: Ancona dipinta
da Gaudenzio Ferrari durante gli auni 1520-1526
— Prova della sua dimora in Lombardia durante
questi anni, 806 — Descrizione dell’opera, 807 —
Artisti che vi cooperarono, Giovanni Angelo del
Magno e Fermo Stella da Caravaggio, 809 — Docu-
menti, 811.
Napoli
CappeLLa DEL Duomo: Medaglioni d’oro smaltato che
ornano la croce-reliquiario detta di San Leonzio,
lavoro bizantino dell’ xi: secolo, 409.
R. Pinacoteca: Madonna col Bambino, San Giovanni
e San Pietro martire, di Lorenzo Lotto, 6.
Nepi (Roma)
Santuario DI CasteL Sant'ELia: Sculture ornamentali
del 1x secolo, 166.
Nocera Umbra
Calice finamente lavorato, di Duccio di Donato, orafo
senese, 418.
Omegna
Cuiesa rarroccHiaLe: Tavola dipinta da Fermo Stella
da Caravaggio, 310.
Orte
Duomo: Croce processionale d’argento di Vannuccio
di Siena, del xiv secolo, 418.
Orvieto
Cuiesa DI Sax GiovenatE: Reliquiario, di Viva di Siena
e Ugolino di Vieri, 418.
XX INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
CD: il sail LET
Duomo: Incensiere d'argento smaltato — Pianeta © vicende, 259 — Descrizione, 262 — Modificazioni
dalmatiche in damasco rosso e giallo, con disegni
di Luca Signorelli, 425.
Esposizione EucaRISTICA:
posteriori, 263.
Osimo
CarteDRALE: Croce processionale in rame e argento,
di Pietro Vanini, d’Ascoli, 420.
Museo Comusare: La Madonna coi tre angeli, di Lo-
renzo Lotto, 223.
[Agere sizantINa]: La croce di Velletri, opera del
secolo xi1; sua descrizione, 406 — Croce pettorale
di Gaeta — Croce-reliquiario di Cosenza; impor-
tanza artistica di questo lavoro bizantino dell’x1 se-
colo e sua minuta descrizione, 407 — Questione se
gli smalti di stile bizantino dell’Italia meridionale
Otranto
Smalto dipinto, rappresentante San Matteo coll’An-
gelo, in un paesaggio, opera limosina del Cinque-
cento, 413.
sieno stati lavorati sul posto o provengano tutti
‘ dall'Oriente, 409.
[ARTE FRANCESE, TEDESCA E riamminga]: Nuovi og-
getti limosini: una pisside di Pienza, la colomba euca-
ristica di Frassinovo, copertura di Vangeliario del
x secolo del Museo Civico di Torino — Statuetta
Padova
CAPPELLA GENTILIZIA DEI CORTELLIERI, NEGLI EREMITANI :
Affreschi di Giusto di Giovanni de’ Menabuoi, ri-
in rame della Madonna seduta in trono col Bam- cerche storiche, 402.
bino, del tesoro di Loreto, lavoro ritenuto bizantino
del x secolo, ma probabilmente proveniente da Li- | Palermo
RI one x secolo, 411 — Smalto dipinto di Museo: Trittico di rame smaltato a soggetti religiosi
Otranto, opera limosina del xvi secolo — Pace di
argento dorato e smaltato, della chiesa della Pieve
in Arezzo, oggetto di oreficeria tedesca del Quattro-
cento, 413 — Tre coppe d’argento sbalzato, del Duomo
di Rieti, lavoro tedesco del Quattrocento — Statuetta
di San Giorgio, in argento, del cav. Manni di To-
e iscrizioni, 409 n.
PaLazzo DELLA « FAvaRA >: Ricostruzione di Adolfo
Goldschmidt, 475.
Parigi
BisLioteca NazionaLe: Cofano nuziale di legno ed 0880
scolpito, di B. degli Embriachi, 303 — Due Codici
miniati, 481.
rino, lavoro fiammingo del xv secolo — Pianeta rica-
mata del Duomo di Vercelli, xv secolo, di origine
francese, 414 — Paramento sacro del Capitolo di
Celleno, della stessa epoca, ma di stile tedesco —
Pianeta fiamminga del Duomo di Amalfi — Ricco
piviale donato a Gubbio nel secolo xvi dal cardi-
nale Marcello Corvino, lavoro tedesco, 415.
Correzione OrLorr: Busto di Giovanni II Bentivoglio,
da attribuirsi a Sperandio da Mantova, 86.
Museo DeL Louvre: S. Girolamo penitente, di Lorenzo
Lotto, 5 — Trittico in avorio, ascrivibile a Baldas-
sarre degli Embriachi, 32 — Sacra Famiglia, di
Palma Vecchio, già attribuita a L. Lotto, 216 —
Fanciulle danzanti, bassorilievo antico, già nella
[ARTE iraLiana]: Calice e patera, di Calatuzio di
Todi — Crocifisso, di Paolo Vanni — Croce e cande-
lieri dell'altare papale di San Pietro in Roma, 416 —
Reliquiario della chiesa di San Giovenale in Or-
vieto — Croce processionale d’argento del Duomo
di Orte, opera del Trecento — Calice di Nocera
Umbra, di Duccio Donati — Calice del Duomo di
Montefiascone, con medaglioni smaltati, di Pietro
Giudice da Viterbo, 418 — Croce d’argento dorato
di Celleno, dello stesso — Tabernacolo in rame e
Crocefisso d’argento, di artefici abruzzesi — Croce
processionale d'Osimo, di Pietro Vanini d’Ascoli, 419
— Altri lavori dello stesso, 420.
[OrERE anonime]: Crocefisso d'argento e calice di
oro del Duomo di Pistoia, 422 — Oggetti vari di
oreficeria pugliese e abruzzese dei secoli xIV, Xv, XVI,
424 — Incensiere d'argento smaltato, del Duomo.
d'Orvieto — Oggetti sacri di casa Chigi — Pia-
neta, di Luca Signorelli — Altri paramenti sacri,
di varia provenienza, 425. | Parma
Villa Borghese di Roma, 248 — Trittico d'osso 8col-
pito dell’abbazia di Poissy, 288 — Suo raffronto
col trittico della Certosa di Pavia; può ritenersene
autore lo stesso Baldassarre degli Embriachi o il
figliuolo Benedetto, 289 — Descrizione del trittico,
291 — Trittico con incrostazioni alla certosina, col
soggetto della Crocefissione nel mezzo, opera del.
l’Embriachi — Due casse esagonali coi soggetti
della storia di Griselidis e di Paride, dello stesso,
303 — Disegno ritenuto di Raffaello, forse del suo
scolaro Perino del Vaga, 398 — Quadri fatti da
Raffaello per Francesco I, nei quali avrebbe collabo-
rato Giulio Romano, 399 — Gesù che assolve l'adul-
tera, di Lorenzo Lotto, 428 — Placca in bronzo
raffigurante la Madonna e quattro putti, di Bertoldo
di Giovanni, 473.
PaLazzo Soriano o DE Papi: Sua origine sotto Boni- Duomo: L’Assunzione della Madonna, affreschi della
facio VIII, 255 — Sua fabbricazione, 257 — Sue cupola, del Correggio, 318.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
Pavia
Certosa: Statua di Lodovico il Moro e di Beatrice
d’ Este, provenienti dal mausoleo ducale della chiesa
delle Grazie, in Milano, 189 — Raffronto fra il trit-
tico della Certosa, di Baldassarre degli Embriachi, e
quello dell'Abbazia di Poissy, dello stesso, al Louvre,
288 — Epigrafi ed iscrizioni diverse, 342.
Perugia
‘ Musro Civico: Calice e patera di Calatuzio di Todì,
del secolo xiv, 416.
Pienza (Montepulciano)
Pisside smaltata limosina, del secolo xi, 411.
Pietroburgo
GacLERIA DELL « ErMitAGE »: Un ritratto e una Sacra
Famiglia, di Lorenzo Lotto — Una piccola Madonna,
attribuita allo stesso; ma forse di Cesare da Sesto,
446.
GaLLeria LeucuTENBERG: Santa Caterina, mezza figura
di Lorenzo Lotto, 446.
Pinaco (Amatrice)
Croce processionale d’argento, da attribuirsi a Pietro
Vanini, 421.
Pisa
Museo Civico: Le principali opere d’arte del Museo,
470.
Pistoia
Duomo: Crocifisso d’altare in argento e calice d’oro
puro in filigrana, lavori d'orificeria in stile del Tre-
cento, 422.
MoxumENTI SACRI E PROFANI: Loro enumerazione, cenni
storici e architettonici, 158.
Ravenna
SALA DA PRANZO DEL Vescovo Neone: Ricostruzione della
sua decorazione pittorica, 154.
Recanati
Cuiesa pi Sax Domenico: San Vincenzo Ferrer, di Lo-
renzo Lotto, 17.
Chiesa pi Santa Maria soPRA MERCANTI: Annunciazione,
dipinto di Lorenzo Lotto, 219 n.
ConcRATERNITA DI Sax Giacomo: Stn Giacomo pellegrino,
tavoletta di Lorenzo Lotto, 17.
Municipio: Pala d’altare, di Lorenzo Lotto, prima nella
Chiesa di San Domenico, 9.
Rieti
Duomo: Tre coppe d'argento sbalzato, lavoro tedesco
"del Quattrocento, 414.
XXI
Criesa pi San Francesco: Note architettoniche, rico-
struzioni, appunti storici, 157.
Arco DI Costantino: Diversi atili ornamentali che ri-
velano la sua architettura frammentaria, 40.
Bapra peLLE Tre Fontaxe: Capitelli corinzi del tempo
di Onorio I, 53 — Frammento di pluteo del vi se-
colo, 54.
Basitica DI San Giovanni in Laterano: Chiostro, del
Vassalletto, 34 — Decorazioni della porta in bronzo
del Battistero (v secolo), 47.
Basiica pi Massenzio, PRESSO IL Foro: Diversità di
caratteri delle parti ornamentali, 41.
Basirica pi San Paoto ruori mura: Chiostro di Pietro
marmoraro, 34 — Pluteo del vir secolo, nel chio-
stro, 56 — Avanzi della porta di bronzo niellata
d'argento proveniente da Costantinopoli (xi 8se-
colo), 176.
BasiLica pi San Pierro: Le colonne vitinee che sorge-
vano sopra la Confessione, opera del iv secolo e
riprodotte poi dal Bernini sulla tomba del Santo —
Pluteo stellato, nelle grotte vaticane, 43 — Croce
e candelieri d’argento dell’altare papale e busto
per il teschio di Santa Petronilla, di Antonio Gen-
tile faentino, 416.
Carrera Sistina: Sulla questione se nell’affresco del
Profeta Geremia, Michelangelo abbia voluto raffi-
gurare sè stesso, 156. — La scena nel tempio a
Gerusalemme, di Sandro Botticelli, nuova interpre-
tazione data da E. Steinmann all’affresco designato
dal Vasari « Cristo tentato dal diavolo », 468 —
Documenti riguardanti gli affreschi di Michelan-
gelo, 472 — Transito degli Ebrei nel Mar Rosso,
affresco attribuito a Cosimo Rosselli, forse della
scuola del Ghirlandaio; la parte sinistra spetta a
Piero di Cosimo, 475.
CaracomBe DEI Santi MarceLtino E Pietro: Mosaico
cristiano della fine del iv secolo, 181.
Chiesa pi Sanr'AaNESE FUORI MURA: Figura di orante,
lungo lo scalone, 43 — Capitelli corinzi del vir se-
colo, èsistenti nel Protettorato di San Giuseppe, 54 —
Recinto presbiteriale dell’vin secolo, 162.
Cuiesa D'Aracoeti: Tombe dei Savelli, 34 — Affreschi
di Bernardino Betti nella cappella Bufalini, e loro
influenza sull’opera di Baldassare Peruzzi in Santo
Onofriò, 329.
CrÙiesa DI Santa Bigrana: Colonne presbiteriali ornate
da bassorilievi del vir secolo, 56.
CÙiesa pi San CLEMENTE: Avanzi di un altare eretto
sotto il pontefice Ormisda, da un certo Mercurio;
cancellate marmoree che recingevano il preabiterio
e il coro, lavoro del vi secolo, 50 — Frammenti
ornamentali del rx secolo, 167.
XXI
Causa pi San Cosimato: Frammenti di bassorilievi del
secolo vni, 162 — Chiostro del x secolo, 168.
Cress pi San Giorio In VeLABRO: Ricostruzione del-
l'altare e del recinto presbiteriale restaurati da
papa Leone II nel vir secolo, 56.
Criesa DI San Giovani A Porta Latina: Margella di
pozzo del x secolo, 167.
Crtesa DI Ban Lorenzo FvoRI Mura: Coro, opera dei Co-
smati, 34 — Architettura frammentaria, 39 — Plu-
teo del iv secolo, 42 — Frammenti di plutei a bas-
sissimo rilievo, del v secolo, 46 — Lavori fatti
eseguire del papa Pelagio II nel vi sesolo, 52 —
Sarcofago novamente scolpito a bassorilievo, nel
vii secolo, 56 — Traforo di finestra del tempo di
Giovanni XIX, secolo x, 168 — Mostra di porta
del secolo x: nell'interno del chiostro, 170.
Cuiesa pi San Lorenzo 1N Lucina: Capitelli ionici del
portico, del tempo di Pasquale II, 172.
Cuiesa pr Santa Maria In Cosmenin: Iconostasis di
Adriano I; restauri e nuove scoperte, 38 — Deco-
razioni marmoree del secolo vi, 50 — Bassorilievi
ornamentali del secolo vini, 162 — Porta del xl se-
colo, 172.
CHiesa DI Santa Maria peLLA Pace: Madonna col Bam-
bino e due Sante, di Baldassare Peruzzi, nella cap-
pella Ponzetti, 332 — Presentazione al tempio, dello
stesso.
Criesa DI Santa Marta DEL Popoto: Rilievo in bronzo
della sepoltura di Agostino Chigi e sua ispirazione
dall’antico, 246 — Affreschi del Pinturicchio e di
Bernardino Betti, dei quali si valse Baldassare Pe-
ruzzi per i suoi dipinti in Sant' Onofrio, 328 —
Ornamentazioni grottesche del Pinturicchio, 336.
Cuiesa pi Santa Marta 1N TRASTEVERE: Plutei del vi se-
colo, 54 — Otto plutei del secolo vu, 161 — Porta
del xn secolo, 172.
Criesa pi San Martino air Monti: Capitelli d'ordine
| corinzio e cornicione all’esterno dell’abside, lavori
del vi secolo, 48 — Frammenti di un pluteo del
vir secolo, 56 — Oratorio di Equizio, traforo di fine-
stra e tranzenne del recinto presbiteriale del iv
secolo, 42, 182.
CÙiesa pi Sant'Onorkio: Affreschi di Baldassare Pe-
ruzzi, alcuni dei quali furono già erroneamente
attribuiti al Pinturicchio, 321 — Descrizione ed
esame degli affreschi, 314 — Unità artistica dei
dipinti e influenza che v’ebbe il Pinturicchio e il
Sodoma, 328 — Ornamenti grotteschi e fregi del
Peruzzi, 336.
Cuiesa DI San Pietro IN Montorto: Incoronazione della
Madonna, con Angeli, di Bernardino Peruzzi o della
sua scuola, 337.
CÒiesa DI San Pietro in Vincori: Avanzi dell’altare
eretto dal popolo romano l’anno 680 per la libe-
razione dalle peste, 55 — Pavimento in opera tas-
sellata del v secolo, 181.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
Criesa ‘pi Santa PrasseDE: Rosoni in stucco e porta
del vi secolo, 55 — Fregi ornamentali del 1x se-
colo, 165.
Criesa pi Santa Popenziana: Mosaico dell'abside, tran-
zenne degli archi e capitelli del iv secolo, 44 —
Croce gemmata latina del gran mosaico, 188.
Cuiesa pr Sax Sasa: Ricomposizione della porta dai
frammenti esistenti dell’ xr secolo, 169.
Cuiesa pi Santa Sapia: Avanzi dei plutei che recinge-
vano l'altare — Imposte di legno intagliato a figure,
della porta d'ingresso, rimontanti al v secolo, 45 —
Avanzi della chiusura presbiteriale del secolo vit,
164 — Ricostruzione del recinto corale di Euge-
nio II, 166.
Chiesa peL Sacro Cuore: Pluteo del tempo di Ono-
rio I, 54.
Curesa pi San Sisro VeccHio: Capitelli del rv secolo
nel portichetto che precede la cappella di San Do-
menico, provenienti da Ostia, 44.
Curesa peLLO Spirito Santo: Dipinti di Carlo Lampa-
relli da Spello, 375.
CHiesa pi Santo StgeFANo pEL Cacco: Frammento di
archivolto cuspidato del xn secolo, 172.
Cuesa pi Santo SreFano Roronpo: Capitelli ionici
pulvinati del v secolo, 47 — Restauri di papa Teo-
doro e mosaico dell'abside, 58, 55.
Criesa pi Sax VaLentino (Via Flaminia): Capitello
d'ante del vi secolo, 54.
Eccma Casa CHÙici: Oggetti sacri in argento smal-
tato, 424.
Farnesina: Peduccio di Raffaello, rappresentante Ve-
nere innanzi a Giove; sua somiglianza col Dio Pa-
dre della Visione di Ezechiello, 245 — Pitture di
Baldassare Peruzzi nella sala della Galatea, 329 —
Affreschi e loro esecutori oltre Raffaello, 483.
Gasinetto NazionaLe peLLE Stampe: Il Giudizio di
Paride, incisione di Marcantonio Raimondi, su di-
segno di Raffaello, 241.
GaLLeria BarpeRINI: La Fornarina, da non ritenersi
come lavoro di Raffaello, 398.
GacLeria BoroHkse: La Vergine col Bambino fra due
Santi, di Lorenzo Lotto, 11 — Ritratto d'uomo,
dello stesso, già attribuito al Pordenone, 13 — Amor
sacro e profano, 471.
GaLLeria Corsini: Disegno rappresentante una lepro
morta, attribuito al Diirer, forse copia di Sinibaldo
Scorza, 89.
GaLLeria Doria: San Girolamo, di Lorenzo Lotto, at-
tribuito ad Annibale Caracci — Ritratto virile, dello
stesso, 13.
GaLcLeria RospiaLios:: Il trionfo della castità sulla lus-
suria, dipinto di Lorenzo Lotto, attribuito a Luca
Cambiaso, 13.
Magazzino ArcHeoLogico MunicipaLE: Finestra del v se-
colo a traforo di anelli intrecciati, 47.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
Musgo Cristiano LateRANENSE: Due stipiti di porta
riccamente ornati e un sarcofago con sculture sulla
faccia posteriore, lavori del v secolo — Capitelli a
forma di canestri pieni di fiori, del v secolo, 46 —
« Pax-Christi », 48 — Archetto di Leone, IlI, 164
— Mosaico dei gladiatori, proveniente dalle Terme di
Caracalla, ir secolo, 180 — Mosaico del 1r secolo
proveniente da piazza Sora, 182.
Musro Vaticano: Due urne di porfido provenienti da
antichi mausolei, scolpite a bassorilievo, del 1v se-
colo, 41 — Mosnico romano del ni secolo, prove-
niente dal Laterano, 181.
l'arazzo CoLonna: Ritratto di un prelato, di Lorenzo
Lotto, 15.
PaLazzo DEL QUIRINALE (?): Sacra Famiglia, di Lorenzo
Lotto, 14.
PaLazzo Sciarra-CoLonna: Portone, attribuito ad An-
tonio Labacco, 151.
PaLazzo Venrzia: Scoperta di affreschi raffiguranti
scene del mito di Ercole, da attribuirsi ad Antonio
Pollajuolo, 155.
Prazza DI Sax Sitvestro IN Capire: Mostra di porta
con stipiti ornati, lavoro del vii secolo, 56.
Pinacoreca CapiroLinA: Figura di mano estranen ag-
giunta nella Presentazione al tempio, del Francia, 6
— Ritratto di gentiluomo, di Lorenzo Lotto, già at-
tribuito al Giorgione, 15.
Proprirtà Hertz: Episodi della vita di San Giuliano,
di Agostino Caversegno, 218.
Vaticano : Figura di fanciulla danzante, nella volta
della settima divisione delle Logge, ispirata a Raf-
faello dall'antico e da lui più volte riprodotta, 250 n.
«— Di alcune figure della Scuola di Atene, di Raf-
faello, nella stanza della Segnatura, e di altre nella
camera di Eliodoro, 897 — Giudizi sulle «Logge», |
398 — Primitiva destinazione della stanza della Se-
gnatura, 404 — La Trasfigurazione e la Disputa, di
Raffaello, e il loro significato teologico, 478 — Col.
laboratori di Raffaello negli affreschi vaticani, 482
— Le Logge, 488.
Via Nomentana: Mausoleo di Santa Costanza, unico
edificio Costantiniano pervenuto fino a noi senza
alterazioni, 42 — Ricostruzione dei parapetti mar-
morei del ponte Nomentano, riedificato da Narsete
nel vi secolo, 50 — Mosaico del 1v secolo nella volta
del mausoleo di Santa Costanza, 182.
Vira pi Liroxng X ara Maauiana: Appunti storici e
architettonici, 159.
Vitta Mepici: Sarcofago antico, rappresentante il Giu-
dizio di Paride, 241.
VirLa PampHiLi: Sarcofago antico, rappresentante il
Giudizio di Paride, 241.
San Giusto (Macerata)
Cniesa pi Sanra Maria peLLA Pietà: La Crocefissione,
pala d’altare di Lorenzo Lotto, 427.
|
|
|
|
XXIII
Sedrina (Bergamo)
Madonna col putto e Santi, pala d'altare di Lorenzo
Lotto — Nostro Signore morto, sorretto da tre an-
geli, pala d'altare di Gian Pietro Silvio, 435.
Accapemia DI BeLLe ARTI: Il Presepio e Gesù al Limbo,
del Sodoma, e loro influenza sull'opera di B. Pe-
ruzzi in Sant'Onofrio di Roma, 332.
CÙiesa pi FonteGIiustA: La Sibilla, affresco di Baldas-
sare Peruzzi, 329.
OratoRrIo DI San Bernarpino: Affreschi del Sodoma ai
quali s'ispirò Baldassare Peruzzi per la sua opera
in Sant'Onofrio di Roma, 332.
Spello
Topografia e cenni storici, 3687 — Avanzi della cer-
chia romana, 371 — Porte romane d’indole toscana,
372 — La prigione d'Orlando, 373.
CrÙiesa pi Sant'Anprea: Madonne, di Bernardino Betti,
e loro somiglianza con quelle di Baldassare Pe-
ruzzi in Sant'Onofrio di Roma, 333.
Cuirsa pi SanT'AnorLo: Transito di San Giuseppe, di-
pinto di Carlo Lamparelli, 375.
CÙirsa pi San Bermarpino: Affreschi della scuola del
Pinturicchio, 374. i
Cisa pr Santa Maria Mappacena: Santa Maddalena
e la Nascita di San Giovanni, dipinti ad olio del
xvi secolo, 375.
CÙizsa pi Santa Maria Maggiore: Cenni storici sulla
sua costruzione — Facciata, 375 — Fonte battesi-
male, di maestro Antonio di m. Gasparino da Vul
di Lugano — Ara funernria romana, 376 — Ma-
donna, attribuita al Pinturicchio, 378 — Cappella
Baglioni, dipinta dallo stesso — L’Annunziazione,
l’Epifania, la Disputa coi Dottori, affreschi della
cappella suddetta, 380 — La Sibilla Eritrea, dello
stesso, 332 — Martirio di Sant’ Apollonia, di Lorenzo
Zaccaroni — Sun Francesco, di Giacomo di Vincenzo
Giorgietti — Pulpito, di Simone da Campione, 385
— 'l'ribuna dell'altar maggiore, di Rocco da Vi-
cenza, 386 — Pavimento di maiolica, della fabbrica
di Deruta, 398 — La Pietà e La Madonna col Putto,
affreschi del Perugino, 390 — L'abside, 391 — Se-
poltura del Redentore, dipinto di Carlo Lamparelli
— Cappella del Sacramento, 392 — Croce capito-
lare, di Paolo Vanni, 393 — Madonna col Bambino,
attribuita al Pinturicchio — Nuova sagrestia, 394.
Strasburgo
GaLLeria: San Sebastiano e San Rocco, di Cima da
Conegliano, 278 — San Girolamo, di Marco Basaiti
— Madonna col Bambino, di Rocco Marconi —
Adorazione, di Carlo Crivelli, 279 — Madonna e
San Giuseppe col Figlio, di Bartolomeo Montagna,
280 — Madonna col Bambino e San Giuseppe, di
XXIV
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
e 2 02lI)] E << {[D 1 LrL'liiiIiIiil rr ru
Giovanni Speranza, 281 — Crocefissione, erronea-
mente attribuita a Francesco Torbido — Deposi-
zione di N. S., attribuita a Lorenzo Lotto — Due
| ritratti di Gio. Cariani, 232 — Madonna col Bam-
bino, attribuibile al Boltraffio — Visitazione, di
Marco d'Oggiono — Sacra Famiglia, del Sodoma
— Copie di figure tolte dalla Cena di Leonardo
da Vinci, 283 — Sposalizio di Santa Caterina, del
Cotignola — Madonna col Bambino, attribuita al
Rondinelli — Giuditta, erroneamente attribuita al
Correggio — Sacra Famiglia, di Paris Bordone —
Bacco e Arianna, di Domenico Tintoretto — Angelo
annunziante, di Leandro Bassano, 284 — Paesaggio,
di Salvator Rosa — San Pietro e San Paolo, di Giu-
seppe Ribera — Testa di fanciullo, di Domenico
Teotocopoli, 285 — Corteo de’ tre Re Magi, attribuito
a Piero della Francesca — Madonna col Bambino,
di Lorenzo di Credi — Mito di Prometeo, di Piero
di Cosimo, 286 — Ritratto della Fornarina, attri-
buito al Penni, 287 — Crocefissione, di Francesco
Beccaruzzi, imitatore del Lotto, 446.
Solmona
Duomo pi San Paxrito: Calice del xv secolo, di Ciccarlo
. di Francesco da Sulmona, 419.
Teglio (Valtellina)
Parazzo Besta: Restauri, 150.
Ciresa pi San Lorenzo: Coro, dipinto da Fermo Stella
da Caravaggio, 310.
Torcello (Venezia)
Criesa PARROCCHIALE (?): Mosaico del secolo xu, rappre-
sentante il Giudizio finale, 236.
Torino
Musro Civico: Copertura di Vangeliario, smalto limo-
sino del xi secolo, 411.
| R. GatLeria: L’Adorazione del Bambino, di A. Andrea
Semino, 125.
Presso IL cav. Manni: Statuetta di San Giorgio, in
argento, lavoro fiammingo del xv secolo, 414.
Trento
CasteLLo peL Bvon ConsiaLio: Documenti intorno alla
sua costruzione, 130.
Trescore (Bergamo)
Storie di Santa Barbara, affresco di Lorenzo Lotto,
nella cappella della famiglia Suardi, 214 — Pre-
sepio, dello stesso, nella chiesa di San Giorgio
a Credaro, 216.
Treviso
Ciiesa pi Santa Crisrina: Pala dell’altar maggiore,
dli Lorenzo Lotto, 6.
GaLLeria ComunatE: Ritratto di un Domenicano, di
Lorenzo Lotto, 220.
Sagrestia DEL Duomo: Scultura in legno dorato, rap-
presentante il Giudizio finale, del secolo xiv, 236.
Velletri
La croce bizantina di Velletri del secolo x, 406.
Venezia
Cuiesa peL Carmine: San Nicolò in gloria, pala d’al-
tare, di Lorenzo Lotto, 220.
CrÙiesa pi San Giacomo peLL'OrIo: Pala d'altare con
la Madonna e Santi, di Lorenzo Lotto, simile ad
altra dello stesso, ora nella Pinacoteca Comunale
d’Ancona, 439.
Criesa DI San Giovanni E Paoro: Pala di Sant'Anto-
nino, di Lorenzo Lotto, 432 — Notizie storiche
sulla costruzione della chiesa, 469.
Criesa pi Sax Marco: Studi sullo stile e l’iconogra-
fia dei musaici medioevali di San Marco, 477.
Criesa pi Santa Maria DE Frari: Notizie storiche
sulla sua costruzione, 469.
Cutesa pi Santa Maria pe Servi: Notizie storiche sulla
costruzione di questa chiesa, demolita nel 18/2, 469.
Criesa pi Ban Zaccaria: Pala d'altare di Giovanni
Bellini, 8.
GaLLerIA DEL Principe GiovanrneLLI: San Rocco, con
paesaggio, di Francesco Beccaruzzi da Conegliano,
imitatore del Lotto, 446 — Scena della Tebaide
di Stazio, dipinta dal Giorgione, che va col titolo
Famiglia di Giorgione, 471.
Musgo Correr: Apprezzamenti sulle attribuzioni date
dal Morelli alle varie opere — Disparità d'’opi-
nioni sul celebre servizio 'di piatti in maiolica, i
quali, anzichè a Timoteo Viti, sarebbero da ascriversi
a Niccolò da Urbino, 157 — La Vergine col Bam-
bino, di un anonimo imitatore di Lorenzo Lotto, 446.
Vercelli
Duomo: Pianeta riccamente ricamata, del secolo xv,
d'origine francese, 415.
Verona
Chiesa pi San Zeno: Le porte di bronzo e la facciata,
476. |
Arca funebre di Alberto della Scala, di Ugo da Cam-
pione, 449.
Vienna
ACCADEMIA DI BELLE ARTI: Pergine col Putto e Santi,
di Giovanni Cariani, erroneamente attribuita a Vin-
cenzo Catena, 218.
BisLioreca ImPeRrIALE: Codice della Genesi, del sec. 1v;
sua pubblicazione e studio sulle miniature, del pro-
fessor Wickhoff, 483.
INDICE DEI LUOGHI E DELLE COSE
GaLLeru Harracn: Vescovo benedicente, di Agostino
I.
Caversegno, 444,
R. GaLceria: Figura d'uomo, di Lorenzo Lotto, at-
tribuita prima al Tiziano e poi al Correggio, 210
— Santa Conversazione, di Lorenzo Lotto, 428 — Il
triplice ritratto d’uomo, attribuito al Tiziano, forse
di Lorenzo Lotto, 436 — Enea e Anchise all’Inferno,
quadro del Giorgione, che va col titolo di Tre Re
Magi, 470.
Museo ImpegiaLE: Ritratto dell'Imperatore Massimi-
liano I, di Ambrogio de Predis; ritratto di Bianca
Maria Sforza, attribuito prima al Diirer e poi al
Boltraffio, 159 — Santa Conversazione, di Lorenzo
Lotto, 220 — Piatto limosino e cameo, rappresen-
tanti il Giudizio di Paride, 244 — Codice miniato
che servì di guida a Giusto di Giovanni de’ Mena-
XXV
buoi nei suoi freschi della Cappella dei Cortellieri
negli Eremitani di Padova, 402 — Bellerofonte col
Pegaso, gruppetto in bronzo di Bertoldo di Giovanni,
473 — Codice veronese miniato e l’arte cortigiana
del xiv secolo, 479.
IL Parazzo Nuovo (« Das Neugebilude »): Villa impe-
riale fabbricata d’ordine dell’imperatore Massimi-
liano II, circa il 1565, da artisti italiani, 479.
Vighignolo (Settimo Milanese)
Trittico marmoreo della chiesa di Santa Maria, ora
nel Museo Archeologico di Milano, 188.
Windsor
Bistioreca DI S. M. La Rraina: Collezione di Mss. di
Leonardo da Vinci, 463.
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‘LORENZO LOTTO
PITTORE.
A PROPOSITO DI UNA NUOVA PUBBLICAZIONE,
I era venuto dicendo da gran tempo fra gli appassio-
nati dell’arte che il pittore accennato era uno di
quelli da meritarsi uno speciale studio, per cui venisse
messo nella sua vera luce e convenientemente giudi-
cato. Richiedevasi innanzi tutto a tal uopo che lo
storiografo si prendesse a cuore di andare diligente-
mente sulle traccie dello svariatissimo suo operato, di
conversare coll’artista nei diversi periodi della sua vita,
nei molteplici luoghi di sua dimora, nei generi disparati
ond’ebbe ad occuparsi; condizioni tutte che richiede-
vano, da parte di chi fosse disposto a sobbarcarvisi, una
devozione a tutta prova al tema assunto. Questo appas-
sionato intelligente si è trovato infine; egli è un gio-
vane americano, il quale, venuto in Italia già da
parecchi anni, si è innamorato della sua arte, ed essen-
dosi rivolto allo studio della pittura veneta, in ispecial modo, si sentì attirato quasi da
una spiccata inclinazione dell'animo suo e della sua natura sensibile e nervosa ad evocare
dalle latebre del passato l’artista dalla fibra parimenti sensibile e nervosa, ad illustrarne
la -figura altamente originale, e metterne in evidenza le intime qualità. Egli è riescito
così a comporre un volume di oltre 300 pagine, nel quale si trova esaurito tutto quanto
O poco meno di quello che intorno al soggetto dato si sarebbe potuto raccogliere. Quanto
ai giudizi, alle vedute esposte dall’autore, si potranno fare bensì delle riserve in proposito,
si potrà riscontrarvi forse de’ criteri troppo soggettivi e non sutficientemente maturati, ma
ciò non ostante è lecito asserire che la nuova pubblicazione tale qual’è si è acquistata un
posto degno fra le monografie storico-critiche dei dì nostri. |
Chi fosse Lorenzo Lotto, come artista, quale la sua indole, quali i suoi pregi e i suoi
difetti, ce lo insegna, più che altro, l'osservazione delle numerose sue opere sparse per l’ Italia
e anche all’estero. Se con esse egli non ha saputo innalzarsi al livello dei sommi geni del-
l’arte, la ragione se ne dovrà ricercare nel fatto che egli non seppe trovare spesso il giusto
equilibrio tra la foga del suo spirito creativo e la forma con la quale egli volle rivestire
i suoi pensieri. Quando invece egli seppe meglio superare questa deficienza, noi ci troviamo
! Rammentiamo in proposito che del volumetto di BernHarRD Berenson, The venetian Painters of the Renais-
sance, già si è fatto menzione in questo periodico sotto la rubrica delle Recensioni (fasc. II, a. 1894).
drohivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II. 1
2 GUSTAVO FRIZZONI
in presenza di opere degne d’ogni encomio, e da non disgradare l’autore in faccia dei più
grandi cultori dell’arte. i
Quello che fra tutti lo distingue si è una sua particolare vivacità di sentire, non imitata
nè imparata da alcuno, la quale si estrinseca non meno nelle movenze delle sue figure che
in una certa vibrante acutezza di colorito. Ne consegue quell’impronta estrosa, piccante,
delle sue creazioni, che conferisce alle medesime un’attrattiva da far quasi dimenticare, 0
per lo meno perdonare, le frequenti deficienze nella parte che spetta alla forma, al disegno.
Indi, quel non so che di vero e di pronto ch’è insito nella natura d’ogni artista di senti-
mento, e che accomuna fra loro tanto il poeta antico quanto il moderno, perchè è sempre
attinto alla fonte inesauribile della vita. È questo senza dubbio, e non altro, il motivo per
cui a’ nostri tempi è salito in considerazione il Lotto, mentre vediamo lo spirito umano
sempre più diretto alla scoperta e all’affermazione del vero, dal pittore stesso intimamente
sentito ed espresso coll’interpretazione dell’artista.
In accordo col fin qui detto poi riesce naturale ch’egli, più di ogni altro forse, si
sottrazga ad una classificazione assoluta in relazione al concetto di scuola e tanto più di
un maestro «lal quale egli più spiccatamente dipenda. Nella sua vita alquanto girovaga, per
cui migrò per varie parti d’Italia, dalle native Jagune e dalla Marca di Treviso a quella d’An-
cona, e dalle contrade native alla regione che il Serio bagna e il Brembo inonda, il
Lotto, per quanto si sia modificato, ossia abbia attraversato diverse fasi, pure, nel fondo,
rimane eguale a sè stesso, mantiene sempre un carattere suo proprio, che il contatto con
altri pittori, anche dei più reputati, non riesce ad alterare sensibilmente.
In pari tempo è bensì vero che fra le prime sue opere tuttora in essere e quelle del-
l’età più provetta noi avvertiamo un divario notevole. Vi è certamente in quelle dell’età
più fresca una semplicità, una compostezza di linee che sparisce più tardi per dar luogo
ad una maggiore ricchezza di motivi e di movimenti; ma questa differenza evidentemente
è da ascriversi unicamente alla circostanza, che in quelle prime opere noi riscontriamo l’artista
non peranco sviluppato a seconda della sua indole propria, ma quasi ancora avvolto spiri-
tualmente nell’embrione di quella, la quale poco stante doveva apertamente manifestarsi e
segnalare l’artista in tutto quello che vi è di più personale.
Comunque sia, quando noi ci sentiamo attirati da uno speciale interesse per un dato
artista non ci è possibile disinteressarci delle sue origini, del concatenamento organico fra
lui e le generazioni che lo precedettero, sia che questi legami si abbiano a ravvisare me-
diante l’intervento di coloro che si sogliono determinare propriamente col nome di maestri,
sia mediante l’indicazione più generica di quello che si potrebbe chiamare l’ambiente profes-
sionale entro il quale il nostro artista ha mosso, se non altro, i primi passi nella suadisciplina.
In proposito ci danno informazioni sicure talvolta i ricordi scritti, che assumono così la
qualità di veri documenti storici; ma, in complesso, sono rari, e non rimane in mancanza
dei medesimi se non la scorta delle tradizioni più o meno attendibili, alla quale si è venuta
associando, in tempi recenti, anche quella del giudizio dei critici, per verità non sempre
concorde.
Quanto al Lotto, è appoggiata meramente sull’argomento della tradizione l’opinione
generalmente invalsa, che il suo vero maestro fosse stato Giovanni Bellini. Non le si può
assegnare infatti altro valore che quello indicato da un passo alquanto indeterminato del
Vasari, il quale, come si sa, ragionando di artisti non toscani, era generalmente informato
di seconda mano, che equivale a dire in modo più o meno vago.! Nè è più attendibile in
questo senso l’asserzione del Ridolfi, venuto troppo tardi, e troppo facile ad accogliere, senza
esame, le opinioni altrui. Così l’opinione circa il preteso maestro del nostro pittore si per-
petuò senza sospetti sino a’ giorni nostri, e venne accettata non meno dal Cavalcaselle che
! « Fu compagno ed amico del Palma Lorenzo Lotto, maniera de’ Bellini, s’appigliò poi a quella di Gior-
pittore viniziano, il quale avendo imitato un tempo la gione».
LORENZO LOTTO, PITTORE 3
dal suo avversario il senatore Morelli. E, a dir vero, nulla doveva sembrare più plausibile
di questa versione, stando alla considerazione generale per cui appariva il Bellini maestro
di color che sanno fra tutti ì veneti contemporanei e di poco minori di lui.
Per un altro verso sarebbe erroneo il credere che foss’egli solo a dominare il campo
e a tenere scuola in Venezia. Lo stesso senatore Morelli, già da tempo, studiando con serietà
di proposito tutta quell’arte meravigliosa, aveva avvertito che uno dei pittori della vecchia
venerazione, cui spettava un posto dei più importanti nella città della laguna per l’ influenza
da lui esercitata, si era il muranese Alvise Vivarini.
Da tale dichiarazione al riconoscere che anch'egli, accanto al Bellini, poteva essere
considerato come un caposcuola, non avvi che un solo passo. E questo passo ci pare lo
abbia fatto giudiziosamente nei tempi più recenti il signor Berenson, dopo avere fatto oggetto
speciale di osservazione e di studio la pittura veneta durante le sue reiterate, diuturne
dimore in Italia. Prendendo egli in esame tanto la parte tecnica della esecuzione, quanto
quella dello stile per cui si sogliono riscontrare fra loro raggruppati gli artisti, egli ravvisò
dei tratti significativi di parentela fra Alvise Vivarini e molti pittori, tanto delle isole
quanto del continente. Egli considera nel novero di questi non solo uomini quali il Basaiti,
Lazzaro Sebastiani, Jacopo da Valenza, i quali, in diverso grado, ci si presentano quasi
come continuatori o plagiari dell’opera di Alvise, ma ben parecchi, ai quali forse non si
sarebbe pensato fin qui, ma che, in realtà, interrogati nelle loro opere, porgono pur essi i
loro sensibili punti di contatto e di dipendenza dal maestro muranese. Tali sarebbero, fra
i più meritevoli di speciale menzione, Jacopo de Barbari, Francesco Bonsignori, Bartolomeo
Montagna, Cima da Conegliano, e, fra i più giovani, il nostro Lorenzo Lotto.
Discorrendo di quest’ultimo, quale ci si presenta nelle sue opere del primo decennio
del secolo XVI, osserva il Berenson che in esse egli manifesta un genere di esecuzione del
pari che dei tipi ben differenti da quelli dei veri e riconosciuti scolari di Giovanni Bellini,
quali un Giorgione, un Tiziano, un Palma il Vecchio. Nel modo di colorire, un metodo
verosimilmente più consentaneo a quello del procedimento a colori essenzialmente chiari
e liquidi, proprio del dipingere a tempera, usato di preferenza dai muranesi; nelle forme
del corpo umano e dei panneggiamenti, nella tonalità dei colori, un richiamo più diretto
di Alvise Vivarini che non di Giovanni Bellini.
A queste osservazioni, per quanto si vogliano ritenere fondate, crediamo tuttavia non
si debba dare un’importanza eccessiva, ove si consideri che il Lotto, comunque sia, va
collocato certamente nel numero degli artisti più dotati di un certo spirito d’iniziativa,
atto a farsi strada da sè fino dai primordi.
Non sono che pochi anni, invero, che si è rivelato all’attenzione degl’intelliventi un
piccolo dipinto del Lotto, nel quale già il Morelli ebbe a segnalare l’opera sua più antica
fra quante si conoscono, ravvisandovi nel tempo stesso ad evidenza, d’accordo con tutti gli
intelligenti, i tratti caratteristici dell’autore (fig. 1°). Fu l'inglese signor Martino Conway
il fortunato a scoprirlo a Milano nel deposito di -un rigattiere. Fattone l’acquisto, e datolo
da ripulire al noto ristauratore prof. Cavenaghi, egli lo portò seco e lo tiene sempre presso
di sè a Londra. È una tavoletta di soggetto allegorico, cioè allusivo alla favola di Danae
ricercata da Giove, convertito in pioggia d’oro. Nulla di più impacciato, di più infantilmente
inteso di questa diva giacente in posizione alquanto rigida, vestita da capo a’ piedi, mentre
un angioletto, dall’alto, riversa su di lei dal suo grembo la profusione dei suoi fiorini in
forma di piccoli fiori. Che quest’angelo, o genietto che dir si voglia, nella sua conformazione
fisica s’attagli manifestamente ad analoghe creature d’angeli espresse dal Vivarini, è cosa
che non si può negare; ma, in pari tempo, domina in tutta la scena del curioso quadretto
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(Presso il signor M. Conway a Londra)
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LORENZO LOTTO, PITTORE 5
(nel cielo, negli alberi, nelle figure stesse) un giuoco vibrato di luce vivida e biancheg-
giante che, a prima vista, accusa la creazione del nostro artista, mentre nulla di simile
negli effetti coloristici si saprebbe mai riscontrare nelle opere di Alvise Vivarini, come
assennatamente ebbe ad osservare la signorina C. Ffoulkes Jocelyn ragionando di questo
quadretto nel suo articolo intorno alla Esposizione dell’arte veneta a Londra.
Quanto alla data alla quale va riportata l’origine della Danae, non si può che argomentarla
con approssimazione. Ove si ponga mente al fatto che la prima opera recante il millesimo,
Fia. 2%, - SAN GIROLAMO PENITENTE
(Nella Galleria del Louvre)
1500, è quella del piccolo San Girolamo penitente della Galleria del Louvre (fig. 2*), per
ragione di confronto, si dovrebbe credere anteriore di qualche anno la Danae, nella quale
il giovanetto autore non ebbe per anco l’ardire di apporre, come è il caso invece nella
tavoletta del Louvre, nè il proprio nome, nè la data.
«Ammesso che nel 1546 egli avesse 66 anni, com'è significato dal tenore del suo testa-
mento, ne segue ch'egli abbia a ritenersi nato nel 1480. Se la Danae pertanto ci si qualifica
per un frutto un po’ stentato di uno sforzo quasi infantile, si rimane meravigliati delle
disposizioni pittoriche del giovinetto ventenne, ponendo mente ai pregi per cui si distingue
quel delizioso microcosmo entro il quale trovasi posto il vecchio penitente del dipinto sunno-
minato. E, invero, sarebbe difficile rammentare un altro dipinto nel quale fossero congiunte,
al pari che in questo, le finezze di un miniatore con le mire di rilevare, coll’osservazione
6 GUSTAVO FRIZZONI
del vero, le varietà più pittoriche che sa offrire la natura, tanto nell'ambiente atmosferico
quanto nella figura umana, massime mediante l’avvicendarsi e il contrapporsi degli effetti
delle luci e delle ombre. Analoghi pregi, accoppiati a quelli di un’espressione di severità
religiosa che sente ancora del Quattrocento, si riscontrano nella tavola a mezze figure
appartenente alla Pinacoteca del Museo di Napoli. Non ostante il carattere individuale dcl-
l’autore, che si manifesta fino nel particolare della conformazione del pollice, dalla estremità
larga e schiacciata della mano sinistra di San Pietro Martire, il motivo della Madonna e del
Bambino è desunto direttamente da Giambellino, e si vede spesse volte ripetuto da suoi
scolari. ® |
L’ unica stonatura in esso è prodotta dalla presenza del San Giovannino, interamente
rifatto da mano- estranea, non altrimenti da quello ch’è una certa figura di devoto aggiunta
nella grande tavola della Presentazione al tempio, di Francesco Francia, nella Galleria del
Campidoglio, e, per citare un altro esempio, un San Pietro martire, nero e dozzinale, di
mano estranea,- introdotto in altra pregevole tavola del Francia, esposta nella cappella del
Battistero in San Giovanni Evangelista a Brescia.
Invero, quando ci si presentano simili superfetazioni affatto arbitrarie, non si può a
meno di augurare che, in grazia del moderno civile principio per cui si vogliono vedere
ristabiliti in genere nel loro primitivo stato i monumenti artistici di altri tempi, vengano
da parte competente presi opportuni provvedimenti acciò siano rimosse quelle aggiunte, e
le opere rispettive riappaiano, per quanto è possibile, nel loro stato originale.
Quanto al quadro del Lotto, qui rammentato, facilmente potrebbe dar luogo a qualche
grata sorpresa ove avesse ad essere prudentemente spogliato di quanto non v’appartiene.
Non ci sarebbe da meravigliarsi, fra altro, se al posto della figura del San Giovannino
apparisse un busto di un devoto, come il Cavalcaselle opina, e come dà motivo a credere
l’uso frequente in simili composizioni della scuola veneta d’immaginare la Madonna col
gesto di protezione rivolto sul capo del committente, presentato, in certo modo, dal suo
Santo patrono (fig. 3°).
L’opera più importante del nostro autore in questo giro d’anni è senza dubbio la pala
dell’altar maggiore della chiesa di Santa Cristina presso Treviso, della quale vedesi una’
buona riproduzione nel libro del Berenson, ricavata da una fotografia dall’originale, della ditta
Alinari. Chi desidera farsi un’idea chiara degl’ ideali del Lotto nella fresca età di un giovane
dai 20 ai 25 anni, non trascuri una gita apposita a questa remota chiesetta. Egli troverà
su quell’altare una creazione artistica tutta compenetrata ancora del profumo e della tran-
quilla compunzione del Quattrocento. L'ambiente immaginato nella tavola principale è quello
di un portico a sfondo di nicchia. Davanti a questa sorge il trono alquanto rialzato, ornato
da ricco tappeto, la Vergine seduta col Bambino ritto, ignudo, da lei sorretto con la mano
sinistra. Questi volge lo sguardo benedicendo alla Santa titolare, che vedesi di sotto in
profilo con lo strumento del suo martirio nella sinistra, la palma nella destra. Accanto a
lei San Pietro, assorto nella lettura di un libro. Dal lato opposto un giovane guerriero in
armatura, in atto di reggere uno stendardo,? e il vecchio San Girolamo in abito cardinalizio.
L’accento principale è posto dal pittore con nobile semplicità nella relazione spirituale che
corre fra la Santa e il gruppo divino della Madre e del Figliuolo. Nulla di più celestialmente
puro dell’espressione della Santa, lo sguardo rivolto in alto, mentre riceve la benedizione.
Il suo tipo richiama sensibilmente quello della Danae già rammentata, il suo atteggiamento
! Il Berenson in proposito enumera ben quattro
esempi di siffatta composizione, e crediamo ve ne siano
pure altri.
? Il giovane guerriero non è altri che San Liberale,
protettore di Treviso e suo territorio, così designato
dalla bandiera rossa colla croce bianca e stelle idem,
che formano lo stemma di detta città, della quale il
Santo tiene un piccolo modello nella mano sinistra. Il
suo atteggiamento, la sua ferrea acconciatura trovano
riscontro d’analogia nella figura del Santo stesso im-
mortalata dal Giorgione nel suo capolavoro che vedesi
nella chiesa di Castelfranco.
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8 GUSTAVO FRIZZONI
prelude a quello che alcuni anni più tardi il Lotto volle dare alla sua Santa Barbara nella
grande pala di San Bartolomeo a Bergamo.
L’insieme di questa ideale composizione non può fare a meno di richiamare alla mente
quelle analoghe, religiosamente pensate, dell’antico maestro, Giovanni Bellini, in ispecie la
composizione della sua celebre pala della chiesa di San Zaccaria in Venezia. Il Berenson,
mentre alla sua volta tiene conto di siffatta concordanza, nello stesso tempo rileva assen-
natamente le attinenze innegabili con Alvise Vivarini per quanto concerne la specifica
estrinsecazione delle forme nelle sue figure. Nè è alieno dal ravvisare, per converso, una
reminiscenza bellinesca nella sovrapposta lunetta, dove si vede il Signore morto seduto
sopra il sepolcro, con due angeli dolenti ai lati, che lo sorreggono; soggetto nel quale, come
| Fra, 48. - LA VERGINE COL PUTTO, SANTA CATERINA E SAN GIUSEPPE
(Nella R. Pinacoteca di Monaco)
è noto, il Giambellino più volte ebbe a prodursi, ' e che certamente era molto in voga a
quel tempo in cui i soggetti di pietà cristiana erano molto più coltivati che non ai dì.
nostri, dominati dalla corrente del positivismo critico. Riesce quindi plausibile l’ammettere
che l’altare di Santa Cristina appartenga al novero delle opere dal giovane pittore, eseguite
durante la sua dimora nella Marca trevigiana tra il 1503 e il 1506. Quest’ ultima data poi
si vede segnata sopra altra sua pala di qualità analoghe, tuttora conservata nella chiesa
maggiore di Asolo, e rappresentante Nostra Donna entro una gloria di cherubini con Sant'An-
tonio abate e San Basilio al basso che la guardano.
Ben si sa ora, in base a documenti irrefragabili, il suo luogo di nascita essere stato
Venezia. Conviene congetturare pertanto che colà egli abbia ricevuto la sua educazione arti-
stica, indi si sia librato sulle proprie ali, ritraendosi sul continente ad eseguirvi opere così
distinte, che in breve tempo valsero a procurargli l'epiteto di pictor celedberrimus. *
! Veggansi in proposito le riproduzioni di siffatti nei fascicoli 3° e 4° di questo periodico, anno 1895.
suoi quadri, raccolti nell’articolo di Miss C. J. Ffoulkes ? Sappiamo che a Treviso, nel 1505, viene menzionato
intorno all’ Esposizione veneta tenuta a Londra nel1895, consiffatto epiteto (vedi Gusravo Bampo, Spigolature, ecc.).
LORENZO LOTTO, PITTORE 9
Per quanto, d’altronde, i dati che abbiamo valgano ad accennare che il pittore abbia
passato quei primi anni della sua attività a disposizione del pubblico nella Marca trevigiana,
non vi rimane pur troppo altra opera da concorrere ad affermarlo. È bensì da supporre
che ve ne siano state diverse, passate di poi in estranei lidi. Fra altre, certa tavola a mezze
figure ora nella R. Pinacoteca di Monaco, col soggetto gradito a quei tempi del mistico
Sposalizio di Santa Caterina (fig. 4°). Il Lotto stesso, infatti, ebbe a trattarlo di nuovo,
parecchi anni più tardi, in una sua tela assai appariscente, oggidì visibile nel salone centrale
dell’Accademia Carrara di Bergamo. Il confronto fra l'uno e l’altro sono interessanti, perchè
ci mostrano il cambiamento operatosi nell’artista nel corso di una quindicina d’anni, circa
il modo di concepire simile tema ideale, non scevro di una consentanea compunzione religiosa
nel primo esempio, per quanto le figure appariscano essenzialmente studiate da modelli
viventi, mentre nel secondo l’argomento non è davvero se non un pretesto per isfoggiare
le attrattive di una grazia del tutto profana, accoppiata ad uno sfarzo di colori singolare.!
Il passaggio del nostro artista da una Marca all’altra, cioè da quella di Treviso a quella
d’Ancona, non sappiamo per quali circostanze abbia avuto luogo, ma è da ammettere siasi
verificato infatti sul declinare del 1506, da che esiste un documento del tempo, comprovante
che fino d’allora la chiesa di San Domenico in Recanati lo aveva attirato in quella città,
dandogli l’incarico di preparare, per l’altar maggiore, una pala che avesse a superare quanto
egli aveva eseguito negli anni anteriori. Questa pala, composta di sei parti, tra di loro
coordinate secondo un concetto architettonico, e nelle quali l’autore ripose ogni cura, attinchè
avesse a riescire a seconda del desiderio dei committenti, fu nel processo del tempo vergo-
gnosamente trascurata, e per di più anche spogliata del compimento di alcune tavolette
funzionanti da predella. Il Vasari discorre di questa nei termini seguenti: « Nella predella,
ch’è di figure piccole e cosa rara, è nel mezzo quando Santa Maria di Loreto fu portata
dagli Angeli dalla parte di Schiavonia là dove ora è posta; delle due storie che la mettono
in mezzo, in una è San Domenico che predica, con le più graziose figurine del mondo; e
nell’altra papa Onorio che conferma a San Domenico la regola ». Se un giorno o l’altro
con tale dato a qualche amatore venisse fatto di scoprire queste storiette e segnalarle agli
altri amatori, questi avrebbero a rallegrarsene di certo, essendo noto quanto valga il Lotto
in simil genere di pittura aneddotica. |
Il rimanente della pala, ora riunito fortunatamente in una sala del Municipio di Reca-
nati, ma senza cornice nè buona, nè cattiva, è sempre di un’importanza da meritarsi esso
pure una visita apposita su quelle ariose alture, vie più note ai giorni nostri per aver dato
i natali ad un grande ed infelice poeta. A chi poi non potesse vedere l’opera originale, non
sapremmo se non consigliare di procurarsi le fotografie ricavate dalle diverse parti per opera
dell’ottimo fotografo Domenico Anderson, dove pure si vedrà, se non altro, come il Lotto
abbia accudito all’esecuzione della sua creazione con una serietà di propositi e con un amore
a tutta prova. La solennità con cui è intesa la scena principale della vestizione di San Dome-
nico per parte della Vergine, nel mentre il Bambino benedicente le sta seduto in grembo,
in presenza di due Santi Vescovi e di tre Angeli, ha qualche cosa di veramente meravi-
glioso (fig. 5°).
E invero, l’espressione di sentimento severo che ne emana è tale, quale invano si ricer-
cherebbe più tardi nelle sue opere. Lo stesso dicasi rispetto alle altre cinque tavole che
servivano di complemento alla pala, contenenti figure di Santi, con teste studiate accurata-
mente, come sono condotti colla massima finitezza gli accessorî onde sono ornati gl’ indu-
menti di quei dignitari ecclesiastici. Quello poi che contrasta con tanta eccellenza e che ci
rivela l’autore non per anco interamente provetto nel dominare la soggetta materia, si è
la struttura e il disegno delle mani dei suoi personaggi, alquanto tozze, come forme, ed
impacciate nelle movenze. E non ostante, quanta manifestazione di vita e di movimento in
! Vedasi in proposito la riproduzione nel volume del Berenson.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°. Anno II, fasc. I-II. 2
- LA VESTIZIONE DI SAN DOMENICO
(Nel Municipio di Recanati. Fotografia Anderson)
Fia. 52.
LORENZO LOTTO, PITTORE 11
quelle due figurine di angioletti posti sul gradino del trono, immaginati nel punto che danno
momentanea tregua al suono dei loro istrumenti musicali, per contemplare, stupefatti, l'atto
della consacrazione del monastico Santo! Come figure infantili, tolte da modelli umani,
s'affratellano perfettamente con quelli dèl Bellini nel suo celebre trittico ai Frari, e con quelli
della Madonna adorante il Bambino addormentato, nella sagrestia del Redentore, che Ja
critica moderna con sicurezza incontrovertibile ha tolto al Bellini per rivendicarla al suo
emulo Alvise Vivarini; ma quello che in essi manifesta l’elemento nuovo, che segna il
divario fra i Quattrocentisti e il Cinquecentista, si è l'animazione drammatica affatto origi-
nale, a confronto del concetto idillico dei tempi precedenti. !
La pala di San Domenico di Recanati, compita nel 1508, come si rileva dalla data
appostavi unitamente al nome, segna l’apogèo di quella che starei per chiamare la prima
maniera del Lotto, ossia della sua maniera di operare nell’età inferiore al trentennio.
Eseguita con eguale amore è bensì la tavoletta di minori dimensioni, a mezze figure,
e recante la stessa data, che si vede sempre nella Galleria Borghese, dove è rappresentato
con mirabile ingenuità e sentimento, affatto umano, il divino Bambino fra le braccia della
Madre, rivolto ad un Vescovo che gli offre con intenzione simbolica il proprio cuore, pre-
sente il decrepito Sant'Onofrio a mani giunte dal lato opposto (fig. 6°). Quando in fine alle cose
fin qui enumerate si sia aggiunto una tavola a mezze figure, appartenente da tempo alla cospicua
raccolta di Lord Ellesmere, nel Bridgewater House di Londra, ed un quadretto di soggetto
allegorico, fatto dal pittore per Bernardo Rossi, Legato pontificio a Bologna, si è citatò
tutto quanto rimane, a nostra saputa, del primo periodo della vita del Lotto.
, Il primo di questi quadri, che a detta del Berenson andrebbe anzi assegnato a un tempo
anteriore a quello di Santa Cristina, già rammentato, in gran parte offre dei tipi di figure
analoghe a quelle della pala di Santa Cristina stessa. È una buona copia antica del mede-
simo quella che si vede pure a Londra nella dimora principesca di Grosvenor House, di
proprietà del Duca di Westminster. | |
Il secondo, curioso per l'argomento, rappresenta un putto giuocante sul piano inferiore,
e un satiro circondato da urne e da vasi, nell’atto che sta ascendendo un monticello. Si
trovava parecchi anni or sono in mano del pittore bergamasco Gritti, il quale, dopo averlo
infaustamente ristaurato, lo vendette in Inghilterra. Va riportato al tempo dalla dimora del
Lotto a Treviso, come ben indica l’iscrizione dietro la tavola, e potrebbe quasi essere con-
siderato, per le dimensioni e pel soggetto antico, come un riscontro a quello della Danae. *
I.
Un nuovo periodo della vita del nostro pittore s’ inizia coll’anno 1509, nel quale sap-
piamo essersi egli trovato a Roma, non già unicamente di passaggio, ma coll’incarico di
dipingere in Vaticano, contemporaneamente con Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, e
con Giov. Ant. Bazzi, detto il Sodoma. Questo fatto risulta da un documento del tempo,
rinvenuto e pubblicato a suo luogo, dal signor Franc. Cerruti, bibliotecario della Corsi-
niana in Roma, Cod. 2135 (34, G. 27), come pure da un altro, conservato nell'Archivio
Urbano (filza 16, fol. 188).
Rammentando come già nell’anno antecedente Raffaello Sanzio fosse stato chiamato a
dar mano all’esecuzione de’ suoi affreschi nella Camera della Segnatura, s’ intenderà quale
concorso di circostanze importanti si fosse verificato, da impressionare un animo sensibile
quale doveva essere quello del giovane veneziano. Tanto più dobbiamo quindi deplorare che
! Per ulteriori ragguagli intorno alla pala di che si Comes Pontif. Tarvis. Aetat. Ann. XXXVI Mense X.D.V.
tratta si consulti l’opera del Berenson. LAVRENTIVS LOTVS P. Cal. Jul. MDV.
? Sul rovescio si legge: Bernardus Rubeus Berceti
12 GUSTAVO FRIZZONI
mr DÒ. 5, ,_,._ e ___—-_.-__..———
nulla di quanto egli può avere operato in quel tempo sia giunto fino a noi, dacchè le poche
opere sue che si trovano ora in Roma si hanno a ritenere tutte importate, essendo state
fatte, quella già descritta di Galleria Borghese PROB DIMISnte prima della sua andata alla
città eterna, le altre in anni posteriori.
Di queste opere, il noto critico signor Ottone Miindler, l’intelligente ed appassionato
estimatore delle qualità dell’artista, ha fatto una descrizione così sentita e vivace, che ci
piace riportarne qui tradotta la parte essenziale. Essa servirà fra altro a denotare l’oscu-
Fia. 63. - LA VERGINE COL BAMBINO FRA DUE SANTI
(Nella Galleria Borghese. Fotografia Anderson)
rità e l’ignavia che regnava fino a pochi anni or sono intorno ad un argomento che oggidì
richiama a sè l’attenzione di ogni cultore del bello. !
« Chi vuol imparare a conoscere l'indifferenza, l'ignoranza e la mancanza di giudizio
nella sua forma più spaventosa, egli dice, se ne vada a Roma, dove nelle mie visite ripe-
tute mi venne fatto di scoprire, poichè mi è lecito esprimermi così, non meno di sei opere
dell’attraente maestro. Infatti ogniqualvolta un Lotto non è segnato del nome, o che
questo è stato cancellato, nascosto o non riconosciuto (visto che lo scherzoso artista si com-
piacque spesso di celare, sia a mezzo di semplici iniziali, sia con altri segni speciali, come
sarebbero un occhio, una bilancia, una ruota e simili), il compilatore del catalogo che dà
spensieratamente i suoi battesimi suole appigliarsi a tutto quel che si vuole, fuorchè al vero ».
| Beitrlge zu Iacob Burckhardts Cicerone. Abtheilung: Malerei; von Otto Miindler. — Leipzig, Verlag von E.
A. Seemann, 1870, pag. 57.
LORENZO LOTTO, PITTORE 13
Descritta poscia la Madonna nota di Galleria Borghese, soggiunge: « Nella stessa
Galleria sta appeso il ritratto grande al vero di un giovane uomo, veduto fin sotto le
ginocchia, tutto vestito di nero, ma senza monotonia, al contrario mirabile pel chiaroscuro;
la mano sinistra, ornata di tre anelli, sta appoggiata all’anca, mentre la destra è mezza
nascosta sotto le rose e i petali staccati, giacenti sopra un tavolo, fra i quali si trova anche
un ramoscello di fior d’arancio. Tra i fiori sta celato parzialmente un piccolo teschio, a
guisa di gioiello lavorato in ismalto. E questo impareggiabile ritratto, per fargli maggior
onore, fu battezzato col nome del « Pordenone » (fig. 7°). !
Visitando la Galleria Doria ci si presenta, sotto il nome di Annibale Caracci, un pic-
colo San Girolamo, i fianchi coperti da un panno rosso, colle braccia mosse quasi usi
samente, preso interamente di faccia e in atteggiamento da sembrare in procinto di gettarsi
a terra. Il paesaggio in luce pressochè crepuscolare. È un Lorenzo Lotto indubitato. Non
lungi da questo piccolo gioiello vedesi il ritratto di un uomo, tutto vestito di nero, con
barba oscura, dall’aspetto alquanto magro e sofferente, la sinistra sul petto, la destra rivolta
ad indicare sè stesso, la bocca aperta come se volesse parlare. Da ritenersi, a norma di
questi indizi, il ritratto del pittore medesimo. È segnato L. Lotto e inoltre anno aetatis
suae 37. Nel fondo un muro abbondantemente rivestito di edera, e di un bassorilievo rap-
presentante un angioletto colle ali spiegate, guardante in alto e reggente con ambe le mani
una bilancia, nei piatti della quale i suoi piedini sono intesi a tenere l'equilibrio. (Forse una
allusione al suo nome, di lotto, ossia combatto ?). ? i
Ma una sorpresa vie maggiore m’attendeva. Essendomi un bel giorno recato a visitare
la Galleria Rospigliosi, eccomi attirato alla parete tra le finestre da un quadro singolare.
Era qualificato per opera di Luca Cambiaso e probabilmente lo è tuttora. Vi decifrai la
rappresentazione di una allegoria, che si specificava nel Trionfo della Castità sulla Lussuria.
La Castità, avvolta tutta quanta, eccetto le braccia scoperte, in un manto di verde succoso,
un panno bianco svolazzante sul capo, agita nella destra alzata l’arco d’Amore spezzato,
investendo con sguardo spirante ira e con la bocca aperta la Dea d’amore e cacciandola
avanti. Sul di lei petto si osserva, come simbolo d’immacolata purezza, uno svelto e candido
ermellino (foggiato a guisa di una faina, con mustacchio appuntato) ornato di un collarino,
munito di un grosso rubino, in atto di camminare. La Dea angustiata è librata nell’aria, i
capelli biondi sparsi al vento, cinti da un giro di perle, una stella lucente sopra il capo,
sulla spalla sinistra un vassoio grazioso, contenente il pettine, lo specchietto, dei flacon-
cini, ecc., mentre dal petto e dall’avambraccio pendono collane con isvariati monili. Dietro
a lei viene volando Amore, gli occhi rossi dal pianto, in quella di difendersi col braccio
destro, che getta l'ombra sui suoi occhi, e di voltarsi indietro del pari che la madre sua,
la quale vuole ripararlo colla propria destra, a guardare paurosamente la persecutrice. Egli
ha rosee le ali, sulla schiena la faretra e una fiaccola accanto. Il fondo è costituito di un
paesaggio a colline con cielo oscuro. Non è soltanto l’intiera composizione geniale quella
che tradisce il Lotto, ma colui che si è reso famigliare col suo stile lo ritrova in ogni parti-
colare, nella singolarità del modo ond’è illuminata, nel brillante del colorito, non che nella
ii impareggiabile dell'esecuzione su finissima tela. In modo particolare poi si rico-
nosce la mano del maestro nella figura della Castità, ch’egli si applicò ad eseguire con più
amore che il rimanente; tantochè la severa figura colla sua movenza impetuosa apparisce
più bella e più seducente che non la Dea d’amore, un po’ magra, dai tratti acuti e dalle
! Dovette intervenire anche l'autorità del Morelli ? Come già ebbe ad osservare il Morelli, un angio-
(Lermolieff) prima che in Galleria Borghese il ritratto letto analogamente composto si osserva tra le figure
riacquistasse il suo vero nome. Egli ne parla pure con intarsiate coi disegni dal Lotto nel coro di Santa Maria
trasporto, descrivendolo nel suo volume di Studi critici, a Bergamo, e vedesi precisamente al lato sinistro del-
dedicato alle Gallerie Borghese e Doria. (V. ediz. ita- l’entrata. Accanto al medesimo un cartello con lo scritto:
liana della ditta Treves di Milano). Nosce te ipsum.
14 GUSTAVO FRIZZONI
carni di una bianchezza di alabastro. Un cartellino applicato nell'angolo a destra, per quanto
impiastricciato, sembra aver contenuto il nome del maestro, che assolutamente non può
essere altri che Lorenzo Lotto. !
Altamente rallegrato dalla mia scoperta, me ne venni via dal casino Rospigliosi, e
Fia. 78. - RITRATTO D'UOMO
(Nella Galleria Borghese. Fotografia Anderson)
profittando del tempo e della circostanza, attraversai la piazza e m’inoltrai negli ambienti
del Quirinale.
Nella prima delle grandi sale da quadri il mio occhio si atfissò in una Sacra Famiglia
sopra una porta, che di nuovo mi richiamava il Lotto. « Di chi è il quadro quassù, chiesi
: al guardiano?» « È sempre passato per Correggio finora, soggiunse; ma essendo stato levato
! Ottimamente riprodotto dall’Anderson, il nome del maestro vedesi ora chiaramente impresso sul cartellino.
LORENZO LOTTO, PITTORE 15
alcune settimane fa, vi si trovò scritto un nome ». « Sta bene, interruppi io, datemi una
scala, se è possibile, che vorrei vedervelo io pure ». Venne la scala. ed io vi lessi: « Lau!»
Lotus 1524 ». n o, 4 VETTA
In mezzo al quadro sta seduta la Vergine in isfarzosa veste rossa, il Bambino ignudo
in grembo. Questi porge a Santa Caterina una bella rosa rossa, verso la quale dessa stende
la mano destra; la beata Vergine, con delicata movenza, muove un foglio nel libro aperto
che viene tenuto da San Girolamo, vestito alla sua volta di un manto in color rosso lacca
oscuro. Sopra quest’ultimo se ne sta San Giorgio, appoggiato alla sua lancia, munito di
elmo abbondantemente piumato. Accanto a lui infine, in mezza luce, apparisce San Giovanni
Battista, una graziosa testina sentimentale; dal lato opposto un Santo Vescovo, tutto rischia-
rato con luci di riflesso, in atto di guardare in un libriccino che viene tenuto da Sant'An-
tonio colla mano sinistra, mentre nella sua destra si vedono due poderosi campanelli.
Anche il palazzo Colonna possiede un ritratto di Lorenzo Lotto, cioè l’etfigie di un prelato in
veste rossa, seduto in un seggiolone, con un cagnolino bianco, seduto davanti sopra un tappeto.
Altre cose si potrebbero trovare di questo maestro così produttivo, se si avesse a com-
pletare il numero, ma basti per ora il fin qui detto. |
Fra altre traccie del Lotto, che si potrebbero riscontrare nelle raccolte di Roma, vuol
essere rammentato per lo meno un ritratto di un gentiluomo in mezza figura, nella Gal-
leria del Campidoglio. Il merito di averlo riconosciuto per tale spetta questa volta ad un
critico di casa nostra, che a buon dritto merita se ne evochi spesso la memoria, e che era
parimenti un buon intendente ed amante della natura artistica del Lotto. S' intende il sul-
lodato senatore Giov. Morelli. Nei noti suoi Studi di critica dell’arte, pubblicati sotto il pseu-
donimo di Ivan Lermolieff, egli ne ragiona nel modo seguente: « Nella Pinacoteca Capitolina
avvi un opera di Lorenzo Lotto, esposta bensì sott’altro nome. Rappresenta un giovane signore,
grandezza al naturale, berretto e vesti nere; col gomito sinistro s’appoggia leggermente ad un
tavolo, coperto di un tappeto grigio-bleu, tenendo fra le mani un moschetto. Questa effigie,
che un dì vuol essere stata certamente splendida, disgraziatamente oggi non è più che una
rovina. La movenza del corpo, anche in questo ritratto del Lotto, è resa nel suo modo par-
ticolare tanto fine e sentito, il disegno delle mani è caratteristico pel maestro; l’arme da fuoco
riccamente ornata è eseguita con grande amore. Il quadro, mirabile dictu, viene qualificato
dal Catalogo quale ritratto di un monaco, e come opera di Giorgione ».
Gli è all'iniziativa di questo critico che si deve essenzialmente la correzione adottata
nelle Gallerie di Roma su quanto concerne il nostro pittore in genere. ! D'altronde, come
già s'ebbe ad accennare, nessuno di questi dipinti fu eseguito in Roma probabilmente, ma
vi dovettero essere importati. Quello di Galleria Borghese del 1508, tanto esaltato, ed a
ragione, da tutti i conoscitori, può essere stato facilmente trasportato dalle Marche a Roma
per mezzo di qualche Legato pontificio, e lo stesso dal più al meno si può arguire degli
altri, tutti fatti dopo il soggiorno di Roma. Il ritratto d'uomo nella stessa Galleria viene
dal Berenson giustamente classificato fra le opere dell’età matura, coincidente con altra sua
dimora nelle Marche o a Venezia. I
Il soggetto dei San Girolamo penitente che troviamo molto ambito a quei tempi fra le
opere di soggetto religioso, fu dal Lotto trattato più volte. Infatti, oltre ai due esemplari
già rammentati qui, quello cioè a dire del 1500 al Louvre e quello di Galleria Doria, tre
altri possono essere enumerati, e sono: uno firmato e datato del 1515, già in possesso dello
stesso Ottone Miindler, uno nella R. Galleria del Prado a Madrid (quivi tuttora dato a
Tiziano), che dev'essere, come osserva il Berenson, una replica in grande di quello dei
Doria, coll’aggiunta di un angelo in alto; finalmente un quinto che fa parte della pubblica
raccolta di Hermannstadt in Transilvania (fig. 8%. Anche in quest’ ultimo, a giudicare dal
! Il ritratto al Campidoglio, fra altro, sotto il n. 176, ora è registrato: « Un gentiluomo con balestra, di Lo-
renzo Lotto ».
16 GUSTAVO FRIZZONI
movimento esagerato con cui vi è espresso l’atto di penitenza quale apparisce nella figura
che ci sta davanti, !' deve appartenere all’età matura dell’autore. Pittoresco assai e studiato
Fra. 88. - SAN GIROLAMO PENITENTE
(Nella Galleria di Hermannstadt)
sul vero ne’ suoi particolari vi si presenta ad ogni modo .l’ambiente del paesaggio con
infiniti particolari.
! L’esemplare fotografico devesi alla ditta libraria
Ludwig Michaelis di Hermannstadt. Vedasi, in proposito
di quest'altro interessante quadro, le riflessioni sugge-
rite al prof. Teodoro Frimmel, di Vienna, esposte nel
suo Catalogo ragionato della Galleria di Hermannstadt,
facente parte di una serie di: Kleine Gualerie-Studien.
Egli vi osserva, fra altro, che il quadro di che si tratta
(senza alcun dubbio originale, dipinto sul legno, alto
LORENZO LOTTO, PITTORE 17
Per quel che concerne il ritratto dell’uomo malinconico e malaticcio di Galleria Doria,
l’opinione che abbia a rappresentare il pittore è a ritenersi erronea, non foss’altro perchè
deve appartenere ad un tempo della sua vita in cui egli era assai più avanti negli anni,
di quel che fosse il soggetto ivi rappresentato, nell’età, come vi è segnato, di 37 anni.
Bisognerà pertanto contentarsi a metterlo nel numero di tanti personaggi ignoti a
‘noi, ma che al loro tempo, a giudicare dai volti vivi ed espressivi, avranno avuto, ciascuno
a modo suo, qualche lato notevole e fornito ad ogni modo all’artista qualche speciale consi-
derazione psicologica da svolgere.
Appartengono indubbiamente all’epoca bergamasca del Lotto le due brillanti tele, l’una
di soggetto allegorico, esposta tuttora nel casino Rospigliosi; l’altra, esprimente il mistica
sposalizio di Santa Caterina, già nel Quirinale, datata del 1524. L’entusiasmo col quale
vengono partitamente descritti dal critico alemanno è pienamente giustificato dalle qualità
di originalità e di vita onde sono improntate.
Dove si trovi ora la seconda di dette opere, che lo scrivente vide pure nel palazzo di
Monte Cavallo, con grande soddisfazione, prima che vi s’insediasse il nuovo potere, è cosa
generalmente ignorata; « nè vi sarebbe da meravigliarsi (soggiunge il Lermolieff col suo
abituale pessimismo pur troppo non ingiustificato) che in grazia della suprema indifferenza
in materia d’arte, quale regna in Italia tanto nelle sfere superiori, quanto nelle inferiori
del regime costituzionale, anche questo quadro, in un modo o nell'altro, dovesse essere
SCOMparso ».
III.
Mentre dunque dal fin qui detto s’ intende che è riescita vana qualsiasi ricerca di opere
d’arte del nostro pittore, da ritenersi con sicurezza del tempo della sua dimora în Roma,
merita eonsiderazione la circostanza, bene avvertita dal Berenson, che nelle opere poste-
riori dell’artista si riscontrano molteplici indizi d’impressioni da lui direttamente ricevute
alla presenza delle sublimi opere di Raffaello, eseguite sotto il pontificato di Giulio II.
. Infatti, nel primo quadro datato che troviamo in Jesi, nelle Marche, rappresentante la
Deposizione di N. S. nel sepolcro, dove si legge il nome dell’autore e il millesimo 1512,
ben s'intende che egli aveva dovuto osservare in Vaticano le mirabili creazioni dell’ Urbi-
nate. Certi angioletti posti in alto, attorno alla nube che contiene il monogramma di Cristo,
nella centinatura della tavola di Jesi, eseguita per un altare della chiesa di San Floriano,
e negli atteggiamenti e nel tondeggiare delle membra ricordano vivamente quelli tanto
belli ed ispirati che si osservano nella parte alta del grande affresco della Disputa del
SS. Sacramento nella camera della Segnatura.
Intorno a quel tempo il Lotto deve essere stato una seconda volta a Recanati ed avervi
eseguito alcune opere a fresco e in tavola, nelle quali fanno capolino del pari Je remini-
scenze portate dal Vaticano, nel tempo stesso ch’egli conserva il carattere suo proprio, il
suo modo d’intendere le forme e di esprimersi, con una enfasi che trabocca spesso in atti
dimostrativi eccedenti la giusta misura, tanto insita invece al naturale ben equilibrato del
divino maestro, col quale ebbe a trovarsi a contatto. Un piccolo San Giacomo pellegrino,
avviato sul suo cammino, tavoletta alta non più di 20 centimetri e larga 14, di armonico
e succoso colorito, gelosamente conservata dalla Confraternita omonima, una pala rappre-
sentante la Trasfigurazione, e l’imagine di San Vincenzo Ferrer, eseguita a fresco sopra
centim. 55, largo 43), potrebbe essere per avventura condo quanto ci comunicò recentemente per lettera il
quello veduto dall’Anonimo (Mare. Ant. Michiel) in casa signor Berenson, si troverebbe nella Galleria del si-
di Domenico del Cornello a Bergamo. gnor Cons. Weber ad Amburgo, quivi registrato sotto
Un altro San Girolamo infine, di Lorenzo Lotto, se- il n. 33, come opera della scuola fiorentina del xvi secolo.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc, I-II. 3
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Fia. 98, - SAN VINCENZO FERRER IN SAN DOMENICO A RECANATI
(Fotografia Anderson)
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Fio. 10%. - PARTICOLARE DELLA DISPUTA DEL SACRAMENTO, DI RAFFAELLO
20 GUSTAVO FRIZZONI
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un altare della chiesa di San Domenico, sono altrettanti documenti grafici, nei quali il
Berenson pel primo rilevò i non dubbi indizi di reminiscenze raffaellesche.! E chi non ne.
ravviserebbe ora l’evidenza anche colla semplice scorta delle riproduzioni fotografiche del-
l’Anderson, in ispecie nelle teste di cherubini che aleggiano nella parte alta della Trasfi-
gurazione, e in talune teste delle sottoposte figure? Chi non converrebbe del pari, una volta
che sia messo sull’avviso, come nel dipingere il San Vincenzo, che vedesi reso nell’unita
figura 9°, dovesse balenare alla mente del suo autore una ispirazione raffaellesca, qual'è,
per esempio, quella della pittoresca figura di un Santo che alza il braccio, come fosse per
invocare la SS. Trinità, standosene accanto all’altare, nello stupendo affresco della camera
della Segnatura? E in taluno degli angioletti che attorniano il Santo, per quanto ci mostrino
in modo bene spiccato le forme del nudo nelle figure infantili, proprie del Lotto, tutt'altro
che irreprensibili a dir vero, non trasparisce pure una ricerca della grazia, attinta alla
nobile fonte già accennata? Si veda in proposito la figura dell’angioletto di Raffaello, posta
a riscontro (fig. 10°).
Valgano pertanto questi ed altri esempi, che agevolmente si potrebbero addurre, a
dimostrare come anche un ingegno vivamente individuale, qual’era il Lotto, avesse l’animo
accessibile e il pennello pronti a ritrarre impressioni memorabili e ad appropriarsene a
modo suo.
Una circostanza particolare che non si può trascurare nella biografia del nostro pittore si
è quella della frequente variazione delle sue dimore. Infatti, nel 1513 egli si trova già lungi
. dalle Marche, nè sappiamo per quale addentellato di circostanze chiamato a Bergamo. *
Quivi esiste tuttora fra le carte dell’Amministrazione degli Orfanotrofi l’autografo della
bozza di contratto fra il conte Alessandro Martinengo Colleoni e Lorenzo Lotto, col quale
gli viene concessa l’esecuzione della pala dell’altare maggiore dei Santi Stefano e Domenico
in detta città. Da questo scritto lacero, abborracciato e confuso (riportato da Pasino Loca-
telli nel suo primo volume degl’ Illustri Bergamaschi)* si ricava che il committente era
precisamente nipote, per via di figlia, del celebre condottiero Bartolomeo Colleoni, ed egli
stesso qualificato per magnificus et splendidissimus miles et olim armorum ductor, che il
padre del pittore, di nome Tomaso, già veniva noverato fra i defunti, come pure s’ intende
dal contesto che l’opera doveva essere fatta con ogni perfezione e grandiosità.
Il compimento della grande pala ebbe luogo solo tre anni più tardi, come apparisce
dalla data 1516 impressa sul cartellino insieme col nome dell’autore. A motivo principale
di tale indugio viene addotta dal Morelli la circostanza di una dimora a Venezia del pit-
tore negli anni intermedi, in grazia della quale l’esecuzione del lavoro avrebbe dovuto essere
condotta per le lunghe.
Indagini ulteriori tuttavia c’' inducono a ritenere infondata siffatta congettura, essendo
la medesima basata sopra fallaci indizi. Il Morelli infatti invoca quale primo argomento in
appoggio alla sua tesi l’esistenza di certa tavola, nella quale sarebbe stato condotto dal pit-
tore, in limitate proporzioni, un primo abbozzo in colori dell’opera importante commessagli
dal Martinengo. Egli riteneva che il pittore se ne fosse occupato standosene in Venezia nel
convento di San Giovanni e Paolo (dove più tardi certamente si trattenne, come vedremo)
! La Trasfigurazione, a detta del Vasari, era mu-
nita di tre quadretti che ne formavano la predella, con-
tenenti fatti allusivi alla vita di Gesù.
Uuw'altra storietta da predella, rappresentante l’As-
sunta cogli Apostoli, che allo scrivente accadde di ri-
conoscere parecchi anni or sono, quale opera del Lotto,
sotto la denominazione generica di Scuola veneta nella
Pinacoteca di Brera (n. 16 sala Oggioni), viene dal Be-
renson giustamente collocata intorno allo stesso tempo. I
pregi pittorici del pari che i difetti del disegno, propri
dell'autore, vi sono chiaramente impressi.
? Rammenteremo qui soltanto che consta come un
Luigi Tasso da Bergamo, nel 1516, andò ad occupare
la sede vescovile di Recanati. (V. Berenson, pag. 186)..
* IMNustri Bergamaschi. Studi critico-biografici di Pa-
sino LocateLLI. Bergamo, dalla tip. Pagnoncelli, 1867.
4 Vedi: Ivax LermoLIEFF, Die Galerien zu Miinchen
u. Dresden, pag. 68.
LORENZO LOTTO, PITTORE 21
deducendolo dalle parole abbreviate che vi si leggono sul cartellino e che sono precisamente
del seguente tenore: LA VR. L. IN. IO. PA V. PIN., ch’egli interpretava come avessero a signi-
ficare: Lorenzo Lotto dipinse in San Giovanni e Paolo; forse ricordandosi degl’indizi per
cui risulta che il pittore ebbe relazioni di domestichezza coi frati di quella chiesa, sebbene
in anni molto più inoltrati. Ora se è vero che qualclie volta sonnecchiasse anche Omero,
noi crediamo lo stesso sia potuto accadere nel caso presente all’eminente nostro critico con
una simile interpretazione. La così detta bozza del gran quadro, che dopo essere passata
da Bergamo in Francia ora ha fatto ritorno a Bergamo, in casa del prof. Varisco in via
Pignolo, a chi l’osservi oggi spassionatamente non potrà a meno di apparire come cosa di
fattura grossolana e di torbido colorito, da doversi assegnare certamente a tempo posteriore
e da considerarsi quindi come una copia oscura dall’ originale. Ciò posto l’esecutore della
medesima, non intendendo ingannare alcuno, volle senza dubbio significare colle abbrevia-
ture indicate il JLotto quale inventore del soggetto, sè stesso semplicemente per riproduttore
del dipinto. (Lavr. L. invenit Io. Pan. Pinzit).' Questa versione non esitiamo a ritenere
l'avrebbe addotta ora, se fosse sempre fra noi, il critico nominato, pronto qual’era a ripren-
dersi e a correggersi quando si accorgeva degli errori commessi in anni anteriori, come nel
caso concreto, dove ci consta trattarsi di una osservazione da lui fatta circa una quarantina
d’anni fa.
Sfatata così l’illusione della bozza, crediamo non si abbia ad insistere nel pensiero che
il Lotto si fosse trasferito a Venezia in quegli anni, ma che l’importanza dell’ impegno
preso col nobile condottiero bergamasco motivando meditazioni e studi preventivi parecchi,
sia stata la causa principale dell’indugio, tanto più che si trattava, come apparisce dal testo
del contratto relativo, di un’opera per la quale si erano presentati in concorso parecchi
artisti. *
Molto più ci piace riportare qui testualmente le considerazioni e le congetture espresse
dal Morelli in un suo foglio inedito, concernenti le circostanze storiche che possono avere
dato luogo ad un’opera così ricca e così complessa.
«Il 18 di maggio del 1513, dopo lunga e per le provincie di Bergamo e Brescia disa-
strosissima guerra, la Repubblica di Venezia e il Re cristianissimo di Francia vennero a
trattato di pace e si concluse fra i due Governi perfino una lega. Il Doge veneto scrisse ai
rettori delle provincie che la domenica seguente, cantata la messa solenne e fatta una
solennissima processione, facessero pubblicare la pace e la lega conchiusa in Bles (?) tra la
Maestà cristianissima di Lodovico XII e la Signoria di Venezia per mezzo del nobiluomo
M. Andrea Gritti, procuratore di San Marco, essendo riserbato onorevolissimo luogo al pon-
tefice sommo Leone X e fosse accompagnata questa solennità con suoni di campane e fuochi
per tre giorni sì nella città che nel territorio. Questa pace però era certamente conosciuta
già alcune settimane prima, ed è assai probabile che Alessandro Martinengo avesse stabilito
di festeggiarla dal canto suo col dedicare alla chiesa de’ Domenicani in Bergamo una son-
tuosa pala d’altare. Ne diede l’allogazione a L. Lotto ed il contratto ne fu stipulato già ai
13 maggio, cioè 5 giorni prima che si sottoscrivesse il trattato di pace. In giugno, un
mese dopo la pace conchiusa fra Venezia e Francia, dunque, entrarono gli Spagnuoli a nome
dell’ Imperatore in Bergamo e portarono seco oltre la solita barbarie anche la peste, della
quale pare morisse, uno fra i primi, il Ripadeneira, da sua Maestà cesarea posto a gover-
natore di Bergamo ».
Può darsi pertanto che gli avvenimenti accennati abbiano causato un ritardo nell’ese-
cuzione della impresa artistica allogata al nostro pittore e ch’egli nel frattempo si fosse riti-
rato in campagna ed avesse atteso all'esecuzione di altra opera che il Berenson ragionevol-
! Si noti che nel quadro piccolo le lettere dell’iscri- relli riportato, dove l’ in apparirebbe quale preposizione.
zione sono tutte maiuscole come le abbiamo date qui, * Vedasi l’autografo della bozza riprodotta da Pa-
dopo osservato il dipinto, e non variate nel modo dal Mo- sino Locatelli in Ilustri Bergamaschi, vol. I, pag. 466.
22 GUSTAVO FRIZZONI
mente pone in questo giro di anni. Questa sarebbe l’ancona tuttora sussistente sopra un
altare della chiesa parrocchiale di Alzano e nella quale è rappresentata la morte tragica di
San Pietro Martire.
È opera notevole. per certa impronta tutta sua propria, onde si direbbe appartenga ad
un’epoca nella quale una trasformazione si andasse operando nell’animo del suo autore, nè
sapremmo negare gl’indizi quivi di un suo contatto col celebre pittore bergamasco Palma
il Vecchio. Certamente non vi sarà intelligente al giorno d’oggi disposto a sottoscrivere il
giudizio strano e cervellotico che fa del Lotto e in ispecie di questo suo quadro uno scrittore
tedesco di circa 60 anni fa, noto del resto per la sua coltura e pel suo spirito, e per lo
passato citato spesso come giudice autorevole, il barone di Rumohr. Questi in un suo libric-
cino, stampato nel 1832, nel quale volle raccogliere alla rinfusa le sue impressioni di viaggio,
sì esprime nei termini seguenti:
«Un pittore assai antipatico di questa scuola (bergamasca) è Lorenzo Lotto, tanto
manierato, che non si comprende come mai siasi potuto pur tollerare dal 1510 al 1525 un
tale messere senza lapidarlo. Io non so decidermi a ripetere qui .quel che a Bergamo notai
sul conto suo. Si trovano colà nelle chiese alcuni quadri di lui, segnati, ma nessuno che
raggiunga in merito quelli che si vedono nella Galleria di Berlino. Quel ch’è strano si è
che a lui suole essere aggiudicato l’attraente quadro nella chiesa di Alzano, poco discosto
da Bergamo, per salvare l’onore della patria. Intendo il quadro a sinistra sul secondo
altare, dove San Pietro viene ucciso da duc Albigesi, mentre il suo compagno fugge. Vi
è azione in quella pittura, la forma e la disposizione non sono cattive. Queste circostanze
non che la pastosa esecuzione pittorica accennano alla vicina scuola dei della Piazza
di Lodi.
« L’intonazione del quadro ha patito in causa di ripuliture ; altrimenti il fatto sarebbe
anche più strano ». (V. Drei Reisen nach Italien, 1832, pag. 320).
Molte cose in vero vi sarebbero da osservare e da QOREREEOne a queste espettorazioni
dell’erudito alemanno.
Prima di tutto è cosa risaputa che i sentimenti di iii e di antipatia sono per
loro natura essenzialmente soggettivi e tali quindi da non poter essere comandati. Nel caso
concreto poi si vorrà ammettere che l'impressione sfavorevole del barone non basta a con-
dannare un artista quale il Lotto, per quante possano essere le pecche di che si voglia incol-
parlo. Che i Bergamaschi non fossero disposti a lapidarlo (inn 2u steinigen), è cosa vie più
certa per chi sappia come egli sia stato stimato a Bergamo (almeno dopo la sua morte,
secondo quanto suole accadere in genere co’ valentuomini) a segno da essere stato colà
tenuto finora per loro concittadino. E per tale, come apparisce, lo tenne pure lo scrittore
tedesco, al quale a vero dire si contrappone con molto giudizio il Morelli, che soleva ripe- .
tere il Lotto già nelle manifestazioni delle sue opere rivelarsi di un naturale affatto diverso
da quello dei veri Bergamaschi, i quali nella pittura in genere appariscono piuttosto tozzi,
montanari, amanti delle tinte e degli accordi d’intonazione calda, laddove il Lotto è svelto
nelle forme e nelle movenze, acuto ed argentino nelle luci de’ suoi dipinti, esuberante di
vita e di spirito nelle sue figure, talvolta bensì fino all'eccesso. Che la Galleria di Berlino
contenga parecchie opere pregevoli di lui non si vuol contestare, tuttavia sarebbe difficile
assunto quello di sostenere che le grandi ancone delle chiese di Bergamo non siano supe-
riori per importanza a quanto può offrire la raccolta berlinese.
Quanto sia da consigliare in fine un prudente riserbo nel pronunciare i propri giudizi,
per le stampe, massime da parte di stranieri non per anco bene acclimatati fuori di casa
loro, lo dimostra l’infelice ispirazione di voler pensare alla scuola dei Piazza di Lodi a pro-
posito del quadro di Alzano, la quale scuola non ha proprio nulla a che fare col Lotto,
salvo che uno di quelli, Scipione da Lodi, trovandosi a Bergamo, possa avere in qualche
cosa imitato il pittore veneziano, come apparirebbe infatti in certa sua pala situata sul-
l’altare a sinistra nella chiesa di Santo Spirito a Bergamo.
LORENZO LOTTO, PITTORE Du 28
Tornando ora al quadro del San Pietro Martire di Alzano, giova notare che l’aspetto
palmesco del medesimo si spiega anche col: fatto che, secondo una testimonianza locale
bergamasca, ! la pala medesima riceveva il suo compimento in alto da altra tavola rappre-
sentante l'Annunciazione, fino a tempi recenti sempre tenuta per opera del Lotto, mentre in
realtà fu poi riconosciuta ad evidenza dalla critica quale pittura del Palma, verificandosi
così l’asserzione del Vasari che i due artisti fossero compagni nel lavoro. Codesta tavola,
venduta poi da quei mal pratici Reggenti, passò in mano di un signor G. B. Noli, e
da quella famiglia in quella dei nobili Baglioni, i quali, alla loro volta, la vendettero ad
un antiquario di Venezia. Come documento interessante i rapporti fra i due pittori, ci piace
porgere al lettore l'unita figura 11° che, in proporzioni assai ridotte, ne dà un’idea appros-
simativa. Non si può negare che il pittore vi arieggia il Lotto in quel non so che di pronto
e di vivo onde si vedono animate le figure, quella dell’angelo in ispecie; ma se si bada
alle forme, ai tipi, alle pieghe de’ panni,
ben vi si scorgeranno elementi sufficienti
per conchiudere essere opera del Palma
veramente.
Mentre nella tavola sottoposta invece
è il Lotto quello che palmeggia, l’opera
intera rimarrà segno eloquente dello
scambio d’impressioni e di idee fra l’uno
e l’altro.
Un altro argomento per cui si era
creduto dal Morelli dover ammettere la
presenza del Lotto nel Veneto verso
il 1515 egli lo dedusse dal trovarsi la
data indicata appunto sopra un ritratto
del medico Giovanni Agostino della Torre, di Bergamo, presunto professore all’ Università di
Padova. Se non che dai registri della medesima non apparisce affatto il nome di Giovanni
Agostino della Torre, * sì che si può ritenere che il di lui interessante ritratto fosse dal
nostro pittore eseguito propriamente a Bergamo. Poichè il Morelli stesso in anni passati ne
fu il possessore ed ebbe campo di esaminarlo e studiarlo a suo piacere, giova raccogliere
qui gli elementi sparsi fra le sue note manoscritte, atti a procurarci ragguagli particolareg-
giati intorno ad un’opera che, se non fosse eccessivamente rimaneggiata dai ristauri, sarebbe
da noverare fra le più pregevoli lasciateci dall’ingegnoso autore.
Il dipinto, che oltre all’etfigie del medico sunnominato comprende anche quella di
Nicolò suo figlio ed erede,® dal Morelli pertanto viene descritto come segue:
« Tela finissima, alta 4 palmi e mezzo e larga 3 e mezzo; rappresentante due uomini
a mezza figura, grandezza naturale, l’uno di circa 65 anni (benanco 70), l’altro circa di 40;
il primo è vestito di lunga veste color pavonazzo-grigio foderata di pelliccia, a maniche
larghe e stretta sui fianchi da una cinta di pelle nera fregiata di borchie d’ottone. Quest’uomo,.
che al pari dell’altro si vede di faccia, tiene nella sua destra un pannolino bianco con frangia
Fia. 11%. - L’Annunciazione di Iacopo Palma il Vecchio
già nella parrocchiale di Alzano
1 Si tratterebbe di un manoscritto Carrara conser-
vato a Bergamo, il quale ne fa cenno a pag. 24.
? Dalla cortesia del prof. Enrico Catellani, di Pa-
dova, che volle fare le opportune ricerche, apprendiamo
che nel 1509 tutte le scuole, compresa quella di medi-
cina, andarono chiuse a motivo della guerra. Il primo
professore ordinario di medicina fu quindi nominato
nel 1518. Nè prima, nè dopo trovasi indicato un Gio-
vanni Agostino da Bergamo. Si trova invece fatta men-
zione di un Corradino da Bergamo nel 1580. Anche dal-
l'egregio signor G. Battista de Toni, possessore di un
elenco dei Rettori dell’ Università di Padova, veniamo
assicurati che non vi figura in alcun tempo un G. Ago-
stino della Torre. o
$ Così viene qualificato in un registro intitolato:
Magistrale G, già appartenente al convento di Sant'A-
gostino a Bergamo ed ora conservato nell'Archivio degli
Orfanotrofi. (Cortese comunicazione del signor Giuseppe
Ravelli, vicebibliotecario comunale di Bergamo).
24 | GUSTAVO FRIZZONI
sulla quale è dipinta naturalissimamente una mosca e in oltre un rotolo di carta sopra il
quale sta scritto: .Medicorum Esculapio Joanni Augustino Bergomati. Colla sinistra sostiene
appoggiato al braccio un librone legato in rosso, color quadrello e su cui leggesi: Galienus.
All’indice di questa stessa mano sinistra egli porta un grosso anello d’oro con corniola.
La faccia di quest'uomo, che sta ritto in piedi col braccio destro appoggiato ad un tavolino
coperto di panno verde, è rossa e rubiconda, cogli occhi grandi e neri, coll’orlo rosso in-
fiammato, col naso aquilino a punta alquanto storta, con bocca a labbra sottili e parimenti
un pochino storta. ‘Egli porta in capo una herretta a quattro punte, nera. Dietro a lui vedesi
un uomo più giovane con barba e mustacchi bruni, con labbra tumide, occhi grandi, color ca-
stagno, capelli alquanto ricci, di color bruno, frammisti ad altri grigi. Questi ha veste nera
con corpetto giallo chiaro e porta in capo un berrettone di seta nera. Pare a me che questa
seconda figura sia stata aggiunta di poi al ritratto del più vecchio. Io l'argomento dal tro-
varsi questo secondo ritratto un poco addossato all’altro e senza che fra l’una e l’altra figura
scorra quell’aria che vi sarebbe certamente, qualora il Lotto avesse avuto l'intenzione in
sul bel principio di collocare su questa tela i ritratti di tutti e due questi personaggi. In
una parola il secondo ritratto rimane sacrificato. Sul tavolo a destra vedonsi due ricette,
un calamaio di porcellana bianca spruzzato d’ inchiostro, un temperino, una pinzetta e quattro
libri, l’uno sopra l’altro. Inoltre vedesi una lettera colla seguente soprascritta: Dio. Nicolao
de la Turre nobili bergomensi amico sing" Bygomi.! Questa soprascritta fu interpretata da
molti come indicante il nome del secondo personaggio, ed essendo Gio. Agostino pure della
famiglia della Torre e celebre lettore di medicina all’ Università di Padova (?), così avvenne
che questo quadro fu generalmente denominato % quadro dei due dottori ».
Con questa denominazione infatti viene accennato nel già rammentato manoscritto Car-
rara, dov'è detto che vi era un bellissimo ritratto di due medici, con libri, e sovra un panno
bianco una mosca, în casa del signor Alessandro Torre a S. Cassiano.
« Questo ritratto segnato inoltre: L. LOTVS P. 1515 (come si legge sopra la scranna
a cui appoggiasi il braccio sinistro di Gio. Agostino), riprende poi il Morelli, trovavasi ancora
nel 1812 nella famiglia della Torre in Bergamo, e già allora invece del berretto il personaggio
più giovane aveva in capo un cappellone rotondo, correzione fattavi probabilmente in un
restauro del Seicento. Nel 1812 fu acquistato dal conte Teodoro Lechi di Brescia. Nel 1847
venne da quest’ultimo venduto per trecento napoleoni d’oro al conte Festetich, ungherese,
stabilito a Vienna. Nel 1859 fu da me acquistato a Vienna al prezzo di centoventiquattro
napoleoni d’oro; nel 1863 venne da me ceduto alla Galleria Nazionale di Londra per napo-
leoni quattrocento. Quando io l’acquistai questa pittura trovavasi coperta di una vernice
gialla che ne alterava tutto il colorito. Levata dal cav. Molteni, di Milano, quella vernice,
trovossi la pittura alquanto danneggiata sia dal tempo, sia, in ispecie la figura di dietro,
da improvvidi restauri e correzioni. In questo dipinto vedesi egregiamente il metodo di di-
pingere osservato dal Lotto: nella carnagioni, p. es., il suo color locale era grigio nelle parti
chiare e bruno nelle ombre, poi vi velava sopra ».
Osserveremo da ultimo che Gio. Agostino fu sepolto in S. Agostino a Bergamo, essendo
morto in età di 81 anni nel 1535, come si ricava dalla lapide mortuaria appostagli dal
figlio Nicolò.
(Continua)
GUSTAVO FRIZZONI.
! Ora questo scritto apparisce quasi del tutto cancellato.
UN TRITTICO FIORENTINO DEL XIV SECOLO 7
ASCRIVIBILE A BALDASSARE DEGLI EMBRIACHI
RA i molti cimelî che adornano l’attraentissimo Museo
del Bargello in Firenze, vi ha nella vetrina degli avoriî
(n. 1798), al primo piano del palazzo, poco dopo la
collezione Carrand, un trittico d’avorio delle dimen-
sioni di 40 centimetri di larghezza su un’altezza di 60,
di cui siamo lieti di poter qui dare una riproduzione
fototipica (tav. I).
Questo trittico, che ha la cuspide di mezzo adorna
d’un fregio a larghi fogliami con pigna terminale e
ai lati due statuette di profeti tenenti fra mani sacri
filatterî, porta le ante laterali girevoli sì da poter ve-
nire chiuso a foggia d’altarino portatile, ed è in ogni
sua parte circondato da fascie e filettature a tarsia di
legni bianchi e oscuri, con rombi intrecciantisi in alto
ed una greca nel basamento.
Si divide questo trittico, una volta aperto, in una fascia superiore in cui è ratfigurato,
nello spazio trapezoide di mezzo ed in cinque pezzi longitudinali d’avorio, il Cristo crocifisso con
ai piedi la Vergine Madre e l’apostolo prediletto San Giovanni, aventi ai lati soldati, giudei
e sacerdoti del sinedrio, e, nei due spazi semitriangolari dei lati, ed in due pezzi cadauno,
il soggetto di Cristo in abito di ortolano che appare alla Maddalena, prostrata a lui dinanzi
sulla ‘sinistra di chi osserva, e l’altro soggetto analogo di Cristo che si mostra alle pie
donne prone ai suoi ginocchi, sul fianco destro.
Nella fascia inferiore, lo spazio rettangolare di mezzo offre in vista, nelle cinque piastrine
longitudinali, leggermente convesse come sono tutte in genere quelle del trittico, la Vergine
ritta in piedi tenendo abbracciato il divino Infante, che ha alla sua destra una Santa con
libro fra mani che si rivela, dalla ruota del martirio posta a lei dietro, quale Santa Caterina
d'Alessandria, e dopo di essa San Pietro con le chiavi nella destra mano ed un libro nel-
l’altra, ed alla sua sinistra Santa Maria Maddalena col vaso degli unguenti, se non piuttosto
Santa Marta coll’aspersorio in una mano e l’idria dell’acquasanta nell’altra, e a lei presso
l’apostolo San Paolo con la spada levata in palo. |
Nei due scompartimenti minori e parimenti rettangolari scorgiamo etfligiati a destra
Santo Stefano, con la pietra sul capo, e San Lorenzo, senza però l’attributo della graticola,
ed a sinistra San Maurizio, con la spada del guerriero, e Sant'Antonio, col tradizionale
bastone su cui si appoggia.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II. fasc. I-II. 4
26 DIEGO SANT'AMBROGIO
In questa fascia inferiore, ciò che v’ha di notevole si è che sì la Vergine che le altre
figurine di Santi che le stanno intorno, a destra ed a sinistra, hanno tutte al disopra una
zona di pochi centimetri corrente in senso longitudinale, nella quale stanno scolpiti edificî
diversi a guisa di torri e castelli susseguentisi, che non hanno, a dir vero, alcun riferi-
mento colle sottostanti sculture.
Il trittico è egregiamente conservato, e la speciale bianchezza del materiale in cui è
foggiato e la forma convessa delle varie piastrine disposte in senso longitudinale rivelano
esser esso, piuttostochè d’osso come parrebbe a tutta prima, di quell’avorio di grana com-
patta e assai pregiato per lavori consimili che .viene fornito all'industria dai denti di
ippopotamo.
Ciò spiega la composizione del trittico in molti pezzi accuratamente “ ingegnosamente
riuniti, tutti dal più al meno con lieve curvatura, inquantochè, essendo i denti d’ippopo-
tamo “i all’interno, e non già pieni come quelli d’elefante, riesce impossibile il cavarne
sezioni di certe dimensioni, e tutte in genere risentono, benchè in grado diverso, della cur-
vatura dell’osso sì all’esterno che all’interno.
Quanto alla tecnica del lavoro, si manifesta in modo indubbio di artista fiorentino della
fine del XIV secolo, ed oltre al drappeggiar largo dei panni, vi si nota buona espressione
nelle teste delle diverse figure. San Giovanni e la Vergine, ai piedi della croce, sono com-
presi di vero e profondo dolore, e un grande sentimento di riverente trepidazione leggesi
nel viso delle tre Marie prostese al suolo davanti al redivivo Redentore e nella Maddalena
cul esso apparve sotto umili spoglie, soggetto frequentemente riprodotto nel xIv secolo ed
immortalato dallo stesso Giotto nell’Arena di Padova.
Caratteristici mostransi pure gli abbigliamenti dei giudei a’ piedi della croce, con certe
barbute a punta acuminata e larghi scudi triangolari ricoprenti gran parte della persona,
e più ne colpiscono, come affatto speciali ad un dato artista, le piante di pino ad ombrello
con striature longitudinali che scorgonsi nella zona superiore delle due ante del trittico, e
le piccole costruzioni scolpite in una lista orizzontale al disopra della Vergine e dei Santi
diversi nella zona inferiore.
Ora, tali singolarità artistiche sono, sulla fine del xIV secolo, proprie, si può dire asso-
lutamente, di un artefice fiorentino che si rese celebre per un lavoro d’avorio fra i più
grandiosi che si conoscano, quale è il trittico o pala dell’altare della Certosa di Pavia, e
cioè di Baldassare degli Finbriachi o degli Ubriachi.
Sormontava un giorno quel trittico l’altar maggiore del tempio, opera insigne di maestri
campionesi, che tutto lascia presumere sia stato collocato dei Certosini fino dal 1396, e
costituiva così l’altare iniziale stato consacrato dal duca Giovanni Galeazzo.
Fu, infatti, veduto quel trittico sull’altar maggiore del tempio, posto originariamente
nel capocroce, e così sotto la cupola, da Pasquier Le Moyne, il quale, venuto in Italia col
re Francesco I di Francia l’anno 1515 dopo la battaglia di Melegnano, tramandò fino a
noi alcune notizie su quel suo viaggio in Italia, e, parlando della Certosa di Pavia, così
testualmente si espresse: et il y a ù lautel une table très magnifique à bien petits person-
nages ; con la quale espressione viene evidentemente designata la pala d’altare a foggia di
trittico d’avorio. E altrettanto confermò il viaggiatore tedesco Fichard nel 1536.
Consta quel grandioso trittico (tav. II), dell'altezza di m. 2.60 per una larghezza mas-
sima di m. 2.43, di una numerosa serie di quadretti (ben 66) con piccole figure accurata-
mente scolpite in denti d’ippopotamo e 94 statuine distribuite nelle due torricciuole angolari
e nel basamento.
Nei 26 scomparti della parte di mezzo scorgiamo riprodotte le scene dei Re Magi secondo-
le perdute leggende medioevali; nei 18 della fiancata destra le storie della vita, passione
e morte del Redentore, e nei 18 della fiancata sinistra quelle della vita della Vergine secondo
i vangeli apocrifi, sì che si accorda, sotto questo rispetto, egregiamente il trittico coll’altare
di cui doveva essere il principale decoro, fortunatamente fino a noi pervenuto nella grangia
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Tav. I. - TABERNACOLO IN AVORIO CON LA CROCIFISSIONE, LA VERGINE E SANTI
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(R. Museo nazionale in Firenze)
28 DIEGO SANT'’AMBROGIO
di Carpiano, e che si addimostra decorato di otto bassorilievi coi principali soggetti della
vita della Vergine secondo i vangeli testè citati. ! di
Tolto quel trittico dall’altar maggiore verso la metà del XVI secolo, allorchè costrussero
i Certosini altro altare più suntuoso in fondo all’abside del tempio, e inviarono l’altare del
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DI BALDASSARE DEGLI EMBRIACHI
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XIV secolo alla loro chiesetta sussidiaria di Carpiano, veniva dappoi collocato nel locale della
sagrostia vecchia, e giunse così fino a noi in perfetto stato di conservazione.
settembre 1895.
L'altare e i marmi di Carpiano — Nel Monitore tec-
Illustrazione artistica con 12 eliotipie. Milano, Calzolari mico del 20 novembre 1895.
e Ferrario, 1894.
! Veggansi le Memorie al riguardo pubblicatesi:
GRA CAR. Carpiano, Vigano Certosino e Selvanesco.
Pel trittico, consultisi l'apposita Monografia stata
L’altare di Carpiano — Le annotazioni del libro ma- pubblicata nel IV fascicolo dell'Archivio Storico Lom-
stro delle spese della Certosa di Pavia e i caratteri bardo del 1895.
stilistici delle sculture — Nel Politecnico dal giugno al
UN TRITTICO FIORENTINO DEL XIV SECOLO 29
Insieme al trittico, da ultimo, avevano i Certosini, sempre all’epoca della fondazione della
Certosa nel 1396, fatto eseguire, dallo stesso artista Baldassare degli Embriachi, anche due
arche o cofani, foggiati essi pure in denti d’ippopotamo, e che, dovendo manifestamente
servire ad uso del duca e della duchessa in occasione delle eventuali loro comparizioni alla
Certosa, risultavano adorni invece di sculture con soggetti profani, quali le scene dì Piramo
e Tisbe, di Paride, di Ero e Leandro, e due storie cavalleresche di carattere alquanto licen-
zioso, fra cui quella del Becco all’oca, riprodotta nel poema 1 Mambriano, di Francesco
Cieco da Ferrara. |
Anche i resti di tali cofani, disfatti già dai Certosini e adattati ad ornamenti di un
gabinetto nel locale della Foresteria, benchè tolti alla Certosa da privato acquisitore nella
soppressione dei Certosini sotto la Cisalpina ed il primo Napoleone, non andarono perduti,
e trovansi ora.gelosamente custoditi in Milano, nella casa del nobile G. B. Cagnola, ivi
disposti a decorazione di un gabinetto nel modo stesso con cui già stavano nella Foresteria
del chiostro pavese.
Quanto poi- alla sicura attribuzione al fiorentino Baldassare degli Embriachi, o degli
Ubriachi, tanto di questo trittico, quanto dei due cofani di cui facemmo parola, risulta com-
provata, oltrechè da tradizione di vecchia data, da un chiaro e preciso documento d'archivio,
e cioè dall’annotazione che leggesi Del rendiconto della Certosa di Pavia del 18 marzo 1409,
del seguente tenore:
Item Domino Baldassari de Ymbriachis pro completa qucezione majestatum et coffa- |
norun eburnei L. IIMXLIII.s.V.d. XII.
Che se, qualche anno prima, vediamo fatta menzione di questo trittico e dei due cofani
in un rogito del notaio pavese Bellisomo, e vi si accenna in quel documento ad un paga-
mento per essi di 1000 fiorini d’oro a certo Francesco De Masis, va notato che questi altro
non era che notaio in Firenze, e così un intermediario forse per la corresponsione di quei
lavori, mentre il Baldassare degli Embriachi esercitava realmente l’arte della scultura in
Firenze, cosicchè è a lui, e non al De Masis, come arguì L. Beltrami nella sua Guida della
Certosa di Pavia, che spetta la paternità sì del trittico che dei due cofani.
Usciva questo artista da nobilissima ed antica casata fiorentina, fra i più potenti ghi-
bellini d’oltrarno, che avevano le loro case con torre là dove è oggi la via dei Bardi, e
sembra si distinguesse in vita sua, oltrechè nell’arte della scultura, in studî ed incarichi
diversi, tantochè lo si vede menzionato in altri documenti quale banchiere a Venezia ed
agente politico colà di Gian Galeazzo Visconti, conte di Virtù, e fondatore della Certosa
pavese.
Che in ogni modo fosse il Baldassare degli Embriachi, o degli Ubriachi, artista scultore
in Firenze, provò luminosamente Gaetano Milanesi nella sua prefazione ai tre Trattatelli sul-
l’arte del xeno da lui pubblicati nella dispensa 41 della Scelta di curiosità letterarie inedite
e rare dal secolo XIII al XVII, edita in Bologna da Gaetano Romagnoli (1864).
Il terzo di quei trattati, del 1443, è per l’appunto di un Benedetto degli Ubriachi, e
raccogliendo il dotto autore, valendosi del sussidio di speciali informazioni fornitegli dal
signor cav. Luigi Passerini, quante notizie potè intorno a quella famiglia d’artisti fiorentini,
avverte che il detto Benedetto fu figliuolo naturale di Baldassare di Simone d’Aliotto, legit-
timato poscia dal padre suo nel 1389 per privilegio concessogli dalla Signoria.
E aggiunge che il padre Baldassare esercitò l’arte della scultura, come si cava dalla
portata al catasto (quartiere San Giovanni, gonfalone chiavi), fatta nel 1470 da Lorenzo
d’Antonio di messer Manfredi degli Ubriachi, suo consorte, nella quale si ricorda la portata
del 1427 che diceva in Ginevra di Baldassare degli Ubriachi, scultore, e nella sua madre,
Appare bensì da alcune memorie che Baldassare dimorasse ed esercitasse l’arte sua in
Venezia, dove il figlio Benedetto può avere appresa, per l’appunto, l’arte del vetro; ma ciò
conferma le notizie emerse degli utfici diversi che ebbe colà Baldassare degli Ubriachi senza
escludere per nulla che la sua principale arte fosse la scultura.
30 DIEGO SANT'AMBROGIO
Premesse brevemente queste notizie per meglio accertare l’attribuzione al fiorentino
Baldassare degli Embriachi del grandioso trittico e dei due cofani ducali della Certosa pavese,
ne conviene ora esporre come, per chi abbia appena superficialmente studiato l’opera di
questo artista nei due cimelî testè citati, riesca senz'altro al detto artefice ascrivibile anche
il trittico più sopra descritto del Museo del Bargello, per quanto sia esso nelle dimensioni
sue e nella condotta del lavoro inferiore a quello della Certosa di Pavia.
E, per vero, identica è in entrambi i trittici e così pure nei due cofani la lavorazione
dell’avorio di denti d’ippopotamo, tanto nelle figure quanto negli accessorî del paesaggio
e dei piccoli edifici di cui s'è fatto cenno nella zona inferiore. Vedansi al riguardo, per gli
opportuni raffronti, la figura del Cristo in croce e quelle, in ispecial modo, degli apostoli
Pietro e Paolo, riprodotti nell’egual modo nel trittico pavese.
Quanto ai citati accessorî, ad un medesimo artista non può che attribuirsi l'espediente
della piccola zona con casette ed edifici diversi nella parte inferiore del trittico del Bargello
di cui si valse largamente il Baldassare degli Embriachi in gran parte dei sessantasei qua-
dretti del trittico della Certosa. I pini ad ombrello con striature longitudinali, sono poi
analoghi in tutto in entrambi i trittici, e così il modo con cui sono trattate le rupi e i
particolari del paesaggio.
Meno ricco ed elaborato di quello del trittico pavese è l’ornato a fogliami che corona la
cuspide della parte centrale, ma eguale è il garbo con cui si svolgono le foglie d’acanto e
. termina la cuspide in entrambi i trittici con una pigra ornamentale, e simile in entrambi
è la greca ad intarsio del basamento.
Solo, come già notammo, il trittico del Bargello è cosa di assai minore importanza
artistica e in luogo di una vera e propria pala d'altare da rimanere costantemente aperta,
e con tre cuspidi decorate di ben 66 quadretti, leggiadramente circondati da ‘cornici con
colonnine a spirali sorreggenti un architrave con archetti trilobati, si appalesa il trittico
fiorentino piuttosto come un altarino portatile composto d’una sola cuspide centrale con
sportelli chiudibili ai lati, destinato a qualche piccola cappella o altarino di chiostro, e non
già ad un grande altare chiesastico. |
Ma, con tutto ciò, per quanto concerne la mano d'opera, e, più che altro, la composi-
zione generale del lavoro e il modo con cui fu condotto a termine, si manifestano i due
trittici testè citati come opera indubbia di un solo ed unico artista, nonostante che manchino
o siensi obliterate nel trittico-del Bargello le dorature che rendono più ricco e pregiato il
trittico della Certosa di Pavia, e questo artista altro non può essere che quel Baldassare
degli Ubriachi, o degli Embriachi, che, come ci è noto dal documento più sopra citato,
ebbe a foggiare di sua mano, dietro ordinazione ed a spese dei Certosini, il trittico pavese
negli anni del 1396 al 1409.
Ora, a queste conclusioni sembrava opporsi l'attribuzione fin qui data al trittico del
Museo nazionale del Bargello, e che risulta inscritta anche a’ piedi della bella e nitida foto-
grafia stata fatta di quel tabernacoletto d’avorio, d'essere cioè il medesimo opera di Andrea
di Cione Orcagna del XIV secolo.
L’egregio direttore del Museo del Bargello, sig. prof. Umberto Rossi, all’uopo interpel-
lato, non mancò però, con sua lettera del 21 novembre ultimo scorso, di dichiarare egli
stesso, che «quel trittico non è certo dell’Orcagna, il quale non consta abbia mai fatto
lavori in avorio », e. aggiunge: « che basterebbe confrontare le figure del trittico con quelle
del tabernacolo di Orsanmichele per comprendere che l’Orcagna non vi ebbe parte meno-
mamente, e che il trittico è così lavoro di altro artefice, probabilmente fiorentino, del
secolo XIV ».
Tale artista, dai raffronti fatti, ci si appalesa, effettivamente, nativo di Firenze e del-
l’epoca testè citata, in quel Baldassare degli Embriachi che tanta fama acquistò giustamente
per la ricca e meravigliosa pala d’altare della Certosa di Firenze, ed è bene sia rivendicato
al suo nome anche il più modesto trittico, di cui facemmo la descrizione, del Museo nazionale
UN TRITTICO FIORENTINO DEL XIV SECOLO ; 31
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del Bargello, benchè si riveli quell’opera, dai caratteri suoi artistici, come anteriore di
tempo al trittico pavese, e di lavorazione meno complessa ed artificiosa.
Solo, come il grandioso trittico pavese, anche questo trittico del Bargello non porta
indicazione di sorta del nome dell'autore, ma poichè del primo di essi conosciamo, in modo
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TRITTICO DEL LOUVRE.
indubbio, l'artefice, non è certo azzardato l’ascrivere ad esso anche il tabernacoletto del
Bargello dal momento che risponde in tutto, per note caratteristiche di composizione e per la
tecnica del lavoro, alla gran pala d’altare della Certosa di Pavia e ai resti sopravanzati dei
due cofani ducali.
32 | DIEGO SAN T'AMBROGIO
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Che se, ad ogni modo, si amasse, per maggior scrupolo, aggiungere al criterio dei
raffronti qualche dato più concreto, vè da porre in luce al riguardo una circostanza che
ha certo per sè un gran valore dopo le constatazioni dei citati raffronti. Ed è la seguente:
Fu Baldassare degli Embriachi, a quanto narra Gaetano Milanesi nella prefazione più
sopra menzionata, munifico benefattore del convento di Santa Maria Novella, ed anzi concorse
egli alla edificazione del suo secondo chiostro ed innalzò a sue spese la metà del noviziato,
cosicchè essendo il D’ Embriachi insigne scultore, si presenta agevole il pensiero che qualche
opera di sua mano abbia egli lasciato ad ornamento di quel chiostro domenicano.
Or bene, dalle assunte informazioni ebbe a risultare, per l’appunto, che il trittico del
Museo nazionale del Bargello, già erroneamente ascritto ad Andrea di Cione Orcagna, era,
ab antiquo, nel convento di Santa Maria Novella, da dove fu rubato nel novembre 1862 per
essere poi fortunatamente ricuperato nel 1867.
E può bastare ad esuberanza tale singolare coincidenza a rassicurare anche i più cauti
ad attribuire definitivamente a Baldassare degli Embriachi, e non già all’Orcagna, un’opera
d’arte che, benchè di modeste proporzioni, acquista singolar pregio e valore dal raffronto
e dalla correlazione evidente che ha col grandioso trittico della Certosa pavese, cimelio
prezioso ed importantissimo, insieme ai due cofani, dell’arte fiorentina dell’ ultimo decennio
del XIV secolo, e titolo di gloria imperituro per lo scultore Baldassare degli Embriachi.
Di lui l’Italia nostra possiede il capolavoro suo nel grande trittico della Certosa pavese,
cui venne recentemente ad aggiungersi, con molto fondamento, l’altro trittico minore del
Musco del Bargello, testè descritto, ma ulteriori indagini e studi di raffronto estenderanno
certo il campo d’azione di questo valente artista della fine del secolo XIV, e già possiamo
arguire siano ad esso per l’appunto ascrivibili due opere d’arte analoghe di qualche impor-
tanza che si rinvengono nel R. Museo di Berlino e in quello del Louvre a Parigi.
Ora, il trittico berlinese, acquistato per conto di quel Museo a Bruxelles l’anno 1857,
già viene designato come opera evidente di maestro italiano del xIV secolo nel Catalogo
figurato (Bildwerke der Kristlichen Epoche) che pubblicarono recentemente di quel Museo
W. Bode e Hugo von Tschudi.
Sotto il n. 548 a pag. 143 di detto Catalogo il trittico vi è brevemente dedita e
ratligura esso: nella parte centrale superiore, la Crocifissione nel modo press’a poco identico
del trittico del Bargello; nei due spazi triangolari dei lati, l'Annunciazione a sinistra e
l’ingresso di Gesù in Gerusalemme a destra; nella parte inferiore poi vediamo la Vergine
fra San Giacomo Maggiore e San Giovanni da un lato e gli apostoli Pietro e Paolo dall’altro,
nello scomparto di mezzo, e i santi Francesco e Bartolomeo, e Stefano ed Antonio negli
scomparti di destra e di sinistra.
Quanto al trittico più importante e grandioso del Louvre, esso fu sempre considerato
come opera italiana che si collega sotto molti rispetti a quello della Certosa di Pavia,'!
cosicchè riesce facile pronunciare il nome dell’autore suo in Baldassare degli Embriachi.
Offre esso in vista nello scomparto di mezzo le principali scene della vita, passione e
morte del Redentore, e nei due scomparti laterali scene diverse della vita di San Giovanni
Battista e di San Giovanni Evangelista. Fu questo prezioso lavoro ordinato dapprima, €
donato poscia all'Abbazia di Poissy nel xv secolo, dal Duca di Berry, che fu il più insigne
dei mecenati e amatori d’arti francesi del periodo che precedette il Rinascimento.
Tanto per esso quanto pel trittico berlinese, le caratteristiche del lavoro dell’avorio e
dei contrassegni speciali al fiorentino Baldassare degli Embriachi vi si manifestano eviden-
tissime, cosicchè ad esso per l’appunto vanno ascritte anche entrambe tali opere d’arte, come
puossi vedere pel trittico del Louvre dall’unita riproduzione di una fotografia all'uopo cor-
tesemente inviataci dal chiarissimo signor Eugenio Miintz.
DIEGO SANT'AMBROGIO.
! Veggasi lo studio di H. pe Cnampeavx nella Gazette des Beaur Arts, 1888, vol. II, pag. 409.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA
NEI BASSI TEMPI
UE punti culminanti ebbe l’arte in Roma: uno nei tempi
antichi sotto Augusto, l’altro nei tempi moderni sotto
Leone X, entrambi preceduti da lunga preparazione
e seguìti da lenta decadenza. Tuttavia, addentrandosi
nella storia dell’ arte romana, un fatto assai strano ap-
parisce, di cui lo studioso non può subito rendersi
conto; ed è quel profondo distacco che separa l’arte
antica dalla moderna, e fa sì che il risorgimento di
questa apparisca molti secoli dopo il tramontare del- ‘
l’altra, quasichè in quel lungo spazio di tempo ogni
vitalità si fosse spenta in Roma, ciò che è smentito
dalle vicende storiche, dai fatti occorsi e dai monu-
menti superstiti. -
E dove vive un popolo che ha sentimento arti-
stico, l’arte non muore, nè può scomparire; essa si
modifica, si trasforma, si adatta al gusto delle nuove generazioni di cui rimane viva e
perenne manifestazione; si corrompe, s’ imbarbarisce, ma scomparire affatto non può, ed i
grandiosi mosaici delle basiliche cristiane e qualche raro affresco ci rappresentano infatti la
storia della pittura romana nei bassi tempi; ma la scultura, € massime Ja scultura orna.
mentale, ci è ignota. Perchè?
Eppure non mancano edifizi di quest'epoca; si può anzi asserire che Roma ne è ricca,
perchè grande fu l’attività spiegata dai pontefici dell’età di mezzo (massime se romani),
nell’erigere, ampliare o restaurare edifici sacri. Ma secoli di tenebre e di barbarie si fram-
mettono fra l’arte antica e la moderna, ed impediscono di scorgere quella lenta trasforma-
zione che dovette operarsi nei secoli di decadenza allo sfasciarsi degli ordinamenti civili,
quando uno dopo l’altro scomparivano i mitì del paganesimo, cedendo il posto ai simboli
cristiani; quando alla forza materiale (così brutalmente espressa nel mosaico dei gladiatori)
si sostituisce quella morale che gl’ingenui pittori delle catacombe si sforzano di esprimere;
quando ai godimenti epicurei succede il più severo ascetismo, alla spensieratezza pagana
le paurose profezie del millennio che annunziavano prossima e sicura la fine del mondo.
Tutto quel rimescolio di elementi vecchi e nuovi che si agitavano nella putredine del-
l’antica civiltà corrotta e morente, che si raggruppavano e prendevano nuove forme arti-
stiche per risorgere a vita nuova, prima ancora che l’alba del rinascimento spuntasse
all'orizzonte; tutto quel movimento artistico che si produsse in questo centro della civiltà
e del cristianesimo nei bassi tempi, è ignoto.
E non si tratta di poco, badate bene: dieci secoli correvano fra fi tramonto dell’arte
antica ed il risorgere della moderna; e se gli studi del sommo dei moderni archeologi, che
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II. 5
34 FERDINANDO MAZZANTI
la morte da poco tempo ci ha rapito, diradarono le nebbie che avvolgevano l’arte cristiana
dei primi secoli; se gli studi del Promis, del Boito e d’altri insigni apportarono viva luce
sulle opere dei marmorari romani dei secoli XII e XIII, è forza riconoscere però che una
lacuna ben grande esiste ancora.
Donde proviene ciò? Dalla mancanza d’opere d’arte di quei tempi, oppure dalla defi-
cienza di studi e ricerche intorno ad esse? Quale ne sia la causa lo vedremo più innanzi:
Soffitto classico Soffitto del 1x secolo
poi parapetto in Sant'Agnese fuori le mura in Santa Maria in Trastevere
mi sia lecito far notare intanto che i lavori dei sopracitati marmorari, dopo gli accurati
studi eseguiti, non vanno più confusi coi bisantini lavori, ma si distinguono per i nomi
di quegli artisti che firmando magister romanus fecit, diedero a conoscere l’origine locale
dell’arte loro ed il pregio in cui essi erano tenuti.
Il chiostro di San Paolo di Pietro marmoraro, quello di San Giovanni in Laterano del
Vassalletto, il coro di San Lorenzo fuori le mura, le tombe dei Savelli all’Aracoeli, la fac-
ciata del duomo di Civita Castellana, e cento altri capolavori dei Cosmati, ci offrono splendidi
esempi di quell’arte gentile che tanta grazia di classiche forme rivela, e pur tanto differisce
dall’arte antica.
Si distinguono i citati lavori per eleganza di forma e finezza di ornati scolpiti con poco
rilievo e minutamente intagliati quasi alla maniera bisantina; vanno adorni di grandi tondi
di porfido o di granito e fasce di mosaico a piccoli pezzi triangolari, quadrangolari od esa-
gonali di porfido verde e rosso e di giallo antico, riuniti in ingegnose combinazioni geome-
triche; nelle parti verticali i mosaici sono assai più minuti, e composti quasi sempre con
smalti colorati e cubetti di vetro dorato.
La ben calcolata combinazione dei colori robusti ma di tono basso, ed il luccichio degli
smalti in contrasto con la trasparenza dei vecchi marmi della tinta di avorio, dànno un
gran brio a codesti lavori ed un’impronta tutta loro speciale che li distingue da quelli
prodotti in altre regioni.
La scuola dei marmorari romani fa da sè; essa ha le sue forme architettoniche, i suoi
motivi ornamentali, i suoi metodi, la sua tecnica e perfino i suoi marmi prediletti! L’arte
ogivale appena appena la sfiora: ad altra arte più robusta e potente essa tien fiso lo sguardo,
altro sangue più nobile essa sente scorrere nelle sue vene! |
Noi conosciamo i nomi di quegli artisti che per due secoli si trasmisero le tradizioni
e la pratica dell’arte, ma non sappiamo dove ebbe origine la loro scuola, nè sappiamo chi
furono i loro maestri.
Forse frugando nei vecchi edifizi anteriori ai Cosmati, si troverebbero gli indizi di
un’arte locale che precedette quella dei summentovati artisti; ma tali ricerche, lunghe ce
pazienti negli altri centri artistici, sono in Roma così difficoltose da scoraggiare gl’ ingegni
più forti e le volontà più tenaci.
Imperocchè gli ‘edifizi romani dei bassi tempi non presentano mai quei caratteri spiccati
che hanno per solito i monumenti ideati e costruiti di getto in una data epoca, con mate-
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 35
riali grezzi di cava le cui singole parti, lavorate contemporaneamente, recano tutte l'impronta
ben definita di un determinato stile; essi sono, nella generalità dei casi, edifizi fabbricati
con materiali provenienti da altri più antichi monumenti, che
ti presentano un’accozzaglia di basi, colonne, capitelli, stipiti,
fregi, ecc., di differenti epoche e stile, di diverso ordine, di varia
misura.
Questo genere di costruzione, con parola assai appropriata,
fu detta architettura frammentaria, cioè formata con frammenti
architettonici preesistenti. (Nè tal gusto, che ad alcuni potrà sem-
brare barbaro, è cessato ancora del tutto oggigiorno, come lo pro-
vano il monumento Rosa al Verano ed il piedistallo della statua
di Cola di Rienzo a' piedi del Campidoglio, con antichi fram-
menti composti, ed altro bellissimo monumento sepolcrale che il
pittore Attilio Simonetti sta ultimando nel suo studio).
I costruttori romani di quell'epoca non avevan bisogno di
far venire da lontane regioni pietre e marmi da scolpire, perchè
dentro la città stessa i ruderi dell’epoca imperiale presentavano
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cumuli enormi di materiali utilizzabili. Con poca fatica e presso 3
il luogo dove si voleva innalzare il nuovo fabbricato (qualche ({î
volta sul sito stesso) si aprivano cave maravigliose, da dovei marmi È
uscivan fuori già lavorati, le colonne tornite e lucide, i capitelli bi
ed i fregi stupendamente intagliati, le lastre di marmo levigate, BHi
i mattoni già cotti, le tegole ed i canali pronti per essere ricol-
locati sulla copertura degli edifizi; in tanta copia di materiali non
v'era che l'imbarazzo della scelta e la ditficoltà di adattare cose di
diverso ordine e misura in uno stesso edificio; ma su questo punto Decorazione classica a fascie in-
gli artisti si mostrarono di molto facile contentatura e non bada- irecciate nei sepolcri della via
vano tanto pel sottile, impiegando nello stesso intercolonnio co-
lonne di marmi diversi liscie o scanalate e non sempre di eguale diametro, sormontate
da capitelli d’ogni sorta.
Data questa condizione di cose, è facile comprendere come nessuna impronta dovevan
lasciare quei costruttori nelle parti 0r-
ganiche dei loro edifizi, perchè tutte
formate con materiale raccogliticcio; ma
allorquando, completato il fabbricato
nella parte costruttiva, si poneva mano
alle opere decorative e di finimento (che
dovevano di necessità crearsi sul posto),
allora la perizia, l ingegno, la valentia
degli artisti ebbe largo campo da eserci-
tarsi, ed allora soltanto appariva lo stile
proprio dell’epoca a dare l'intonazione
a tutto l’edificio, che assurgeva così a
monumento d’arte.
Pavimenti, altari, cibori, recinti mar-
morei, sepolcri, decorazioni murali, la-
cunari di soffitti, chiusure di porte e
finestre, pitture, mosaici, ecc., queste fu-
rono le opere in cui gli artisti dei bassi tempi dettero prova della loro maestria.
Ma accadde in seguito che per la smania di rinnovare la decorazione dei vecchi edifizi,
o per la necessità di urgenti riparazioni; 0, peggio ancora, per la totale riedificazione degli
Fon
Pavimento a fascie intrecciate del sec. xi in San Clemente
36 FERDINANDO MAZZANTI
edifici stessi, la distruzione di tali cose si operasse man mano; ed oggi, se si eccettuano i
grandi mosaici istoriati delle basiliche, qualche raro vestigio di affresco, le porte intagliate
di Santa Sabina ed i recinti marmorei di San Clemente, si può affermare che tutto fu
distrutto. Ho potuto accertarmi come l’opera di distruzione incominci fin dal tempo dei
Cosmati nel secolo XII, ed essa segua spietata per tutto il Rinascimento, nè qui” si jferma
ancora: sopravvengono gli artisti barocchi, e quanto rimane è barbaramente scalpellato o
ricoperto con goffe decorazioni in istucco. Si cercava, come dice il Vasari, dî fare scomparire
qualsiasi traccia di vecchiume; ed ecco perchè le tenebre più fitte avvolgono ancora tanti
secoli d’arte, e ben poco si conosce di quanto il genio latino produsse nell’età di mezzo.
*
* *
Ma se tutto fu distrutto, non tutto scomparve: qualche frammento qua e là si ritrova
pei cortili, pei pavimenti, per gli angoli delle vecchie chiese, o torna in luce in occasione
di qualche restauro o di qualche scavo.
Uno studio molto interessante sull’architettura in Italia dal vi al X secolo, pubblicato
dal prof. Raffaele Cataneo, ha illustrato parecchie di tali sculture ornamentali, e quantunque
fatto con molta fretta, esso è commendevole
per il metodo che viene ivi indicato per intra-
prendere tali studi; metodo sperimentale basato
; 3 sopra i dati forniti dai monumenti stessi ; unica
—X% guida sicura che di rado fallisce.
(os oi Rovistando nei vecchi edifizi di Roma e
internandomi nei loro più remoti recessi, sa-
lendo sulle polverose soffitte, o discendendo
negli oscuri ed umidi sotterranei, cercando
sempre con ardore infaticabile quegli avanzi
dispersi e dimenticati, ho potuto radunare un
materiale copioso col quale si può ricostruire la storia dell’arte ornamentale romana nei
bassi tempi e seguirne passo passo il successivo suo svolgimento.
In queste ricerche un fatto importante mi ha colpito, ed è questo: che le pietre di un
edifizio che non sia stato mai abbandonato, rimangono sempre sul luogo, per quante trasfor-
mazioni o ricostruzioni questo abbia subite.
Dalla villa patrizia la lapide pagana discende nella sottoposta catacomba, e sul rovescio
di essa s’incide l'iscrizione cristiana: passano i secoli, la casa è distrutta, la catacomba
spogliata dalle ossa dei santi, e sopra di essa s’innalza una modesta chiesuola: nel pavi-
mento di questa, tra le fascie di marmo, si ritrova ancora quella lapide. Così la colonna
, del peristilio diventa successivamente sostegno del baldacchino, cereo pasquale e piede
dell’acquasantiera. Il paliotto d’altare diventa predella, poi scalino, poi soglia di porta nello
stesso edificio, e via di seguito.
Ma ciò si spiega col fatto che il territorio romano è privo di cave naturali di marmo;
le pietre che in esso si trovano sono d’infima qualità e non adatte per lavori delicati, e
che richiedono una certa finitezza: a forza di estrarre marmi dai cumuli delle rovine pagane
e dai ruderi dei vecchi edifizi, la materia venne un giorno a mancare, quelle cave artificiali
si trovarono esauste; come fare? L’ ingegno degli artisti romani non si sgomenta; se manca
la materia prima e se mancano i mezzi per procurarsela, si utilizzano i marmi dei loculi delle
catacombe, i rivestimenti marmorei delle vecchie basiliche, i plutei dei bassi tempi, e la
stessa materia prende nuove forme, nuovi ornamenti, nuova impronta di stile.
Tenendo conto di questo fatto si può dunque asserire che molto di quanto si credeva
perduto esiste ancora, ma rimane celato; e se si potessero voltare i vecchi marmi rilavorati
in epoca a noi più vicina, un numero incredibile di opere d’arte, sconosciute a tutti, tor-
Pluteo del sec. v utilizzato per tomba medioevale
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 37
nerebbero in luce. Io stesso ebbi a farne più-volte esperimento in San Cosimato, in Santo Ste-
fano del Cacco ed in Santa Sabina, dai. quali monumenti esumai lavori importanti di cui
terrò parola in appresso, che accrebbero il patrimonio artistico della città nostra; e colgo
l’occasione per ringraziare S. E. il ministro della pubblica istruzione, prof. Guido Baccelli,
la Direzione dei monumenti e tutte le persone cortesi che mi furono larghe di aiuti, di con-
sigli, di suggerimenti e di indicazioni preziose.
ea
Raccolto tutto il materiale esistente, era necessario completarlo nelle parti frammentate (per
quanto era possibile di fare con sufficiente esattezza) seguendo lo scomparto geometrico od
il motivo ornamentale scolpitovi, ricostruendo così dal frammento l’oggetto nella sua forma
primitiva; studio lungo e minuzioso, ma pieno di gradite sorprese, le quali compensarono
ad usura la fatica impiegatavi. Non rimaneva quindi altro da fare che classificare per ordine
cronologico tutti i vari pezzi, tenendo sempre raggruppati quelli di una medesima prove-
nienza. Ma, pur troppo, in questa vasta congerie di frammenti pochissimi sono quelli che
hanno iscrizioni che possano precisarne la data; e quindi riusciva assai difficile, come si
può comprendere, stabilirne con esattezza la classificazione.
Ed ecco come mi regolai:
Incominciando da quelli muniti d’iscrizioni (e che venti non ammettono dubbio alcuno
intorno all’epoca cui appartengono), ne formai un primo elenco che qui riporto per
chiarezza: i
Secolo | Oggetto Data
IV Rostri nell'arco trionfale . . . . . +. . Costantino (332)
V Porta in bronzo nel Battisterio di San Giosanni . . . Ilario (461-67)
VI Frammenti d’altare in San Clemente . . . . . . . Ormisda (514-23)
» Schola Cantorum di San Clemente . . . . . . . . Giovanni II (5832-35)
» Ponte di Narsete . . . . . ..... . . . . Narsete (563)
VII he €06 d'a © Lw
VII Frammenti. isolani in iena Maria. in Cosmedin . +. Adriano I (772-95)
» Archetto . . . è +00... + 0. + + + Leone III (795-16)
1X Cappella di San Zenoni: 2000 + + Pasquale I (817-24)
» Frammenti in Santa Sabina . . . .- + +. Eugenio II (824-27)
» Frammenti in Santa Maria di Castel Sant'Elia . + + Gregorio IV (827-44)
» Arco cuspidato nel Chiostro Lateranense. . . . . . Leone IV (847-55)
» Frammento della Badia delle tre Fontane . . ... . Nicolò I (858-67)
X Margella di pozzo, San Giovanni a Porta Latina . . . Epigrafia del secolo x
XI. Traforo di finestra in San Lorenzo fuori le mura. . . Giovanni XIX (1003-09)
» Frammento d’archetto a Villa Borghese . . . . . . Epigrafia del secolo xr
» Porta in Santa Maria in Cosmedin . . . . . . . . Epigrafia fine secolo xr.
Sulla guida di questi capisaldi formai un secondo elenco di quegli oggetti che per il
luogo dì origine bene accertato, per le memorie storiche del monumento in cui furono
rinvenuti, per lo stile, per la tecnica della scultura e, sopratutto, per l'identità dei motivi
ornamentali, potevo con sicurezza raggrupparli attorno ad uno dei surriferiti. Così, a mo’ di
esempio, esistono nella basilica di Santo Stefano, sulla via Latina, frammenti di rozze
sculture ornamentali con nodi assai simili a quelli dell’arco di Leone III; a questo pontefice
devesi la ricostruzione e l'ampliamento di quell’edificio, è probabile quindi che i frammenti
ivi esistenti siano proprio di quell'epoca, non potendo essi appartenere ad epoca più tarda,
perchè troppo rozzi e scorretti, nè ad epoca anteriore per la diversità dello stile.
Venne poi una terza serie di frammenti i quali, sia per il luogo di origine accertato
che ne indicava l’epoca, sia per i caratteri non più identici ai precedenti, ma alquanto
38 FERDINANDO MAZZANTI
dissimili da quelli, dovevan intercalarsi fra gli uni e gli altri, formando alla lor volta nuovi
capisaldi intermedi, accrescendo la serie cronologica.
Rimasero per ultimo quelli d’ignota provenienza od appartenenti ad edifizi di cui non
si hanno memorie certe, o stanno depositati nei musei senza alcuna indicazione; ma per
questi il confronto coi molti già classificati fu sutficiente ad indicare il posto che loro
competeva, completando così la classificazione progettata.
Riguardo ai frammenti trovati in un edifizio o attorno ad esso, tenni conto non solo
dei caratteri artistici, ma delle dimensioni in superficie ed in grossezza, della natura delle
sagome e d’ogni altro indizio che valesse a farli raggruppare quali avanzi di un tutto
scomposto nelle singole parti disperse poi; cosa questa della massima importanza per lo
studio delle ricomposizioni, non sempre osservata dal Fleury, dal Cattaneo e da altri.
Gli oggetti di provenienza certa e di epoca presunta sono numerosissimi, e per non
stancare la pazienza del lettore darò un elenco in fine degli edifici ove ebbi a rinvenirne.
Con questo metodo fu possibile, come si può comprendere, classificare un numero grandis-
simo di sculture.con sutficiente esattezza.
Ho spiegato il metodo da me adottato per la classificazione, mi fu facilitato il compito
per mezzo di spolveri eseguiti sugli originali, con i quali ebbi non solo il disegno dell’og-
getto, ma anche la sua dimensione precisa, e come questi furono raggruppati nell’ordine
cronologico sopradescritto apparvero immediatamente i caratteri diversi di stile che un
secolo dall'altro distinguono. Si vide chiaro 'il passaggio dall’ arte classica alla cristiana
nel IV e v secolo, il declinare di essa nel VII secolo e quindi il nuovo stile ricco e scor-
retto della fine del secolo VIII sorgere a miglior forma e disegno nel secolo IX, per decadere
nel x e risorgere nel secolo seguente con maggiore slancio, schiudendo la via ai marmorei
romani del secolo XII.
Non ho ancora spigolato dappertutto e la messe è stata abbondantissima, maggiore
assai di quanto io stesso avrei potuto sperare, e l'elenco di edifizi che si riporta in
fine, pei quali esistono in numero più o men grande di questi frammenti, può darne
un’ idea.
Ma ciò che più mi ha meravigliato in queste ricerche si è il grande sperpero fatto di
sculture ornamentali che, se non altro, per la storia dell’arte meritavano di essere conservate;
par che un odio feroce le abbia perseguitate di generazione in generazione, sino a farne
scomparire ogni traccia visibile, così da far credere che l’arte per vari secoli nulla più
avesse prodotto in Roma. Per citare un esempio, dirò dell’ iconostasis di Adriano I rinvenuta
in Santa Maria in Cosmedin. Avendo il Ministero della pubblica istruzione atfidato all’ 4s-
sociazione artistica fra î cultori di architettura in Roma lo studio del restauro di questo
edifizio importante, l’Associazione a cui mi onoro di appartenere, prima d’intraprendere a
caso un progetto di restauro, volle studiare minutamente tutto l'organismo e le singole
parti del monumento e dei vari edifizi di differenti epoche che si trovano in esso incorporati,
come anche tutte le fasi per le quali passò la Chiesa dall’ottavo secolo per giungere sino a
noi nello stato presente.
Furono scalcinati i muri, tolte le finte volte a cameracanna, alzate le lastre marmoree
del pavimento, e scoperte importantissime avvenivano quasi ogni giorno, la storia dell’edi-
fizio appariva maravigliosamente scritta sulle sue pareti.
Una parte di detta iconostasis (lo zoccolo) fu trovata murata nell’alto della navata
sinistra, un pilastrino e parte della cimasa giacevano dimenticati in un angolo del cortile,
un pluteo era murato dentro l’ambone cosmatesco ed un altro giaceva capovolto nel pavi-
mento. Una colonna era stata utilizzata nelle arcatine del campanile e parte della sua com-
pagna fu adoperata a guisa di mensola per l’appoggio d’una incavallatura del tetto; nella
parete del portico stava murata l’iscrizione dell’architrave, ed il paliotto dell’altare fu trovato
rovesciato nel pavimento, la predella di questo era stata impiegata per corrimano dell’am-
bone cosmatesco.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 39
Nulla di tutto questo era visibile, ed ora abbiamo invece tutti gli elementi per ricom-
porre, con sufficiente esattezza, la detta iconostasis; e così dicasi di cento altri lavori. Non
voglio dilungarmi maggiormente per non tediare il lettore, e passo senz’altro a descrivere,
secolo per secolo, le sculture ornamentali dei bassi tempi.
SECOLO IV.
La decadenza dell’arte pagana, che sul cadere del primo secolo già si avverte nei sontuosi
ornamenti della casa di Domiziano al Palatino e del Foro di Nerva, viene per un po'di
tempo ritardata dallo stile grecizzante del secolo successivo: per cent'anni la venustà greca
si unisce alla maestà romana creando opere della più alta magnificenza; negli edifizi innalzati
successivamente da Traiano, nel suo Foro e nelle sue Terme; da Adrano, nella sua villa
Tiburtina, nel tempio di Venere e Roma e nel suò grandioso mausoleo; da Marco Aurelio,
nel tempio di Nettuno, nella colonna Coclide e negli ornamenti dell'Arco trionfale esistenti
al palazzo Fiano; da Mnfonino Pio, nel tempio a lui dedicato ed a sua moglie Faustina;
in tutti codesti edifizi noi troviamo motivi ornamentali greci romanamente scolpiti con ro-
bustezza di forme e tondeggiar di piani, con quella sapiente modellatura che agli effetti
potenti arriva, pur badando al dettaglio dei contorni e alla fine eleganza della linea.
Ma verso il cadere del secolo II cessa l'influenza greca e la decadenza riappare negli
edifizi innalzati sotto Settimio Severo e Caracalla, decadenza che sempre più si accentua
sugli ultimi del III secolo.
La scultura ornamentale in quest’ ultimo periodo ha assunto un fare gonfio, pesante,
cui l'abbondanza delle sviolinature pretende di aggiungere grazia ed eleganza, non ottenendo
invece che un teatrale effetto di straordinaria ricchezza, ma di cui presto l’occhio si stanca
per poco che si fermi al dettaglio eccessivamente trascurato, ridotto ad una cifra di maniera;
sui primordi del quarto secolo l’arte pagana muore, e gli edifizi eretti in quel tempo palesano
gli ultimi aneliti di essa. La basilica di Massenzio, superba mole, esempio di ardita e gran-
diosa costruzione, ha ornati gotti e scorretti di languida e trascurata esecuzione. Che più:
l’arco trionfale di Costantino e Ja basilica di San Lorenzo fuori le mura ci offrono i primi
saggi di edifizi costruiti con le spoglie d’altri, esempio deplorevole di quell’architettura fram-
mentaria che per dieci secoli regnò sovrana in Roma, disperazione e tormento di tutti gli
archeologi.
Tuttavia, in alcune singole parti di questi appariscono nuovi elementi, i quali svilup-
pandosi man mano e posti a contatto coi germi di un’arte nuova che i primi cristiani avevano
deposti nelle profonde viscere della terra, dovevan poi svolgersi in quella pianta maravi-
gliosa dai cento grappoli che fu l’arte cristiana.
Col trionfo della Chiesa l’arte cristiana aperse sublime il volo ad alti concetti, a forme
eleganti e pure nelle grandiose basiliche costantiniane, le quali crearono il tipo latino della
chiesa basilicale, ed ebbero influenza grandissima su tutti gli edifizi cristiani dei primi secoli.
Immaginiamo per un momento ancora intatte quelle splendide costruzioni innalzate
al culto nel tempo in cui, cessate le persecuzioni, la Chiesa usciva trionfante dagli oscuri
recessi delle catacombe, portando seco un sentimento più puro, più delicato, un ideale più
sublime nell’arte; e gli artisti romani dovettero acuire l’ ingegno e sfoggiare tutta l’abi-
lità loro per trovare nuove forme, nuovi motivi, e far sì che i templi cristiani riuscissero
degni di Roma e della cristianità. E tali infatti riuscirono essi da destare l'invidia dei
pagani, che vedevano i loro templi di gran lunga superati per grandezza, per ricchezza,
per sublime magnificenza. Le grandi basiliche di San Pietro, di San Paolo e di San
Giovanni, quelle minori di San Lorenzo, di Sant'Agnese, di Santa Croce, di Sant'An-
drea, ecc., le chiese private o così detti titoli, che venivano ampliamdosi alla lor volta
prendendo la forma di veri templi, come ad esempio i titoli di Clemente, di Equizio,
40 i FERDINANDO MAZZANTI
di Calisto, di Prassede, di Pudenziana, ecc., i mausolei di Sant'Elena e di Santa Co-
stanza, ecc. In una parola, i numerosi monumenti sorti in quest'epoca ne fanno ampia
testimonianza, ed è forza ammettere quindi che essi avranno esercitato una grande influenza
su tutte la arti, non soltanto fra le vicine popolazioni del Lazio, ma eziandio sulle genti
Le tranzenne della tribuna dei Rostri dell'Arco di Costantino (secolo 1v)
d'ogni razza che qui accorrevano in frequenti e numerosi pellegrinaggi. Quando Costantino
trasferì la sede dell'impero in Bisanzio, condusse seco i più abili artefici che lavorarono
febbrilmente a trasformare ed ampliare quella città, rendendola in breve simile a Roma;
e l’arte costantiniana, trapiantata nell'estremo lembo d’ Europa di fronte alle rive occiden-
tali dell’Asia, andò man mano trasformandosi, e divenne poi, per opera di greci artefici,
vera arte bizantina.
Ma non così in Roma, ove l’arte per tutto il IV e v secolo mantenne le pure forme latine
ed anche nei secoli appresso, quando Bisanzio riverbera la sua luce sul mondo, Roma ne è
appena sfiorata da un pallido riflesso, come sarà dimostrato a suo luogo.
Molti confondono l’arte costantiniana con la bizantina, anzi vanno più oltre chiamando
bizantine opere d’arte create qui in Roma prima che la sede dell'impero fosse trasferita in
Bisanzio!
Parmi quindi necessario uno studio accurato dei monumenti romani del tempo di Co-
stantino, perchè in essi troveremo i primi indizi di quel nuovo stile latino che va grada-
tamente svolgendosi, liberandosi dalle vecchie forme dell’arte
pagana, epurandosi man mano da quanto di goffo e di amma-
nierato la decadenza era venuta affastellando nelle opere d’arte.
Disgraziatamente molti degli edifizi costantiniani più impor-
tanti sono completamente scomparsi per dar luogo ad altri
non meno grandiosi, ma di stile diverso. Le successive aggiunte
e modificazioni apportate a quelli superstiti poco lasciarono
intatto; tuttavia qualche preziosa reliquia possiamo ancora mo-
strare e qualche avanzo raccogliere qua e là, tanto da fissare la
Sl nota caratteristica che distinguelo stile costantiniano o neo-latino.
Db. Ed incominceremo da due edifizi civili: l’arco di Costantino
e la basilica di Massenzio.
L’anno 332 il Senato ed il popolo romano, per commemorare
È la vittoria di Costantino contro Massenzio, innalzarono quest’arco
Mostre dell'arco di Costantino trionfale con grande ingegno composto, servendosi di parti tolte
ad altri edifizi. Tralasciando di parlare delle sculture (che ciò
ci trascinérebbe in altro campo assai più vasto), osserveremo nelle parti ornamentali di questo
edificio tre stili diversi: vi sono le parti raccogliticce di stile classico; vi sono Je parti imi-
tative che sì dovettero aggiungere ed accompagnare a quelle; e, finalmente, vi sono le parti
create nell’erezione dell’arco, ed in queste noi troviamo qualche cosa che si discosta già dall’arte
pagana: e sono gl’intagli delle gole dei grandi archivolti, uno a foglie acuminate e l’altro
con ornato arieggiànte una serie di doppie arcatine; osservasi pure la gola dei piedistalli
il cui profilo sgarbato presenta però una nota caratteristica.
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 41
Nei bassorilievi scolpiti al tempo di Costantino sonovi pure dettagli degni di nota;
cito il più interessante, che trovasi nella rappresentazione del Foro Romano con la tribuna
degli oratori denominata Rostra Vetera, il cui parapetto ha una tranzenna che da lontano
poco si distingue, ma da un calco in gesso ho potuto vedere che essa è forata a rombi, tipo
che già si discosta dalle tranzenne classiche del Palatino, lo scultore che ebbe cura di rappre-
sentare anche le minuzie (perfino le borchiette sui listelli), non tralasciò un particolare cu-
rioso, cioè una fasciatura in metallo che corre a metà altezza e tutte collega le varie parti
del parapetto. E plutei scolpiti a rombi ho rinvenuti nelle catacombe, ed uno bellissimo in-
tatto vedesi murato sulla parete posteriore della basilica di Santa Croce, forse avanzo della
prima costruzione di codesto edifizio.
La basilica di Massenzio presso il Foro è un edifizio pagano della più grande arditezza
di costruzione; vuolsi incominciata e costruita da esso, ma inaugurata da Costantino; nel
sz GUT Y1o 1; tanti
GARE Lig Ma Si)
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Ornati della basilica di Costantino
lato meridionale fu aperto un nuovo ingresso ornato con magnifiche colonne di porfido,
cui faceva riscontro, dalla parte opposta, una grandiosa abside riccamente decorata. Questa
nuova disposizione diede all’edifizio la pianta di una croce greca, e si dice chie Bramante
e Michelangelo ivi si ispirassero per la ricostruzione di San Pietro. I
Le parti ornamentali della basilica di Massenzio (come abbiamo detto più addietro)
sono dell’ultima decadenza classica, quelle della parte aggiunta invece rivelano già i caratteri
del nuovo stile così nelle mensole. come nella trabeazione riccamente intagliata con orna-
menti a rami intrecciati che qui riporto per maggiore intelligenza.
Ma i capolavori costantiniani, dove appare più evidente ancora il cambiamento di stile,
sono le due magnifiche urne di porfido che si ammirano nella sala a Croce Greca del Museo
Vaticano, provenienti dai due mausolei di Sant'Elena sulla via Casilina e di Santa Costanza
sulla via Nomentana.
La prima, collocata a destra, è scolpita su quattro facce con figure d’alto rilievo, ed
il coperchio è adorno di putti, animali e festoni; si vuole che 25 scultori vi lavorassero
per 9 anni consecutivi!
L’altra, situata a sinistra, è ornata di pampini e putti che attendono alla vendemmia
(soggetto {requentemente culo nel IV secolo), ed ha ornamenti alquanto duretti; ma bisogna
tener conto della difficoltà del lavoro e della durezza della materia, che costrinsero l’artefice
ad una tecnica speciale. 7
Ar hivio storico dell'Arte, Serie 2", Anno II, fasc. I-II. ° 6
42 FERDINANDO MAZZANTI
Fra l’uno e l’altro lavoro corsero circa 40 anni, eppure il cambiamento di stile vi è
già così sensibile che colpisce a prima vista.
E qui torna acconcio ed opportuno descrivere l’unico edifizio
costantiniano pervenuto sino a noi senza alterazioni ed ancor quasi
intatto; è questo il mausoleo di Santa Costanza sulla via Nomen-
tana, in cui si custodiva uno dei sarcofagi sopradescritti. Si com-
pone questo edifizio di una volta centrale emisferica sostenuta da
24 colonne in granito, accoppiate due a due nel senso dei raggi,
e di una volta anulare che le gira intorno. Il mosaico della volta
centrale è scomparso, ma se ne può vedere il disegno nell’opera
del Ciampini; la volta anulare invece ha tutte le sue decorazioni
musive perfettamente conservate, ed è della più grande importanza
per la storia dell’arte decorativa, trovandosi in essa quegli scom-
Capitello in S. Costanza (sec. iv) parti a croci, a stelle, a circoli tangenti o concatenati, che diedero
origine a quei motivi ornamentali ad intrecciature, propri dell’arte
dei bassi tempi, ove ebbero larga applicazione nella scultura ornamentale, come a suo luogo
verrà dimostrato.
Ma i mosaici non sono la sola attrattiva di codesto edifizio; in esso vedesi il primo
esempio di archi girati sopra colonne isolate; si ammirano met —————————
pure 12 bellissimi capitelli d'ordine composito, tutti eguali | VA SN
ed intatti, così da far ritenere che siano stati lavorati
sul posto da abili scultori dell’epoca.
Gli altri monumenti cristiani del IV secolo cangia-
rono forma od aspetto; tuttavia in essi qualche avanzo
della prima costruzione loro ancora si rinviene; vedesi
in San Lorenzo fuori le mura un pluteo, che ha il suo
compagno nel Museo Nazionale romano alle Terme, di
stile identico agli ornati della basilica di Costantino.
Nell’oratorio di Equizio esistono ancora al posto i
bei trafori di finestra, e quantunque assai danneggiati vi
sì riconosce ancora l’elegante disegno a tre fila di anelli
concatenati che ne riempiva il vano.
Nello stesso edificio si conservano ancora in buono
stato due delle belle tranzenne che compor dovevano il
recinto del presbiterio; quella centrale è ad arcatine tra-
forate disposte in più giri attorno ad un foro centrale a
i . i i Traforo di finestra nell’oratorio di Equizio
guisa di una rosa, o, meglio, di una dalia; sopra la sua (seculo 1v)
superficie corre una neGostta svolgendosi e riannodandosi
da un’arcatina all’altra; la seconda tranzenna è a liste crociate del tipo classico, e corri-
sponde in altezza e grossezza alla precitata. Mi sono creduto in dovere di ricomporre | elevante
Ricostruzione di un recinto marmoreo dell’oratorio di Equizio (secolo Iv)
, — è di
LA SCULTURA ORNAMENTAL" ROMANA NEI BASSI TEMPI 43
recinto e qui riprodurlo. La chiesa di Santa Maria in Trastevere ha vari plutei a liste
crociate simili a quelli del Palatino ed un frammento d’altare decorato ad arcatine, ed
anche da questi frammenti ho tentato una ricostruzione.
Nella chiesa di Sant'Agnese fuori le mura, lungo lo scalone, vedesi una
craziosa ficura di orante fra quattro riquadri ornati ad arcatine, or sovrap-
poste regolarmente, or disposte a giratine.
A questa graziosa scultura fa degno riscontro la bella erma con l’effigie del
buon pastore proveniente dalle catacombe dei Santi Marcellino e Pietro presso
il mausoleo di Sant'Elena. Quanto siamo già lontani dalle goffe sculture del-
l’arco di Costantino!
Ed a quest’ epoca indubbiamente debbono appartenere le famose colonne
vitinee che, in numero di dodici, sei per parte, sorgevano sopra la confessione
di San Pietro.
Sono colonne ritorte di-
vise in quattro zone, due or-
nate a profonde scanalature
elicoidali e due rivestite con
pampini d’uva. Una tradi-
zione vuole che esse siano
state portate dal tempio di
Salomone; ma il simbolo.
cristiano della vite e la pre-
senza delle figure esclude in
ùl modo assoluto che possano
aver appartenuto al tempio ebraico, che doveva essere di stile egizio. I marmo-
rari romani del secolo XII si provarono a riprodurle; e due si possono vedere
nella chiesa della Trinità dei Monti presso l’altar maggiore, ed altre due ri-
cordo averle vedute in Cave presso Genazzano.
Il Bernini impiegò le suddette colonne vitinee ad ornamento di varie parti
della chiesa, ma, nel costruire il baldacchino sopra la tomba di San Pietro,
volle riprodurne il tipo conservatosi nella tradizione popolare; molte basiliche
del IV e del Vv secolo ebbero il massimo altare sormontato da colonne ornate Colonne vitinee
con scanalature a spire elicoidali, come ne fanno fede le colonne che vi si rin- lai
vengono così ornate, quasi sempre in numero di quattro. Nell'opera di Sarti e Settele, Le
Grotte Vaticane, trovo un pluteo stellato, di grandi dimensioni, che gli autori asseriscono
fosse situato fra i piedistalli delle su descritte colonne a riparo delle
due scalette per cui si scendeva alla cripta o confessione di San
Pluteo stellato nelle Grotte Vaticane (secolo 1v)
Capitello del 1v sec.
in piazza Pudenziana Sarcofago baccellato del iv secolo
Pietro; lo stile grandioso di codesto pluteo ben s’addice all’epoca ed al luogo, ed io qui lo
riporto perchè vedremo questo motivo ornamentale applicato in moltissimi lavori dei bassi
tempi: esso è ornato da due stelle ad otto punte formate da due quadri intrecciati che rac-
44 FERDINANDO MAZZANTI
—- — So (= 2 — —- —- ini
chiudono un rosone nel centro, o meglio una doppia croce. La chiesa di Santa Pudenziana
va famosa pel mosaico dell’abside che il De Rossi dimostrò essere del IV secolo ed il Panvinio
giudicò il più bello di tutti i mosaici che sono in Roma. La proporzione giusta e vera delle
figure, la nobiltà degli atteggiamenti, la naturalezza delle pieghe, il rilievo dei corpi e lo
NANNI nn
i IT 10010
Tranzenne del iv secolo
MAT
sfondo prospettico del quadro sono tutti caratteri propri dell’arte romana, che nettamente
la distinguono dall’arte orientale. Per noi ci basta osservare le tranzenne degli archi ivi
rappresentate con fori a rombi e la croce gemmata di forma latina
. che rivedremo nei lavori del V e del VI secolo.
La chiesa ebbe molto a soffrire dai successivi restauri e le sue co-
lonne appariscono qua e là attraverso gotfi pilastri di muro aggiunti
per rinforzo; i loro 12. capitelli, di semplice ed elegante fattura, si
veggono riprodotti anche in altri edifizi dell’epoca; mi parve interessante
riportarne qua il tipo, togliendolo dalle co-
lonne che decorano la porta, le quali sono \TSZ2 TAZT7 di
ancor esse del IV secolo, avendo il fusto de- 4 OZ) CL) |
corato da fine scanalature elicoidali sagomate DIS Sc dI
a guscio, listello e bastoncino che termina Wat CHI
all’imo ed al sommoscapo in un giro di ar- < CEI )
catine oblique, fra le quali spuntano foglie C AC DIO
aguzze. IO YOGA
- Altri due capitelli simili a questi, ma or- 0) (= < )) (e )
Plutei del iv secolo —nati del monogramma costantiniano dì Cri- DX ri COR A s
sto, si possono vedere a San Sisto Vecchio, —
impiegati nel portichetto che precede la cappella di San Dome- == =“
nico, essi provengono dagli scavi d’Ostia. O }( OX )I
Numerosissimi nel 1v secolo i sarcofagi scolpiti a baccel- ( OO |
lature ondulate simmetricamente disposte, a volte arricchiti nel } ( (0) 0 Xi
centro del busto del defunto ed ai lati da leoni o da genietti. f CGA (N
La linea sinuosa sembra caratterizzare i lavori ornamentali
dell’epoca costantiniana; essa avvolge il fusto delle colonne, orna Plutei del iv secolo
la fronte dei sarcofagi ed apparisce sui plutei o nei trafori
diversamente combinata; e perfino nelle eleganti filettature dei caratteri Damiasiani essa
ancor sì ritrova!
Ma dove sembra aver avuto la massima applicazione si è nei mosaici; nastri diver-
samente colorati si svolgono in linee serpeggianti, si rincorrono, s'intrecciano, si attorcono
in mille modi, dando origine a quella decorazione tutta a nodi ed intrecci, che, applicata
in seguito alla scultura ornamentale, le diede un carattere tutto speciale così diverso dal-
l’ornato classico.
Ci... ,.60
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 45
mi; a_———.t_____
SECOLO V.
Nel v secolo l’arte romana è sciolta dalla materialità delle forme pagane, e basta guar-
dare i bei mosaici di Santa Maria Maggiore per esserne convinti.
Se dovemmo rimpiangere la distruzione dei maggiori e più sontuosi edifizi del secolo
precedente, siamo largamente compensati da quelli di questo secolo, che ancora sussistono
in buono stato: Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, Santo Stefano Rotondo, San Pietro
in Vincoli, Santa Balbina, la chiesa anteriore di San Lorenzo fuori le mura, il battistero
di San Giovanni, ecc., ci porgono esempi
numerosi e nobilissimi di quella bella ar-
chitettura cristiano-latina che tanta pu-
rezza di stile ancor conserva, malgrado
le posteriori aggiunte e le barocche super-
fetazioni. |
Di tutti i sopracitati edifici quello
che meno ebbe a soffrire da successivi
restauri è la chiesa di Santa Sabina, co-
struita sotto papa Celestino (422-432) a
spese di un prete illirico di nome Pietro;
essa venne compiuta in 8 anni, e fu con-
sacrata da Sisto III. Nel vicino chiostro,
frantumati in minutissimi pezzi, ho rin- Be
venuto gli avanzi dei plutei che recinge- Riquadri in Santa Sabina (secolo v)
vano l’altare, scolpiti gli uni ad arcatine,
gli altri a piccoli rombi, ma sempre a bassissimo rilievo. Nell’atrio (costruito, credesi, nel-
l’xI secolo) veggonsi impiegate le quattro colonne scanalate a spire elicoidali che apparte-
nevano al tabernacolo.
Ma la parte più interessante di questo nobilissimo tempio è la porta d’ingresso, che
conserva ancora le antiche imposte in legno meravigliosamente intagliate a figure con fatti
biblici. Il padre Berthier ne ha
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RE ESSI ANZIANI ee confrontarle coi mosaici di Santa
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IA RI A CO AA A BI VA PT Maria Maggiore di cui rispecchiano
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Ra il fare grandioso e la morbidezza
del modellato per esserne convinti.
Ciò che richiama la nostra at-
tenzione sono le parti ornamen-
tali di essa, che qui descriverò brevemente. I riquadri storiati in cui va suddivisa sono in
legno cipresso, e sono contornati da una fascia a piano inclinato, da una gola intagliata
e da un listello; fra un riquadro e l’altro corre un grosso cordone intagliato a tralcio di vite
con grappoli d’uva di squisita fattura, che l'artista seppe rendere leggero traforandolo in
tutta la sua grossezza.
I riquadri suddetti sono scolpiti anche nella parte posteriore con iscomparti geometrici
a stelle, ad ottagoni, a circoli, alcuni dei quali ricordano i mosaici della volta di Santa
Costanza. Essi ci forniscono esempi di scomparti del quinto secolo assai preziosi perchè
unici, credo, in Roma. Sono assai rimarchevoli anche i quattro riquadri superiori scolpiti
a fogliame con i rami intrecciati a forma di nodo.
Tranzenne scolpite dietro un sarcofago del v secolo
(Museo cristiano Lateranense)
46
FERDINANDO MAZZANTI
e TT tn nn —_ _
Nel Museo del Laterano veggonsi due stipiti di porta riccamente ornati con tralci di
vite nascenti da un vaso, con putti che scherzano tra i fogliami cogliendo grappoli; sog-
getto simbolico assai comune in quest'epoca, massime sui sepolcri.
Nel centro del Museo cristiano Lateranense si ammira un bel sarcofago del quinto
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Ricostruzione di un recinto marmoreo da frammenti in San Lorenzo fuori le mura (secolo v)
secolo sulla cui faccia posteriore sta scolpita una cancellata marmorea per noi molto inte-
ressante, perchè oltre a darci il tipo di simili opere decorative di quest'epoca, c’ indica anche
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i ian casco | 20 n \
La porta in bronzo del battesimo
di San Giovanni in LateranoZ(sec. v)
il modo come esse erano composte, alternando cioè motivi
diversi: nel centro è una tranzenna a liste crociate, da’ cui
fori appariscono altrettanti fiorellini a quattro pètali, e questa,
a sua volta, è fiancheggiata da altre due ad arcatine scol-
pite a bassissimo rilievo. Quantunque si trovino in Roma
frequentemente avanzi di tali plutei nelle catacombe e nelle
vecchie basiliche, però nessuno di essi trovasi in opera e
quindi l'indicazione surriferita ci riesce assai preziosa per le
ricostruzioni che da frammenti rinvenuti si volessero tentare.
Nella basilica di San Lorenzo esistono, sparsi sul pavi-
mento, frammenti di plutei ad arcatine scolpite a bassissimo
rilievo, e nel vicino chiostro vedesi murato un traforo a liste
crociate dove chiara apparisce l’intenzione dell’ artista di
volere rappresentata la croce raggiante entro un nimbo qua-
drato; lo stile di questi vari frammenti è proprio del v se-
colo, e potrebbero avere appartenuto alla basilica anteriore
costruita da Sisto III; da questi frammenti ha tentato di
ricomporre, sulla scorta dal sarcofago più sopra descritto, la
cancellata marmorea qui rappresentata.
Nell’arte ornamentale la linea curva
sembra aver incontrato gran favore, chè,
in numero infinito, si scolpiscono i sarco-
fagi a baccellature ondulate, e vasi, ed
are, e piedestalli cilindrici sono solcati da ,
linee serpeggianti, e colonne striate da
scanalature elicoidali che ne avvolgono
il fusto dall’alto al basso con eleganti
spìire sì rinvengono soventi nelle antiche
basiliche quasi sempre in numero di quat-
tro, e sono forse avanzi del monumentale Capitelli ionici pulvinati del v secolo
tabernacolo che sormontava il massimo altare; e colonne così striate adornano anche la fronte
dei sarcofagi istoriati suddividendola in tante arcatine racchiudenti ciascuna una statua od
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 47
un gruppo. Il Cataneo ha fatto giustamente osservare che i Greci della decadenza non sca-
nalarono mai le loro colonne, preferendo farle di marmi colorati e lucide, mentre gli artisti
romani si sbizzarrirono nello studio di svariate scanalature spesso girate ad elica: ecco
dunque un altro particolare che distingue l’arte costanti-
niana dalla bizantina.
Nelle catacombe, nelle basiliche antiche e nel Museo
cristiano del Laterano si vedono molti di questi sarcofagi
a colonnine, ed uno di grande dimensione e riccamente
ornato trovasi nella villa Celimontana.
Un capitello elegante è quello qui riprodotto da ori-
ginali esistenti in vari luoghi: ve ne ha uno in Santa
Cecilia, un altro in via dell’Archetto, un terzo al Museo
Nazionale romano ed altri due nel Museo Lateranense. Si
tratta, come si vede, di un capitello a forma di canestro
pieno di fiori, sormontato da una leggera tavoletta inta-
gliata a foglie d’acqua; è scolpito senza sviolinature e tra-
fori, e che sia lavoro del v secolo si può desumere dal con-
fronto col festone che adorna il sott’arco del grande mosaico
di Santa Maria Maggiore, tutto a fiorellini a quattro pòètali
regolarmente disposti.
1] battistero di San Giovanni, ricostruito da papa Ilario,
fra altre parti interessantissime conserva pure una porta in
bronzo che erroneamente credesi proveniente dalle Terme di
Caracalla, ma le esigue sue proporzioni basterebbero ad
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Traforo di finestra del v secolo
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Traforo di finestra del v secolo
da frammenti esistenti nel Foro Romano
escludere quest’asserzione se la rozzezza del lavoro non in-
dicasse già per sè stessa un’epoca assai più tarda; del resto
l’ iscrizione di papa llario sopra di essa incisa ce ne dà l’epoca
precisa. È scompartita in quattro specchi, gli inferiori lisci
ed i superiori ad arcatine rilevate, dentro le quali sono in-
castrate altrettante croci d’argento: la fascia che contorna
gli specchi era guarnita di borchie di cui non rimangono
che i fori e qualche traccia ap-
pena visibile; nella parte qui
riprodotta questo ornamento è
stato ricollocato a posto per me-
glio dimostrare l’ insieme della
decorazione di questa porta.
Fra i ruderi della basilica di
Santo Stefano sulla via Latina
si osservano alcuni capitelli io-
nici con i loro pulvini corrispon-
denti, ornati di croci simili a
quelle incise sulla porta ora descritta, e qui li riproduco
perchè molto caratteristici; ma assai più eleganti sono
quelli di Santo Stefano Rotondo.
Pochi anni or sono fu rinvenuto, di fronte alla chiesa
di Santa Maria in via Lata, un elegante traforo di finestra
quasi intatto adoperato in un balcone prospicente sul Corso,
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Museo cristiano Lateranense
ed oggi depositato nel magazzino archeologico municipale. Si tratta di una finestra semicir-
colare con mostra in giro savomata a tre fascie piane ed una leggermente inclinata; tutta la
luce del vano è occupata da una graziosa intrecciatura di anelli, disposti su tre file ver-
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48 FERDINANDO MAZZANTI
ticali, precisamente come nei trafori dell’oratorio di Equizio, ma con questa differenza, che
gli anelli sono fra loro riannodati, e la fascia o nastro che li compone è striata da due
solchi a piani obliqui, i quali seguono sempre il movimento di questi nastri in tutti i loro
complicati giri, ciò che aggiunge eleganza e leggiadria a tutto l'intreccio. Questo genere
di decorazione a listelli striati vedremo poi quale sviluppo prese in epoca più tarda.
Nel Museo cristiano Lateranense trovasi il bellissimo Pax-Christi che qui riproduco. Di
molti trafori ad arcatine impiegati per chiusure di finestre o davanti d’altare vorrei parlare,
ma la tirannia dello spazio non me lo consente.
. SECOLO VI.
Nello Stadio Palatino sterrato interamente da pochi anni, vennero in luce costruzioni del
tempo di Teodorico. Fra queste rimarchevoli sono gli avanzi di colonne scanalate a spire
elicoidali coi loro capitelli
a foglie aguzze, le cui punte
si attaccano formandoquasi
delle arcatine, ed un gran-
dioso capitello a foglie a-
guzze molto simile a quelli
che qui appresso descrive-
remo.
ee? PL 28 s x Lachiesa di San Martino
Capitelli del vi secolo ai Monti fu incominciata
San Martino ai Monti Stadio Palatino San Lorenzo
da papa Simmaco sul finire
del secolo Vv, proseguita sul
principio del vi, ebbe compimento sotto papa Ormisda: ciò è confermato dai bolli impressi
sui tegoloni del tetto col nome di re Teodorico. Essa conserva ancora nell'insieme il tipo
delle basiliche del secolo precedente, ma nei dettagli architettonici di essa si scorge l’arte
già avviata a quella maggior ric-
chezza che caratterizza la scultura
ornamentale del vI secolo. Rimar-
chevoli sono i suoi sedici capi-
telli d’ordine corinzio, tutti di
egual diametro ed altezza, stupen-
damente intagliati e senza alcuna
frattura, ciò che prova come siano
stati lavorati sul posto senza più
essere rimossi; possiamo perciò
ritenerlì contemporanei alla co-
struzione del tempio. Il garbo del
capitello leggermente inflesso a
campana, la frastagliatura delle foglie aguzze scolpite a piani sfaccettati, la magrezza dei
caulicoli e dei fiori che adornano l’abaco, sono caratteri che distinguono bene i capitelli
del VI secolo, come verremo constatando man mano. L'influenza bizantina incomincia a
farsi sentire sull'arte romana. Nè meno rimarchevole dei capitelli è il cornicione che gira
all’ esterno dell’ abside, formato da mensoloni intagliati sorreggenti delle lastre di marmo
scolpite a cassettoni poco sfondati, entro i quali si vedono dei rozzi mascheroni alternati
con altri ornati con foglie o ramoscelli, e la fronte di queste lastre va ornata da una gola
intagliata e da una fusaruola.
Ma per conoscere bene i lavori ornamentali del vi secolo basta fare una gita in San
Clemente; ivi esistono cimeli preziosissimi, resti dell'antica basilica che fu incendiata dalle
(San Simplicio) (Teodorico) (Pelagio 11)
Cornicione dell'abside di San Martino ai Monti
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fasc. I-II
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II
50 FERDINANDO MAZZANTI
orde di Roberto Guiscardo. Sono rimarchevoli, in primo luogo, gli avanzi di un altare eretto
sotto il pontificato di papa Ormisda (514-523) da un certo Mercurio, come si rileva dall’ iscri-
zione dell’epistilio che fu scoperta dal De Rossi nel basamento della schola cantorum di detta
chiesa; consistono questi (oltre all’epistilio surriferito) in un frammento di architrave inta-
gliato sulla fronte e sulla faccia inferiore, in due
colonnine ricoperte di rami di edera coi capitelli fog-
giati a guisa di canestri finamente intagliati e trafo-
rati alla maniera bisantina (unici nel loro genere in
tutta Roma), ed in tre elegantissime tranzenne imitanti
un tessuto di stuoie incorniciate da uovoli, fusaruole
e trecce, lavori che rivelano tutti un medesimo gusto
ed una medesima fattura.
7, Era questo Mercurio priore di San Clemente sotto
ROS sede papa Ormisda, poscia cardinale titolare di San Pietro
an ea in Vincoli, salì al pontificato col nome di Giovanni II
(come si apprende da una lapide ivi esistente). A lui
sono dovute anche le cancellate marmoree chiudenti il presbiterio e la schola cantorum,
che in origine esistevano nella sottostante basilica, ed era di dimensioni assai maggiori del-
l’attuale, e perciò trovansi collocate disordinatamente; in oltre nel secolo XII, per costruire
gli amboni, furono mutilate, ed alcune rilavorate ed anche arricchite con intarsiature di smalti
che ne alterarono l’aspetto. Tuttavia esse formano nel loro complesso una collezione prege-
volissima che merita un particolare studio. Alcume parti più accuratamente lavorate potrebbero
assegnarsi al tempo di Ormisda, e compor dovevano la chiusura presbiteriale; altri pezzi
di lavoro più trascurato debbono ascriversi al tempo del pontificato di Giovanni II (532-535),
perchè recanti il monogramma di questo pontefice. Tutti i plutei sono scolpiti in ambe la
facce; per la maggior parte sono ornati da due rombi o da due dischi racchiudenti una croce
latina, sei di essi hanno il monogramma di Giovanni racchiuso entro una corona, e due
una stella ad otto punte formata da due quadrati intrecciati. Sono tutti i suddetti plutei
inquadrati da ampie scorniciature a sagome'irregolari ed incerte. Si nota agli angoli dei
rombi un ornamento in forma di giglio che aggiunge grazia alla figura geometrica di essi,
e di questo ornamento vedremo gli artisti dei secoli seguenti CARO TA art "ZA
farne larghissimo uso. I pilastrini che collegano i vari plutei
hanno ambo le facce scolpite con ornamenti assai variati,
racchiusi entro una scorniciatura rigirata in quadro sulla
testa del pilastrino. Vi sono disegni a palme, a ramoscelli,
ora dritti, ora ondulati; qua si veggono steli nascenti da un | |
vaso intrecciarsi via via simmetricamente, là disegni geo [\\/AGchRThERn=nEnZR
metrici; dove appariscono foglie di edera, e dove foglie e \|}R@xrR ae)
grappoli d’uva. L’ esecuzione ne è alquanto negletta, la dita
scultura languida e quasi sfumata nei contorni, gli spigoli —Tranzenne dell’altare di Ormisda
ì : . La : . le in San Clemente (secolo vi)
smussati, gli angoli arrotondati, i listelli e le fascie a piani
obliqui dànno un carattere tutto speciale alla scultura ornamentale di quest’ epoca.
Nè è a credersi che solo San Clemente possedesse di questi lavori, perchè a Santa Maria
in Cosmedin, ai Santi Cosma e Damiano, nelle Grotte Vaticane, ecc., se ne veggono rimar-
chevoli avanzi. Il ponte Nomentano, costruito nel v secolo e demolito da Totila, venne ri-
costruito da Narsete nell’anno 565. Dei suoi parapetti in marmo nulla più rimane sul posto,
qualche raro avanzo giace disperso nei campi deserti, la maggior parte sta forse sepolta
nel letto del fiume che scorre placidamente sotto’ il suo grande arco. Il D’Agincourt ce ne ha
conservato un disegno abbastanza esatto quale ancor vedevasi a’ suoi tempi, e che qui ripro-
duco. Questo ponte venne restaurato al tempo di Nicolò V, e forse allora furono disordina-
tamente rimessi in opera nel modo riportatoci dal disegno plutei e pilastrini, mischiando
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Parapetti del ponte di Narsete (secolo vi), dall'opera del D'’Agincourt.
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52 FERDINANDO MAZZANTI
a quelli del vI anche alcuni del v secolo, avanzo della prima costruzione del ponte. Tenendo
conto delle parti appartenenti al VI secolo, si vede come i suddetti parapetti fossero costi-
tuiti da solidi pilastri scorniciati sulla fronte, tagliati circolarmente nella parte superiore,
alternati questi con lastroni scorniciati racchiudenti dei rombi; pilastri e plutei veggonsi
ornati con rozzissimi motivi orna-
mentali ricavati con esercizi di com-
passo. Sono circoli concentrici, croci
greche, rose a sei foglie, stelle, gi-
relli, ecc., che dimostrano l’imperizia
degli artefici e la povertà dell’arte;
essi sono però un indizio prezioso
per classificare gli ornati che qui
appresso descriveremo.
Nella basilica di San Lorenzo,
circa 15 anni più tardi, Pelagio II
-* facevaeseguire importanti lavori, per
Pluteo del v: secolo nelle Grotte Vaticane i quali l’ edificio cambiò forma ed
aspetto: vi fece il matroneo ed il
mosaico sopra l’abside. Nel matroneo si notano molte trabeazioni imitate dall'antico con
quella scultura languida e sfumata nei contorni che vedemmo essere propria e caratteristica
dei marmorari del VI secolo. Vengono in seguito i due piedestalli ed i due capitelli delle
colonne in porfido che fronteggiano il sopradetto mosaico, i pulvini che sorreggono gli
archi, ornati a bassissimo rilievo e due piedistalli dell'ordine inferiore. Alcuni pilastrini
ornati di stelle, rose e croci greche, aventi molta analogia con gli ornamenti del ponte di
Narsete, si trovano sparsi per quella basilica. (Vedi pag. 55).
Sul monte Soratte, presso l’ antichissima chiesa di San Silvestro, Gregorio Magno costruì
un convento che venne demolito e poscia ricostruito dai Longobardi; ivi esistono due capi-
telli assai rozzi, ma con ornamenti che rivelano CSI
il gusto dei lavori del secolo VI, e parmi di non | Ri Db |
errare attribuendoli al tempo di quel pontefice,
cioè alla fine del VI secolo.
I lavori di quest'epoca sono quelli ove mag-
giormente scorgesi l'influenza bisantina, tutta-
via confrontati con gli ornamenti di Santa Sofia
di Costantinopoli e di altri edifizi orientali di
puro stile bisantino non si può fare a meno di
rilevare la differenza che corre fra quelli e que-
sti: differenza che si rivela nel carattere gene-
rale della scultura, che invece di avere quell’a-
spetto fine, elegante e dirò così smerlettato, coi | | sa
: : Ae ; ; Capitello del tempo di Gregorio Magno
contorni a spigoli vivi, nettamente distaccati dal (fine del vi secolo)
fondo, assume invece un aspetto languido e
come sfumato nei contorni; la foglia di acanto, così profusamente adoperata dagli artisti
bisantini, qui non la troviamo adoperata che nei soli capitelli corinzi, e questi, alla loro
volta, hanno sempre forme e proporzioni classiche, nè mai degenerano in quelle forme fan-
tastiche e strane particolari all'arte bisantina. Qui sono banditi i fregi a palmette e fiori di
loto, di rado si incontrano croci greche, quasi sempre di forma latina; parmi quindi doversi
riconoscere un’arte locale che sentì l'influenza dell’arte bisantina, che si adattò al gusto
dominante nelle opere ornamentali del VI secolo, ma ne rimane distinta per caratteri suoi
speciali, alla stessa guisa che i marmorari romani del secolo xIN sentirono l’influenza del-
l’arte ogivale, vi si adattarono in parte, ma conservarono sempre un carattere proprio che
distingue le opere loro da quelle create contemporaneamente in altri centri artistici.
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 53
SECOLO VII.
Se assai rari sono in tutta Italia i monumenti eretti in questo secolo, Roma, per contro,
ne possiede un discreto numero, ed alcuni di essi sono anche di una certa importanza
| come, ad esempio, la colonna di Foca al Foro
tall [SSSSSSSSSSSSSSS] (ql Romano e gli edifizi innalzati da Onorio I
I e (625-640), cioè la badia delle tre fontane, la
chiesa di Sant'Adriano, di Santa Lucia in Selci,
l'oratorio di Sant'Andrea, e quelli rinnovati,
cioè San Pancrazio, San Valentino, Sant'A-
gnese fuori le. mura, Santi Quattro Coro-
nati, ecc.
Oltre ai mosaici di Onorio si ammirano
anche quelli dell’oratorio di San Venanzio, di
Pluteo in Santa Maria in Trastevere (secolo vir) Giovanni VI (640-642) e di Teodoro (642-649):
devesi a quest’ultimo pontefice il restauro
di Santo Stefano Rotondo ed il mosaico che ne decora l’abside. In questo secolo furono
restaurati non pochi edifizi, per esempio: Santa Bibiana, Santa Sinfarosa, Sant'Agata dei
Goti, San Giorgio in Velabro, e, sul cadere del secolo, fu costruito un altare votivo in
San Pietro in Vincoli. Tutto ciò sta a provare come nell’epoca ap infelice che abbiano
avuto le arti in Italia, la produttività ccà
artistica non cessò mai in Roma, ove
gli artisti ebbero campo di esercitarsi
continuamente in lavori grandiosi,
mantenendo ancora in vita le arti
belle che fatalmente volgevano al tra-
monto.
Ma se per molti dei citati edifizi
l’aspetto esterno ne fu mutato da suc-
cessivi restauri, aggiunte o modifica-
zioni, restano alcune sculture orna-
mentali che vado a descrivere, e ci sorride la speranza di scoprirne delle altre quando si
penserà a ridare a qualcuno di ‘essi il suo primitivo aspetto, sfrondandolo dalle barocche
superfetazioni che, coll’andar del tempo, gli si sovrapposero.
Nell’elenco dei lavori da me raccolti accertati con iscri-
| zioni e riportato a pag. 37, v ha una lacuna, e questa ri-
| guarda precisamente il vir secolo. In mancanza di un dato
‘| certo e positivo che ci serva di punto di partenza, noi dob-
‘biamo proseguire con molta circospezione e cautela per non
smarrirci per via; vero è che i lavori del secolo successivo
hanno tale un carattere diverso da quelli già esaminati del
secolo precedente, che non è possibile siasi d’un tratto giunti
ad un totale cangiamento nell’arte e nella tecnica, senza
Capitello del tempo di Onorio I i ; va ; O
nella badia Tre Fontane (secolo vin) @S8er passati per uno stile di transizione, ove illanguidiscono
le forme caratteristiche della vecchia scuola, ed appariscono
i primi tentativi della nuova maniera. E tale è appunto, come vedremo, il carattere che
distingue i lavori ornamentali del VII secolo.
Nella badia delle Tre Fontane si trovano alcuni capitelli corinzi di barbara fattura, con
foglia d’acanto frastagliata a punte tondeggianti, aggruppate due a due, la tavoletta senza
sagomatura va sostenuta da magri caulicoli orizzontali sorretti alla lor volta da barbari
Pluteo in Santa Maria in Trastevere (secolo vm)
54 FERDINANDO MAZZANTI
viticci. È l’ultima decadenza del capitello corinzio del vI secolo, la cui frastagliatura da
cinque punte riducesi a quattro, a tre e, finalmente, a due sole. Capitelli di questo tipo si
trovano in Santa Maria in Domnica, in Santa Prassede, in San Salvatore in Onda ed in
altri edifizi; ne riporto qui uno di quelli meglio scol-
| piti, ed in cui più chiari appariscono i dettagli ca-
|| ratteristici sopra descritti.
gi Della stessa epoca è un capitellino d’ imposta
| esistente fra i ruderi della chiesa di San Valentino
‘ sulla via Flaminia, edifizio restaurato da Onorio I.
“ Così pure lo sono due grandiosi plutei murati nel
portico di Santa Maria in Trastevere, decorati con ricco
nascimento di acanto, barbara imitazione di qualche
originale greco preesistente. Nella chiesa della decapitazione di San Paolo il De Rossi vide,
fra le macerie accumulate sotto il pavimento, avanzi di plutei ch’egli giudicò del VI secolo,
le quali cose furono affrettatamente ricoperte col nuovo pavimento. Ma un frammento ho
potuto ritrovarne fra i vari marmi sparsi Pre
pel giardino della badia delle Tre Fon-
tane. Da quanto si può rilevare da questo
lacero avanzo, pare che si trattasse di un
pluteo a rombi simile a quelli di San
Clemente, ma contornato da una membra-
tura sagomata con tre listelli eguali ed
una fascia; membratura che preludia già
a quelle sagome a denti di sega che fu-
rono sempre preferite dagli artisti del-
l’ vIlI e del IX secolo, perchè in perfetta
armonia con la tecnica scultorica de’ loro
ornati, ed appariscono qua e là in alcuni
lavori del VII secolo. Frammento di pluteo alla badia delle Tre Fontane (sec. vir)
Scorniciatura identica alla sopra de-
scritta ha pure un pluteo adoperato come paliotto «d’altare entro la chiesa del Sacro Cuore
a: piazza Navona (già degli Spagnuoli), e quindi possiamo ritenerlo del tempo di Onorio I.
Nei pressi di Sant'Agnese fuori le mura (Protettorato di San Giuseppe), ha trovato due
capitelli corinzi ornati nella lor parte inferiore da una intrecciatura di vimini, e sono ese-
Capitello d'ante nella chiesa di San Valentino
(secolo vi)
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STRRIRITI
LCLFCEIAIATIA
Pluteo nella chiesa del Sacro Cuore a piazza Navona (secolo vn)
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 439)
guiti con pochissimo lavoro di trapano. La tavoletta dell'uno, sagomata a denti di sega, i
caulicoli dell’altro, magri piatti e solcati da linee equidistanti, sono indizi abbastanza chiari
dell’epoca a cui possono essere assegnati, confermata ancora dal trovarsi vicini ad un monu-
mento interamente ricostruito da Onorio, che impiegò nei
loggiati del matroneo le quattro colonne scanalate a spire
elicoidali dell’antico tabernacolo o ciborio, e confermata
ancora dal trovarsi in detto edificio un frammento di pluteo
ornato con intreccio di vimini di identica fattura.
Nella chiesa di Santa Prassede esistono molti orna-
menti che alla fine del VI, o, meglio, al principio del VII se-
colo debbono riferirsi: si vedono ancora nella sottoposta
cripta alcuni rosoni in istucco che adornavano il suo
sotfitto, formati da mandorle disposte a ruota; riquadrava
il suddetto sotfitto una rozza cornice profilata a denti di
sega. Nel medesimo edificio, all'ingresso della cappelletta
Capitello presso Sant'Agnese
fuori le mura (secolo vi)
dedicata a San Zenone, v'ha una porta di esigue dimen-
sioni, che fu certamente ricomposta con marmi provenienti da altra di dimensioni assai
maggiori, come si riconosce esaminando l’architrave che sopravanza per circa 60 centi-
metri per parte, ed anche gli stipiti che furono mozzati circa a metà. Il fregio, portante
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Dettagli di una porta in Santa Prassede
e pilastrini in San Lorenzo fuori le
mura (fine secolo vi e secolo vu)
l'iscrizione di Pasquale I, ha tratto molti in ingauno, ma,
considerando che esso non corrisponde alle dimensioni pri-
mitive di questa porta, le parti frammentarie di cui è com-
posta sono assai più antiche e perciò anteriori al secolo 1X.
Un pesante cornicione classico sostenuto da due colonne
di granito con barbari capitellini ionici ornati ad intrecci
eseguiti senza sviolinature fa ora da cimasa a questa porta,
e forse in origine era collocato a maggiore altezza; sul
suo fianco sono scolpiti ornamenti imitativi identici a quelli
che vedemmo nel matroneo di San Lorenzo fuori le mura,
e nel sottoposto soffitto è scolpito un ornamento a rosoni
che richiama quello dei pilastrini di Pelagio II, intrecciato
però con circoli riannodati. Sono anche degni d’ osserva-
zione gl’intrecci scolpiti sopra gli stipiti imitanti un tes-
suto di stuoie che, interrotto di tanto in tanto, preludia già
a quel genere di ornamentazione a nodi che venne tanto
in voga nel secolo successivo. Vedesi pure in un angolo
della suddetta chiesa un capitello corinzio la cui frasta-
gliatura e modellatura delle foglie è simile a quello della
badia delle Tre Fontane sopra riportato.
Tutto ciò m’induce a credere essere la chiesa di Santa
Prassede ricostruita da Pasquale I con gli avanzi di altra
del VII secolo, avanzi che appariscono in molte parti di
questo edifizio, ciò che potrebbe meglio essere accertato
scoprendo ì capitelli delle colonne nascosti da stucchi ba-
rocchi.
Il papa Teodoro eseguì in Santo Stefano Rotondo vari
lavori importanti, vi aprì un nuovo ingresso, e nell’asse di questo costruì, dal lato opposto,
una absidiola, che ornò di mosaico, ancora esistente. Le colonne poste in quella direzione
sono tutte di architettura frammentaria, ma hanno i pulvini ornati di croci, e questo è l’ unico
ornato di quell’epoca che potei rinvenire in quest’edifizio.
Così parimenti dell’altare votivo che in San Pietro in Vincoli fu innalzato dal popolo
56
FERDINANDO MAZZANTI
Ricostruzione dell’altare e del recinto presbiteriale da frammenti esistenti in San Giorgio al Velabro (secolo vii)
———____——T—
romano l’anno 680 per la liberazione della peste,
nulla rimane all'infuori del mosaico rappresentante
San Sebastiano, a cagione dell’ essere stato rimosso
dal posto in epoca barocca, i marmi cangiarono forma
ed aspetto, e forse sotto quelli che attualmente com-
pongono l’altare si trovano nascosti gli ornamenti
del vii secolo. Dietro l’absidiola ove trovavasi in ori-
gine ho raccolto un piccolo frammento con circoli
intrecciati, il quale ce ne dà già un indizio.
In San Giorgio in Velabro esistono i frammenti di
un rozzo paliotto con due pavoni che si dissetano ad
un vaso fiancheggiato da due croci, e sono certa-
mente del tempo in cui Leone II (682-683) restaurò
la chiesa. Frammenti di antichi sotfittini furono im-
piegati nel secolo XIII ad ornare pilastri angolari del
portico.
In San Martino ai Monti si trova spezzato in mi-
nutissimi pezzi un pluteo a due fronti, nell’ una delle
quali veggonsi tre file di gnelli intrecciati e nell’altra
delle arcatine sovrapposte, ornate da rozzi gigli: questo
lavoro potrebbe ritenersi del tempo di Sergio I(687-701).
Tanto questo che quello sopramenzionato sono inqua-
drati da modanature a denti di sega.
Sulla piazza di San Silvestro in Capite vedesi una
mostra di porta i cui stipiti sono ornati con foglie
piatte leggermente sfaccettate, che si adagiano entro
un guscio; sull'orlo ricorre una rozza fusaruola, e
sopra lo stipite di destra è scolpito un falchetto che
regge una coppa; gli ornamenti rivelano lo scalpello
del VII secolo, ma in origine dovettero appartenere ad
altra cosa, poichè nei giunti della pietra le foglie si
vedono tagliate comunque e non combaciano.
Nel portico di San Lorenzo fuori le mura è collo-
cato un grandioso sarcofago, in origine ornato su tre
fronti, poi di nuovo scolpito sulle quattro facce con
rami di vite e pampini d’uva, fra i quali svolazzano
uccelli e graziosi amorini che attendono alla vendem-
mia; lavoro trito e confuso per il rilievo poco sen-
tito, perchè tutto scolpito su di un solo piano: però
confrontato con altri lavori del VII secolo esistenti in
Italia, può passare per un capolavoro d’arte, chè di
gran lunga esso tutti li supera.
Non voglio dimenticare le due colonne presbite-
riali di Santa Bibiana, ornate per un terzo da bac-
cellature verticali e per la restante parte da scana-
lature elicoidali assai rozzamente eseguite; nel fianco
di esse vedesi la traccia dell’ incastro dei cancelli
presbiteriali da tempo scomparsi.
Dietro una lapide moderna, depositata nel chiostro
di San Paolo, ho trovato scolpito un pluteo a rombi
contornati da gigli, che qui riproduco, perchè parmi
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 57
ivi ben accennato il passaggio dello stile dal vII a quello dell’ vIlI secolo. Altro consimile
fu veduto dall’ architetto Busiri dietro la eustodia dell’ olio santo di San Giovanni in
Laterano, ed altro, di epoca poco più tarda, trovasi murato nel portone del palazzo del
Governo Vecchio, e fu scoperto dall’architetto Vespignani dietro uno stemma medioevale ivi
esistente.
Col vir secolo muore l’arte antica e si perde la tecnica di tutte le arti che per lunga
tradizione era ancora sopravvissuta; e perciò non più aggetti potenti, profondi sottosquadri
ed ardite sviolinature, ma languida scultura monotona e piatta appena ravvivata da solchi
paralleli ; motivi ornamentali (semplici reminiscenze di cose già note) scolpiti a soprasquadro
su di un medesimo piano, senza alcun indizio di modellatura di mezzo-tondo, senza alcuno
scotimento della forma, una volta così profondamente sentito e così energicamente espresso
dagli artisti romani dell’ epoca classica. Massima compiacenza nella ricerca delle intreccia-
ture che qua e là appariscono e che tra poco vedremo diventare la nota caratteristica di
tali sculture. |
E che la tecnica nelle arti tendesse a perdersi lo dimostra il fatto di non trovar più
lavori ditficoltosi con intagli minuti, sviolinature, trafori, ecc., ma semplici e rozzi lavori
di scalpello quasi abbozzati su pesanti lastroni ricavati dal masso non già con taglio di
sega, ma col mezzo primitivo delle zeppe di legno; quasichè difettassero gli arnesi più
necessari all’arte dello scalpellino e dell’intagliatore in marmo.
(Continua).
FERDINANDO MAZZANTI.
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Pluteo nel chiostro di San Paolo (secolo vn)
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-Il. 8
PER UN QUADRO ERETICO
° ULTIMO volume che l’ Uhlmanp ha scritto intorno alla vita
sio e alle opere di Alessandro Botticelli ha richiamato l’at-
«i | tenzione dei critici d’arte sopra una tavola del pittore
| fiorentino, o almeno a lui attribuita, che durante un
periodo di tre secoli è stata causa di una lunga e vivace
contesa. Intendo parlare di quell’ Assunzione della Ver-
gine, attualmente nella Galleria Nazionale di Londra e
| che il Botticelli eseguì per il suo amico Matteo Palmieri.
Non vi è stato in Italia e in Europa scrittore di cose
| | ecclesiastiche il quale non abbia discusso la strana que-
stione, e non si sia schierato da un lato o dall'altro per
i combattere intorno al nome del diplomatico fiorentino
I | e contro il quadro ch’egli aveva ordinato per la sua
cappella gentilizia. E sebbene la questione sia stata con
— molta esattezza dilucidata da uno scrittore veneto del
secolo scorso, pure non sono mancati in questi ultimi anni dei critici d’arte i quali hanno
accennato ai diversi pareri espressi, dando a conoscere l’assoluta mancanza di nozioni precise.
Vedremo in seguito quali conclusioni debbano dedursi dai pareri diversi di coloro che
se ne sono occupati, e di questi pareri diversi quale conto si debba fare. Giacchè tutti coloro
i quali hanno scritto di Matteo Palmieri e delle opere sue hanno discusso molto leggermente,
fidandosi di voci udite, senza preoccuparsi di ricercare con coscienza l’ultima verità. Sol-
tanto verso la metà del secolo scorso Apostolo Zeno ha riassunto le diverse opinioni, scar-
tando tutto ciò che vi era di falso, ed illustrando le sue asserzioni con indiscutibili argomenti.
Questo Matteo Palmieri fu illustre cittadino della repubblica fiorentina, e scrisse opere
diverse che gli diedero fama di buon letterato e di uomo dottissimo.
Fra queste opere va notato un poema in terza rima in cuì egli accennava ad una
opinione di Origene — già dichiarata eretica dai dottori della Chiesa — e che dopo la sua
morte fu condannato dal santo Utfizio. Questa condanna si estese anche al quadro che il
Botticelli, o chi per lui, aveva eseguito dietro i suoi suggerimenti, e l’altare su cui si trovava
fu chiuso al servizio del culto.
Ora è appunto su questa condanna che si è svolta la contesa degli umanisti e dei
teologi, contesa che è durata per ben tre secoli, durante i quali non si è fatto che invi-
luppare maggiormente la matassa imbrogliata, e ripetere, con una ingenuità fanciullesca,
i più grossolani errori. E deve aver fatto una curiosa impressione a coloro i quali anche
ai giorni nostri si sono appassionati per le peripezie di Matteo Palmieri e del Botticelli,
leggere nel volume dell’ Uhlmann come il quadro tanto discusso non appartenga certamente
al pittore fiorentino!
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PER UN QUADRO ERETICO 59
I.
Giovan Battista Gelli, nel terzo ragionamento dei Capricci del Bottaio, dice: « Ricordati
un poco di Matteo Palmieri, che fece sempre lo speziale e non di manco si acquistò tante
lettere che fu mandato dai Fiorentini per ambasciatore al re di Napoli, la quale dignità gli
fu data solamente per vedere una cosa sì rara che in un uomo di sì bassa condizione
cadessero sì nobili concetti di dar opera agli studi senza lasciare il suo esercizio, e mi
ricordo aver inteso che quel re ebbe a dire: Pensa quel che sono a Firenze i medici, se gli
speziali vi sono così fatti ».
E il piacere di riportare la freddura del re napoletano, o piuttosto il desiderio di
nobilitare sè stesso, hanno fatto cadere il Gelli in una grande inesattezza, tanto meno
perdonabile in quanto che egli doveva aver conosciuto Matteo Palmieri che da Giusto Bottaio
fa chiamare mostro vicino.! Ma bisogna piuttosto credere che il Gelli scrivesse in mala
fede, giacchè è noto com’egli fosse di nascita vile, ed esercitasse il mestiere del calzolaio,
nascita e mestiere che ha cercato poi di nobilitare col raccogliere le vite di altri letterati
che si trovavano nella stessa condizione. E fu appunto un altro calzolaio, il fiorentino
Michele Capri, che recitò l’orazione laudatoria dopo la sua morte. *
La confusione, volontaria 0 no, deve esser nata dal fatto che Matteo Palmieri « era
inscritto nell’arte degli speziali per quella legge democratica la quale obbligava ogni citta-
dino che volesse essere ammesso agli onori pubblici d’immatricolarsi in qualche arte. Così
i Palmieri furono per molti anni ascritti all’arte della spezieria, e la loro bottega fu quella
antica farmacia delle Rondini, che ancora esisteva mezzo secolo fa, vicino alla chiesa di
San Pier Maggiore in Firenze.
Del resto, i Palmieri appartenevano ad una illustre famiglia di origine germanica, ed
erano imparentati, come vedremo, con le più nobili famiglie della repubblica fiorentina.
Origine anche affermata da Alamanno Rinuccini, il quale recitò l’orazione in morte di
Matteo Palmieri, che egli dice: honestibus parentibus natus quippe qui în germanos quosdam
principes originis suae primordia referat. ® Nel comento manoscritto alla Città di Vita, che
ora trovasi alla Laurenziana di Firenze, viene anzi narrato questo aneddoto intorno all’ori-
gine dei Palmieri.
Allorchè l’imperatore Ottone scese in Italia contro Berengario IV, e debellò quel re
divenuto odioso per atti d’ inaudita tirannide, il pontefice Agapito II volle onorare la vittoria
dell’imperatore, donandogli una grande foglia di palma. Questa foglia di palma Ottone I,
in una pubblica e solenne adunanza, concesse ad un adolescente del suo seguito che era
ministro degli scalchi imperiali. Fu allora che il giovinetto, onorato dal dono imperiale,
cambiò nome, e cominciò a farsi chiamare Palmerio. Finita la guerra, l’imperatore divise
fra i suoi famigliari ]e terre conquistate, e al Palmerio toccò in sorte il castello della Pietra
e i terreni posti a valle del fiume Amone fino ai contrafforti degli Appennini. Questa signoria
crebbe la potenza ai discendenti dello scalco, che s' imparentarono coi conti Guidi, loro vicini,
verso l’anno 1100. Erano questi conti Guidi potenti signori di quelle regioni, e possedevano
molti castelli e molti beni nel Mugello, specialmente intorno al villaggio del Rasojo. Tutte
queste possidenze passarono in seguito ai Palmieri che, per una tale eredità, furono chiamati
nelle scritture antiche, e specialmente nel Priorista del Monaldi, i Palmieri da Rasojo.
Se questi fatti non bastassero, un’altra prova della nobiltà sua si trova nelle cariche
pubbliche sostenute dai suoi più prossimi ascendenti. Così nel Priorista della repubblica
fiorentina si trova che Francesco Palmieri, zio paterno di Matteo, fu quattro volte priore
negli anni 1404, 1407, 1419, 1430, e una volta, nel novembre e dicembre del 1427, lo fu
! I capricci del Bottaio. Rag. VI. ® Vedi anche il Foresti nel Supplemento delle cro-
? Firenze, Sermartini, 1563. nache, lib. XV,
60 DIEGO ANGELI
Antonio, padre del nostro poeta. Vedremo in seguito quali incarichi sostenne Matteo e quali
gentiluomini fiorentini vi ebbe a compagni. Resta dunque per ora ben chiarito questo punto
oscuro intorno all'origine sua. Giacchè sembra che uno strano destino abbia perseguitato,
dopo morto, la sua fama di cittadino e la sua gloria di letterato. Una quantità di dubbi
sono nati sui diversi periodi della sua vita e molti errori si sono addensati intorno alla
sua memoria.
Matteo Palmieri nacque da Antonio e da Tommasa Sassolini sui principî del secolo XV.
L’anno preciso della sua nascita ci è ignoto; ma poichè il Volaterraneo ! scrive che ad
extremam pervenit senectutem concordando con Bartolommeo Fonzio,? il quale dice che
cessò di vivere d’anni 70, e sapendosi infine l’anno della sua morte, che fu il 1475, si può
stabilire che il Palmieri nascesse nei primi cinque anni di quel secolo xv. Nessuno dei
molti autori che si sono occupati di lui ha scritto intorno ai primi anni della sua vita;
ma si trovano alcune notizie dei suoi studi e dei suoi maestri nei comenti — già citati —
che il vescovo Leonardo Dati fece alle cantiche del suo poema. In questi comenti mano-
seritti, e in parte riprodotti dal canonico Maria Bandini,* si dice che egli cominciò fin
dalla prima fanciullezza a studiare matematiche, e che più tardi, col pistoiese Sozomeno,
imparò grammatica e retorica, e, finalmente, Carlo Aretino e Ambrogio Camaldolese gli
insegnarono la lingua latina e la greca. A questi quattro maestri ve ne è chi ne aggiunge
un quinto, l’Argiropulo, 4 che lo avrebbe perfezionato nelle diverse discipline filosofiche
e filologiche. È certo che il Palmieri studiò molto e presto, tanto che giovinetto ancora era
reputato dai suoi concittadini come provvisto di una grande dottrina. Infatti, nel 1439
— doveva essere in quell’epoca molto giovane — egli prese parte al Concilio di Firenze,
che fu tra i più combattuti di quanti se ne tenessero allora, e nel quale furono gli uomini
più dotti di quel tempo.® Pochi anni dopo, nell’ottobre del 1445, fu eletto priore, e, final-
mente, essendo morto il segretario dei Signori, Carlo Marsuppini, egli fu incaricato dal
gonfaloniere d’allora, che era il Guicciardini, d’ intesserne l’elogio funebre nei solenni funerali
che volle fargli la repubblica fiorentina. Era questo un nobile incarico, giacchè per rendere
più famosi quei funerali furono scelti « uomini che, per onor delle lettere e per la nobiltà
della famiglia, fussero de’ primi della città ». $ E, infatti, egli ebbe a compagni Giannozzo
Manetti, Ugolino Martelli, Nicolò Soderini e Piero de’ Medici, il che dimostra definitivamente
come fosse vana l’accusa del Gelli, e come il Palmieri appartenesse a famiglia patrizia.
Quest'orazione è un buon esempio di quell’eloquenza umanistica così in fiore a quei tempi: °
certo che ella accrebbe la sua fama di buon orature, tanto che qualche anno più tardi
— nel 1455 — essendo necessario di trovare un ambasciatore da mandarsi al re Alfonso di
Napoli, fu appunto scelto Matteo Palmieri, ed ebbe come compagni d’ambasciata Neri Cap-
poni e Alessandro Alessandri. * In questo incarico egli apportò molta finezza e grandissima
! VoLaTERRANEUS, Comm. Urb., lib. XXII.
? BarroLommeo Fonti, Gli Annali, pubblicati dal Lami.
Ecco il passo che si riferisce al Palmieri:
1475. Matthaeus Palmerius LXX aetatis anno Flo-
rentiae obiit. Funus honorifice elatum est, laudavit et
suggestu insigni cum oratione funebri Alamannus Ri-
nuccinius.
* JoseprH Maria Banpini, Specimen litteraturae Flor.
t. II, pag. 50.
* PaoLo CortEsE, De hominsébus doctis.
è Egli stesso, nella sua opera De temporibus, che è
come una cronaca fatta a compimento di quella di Eu-
sebio, dice: Nicolaus Tuborcus (cioè Nicola Secondino,
che fu poi segretario veneto) latinae et graecae linguae
utque elegantiae princeps laudatissimus habetur, qui fre-
quenti concilio medius assistens, multis et eruditis viris
audientibus, ne quoque teste vidente audienteque dispu-
tatum verba. Anche Guglielmo Cave, nei suoi Scrittori
ecclesiastici (Ginevra 1693), dice di lui che in Concilio
tamen florentino partes non infimas tulit.
© Ammirato, Famiglie fiorentine (famiglia Soderini)
e anche nelle Storie fiorentine sotto il gonfalonierato
del Guicciardini (II, XXII).
" Si può leggere nei Fasti consolari del canonico
SALVINI & pag. 255.
8 Secondo l’Ammirato (op. cit., famiglia dei conti
Guidi) l’ordine di partenza gli fu dato il 16 aprile di
quell’anno, Ai suoi due compagni di questa ambasceria,
che doveva avere una così strana influenza nella sua
vita, egli ha dedicato due volumi: al Capponi, cioè, la
e di adi le i
61
PER UN QUADRO ERETICO
dottrina: Apostol6 Zeno ha potuto vedere alcune memorie del Cinelli, in cui si discorre di
questa ambasceria, e si narra lo stupore del re napoletano nell’ udire le tre orazioni che
egli, senza nessuno sforzo, recitò in italiano, in latino e in spagnuolo. Fu questa perfetta
cognizione delle tre lingue, unita alla profondità dei suoi ragionamenti, che avrebbe fatto
fare al re quella esclamazione — forse poco politicamente corretta — che il Gelli riproduce
nei Capricci del Bottaio. Del resto è noto l’animo del monarca aragonese e le sue incer-
tezze ad unirsi definitivamente con -la repubblica fiorentina, governo troppo democratico per
essere considerato con tutta la rigidezza da un re spagnuolo.
Comunque sia, questo viaggio ebbe una grande importanza nella vita di Matteo Pal-
mieri, e lasciò nel suo animo una profonda impressione. Nei giorni in cui egli rimase a
Napoli riuscì a farsi stimare e ammirare da quella corte, e in onor suo furono fatte gite
e cavalcate nei dintorni della capitale. Fu durante una di queste cavalcate a Cuma che
la vista di quel paesaggio sconvolto, già reso celebre da una sibilla e cantato da Virgilio,
il quale supponeva essere di là disceso Enea nell’Averno, lo decise a metter mano a quel
poema dantesco la cui prima idea gli era stata suggerita — come avrò occasione di dire in
seguito — da un così strano sogno. Condotte dunque a termine le trattative per conto del
governo fiorentino, egli ritornò in patria, e, come ricompensa dei suoi servigi fedeli, fu
nell’ottobre del 1456 nominato gonfaloniere, supremo onore cui potesse aspirare un cittadino
di Firenze. !
Da questo punto la vita del Palmieri è un seguito di cariche onorevoli e di uffici
importanti nel governo della cosa pubblica. Lo troviamo, infatti, nel 1466 alla corte di
Roma per sollecitare la canonizzazione del beato Andrea Corsini, e per avvantaggiare alcuni
altri affari della moribonda repubblica fiorentina, che già nella crescente potenza dei Medici
vedeva la futura signoria. A Roma, come sempre, il Palmieri seppe cattivarsi l'animo del
pontefice Paolo II e di tutto il sacro collegio. ® Poi, al ritorno, è mandato ai Sanesi, e
nel settembre dello stesso anno è, per la terza volta, fatto ambasciatore presso il legato di
Bologna. Nel 1467 è creato dei sette di Balìa, e l’anno di poi, in novembre, è, per la seconda
volta, nominato priore. L’ ultimo incarico di cui fa menzione la storia lo ebbe nel 1473,
quando fu mandato a Sisto IV per discutere e concludere quella lega che fu detta d’ Italia.
A Roma rimase un anno intero e molto si occupò degli affari del suo paese. Era quella
un’epoca straordinariamente difficile per la repubblica fiorentina, dove le istituzioni demo-
cratiche non avevano già più l'antico vigore per sostenersi vittoriosamente in un così gran
tumulto d’interessi, nè i Medici avevano ancora tanta potenza da poter dare un nuovo
impulso di vita agli affari della loro città. Egli in Roma cercò, con ogni mezzo, di rendere
favorevole il papa agl’interessi fiorentini, e per meglio cattivarsìi l'animo del pontefice al
posto del cardinal Riario, arcivescovo di Firenze, morto in quell’anno, fece nominare Pietro
Orsini, romano. *
Tutte queste ambasciate — di cui si trova una così larga traccia nelle opere del Nardi,
dell’Ammirato, del Salvini e specialmente del Gaddi — meriterebbero di essere svolte ed
illustrate in uno studio speciale. Sarebbe interessante ed utile al tempo stesso questo studio
intorno al diplomatico fiorentino che visse in tempi così gravi di tumulti e d’intrighi, e
che appartenne a quella nobile schiera di ambasciatori toscani i quali trattavano con la
Storia di lisa e all’Alessandri i Dialoghi della vita
civile.
sciatore, lettere in cui egli vien chiamato vir bene doctus
beneque disertus e anche vir doctissimus.
! Catalogo dei gonfalonieri di giustizia, compilato
anche da Jacopo Nardi, in fine alle suo Storie fiorentine
(Lione, 1582). Anche l’Ammirato, nelle sue Storie, con-
ferma la data e il fatto.
? Jacopo Gappi (De scriptoribus) cita le lettere con
le quali la repubblica fiorentina accreditò il suo amba-
® Jacopo Gappi (op. cit., II, XXIII), Matthaeus Pal-
merius, vir doctus et disertus, ad vos mittitur cum qui-
busdam mandatis,
‘ R. MiaLiori (Firenze illustrata) pubblica una let-
tera di Matteo Palmieri in data dell’11 gennaio 1473
nella quale narra minutamente di questa nomina,
62 DIEGO ANGELI
stessa importanza e col medesimo rispetto gli affari del loro paese e gli studi delle lettere
e delle arti. Matteo Palmieri, che pensava e iniziava la sua Città di Vita alla corte stessa
di Alfonso V dove si era recato in nome della sua repubblica, e che gli affari del suo
governo conduceva a buon fine giudiziosamente e coscienziosamente, è forse uno dei più
belli esempi di quegli uomini di Stato, e per questo solo meriterebbe uno studio minuto
e speciale. I
Dopo questo incarico non si sente più parlare di lui, e si può supporre con certezza
ch’egli sia morto l’anno successivo, 1475. Dico supporre, perchè molte contraddizioni sono
intorno alla data della sua morte: le due copie dell’orazione che Alamanno Rinuccini fece
in suo onore, e che ora si conservano alla Strozziana di Firenze, hanno due date diverse.
Quella che sembra la più antica porta: Die XXV aprilis 1478, e nell’altra: die XV apri-
lis 1475. Bisogna però credere piuttosto a quest’ultima, e ritenere la prima come un errore
dell’amanuense, sia perchè dopo quell’anno 1475 non si trova più nominato Matteo Pal-
mieri — e nei molti e gravi avvenimenti che agitarono in quell'epoca la città di Firenze
egli sarebbe in certo modo comparso — sia perchè le Storize Fiorentine che egli scriveva
negli ultimi tempi della sua vita finiscono appunto con la data del 1474,!
Matteo Palmieri fu di statura elevata sopra la media degli uomini, di corporatura
tendente alla pinguedine, ma non troppo, di salute robustissima fino al principio della
vecchiaia, epoca in cui si ammalò di una febbre che a brevi intervalli lo accompagnò fino
alla tomba. Leonardo Dati, segretario del papa e amicissimo suo, che ci lasciò scritto questi
particolari nella prefazione alla Città di Vita, soggiunge che honestis moribus vita civili
atque modesta humanissimus virit et civibus omnibus suis adprime carus. Del resto un
busto in terracotta, egregia opera del Rossellino, si trova nel Museo Nazionale di Firenze,
ed un ritratto suo e di sua moglie in atto di orazione è dipinto nella tavola attribuita al
Botticelli e di cui mi dovrò occupare più tardi. I funerali di questo insigne cittadino furono
fatti con tutta la pompa possibile; il suo corpo, rivestito degli abiti curiali, fu esposto sopra
un alto catafalco nella chiesa di San Pier Maggiore e Alamanno Rinuccini recitò in suo
onore l’orazione funebre alla presenza del gonfaloniere, dei signori e di tutti i notabili della
repubblica fiorentina. !
Molte opere ha lasciato Matteo Palmieri, alcune delle quali non dimenticate nemmen
ai giorni nostri. Ma, come la maggior parte dei suoi coetanei, pochissima pubblicità dette
a queste opere durante la sua vita, e non tutte vennero stampate dopo la sua morte. Tra.
quelle pubblicate si deve contare l’Orazzione in morte di Carlo Marsuppini, di cui mi sono
già occupato e che fu raccolta nei Fasti consolari del canonico Salvini; I quattro libri della
vita civile, scritti a forma di dialogo e pubblicati per la prima volta nel 1529. Questo libro
è forse quello che ancora rimane più vivo fra tutti gli altri — una ristampa è stata fatta
al principio del secolo da Giuseppe Pelli — e che fin dal suo apparire abbia avuto un vero
successo. Il volumetto, scritto con quell’arguzia propria ai quattrocentisti fiorentini, fu anche
tradotto in francese da Claudio de Rosiers, che lo pubblicò a Lione nell’anno 1575. Un'altra
opera di grande erudizione è la sua storia universale, che intitolò De femporibus, e che
doveva cominciare dall’origine del mondo fino ai suoi giorni. Ma questa cronaca voluminosa
e concisa non è mai stata pubblicata integralmente: una sola parte è stata data alle stampe
come seguito alle cronache d’ Eusebio, ed è appunto sotto questo aspetto che il libro del
Palmieri è ‘noto agli studiosi. ®* Vanno notate tra le opere manoscritte la Vita dell’ Acciatuoli,
la Storia dt Pisa dedicata a Neri Corsini, suo compagno nell’ambasciata di Napoli, e final-
mente il poema in terza rima, detto la Città di Vita.
Li
! Il Manni, nelle sue Note al Cortesi, cita un brano nella parrocchia di San Pier Maggiore, dove fu se-
del Fonti (op. cit.), nel quale stabilisce la morte del polto.
Palmieri nel 1475, a settant'anni, avvenuta a Firenze ? Fu il Moxgrizi, milanese, che la mutilò in questo
PER UN QUADRO ERETICO 63
II.
Nei grandi funerali che la repubblica fiorentina volle fare a Matteo Palmieri, il corpo
di lui — come era in uso a quel tempo — venne esposto agli sguardi dei cittadini. Stava
il morto con le braccia incrociate sul petto, e teneva tra le mani un voluminoso mano-
scritto. « Volendo egli tentare l’arte poetica in età già avanzata », disse il Rinuccini nella
orazione recitata in suo onore, «in quel volume che voi ora vedete sul suo petto compose
un poema in terza rima che volle chiamare Città di Vita, perchè l’anima, libera dal peso
del corpo, dopo aver peregrinato per diversi luoghi, giunge finalmente alla patria suprema
dove godrà un eterno bene ». Ma questa concisa definizione non doveva spiegar molto il
concetto del poema a coloro che ascoltavano il Rinuccini, perchè, in verità, pochi ne avevano
sentito parlare e pochissimi lo avevano letto. Del resto, Matteo Palmieri stesso non aveva
voluto dare molta pubblicità all'opera sua, ed una copia sigillata aveva deposto dal suo
console, con l’espresso divieto di aprirla finchè egli fosse in vita.! Questo suo desiderio fu
scrupolosamente rispettato, e il libro rimase per molti anni dentro il palazzo del proconsole,
tanto che a poco a poco nessuno pensava più di aprirlo, sebbene il suo autore fosse morto da
lungo tempo. Ma nel 1557 una piena dell'Arno invase la casa proconsolare e danneggiò
molti mobili e molti oggetti che vi si trovavano, fra questi il manoscritto del Palmieri.
Trasportato nella libreria di San Lorenzo, fu tolto dalla cartapecora che lo involgeva e
molti curiosi cominciarono a leggerlo, e a spargerne la fama nella città. Naturalmente
insieme con la lettura cominciarono i comenti, e le critiche, e le accuse di errore: e queste
accuse divennero così numerose e precise, che l’autorità ecclesiastica dovette dichiarare eretico
il libro e proibirne la stampa. Anzi, siccome il Palmieri prima di morire aveva ordinato
un quadro per la sua cappella gentilizia, dove si vedeva la Vergine circondata da una
corona di angeli esultanti, il Santo Uttizio volle vedere in quella tavola riprodotta grafica-
mente l’eresia del poema, e ordinò che venisse coperta da un velo e che l’altare dove si
trovava fosse interdetto. ®* Che cosa era dunque un tal poema così pericoloso, e di qual sorta
l'errore che aveva tanto spaventato la censura ecclesiastica?
Leonardo Dati, canonico di Santa Maria del Fiore, e più tardi vescovo e segretario
del pontefice Sisto IV, che fu grande amico del Palmieri e che lasciò un ampio comento
al poema di ]ui, ci racconta minutamente l’origine di questo lavoro. Dice dunque il dotto
prelato che il 1°di agosto dell’anno 1451 essendo Matteo Palmieri malato nella città di
Pescia, e oppresso da una invincibile sonnolenza, sì vide apparire l’immagine di Cipriano
Oricellari, morto da poco tempo, antico compagno di studi ed amicissimo suo. Era il morto
vestito tutto di bianco ed ilare in volto: egli salutò l’amico dormente, e lo invitò a seguirlo
nel suo itinerario superumano. Assentì il Palmieri e ambedue si posero in viaggio. Mentre
si allontanavano da questa terra, l’Oricellari credè bene di spiegare al suo compagno come
e per qual ragione egli fosse venuto a lui: «Io sono stato mandato a te — gli disse —
perchè t’istruisca e ti faccia conoscere tutte quelle cose ch’io stesso ho conosciuto dopo
aver abbandonato le spoglie terrene. Devi dunque sapere che nel principio del mondo Iddio
modo. Nella stampa che egli ne fece, verso il 1475, ! Nella copia che si conserva alla Laurenziana,
premesse all’edizione questo epigramma: che è l’originale di Matteo Palmieri, su codice mem-
Historias quicumque suo cum tempore quaeris branaceo, vi è una postilla aggiunta che dice ap-
Hoc tibi non parvo, codice, lector habes.
Condidit Eusebius tecumque Hyeronime prosper
Matthaei, pars est ultima Palmerii. notariorum arti Florentiae donavit conditione ut non
Omnibus, ut pateant, tabulis impressit ahenis
Utile Lavania gente Philippus opus.
Hactenus hoc toto rerum fuit orbe volumen Matthaeus.
Quod vix qui ferret taedia scriptor erat.
Nunc 088ae Lavaniae numerosa volumina nostri
Aere perexiguo qualibet urbe legunt. tine, lezione X.
punto così: Opus Matthaei Palmerii quod sigillatum
aperiatur dum in 8uo religatus corpusculo rvivet ipse
? GiusepPr Ricna, Notizie storiche delle chiese fioren-
64 DIEGO ANGELI
creò innumerevoli legioni di angeli che subito si divisero in tre parti. In questa divisione
una parte seguì scientemente Lucifero; un’altra parte si mise agli ordini dell’arcangelo
San Michele; la terza parte non seguì nè Lucifero, nè il Signore, e rimase neutrale alla
lotta. Rimasto vincitore l’ Eterno, Lucifero coi suoi fu espulso nell’inferno, Michele e gli
angeli che lo avevano seguito furono chiamati in cielo, coloro poi che rimasero neutrali
furono relegati negli Elisi di dove furono poi destinati a diventar uomini, affinchè una
seconda volta potessero scegliere, in libertà, il loro destino. Ma, come questi non vollero
scegliere con libero arbitrio, immise nel loro corpo lo spirito di due angeli, uno devoto a
lui ed uno a Lucifero, dimodochè se l’uomo ascolta i consigli del primo ed agisce onesta-
mente è chiamato nel cielo; se si lascia persuadere dal secondo e agisce disonestamente va
in perdizione col cattivo angelo ».! Avendogli fatto questo discorso, Cipriano Oricellari con-
dusse il Palmieri attraverso i diversi pianeti, dove stavano in eterno le anime degli eletti.
Il comentatore si dilunga qui in una minuziosa discussione dialogata, fra il Palmieri e il
suo conduttore, di cui mi piace riportare un brano, anche per lucidare meglio certe dottrine
del nostro autore. Domanda il Palmieri, a un certo punto, dove egli — Oricellari — fosse
relegato: |
— Poco sopra la Luna.
— Dunque in Mercurio?
— In una eguale circonferenza io sono librato, ma ancora non posso raggiungere quel
pianeta.
— Ma potete, voi eletti, venire a noi?
— Lo possiamo — rispose sorridendo l’Oricellari — ed io vado dove mi pare.
— Ma quando venite a noi, lasciate il luogo dove eravate?
— No, non lo lasciamo mai. Noi siamo come Ìa parola sulla terra, che quando è emessa
va, ma rimane, nel tempo stesso, vibrante nell’aria.
Con questi ed altri discorsi i due viaggiatori compiono il loro viaggio extra-terrestre,
finchè, tornati in terra, Cipriano, con molte lacrime e tutto risplendente di luce sopranna-
turale, lasciò l’amico suo che, destatosi, notò fedelmente la visione avuta. L’anno successivo,
mentre egli era ambasciatore al re Alfonso di Napoli, durante la notte di Pasqua, fu di
nuovo visitato dallo spirito dell’Oricellari, che, con viso adirato, lo rimproverò della sua
pigrizia, molto meravigliandosi che nulla avesse fatto di quanto avevano parlato insieme.
Dopo di che, tornato Matteo Palmieri a Firenze, si mise a studiare quei libri che Cipriano
gli aveva nominati, e, unendo a questi la lettura costante dell’opera dantesca, cominciò a
scrivere il suo poema.
Il racconto di Leonardo Dati ha tutta l’aria di essere esatto, tanto più che egli afferma
di averne udita la narrazione dal Palmieri stesso. Ma con tutta la sua origine, direi quasi,
spiritistica, il poema del diplomatico fiorentino è uno dei soliti lavori, abbastanza pesanti,
come tutti quelli che vollero imitare la Divina Commedia. Questa continua preoccupazione
dantesca è evidente nelle tre cantiche del Palmieri. Tutto il concetto filosofico della Città
di Vita si basa unicamente sulla teoria eretica del filosofo Origene: nella prima cantica
egli narra diffusamente, ed anche prolissamente, in qual modo gli angeli discendono dal
cielo e divengono uomini ; nella seconda, come nelle tenebre di una notte senza fine piombano
in perdizione; nella terza, finalmente, come sotto una limpidissima luce solare arrivano per
la retta via alla suprema salute. E tutto questo dilungato in 98 canti (33 per il primo e
secondo libro, 32 per il terzo), dove, sotto la guida della sibilla Cumana, Matteo Palmieri
discute delle varie essenze umane e divine, dei vari pianeti che dovranno visitare, delle
impressioni che. prendono le diverse anime derivate dai diversi pianeti; e visita tutti i
soggiorni dei reprobi, tra i quali specialmente attirano la sua attenzione i superbi, gli eretici,
! Questa teoria degli angeli, denunciata per la prima volta da Origene, è quella che ha dato fama di eretico
al Palmieri e all'opera sua.
(s1puo] Ip ereuoizen vLia:[eO) i
ITTHOILLOI TIA “HNIDYFTA VITAIA ANOIZNOASSY.TI
vue sasva
Archivio storico dell'Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. I-1f
66 DIEGO ANGELI
i posseduti da spiriti maligni, gl’incantatori, gl’idolatri, ecc., finchè rimesso dalla sibilla
nelle mani di Calogenio, il buon angelo, attraverso varie e sottili circonvoluzioni filosofiche
arriva alla città della Vita Beata.
Sarebbe inutile e inopportuno dilungarsi qui con una più minuziosa analisi del poema, !
di cui, del resto, esistono rare copie dimenticate, o quasi, nelle biblioteche italiane.
Ma sebbene ignorato, e appunto forse per questo, nessun libro è stato così ferocemente
discusso e con maggior quantità di argomenti come quello di Matteo Palmieri. Il primo a
farne cenno fu il Teritthem. * Questo abate tedesco, che probabilmente aveva avuto solo
vaghe notizie intorno alla Città di Vita, e ne sapeva quel tanto che poteva aver appreso
dalla condanna del'Santo Utfizio, scrisse molto leggermente del diplomatico fiorentino. Nel
suo catalogo degli scrittori ecclesiastici, al nome di Matteo Palmieri, si trovano queste parole :
M. Palmerius, natione IHalus, patria Florentinus, historiographus, philosophus et orator
disertissimus qui in concilio florentino inter praeclaros viros enumeratus fuit. Scripsit
plenum erroris de Angelis librum quem pertinaciter deffendens tamquam haereticus condem-
natus apud Cornam civitatem erhustus est.
Questa affermazione così recisa di uno scrittore molto consultato, quale il Tritthem, è
bastata a dar credito alla favola della condanna e della successiva esecuzione presso una
inesistente città di Corna, che lo Zilioli, nella sua storia dei poeti italiani, vuol leggere più
correttamente Cortona. Non si capisce però come l’abate tedesco, il quale scriveva il suo
libro soltanto 70 anni dopo la morte del Palmieri, -abbia potuto inventare una simile favola.
E si capisce tanto meno che tutti quelli scrittori italiani i quali attinsero dal catalogo
del Tritthem abbondanti notizie senza pur citarlo abbiano accettato la storiella della con-
danna di un uomo come il Palmieri, che pure aveva lasciato nella storia così numerose
tracce della sua vita. Ma è certo però che dopo il Tritthem la notizia di questa condanna
cominciò ad accreditarsi: gli scrittori ecclesiastici di Francia, di Germania e d’ Inghilterra
la riprodussero quasi con le medesime parole. Si trova rella Cronografia di Gilbert Gene-
brard, parigino, che peraltro cita la fonte da cui ha tolto questa notizia; si trova nel Cata-
logus omnium scriptorum e nelle Pandectarum di Corrado Gessner, che furono stampate a
Zurigo nel 1548, e che ripetono la stessa cosa con le medesime parole; si trova nelle
Epithomae bibliothecae Gesnerii di Giosia Simler; si trova nel Supplementum histortac litte-
rariae Guillelmi Cavi di Enrico Wharthon; si trova nel Compendiu:in temporum di Jean
Rioche. Tutti questi scrittori del secolo XVI ripetono, senza fermarvisi, la notizia comune
della condanna e della esecuzione di Matteo Palmieri. Si capisce bene, leggendo le loro
opere, che a nessuno è venuto in dubbio che ciò potesse esser non vero: si sono contentati
tutti di ripetere che scripsit plenum erroris de angelis librum, e che pertinaciter deffendens
fu bruciato apud Cornam civitatem. Ma di qual sorta fossero questi errori e a che genere
appartenesse il libro nessuno ha saputo dire. Nemmeno il titolo comparisce mai in quei
cataloghi e in quelle storie: anzi Corrado Gessner, che cita molto esattamente i poeti e glj
! Della Città di Vita esistono tre copie: una alla
biblioteca Strozziana — che è l’originale di Matteo Pal-
.mieri — e una alla Laurenziana di Firenze. Un'altra
copia è alla Braidense di Milano che il Muratori (Della
perfetta poesia italiana, ]. 1) credeva unica, essendogli
ignoti i due esemplari fiorentini. Questi tre testi, a
penna, sono arricchiti di fregi e lettere miniate, Del
primo si trova notizia nei Termini di mezzo rilievo di
Baccio Valori, dove fa menzione dell'errore del Palmieri
senza entrare in discussione. Nel codice membranaceo
della Laurenziana il manoscritto comincia con queste
parole: « Comincia el primo libro del poema chiamato
Cictà de Vita composto da Macteo Palmieri fiorentino.
Et contiensi in questo primo capitulo come Sibilla pro”
mette all'Autore esser sua guida in sua opera ». E finisce
così: «Finito il terzo et ultimo libro del poema chia-
mato Cictà de Vita col nome de Dio. Deo gratias amen.
Copiato di mia mano questo dì primo di Marzo 1465 di
mano di me Niccolò di Francescho Corsi», Il prof. Guido
Biagi mi avvertì l’anno scorso che Napoleone Rasi aveva
cominciato a trascrivere buona parte del poema con
l'intenzione di darlo alle stampe.
î? Jonannis TrIitTHEMI, abatis Spanherniensis, De
scriptoribus ecclesiasticis. Colonia, Pietro Quentel, 1546,
pag. 320.
dd,
PER UN QUADRO ERETICO 67
storici, parla due volte del Palmieri come storico e come filosofo, e non lo cita nemmeno
come poeta. E questo si capisce giacchè abbiamo visto quali disposizioni avesse preso il
Palmieri perchè il suo libro non avesse una troppo rapida pubblicità.
‘Ma quello che si capisce meno è come l'errore sia passato in Italia, e abbia trovato
fede anche fra alcuni dei nostri scrittori. Lo Zilioli — che ho già citato — si appoggia
sull’autorità di Fra Filippo Bergamasco, dicendo di lui che forse era stato spettatore di quel
povero e sfortunato poeta. Quest’asserzione è tanto più strana in quanto che il minorista
Filippo non fa parola di questa eresia e di questa condanna nel suo Cronicarum supple-
mentum, dove appunto parla di Matteo Palmieri. Il Vossio però, che combatte molto debo]-
mente la diceria e dimostra piuttosto di volerla accogliere, nota che il silenzio del Berga-
masco e del Volterraneo ! non significano nulla, poichè, a parer suo, i due scrittori si/entio
malini praeterire quod hominis eruditi beneque meriti litteraturum studiis nomen ac glortam
labe non erigua aspergere viderentur.
Ma accanto a questo gruppo di scrittori che sosteneva così assolutamente la condanna
del nostro poeta si venne formando a poco a poco un altro gruppo che escluse il rogo di
Cortona, ma che pure asserì essere state disotterrate le sue ceneri e sperse al vento, o per
lo meno sepolte in nuda campagna. Quest’ affermazione è anche più grave, perchè poteva,
a prima vista, avere un’apparenza di verità. E non si capisce bene come il Gelli — che del
Palmieri si occupa con evidente compiacenza — abbia potuto asserire che le sue ossa furono
disotterrate e sepolte fuor del sagrato.* Il che poteva esser forse derivato — con un po’ di
fantasia — dalla condanna del suo poema e dall’interdizione lanciata contro l’altare della
sua cappella in San Pier Maggiore. Finalmente una terza parte di storici e di ecclesiastici
è d'opinione che solo il libro venisse condannato ed arso per mano del boia, e fra questi
vi è Paolo Giovio, * il Landino, 4 Ugolino Verini,° Giovanni Matteo Toscano * e Giovanni
Lami.? Il Giovio anzi è molto più esplicito, ma dimostra anche lui di parlare a caso senza
aver letto il poema, giacchè fa il Palmieri convinto di arianesimo, mentre il suo errore
derivava tutto dall’aver risuscitato una condannata ipotesi di Origene. E quest’asserzione
del. Giovio è ripetuta tranquillamente da tutti quelli che sono venuti dopo di lui, e che
hanno attinto alle sue opere.
Così tra le più curiose ignoranze e le più inesplicabili confusioni la storia di Matteo
Palmieri è stata riportata attraverso i secoli.
Il più bell'esempio di questa straordinaria leggerezza si trova nel Crescimbeni.* Egli,
parlando delle opere del diplomatico fiorentino, cita un Acta di Vita invece di Cietà, rimet-
tendosi al catalogo sbagliato della Strozziana, e, subito dopo, un poema sugli angeli, confon-
dendo le due cose, e attenendosi ai biografi del secolo xVI. Finalmente romanticizza il
buon canonico Dati, e asserisce che quel volume è dedicato e Lionora Dati! Così si scriveva
la storia, e — pur troppo — si scrive spesse volte anche adesso! Il più sincero fra tutti
questi è ancora il Bellarmino, ® che, dopo aver letto questa quantità di accuse feroci, finisce
per dichiarare: scridbit quidem Tritthemius hunc Matthaeum postea de haeresi damnatum
fuisset, sed in Chronica ipsius nullum ego erroris inveni vestigium!
Ora bisognerebbe vedere quali argomenti militano in favore di questa eresia e quali
contro. Certo Matteo Palmieri profittò della teoria di Origene più per una licenza poetica
! RapHaEL VOLATERRANEI, Commentarium Urbanorum Egli dedica al Palmieri questi due versi:
octo et triginta uno. Basilea, Froeben, 1630. Te quoque Palmerii quamquam te ceperit error
? GELLI, op. cit. Spirituum, haud parvo tamen es celebrandus honore.
® Pavri Jovit. © Jonannis MattRAEI Toscani, Peplus Italiae, $ III,
* Lanpino, Apologia di Dante e. dei fiorentini. Egli * Giovanni Lami, Note alla vita del marchese Romolo
dice del poema che «se non fosse caduto in eresia £iccardi.
avrebbe potuto facilmente vivere ». ® CreEscimBENE, Commentarii, vol. IV.
® UcoLini Verini, De illustratione urbis Florentiae. ? BeLLarmIno, De scriptoribus ecclesiasticis.
68 DIEGO ANGELI
che per convinzione propria; non si spiegherebbe. altrimenti il comento che Leonardo Dati,
vescovo e segretario del papa, e la lettera che egli scrisse al Palmieri per ringraziarlo del-
l'invio. ! Ma quelli erano tempi in ‘cui la religione non veniva così sottilmente discussa,
come fu fatto in seguito. Lo stesso Gelli, ® riportando la teoria del Palmieri, cadde in molti
errori teologici, senza che per questo il suo libro venisse condannato, e il Pulci si esprime
anche più liberamente quando dice:
Altre spezie di spiriti folletti,
Che non furon fedel, nè rei, già quando
Fu stabilito il numer degli eletti:
Non so se il mio Palmier qui venne errando
Che par di corpo in corpo ancor gli metti
Ond’e’ punge la mente con mille agora
Esser prima Euforbio e poi Pittagora. *
Ma con tutto ciò, e sebbene le discussioni in proposito siano state lunghe e minuziose
per diversi secoli, non ha esitato Casimiro Oudin * ad accettare la favola del bruciamento
e dell’eresia di Matteo Palmieri, e cerca di portar nuove prove di questo fatto! Nemmeno
Walter Pater, il critico inglese, è stato più serio e più dotto. Anche lui parla di una Città
Divina, e sembra quasi compiacersi dell’eresia del poeta nell’anno di grazia 1870! °
Del resto, chi avesse volontà di conoscere più a fondo la storia di questa controversia
e di sapere quali argomenti siano stati trovati in favore del Palmieri e quali contro, può
ricercare nelle Dissertazioni Vassiane® di Apostolo Zeno, che ha trattato la questione con
molta larghezza d’idee e grande copia di documenti.
III.
Per il quadro dell’ Assunzione è seguìto a un dipresso quello che era seguìto per la
Città di Vita. Giorgio Vasari nella vita del Botticelli scrive a proposito di quel quadro:
« In San Pier Maggiore, alla porta del fianco, fece una tavola per Matteo Palmieri con
infinito numero di figure, cioè l’Assunzione di Nostra Donna con le zone dei cieli come sono
figurate... con disegno datogli da Matteo, che era letterato e valentuomo: la qual’ opera
egli con maestria ed infinita diligenza dipinse. Ma, con tutto che quest'opera sia bellissima
e ch’ella dovesse vincere l'invidia, furono però alcuni malevoli e detrattori che non potendola
dannare in altro dissero che e Matteo e Sandro vi avevano peccato in eresia, il che se è
vero o non vero non se ne aspetta il giudizio a me; basta che le figure che Sandro vi fece
veramente sono da lodare per la fatica che durò nel girare i cerchi de’ cieli, e tramezzare
tra figure e figure d’angeli e scorci e vedute in diversi modi diversamente; e tutto condotto
con buon disegno ». °
Ma questa esaltazione del Vasari sembra poco giustificata dal quadro attribuito al
Botticelli, nel quale non si riscontra nessuna delle qualità botticelliane. Certo però che
! Questa lettera fu scritta dal LarteRANO nei primi ® G. G. Getti, Lezioni sopra l'Inferno di Dante.
giorni d’aprile dell’anno 1466. Dopo aver ringraziato ® Morgante Maggiore, XXIV, 109. i
il Palmieri del gratissimo dono, finisce con queste pa- * Commentarius de scriptoribus ecclesiasticis, t. III,
role: « Igitur incredibili cum voluptate animi tuam hanc 1724.
Civitatem Vitae et suscipio et amplector, ut videre mihi ® The Renaissance. Studies in Art and Poety (Bor-
videar te duce hos hunc mortalitatis carcerem procul dubio —rIcELLI).
ad immortalem gloriam evolare et morte cum sempiterna © Venezia, Albrizzi, 1752.
vita commutare. Neque dubito omnibus christianis qui ® Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e
libros hos legerint jure optimo contingere ». Parole molto architetti (ed. Milanesi).
concludenti in bocca ad un simile prelato.
Ad.
PER UN QUADRO ERETICO 69
e _ e e ON N Nz&Z | _ ———- — — - _
l'affermazione dello storico d’arte è stata poi riprodotta da tutti coloro i quali hanno scritto
dopo di lui, e la favola della persecuzione di Sandro Botticelli si è, a poco a poco, estesa
in tutta l’ Europa, e ai nostri giorni ha trovato critici d’arte che l’ hanno fatta loro con
evidente compiacenza. Ma basta esaminare un po’ da vicino la storia di quel quadro per
rendersi conto di tutta la falsità di una simile invenzione. E, prima di tutto, il quadro è
veramente del Botticelli? |
Se si deve prestar fede a tutti gli storici che hanno descritto la vita del pittore fiorentino
bisognerebbe rispondere recisamente con un’affermazione. Nessuno dei molti scrittori di cose
d’arte che si sono occupati di Firenze e del Filipepi ha nemmeno dubitato di questa verità.
Il Bocchi, ! nella sua descrizione della città di Firenze, parla a lungo di questo quadro, e
anche lo descrive con una grande minuzia di particolari, pur non dubitando che apparte-
nesse al Botticelli. Il Richa poi si spinge anche più oltre: dopo aver fatto la storia del-
l’eresia di Matteo Palmieri — il Richa è uno dei rari scrittori che in questa contesa abbiano
cercato il fondo — egli descrive la cappella dei Palmieri in San Pier Maggiore, e conclude
col dire: « La tavola dunque fu dipinta da Sandro Botticelli, con invenzione e disposizione
suggerita da esso Matteo... E se non abbiamo l’anno certo di questa pittura, direi però
circa il 1470 quando Sandro era in credito di eccellente pittore. Morì egli nel 1515. Visse
anni 78, onde pare che nel 1470 potesse essere giunto a quella perfezione che mostra questa
lodatissima tavola ». Disgraziatamente però quest’affermazione del gesuita torinese non è
documentata, e d’altra parte è noto con quali occhi si giudicassero nel secolo scorso le
pitture dei quattrocentisti. Per quante ricerche io abbia fatte nelle vecchie guide, nei cata-
loghi e nelle storie, 1’ Assunzione di Matteo Palmieri comparisce sempre come opera del
Botticelli.
Sono riuscito per altro a ritrovare la storia abbastanza esatta di questo quadro che
è su tavola col ritratto del donatore e di sua moglie Nicolosa Serragli a destra e a sinistra
dell’avello di Maria Vergine.
L’eresia che ha colpito questo quadro fu dichiarata molti anni dopo la morte del Pal-
mieri e del Botticelli, solamente quando la lettura della Città di Vita cominciò a spargere
per la città la fama degli errori contenuti in quel volume. Ma non si capisce bene se questa
condanna e l’interdizione dell’altare dove si trovava il quadro derivasse dal numero infinito
di angeli che esultano intorno alla Vergine, oppure al ritratto del Palmieri. Io però sono
convinto che l'interdizione derivava piuttosto dal ritratto. Infatti, l’idea che gli angeli dise-
gnati secondo tutte le tradizioni dell’arte primitiva, e senza nessun attributo simbolico e
profano potessero partecipare della stessa natura umana di quelli cantati nella Città di Vita,
e questo solo perchè il quadro era stato ordinato da Matteo Palmieri, non mi pare nè accettabile
nè giusta. Si capisce invece più facilmente come potesse dispiacere alla Chiesa che l’imma-
gine di un uomo, le cui opere erano condannate di eresia, dovesse rimanere sull’altare
all'adorazione dei fedeli. E bisogna anche considerare questo fatto : che vi fu qualcuno il
quale propose di togliere via dalla tavola l’etfigie del donatore. ® Mi sembra che non possa
restare nessun dubbio sulla ragione che indusse la chiesa fiorentina a sconsacrare la cap-
pelletta dei Palmieri.
Il quadro dunque rimase coperto da un velo, e non fu tolto dall’ altare dove il Richa
lo vide nel 1745. Ma, pochi anni dopo, il quadro subì una trasformazione, o, per lo meno,
un ritocco. Il Baldinucci nelle sue Notizie di professori del disegno, parlando del Botticelli,
viene a dire: « Fece anche per San Pier Maggiore una gd bellissima tavola che fu posta
sopra un altare della porta di fianco... E ho detto già bellissima perchè essendo essa stata
alcuni anni sono assai trascuratamente lavata, poco ha ritenuto di quel bello che aveva».
Questa lavatura fece sì che il velo nero fosse definitivamente levato; erano passati
duecento anni, e il rigore primitivo non aveva più tanta forza. Infatti, nelle Lezioni di
! BoccHi, Le bellezze della città di Firenze (1667). ? RicHa, op. cit.
70 DIEGO ANGELI
antichità toscane, pubblicate da Giovanni Lami nel 1765, si trova descritta la chiesa di
San Pier Maggiore, la cappella dei Palmieri e la tavola dell’Assunzione, senza che si parli
nè dell’interdetto, nè del velo nero. Ma questo quadro non doveva rimanere più a lungo
in quel luogo. Nel 1785 volendo le monache del convento vicino ridurre e adornare, secondo
il gusto dell’epoca, il piccolo oratorio di San Pier Maggiore, mentre si eseguivano i restauri
rovinò uno dei pilastri della navata di mezzo, e questo trasse con sè buona parte del tetto .
e della chiesa. ! Questo incidente scoraggiò le monache, le quali preferirono di ruinare il
resto della chiesa e di abolire il convento. La chiesa fu poi riedificata e mantenuta al
titolo del medesimo santo; ma ciò che conteneva fu trasportato provvisoriamente nella
Compagnia della SS. Annunziata. La tavola dell’Assunzione non ritornò più al suo posto,
e la Guida per osservare con metodo la città di Firenze, pubblicata qualche anno dopo (1805),
parla dell’or ruinata chiesa di San Pier Maggiore, e cita alcune pitture senza però nominare
quella del Palmieri. Non saprei veramente se questa Assunzione fosse ritirata dai discen-
denti di Matteo, ma è più probabile ch’essi la vendessero a qualche amatore privato. Infatti,
nella Storia pittorica dell’abate Luigi Lanzi, che fu stampata nel 1823 dal Silvestri di
Milano, si parla nella vita di Botticelli di « un’Assunta fatta per San Pier Maggiore ora in
privata casa ».* E veramente non arrivo a capire come nell’edizione che il Batelli fece
nel 1845 del libro già citato del Baldinucci vi sia una nota per avvertire come quella
tavola « vedasi nella R. Galleria di Firenze che ha acquistata dalla famiglia Brocchi ». Per
quante ricerche abbia fatto non ho potuto trovar mai che un’Assunzione del Botticelli fosse
nei cataloghi degli Uffici. La famiglia Brocchi, se possedette questo quadro, deve averlo
venduto ad un Luigi Riccieri, o, per lo meno, questi ne fu l’ultimo possessore, giacchè
nel 1878 da un Luigi Riccieri comprò lord Hamilton la tavola tanto famosa e la trasportò
in Inghilterra. * Dopo la morte del lord, come fu venduta all’asta la sua mirabile galleria,
il Governo inglese comprò l’Assunzione del Palmieri e la mise nella Galleria Nazionale
come opera del Botticelli.
Questa è la storia esatta di quel quadro, come io ho potuto ricostruirla sopra docu-
menti indiscutibili. Resta ora a definire chi ne sia l’autore giacchè oramai bisogna escludere
che sia opera del Filipepi. |
Tutti i critici moderni non fanno veramente eccezione: il Ranalli, 4 il Crowe o il Caval-
caselle ® e perfino il Miintz * si contentano di accennare all’eresia di Matteo Palmieri e alle
noie che ne sarebbero derivate al pittore suo amico.
Due sopra tutti meritano di essere ricordati, perchè emettono opinioni veramente curiose
con una leggerezza degna del Crescimbeni. Il primo è il signor Lafenestre, che, parlando
appunto di quel quadro, esce a dire: Le couronnement de la Vierge, si plein d’immaginations
hardies que le peintre faillait étre poursuivi comme hérétique!!" dando così chiaramente a
vedere di non aver mai posato l’occhio su quella innocua pittura della Galleria Nazionale.
L'altra è una donna, la signorina Giulia Cartwright, che, in un articolo sopra il quadro
in questione, dove traduce più o meno esattamente il capitolo del Richa, conclude dicendo:
« But bitter memories of slanderous tongues, were no doubt in his mind when many years
he painted his famous picture of Calumny triumphing over Innocence ».* Bisogna perdonar
! Firenze antica e moderna illustrata. Firenze, Pietro ® Vedi le note del Miranesi alla Vita di Sandro
Allegrini, 1789.
* Matteo Palmieri non ebbe figli, ma ne ebbe suo
fratello Bartolommeo, che continuò la discendenza della
famiglia. Nel 1712 il cav. Lorenzo Palmieri, nella villa
alle falde di Fiesole, tuttora esistente, volle dedicare una
stanza all’avo suo, e fece dipingere Matteo in mezzo
alle muse in una sala dove raccolse le opere e i mano-
scritti dell’ umanista fiorentino di cui era l’ultimo di-
scendente.
Botticelli di Giorgio Vasari.
‘+ Ferpinanpo Ranatti, Storia delle belle arti in Italia.
° Crowe e CavatccaseLLe, Storia della pittura ita-
liana, vol. IV.
© Evaène Montz, Histoire de l’art pendant la Re-
naissance.
® Grorce LarenestRE, La peinture italienne.
® G. CartwrIGHT, A heretic picture. (« The Magazine
of Art», June 1883).
PER UN QUADRO ERETICO 71
molto «ll’ uno e all’altra perchè hanno molto errato, e perchè questo sproposito non è il
loro primo e forse non sarà nemmeno l’ultimo!
Ma oramai la critica moderna ha stabilito assolutamente che il Botticelli non è l’autore
del quadro. Qualche tempo fa io parlavo col prof. Venturi di questa curiosa questione di
eresia, e gli facevo notare i molti errori che erano stati detti, quando egli mi asserì che il
quadro di Londra non era assolutamente del Botticelli, ma piuttosto del Botticini, un pit-
tore poco noto, contemporaneo di Sandro e scolaro del Verrocchio, e del quale la Galleria
di Londra conserva anche un altro quadro nella sala di scuola senese. Soggiungeva anche
d’essere sicuro di questo fatto, perchè reduce appunto da Londra aveva potuto osservare mi-
nutamente la tavola dell'Assunzione, dove non eravi nessuno dei più comuni caratteri bot-
ticelliani.
Cosicchè io non fui molto stupito quando, poco tempo dopo, lessi il volume dell’ U]-
| mann, dove si asseriva la stessa cosa.' E siccome le parole dell’ Ulmann chiudono defini-
tivamente la contesa, mi piace qui riprodurle. Egli dunque dice che «sebbene intenditori
d’arte abbiano descritto minuziosamente il quadro e la sua sorte, e sebbene il Vasari lo
abbia grandemente lodato, la nuova critica sostiene che l’autore non debba essere stato il
Botticelli, ed io credo con molta ragione. Vi sono, è vero, molte figure vivaci e abilmente
composte, ma il quadro è privo di quella fine genialità che caratterizza le opere di Sandro.
Un paragone di questo quadro con un altro del medesimo soggetto, l'illustrazione cioè
del XXVIII canto del Paradiso di Dante, che è a Berlino, dimostra chiaramente la diversa
disinvoltura e la grazia del movimento, e l’intensità della vita spirituale che fa vivere le
firure del Botticelli ».
E più sotto:
« Il tipo degli angeli, le teste degli uomini ed i costumi si avvicinano sul nostro quadro
più all’arte del Verrocchio che a quella del Botticelli. Lo Schmarsow ha dichiarato questa
pittura identica a quella di Francesco Botticini (1446-1491), come apparirebbe dalle pitture
fatte per la Compagnia della Veste Bianca in Empoli, e poi trasportate nel Collegio, sul-
l’altare di Sant'Andrea ».
E finalmente, depo aver riprodotti alcuni esempi di quadri di questo pittore paragonati
con quelli di Sandro, l’ Ulmann conclude: .
« Può essere in realtà che il Botticelli abbia avuta la commissione dal Palmieri per
questo quadro dell’ Assunzione, e che lo abbia poi lasciato eseguire al Botticini. La grande
somiglianza dell’arte di Botticini con quella di Botticelli proviene dalla grande intimità
di quei due che appunto nel 1470 lavoravano insieme ».
Queste parole mi sembra che tolgano ogni dubbio, tanto più che la citata autorità
dello Schmarsow, il quale ha raccolto molti dati intorno alla vita del Botticini con l’inten-
zione di farne un giorno uno studio, è un’autorità che non può esser discussa. Così, dopo
quattrocent’anni, si è risoluta una delle più curiose polemiche d’arte. Vi sono stati filosofi,
teologi, storici e critici che si sono occupati di Matteo Palmieri e di Sandro Botticelli, ma
i più hanno seguìto docilmente l’errore del Tritthem o del Vasari senza preoccuparsi di
ricercare la verità. E, come segue in simili casi, quelli storici, quei filosofi, quei critici
discutono di un poema che non avevano letto e di un quadro che non avevano visto!
DIEGO ANGELI.
! Aristide Sartorio — uno dei pochi pittori italiani terra, mi assicurava che il quadro creduto del Botticelli
che abbiano un seria cultura d’arte — contemporanea- doveva essere apocrifo.
mente al Venturi, di ritorno da un viaggio in Inghil-
LA CHIESA “ DELLA SANTA, A BOLOGNA
° ATTIVITÀ edilizia che fiorì a Bologna nella seconda metà
del Quattrocento fu eccezionale, a giudicare dalle notizie
che vanno rivelando gli archivi bolognesi. Gli edifici di
quel tempo che poterono attraversare incolumi i quattro
secoli che seguirono, tanto facili ad accogliere i prodotti
fantastici dei nuovi architetti quanto difficili a tollerare
quelli più modesti e gentili dell'età d’oro non rappre-
sentano che la minor parte di quella produzione. Fu tutta
una rifioritura artistica che andò aumentando verso gli
ultimi anni del secolo xv, incoraggiata dalle richieste
di privati, di conventi, di chiese, di confraternite. Per non
parlare che degli edifici religiosi, i risultati delle nostre
ù ricerche ci assicurano che in quel periodo si lavorava
attivamente, oltre che in San Petronio, oggetto di lavori quasi continui per tre secoli, in
San Salvatore, in Santa Maria degli Angioli, in Sant'Agnese, in San Giovanni in Monte,
in San Proculo, in San Martino Maggiore, in Santa Maria Nuova, in San Giacomo e nel-
l'annesso portico, nell’oratorio dei Filippini «la Madonna di Galliera »; parte costruendo
di pianta e parte rimodernando, e, fuori di città, in San Giuseppe, a Ronzano, a San Francesco
della Riccardina e a San Michele in Bosco: in quest’ultimo convento tutta una schiera di
capi-mastri innalzava chiostri, dormitorî, numerose celle, poco dopo demolite dalle truppe di
Armaciotto dei Ramazzotti, in attesa che nel principio del Cinquecento altri stuoli d’artisti
trovassero in quella fabbrica lavoro e onori. E i libri di spese di conventi e di confraternite
rivelano nomi di architetti, di maestri di cotto, di tagliapietre, di muratori, di pittori, di
decoratori, in gran parte caduti in dimenticanza, e contratti, collaudi, liti, suppliche d’artisti
non pagati: e allo studioso che fruga fra quelle carte appare ancora la fugace visione di
quell’ambiente così triste e così raffinato.
Ricchissima, fra i prodotti architettonici di quel periodo, la facciata della chiesa del
Corpus Domini, più nota sotto il nome di Santa Caterina, o senz'altro, « la Santa ». L’esu-
beranza di quella decorazione esposta ai guasti e alle intemperie ci mostra fino a che punto
arrivasse il compito dell’artista nel secolo xV: la parte decorativa vi ha il sopravvento
sull’architettonica che è modestissima. Che autore di tale decorazione in terra cotta debba
ritenersi Sperandio da Mantova è cosa già nota agli studiosi dopo le osservazioni del prof. Adolfo
Venturi, che tessè pel primo la vita dell’artista sui documenti, e fece notare la grande
somiglianza tra la decorazione di questa porta e quella della tomba di Alessandro V, in
San Francesco, opera di Sperandio, come scoprì il signor Alfonso Rubbiani nei libri del
LA CHIESA « DELLA SANTA » A BOLOGNA _73
convento.! Nelle nostre ricerche non ci fu possibile trovare la conferma del risultato a cui
il Venturi arrivò coi confronti stilistici: risultato sul quale del resto non ci pare si possa
rimanere in dubbio. In compenso potremo dare altre notizie non meno importanti, e pren-
dendo le mosse dall’osservazione della chiesa della Santa e dalla sua storia, esporremo
alcune considerazioni che essa ci suggerisce, a contributo dell’ illustrazione dell’architettura
bolognese nel Rinascimento.
Fondatrice della casa delle Clarisse in Bologna fu Santa Caterina, figlia di Giovanni
Vigri ferrarese e di Benvenuta Mamelini bolognese, nata in Bologna }’8 settembre 1418,
trasferita a Ferrara nel 1424, dove vestì l’abito francescano sotto la regola di Santa Chiara.
Un novellista bolognese della Corte di Giovanni II, Sabadino degli Arienti, tralasciando
per un momento di tessere l’elogio delle gentildonne più in voga, scriveva dell’umile suora
che « per observantia per umilità, per pietate, per oratione, per optimi exempli et per forteza
hebbe contra le diabolice bataglie, in l’ordine de sancta Clara del Corpo di Christo s'è facta
in terra et in cielo beata et sancta ».* La Vigri venne a Bologna il 22 luglio 1456 con
dodici professe, due converse e una terzina, le quali provvisoriamente si posero nell’ospe-
daletto di Sant'Antonio. Il 23 marzo 1455 il cardinal Bessarione, legato apostolico, aveva
concesso alle suore di comprendere nel loro convento la chiesa di San Cristoforo delle Mora-
telle e il papa Callisto IIT, con bolla del 16 ottobre dello stesso anno, confermò la conces-
sione. La beata Caterina morì in odore di santità il 9 marzo 1463, mentre era badessa del
convento di Bologna. La fama dell’ordine da lei fondato aumentò dopo le successive con-
cessioni e privilegi di papi e di legati, tantochè Paolo II, con bolla 10 maggio 1471 (che
conservasi tuttora nell'archivio del monastero con tutti gli altri privilegi, presso l’archivio
di Stato di Bologna), concesse loro, per allargare il circuito del convento, anche l’oratorio
e gli orti della Compagnia laica di Gesù Cristo, posti in via Val d’Aposa, presso gli edifizi
delle stesse suore. I confratelli protestarono contro la bolla papale, dichiarando che il loro
luogo era stato da essi costrutto con denaro privato, per cui non potevano assoggettarsi ad
alcuna giurisdizione ecclesiastica: le cose sarebbero andate per le lunghe, in un’epoca come
quella piena di formalismo, se le suore non si fossero obbligate a fabbricare altrove, in
cappella di Santa Maria delle Muratelle, un oratorio circondato da un muro, per uso dei
confratelli: ed esse aggiunsero alle loro case quella della Compagnia.*
Dell’antico convento annesso alla chiesa delle suore del Corpus Domini rimane ben poco.
Fu costrutto a periodi, e andò aumentando la sua area dopo le varie concessioni di cui
abbiamo fatto cenno. Il memoriale del convento ricorda che avanti che morisse Santa Cate-
rina si era incominciata la fabbrica di un chiostro, in seguito chiamato delle celle vecchie,
a spese di Gio. Battista Manzoli. I libri di spese per la costruzione del convento dal 1461
al 1469, ricordati nel repertorio di quell’archivio, andarono perduti e relativamente a quella
costruzione non ci fu dato trovare di notevole che un atto del 14 giugno 1456 col quale i
procuratori delle suore cedettero a un m° Santino muratore una pezza di terra di torna-
ture 12 nella guardia di Bologna, nella parrocchia di San Mamolo, per L. 140, per compen-
sarlo della sua opera di muratore prestata quando si fabbricava il monastero. Le notizie,
d’altronde, non avrebbero avuto che un valore relativo, perchè dell’antico edifizio eretto in
quel tempo non rimane più nulla. Il convento delle Clarisse fu riedificato nel luogo occu-
! A. VenTuRI, Sperandio da Mantova (in « Archivio
storico dell’Arte », A. I, pag. 385 e A. II, pag. 229,
« Appendice »).
A. Russiani, La tomba di Alessandro V (opus Spe-
randei) (negli « Atti e Memorie della R. Deputazione
di storia patria per la Romagna », IIl serie, vol. XI,
fasc. I, II e III).
? Gynevera de le clare donne di Joanne Sabadino de
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II.
li Arienti, a cura di C. Ricci e A. Baccni peLLA Lega,
(nella Scelta di curiosità letterarie inedite o rare, disp.
CCXXIII). Bologna, 1888.
3 Archivio di Stato di Bologna — Demaniale — M. M.
del Corpus Domini 220/2127. Memoriale, c. 295 e seg.
Origine del Monastero. — GuiraRDACCI, Historia di Bo-
logna, vol. III. — Guipicini, Cose notabili della città di
Bologna. Bologna, 1872, vol. V, pag. 148 e seg.
10
4 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
pato dall'antico nel 1581, come attestano la data che si legge nell’esterno del muro di cinta
verso via Urbana, la lapide in via Tagliapietre e le memorie dell'archivio. ! Dal grande
muro di cinta (che conserva un coronamento in terra cotta, un'elegante colonna corinzia
del secolo XV, incastrata nell'angolo di via Bocca di Lupo, e alcune statue di santi più
moderne negli angoli, postevi all’epoca dell’ultima ricostruzione), è dato farsi idea della
vastità dell’antico convento. Ora l’edifizio non conserva più l’aspetto primitivo ed è ridotto
a caserma militare, sorte a cui si sono sottratti ben pochi conventi da noi.
Importante invece è la storia della costruzione della chiesa annessa al ritiro e che ha
la facciata nell’attuale via Tagliapietre. Fu fabbricata da Lodovico Felicini bolognese, a
spese dell’eredità di Ercole Felicini. Anche il Comune e parecchi fedeli concorsero con più
elemosine all’erezione della fabbrica per molti anni. *
Il 25 aprile 1478 si stese il contratto tra le suore e Bartolomeo di Gio. Calcina, loro
procuratore, da una parte e gli architetti Nicolò di Marchionne da Firenze e Francesco di
Dozza, dall’altra col quale questi promettevano « di fare una chiesa dietro a quella che al
presente è fatta, di piedi 90 lunga e larga piedi 30, fatta in volta come quella che al pre-
sente e fatta e havere L. 10 per pertica di detta volta e la cupola in volta L. 12 se la
voremo, fatta e stabilita e L. 3.10 per pertica del muro sotto detta volta con fondamenti
archi e pilastri et dui per meter in opera al piede del abassamento a misurarlo per
longo et 6 il piede delle cornise stabilite a misurare per il longo et altre ». ® L’atto fu sot.
toscritto da Lodovico di Gio. Felicini, depositario delle suore, da Bartolomeo Calcina e dai
due artisti. Qualche tempo prima però le suore avevano incaricato l’intarsiatore Pietro da
Fiorenzuola di costrurre gli stalli del coro della loro chiesa: era stato presente a questo
contratto Nicolò di Marchionne. Il fatto di trovare che questo lavoro fu commesso all’artista
prima che si rogasse l’atto di costruzione della nuova chiesa fa supporre che fino all’anno 1478
le suore del Corpus Domini non avessero intenzione di fare nuove spese e che si limitas-
sero ad adornare il loro vecchio oratorio: solamente dopo, quando l’eredità provvidamente
lasciata dal Felicini e i conseguenti aiuti dei fedeli resero possibile il pensare alla costru-
zione di una nuova chiesa, esse ne incaricarono i due architetti ricordati. Probabilmente
gli stalli precedentemente ordinati a Pietro da Fiorenzuola servirono alla nuova chiesa e
debbono essere gli stessi ordinati da Gio. Battista Manzoli, di cui fanno cenno i memoriali
del convento. *
! « Dell’anno 1581 fu principiata una nuova Fabrica
per le monache del Corpus Domini, e terminato il Mo-
nasterio con il recinto de Muri come di presente si vede
e furono per tal Fabrica atterate, e pigliate in clausura
molte case comprate per tal effetto da Ludovico Stella
per L. 5043, da Bartolomeo dall’Avoglio per L. 8500,
da Antonio Magnani, et altri come per più instrumenti
rogati dal notaro Teodosio Botti. Per questa Fabrica si
raccolsero molte elemosine da diversi devoti e Bene-
fattori, e Papa Gregorio Decimo Terzo donò in più volte
lire sessanta quattro mila e seicento trentasei, cioè
L. 64,636, ecc. ». (Arch. cit. - Memoriale cit., c. 339 r.).
? Archivio di Stato di Bologna — Comunale — Mawn-
dati, vol. n. 19 (1478-1481), c. 134 v., c. 145 r., c. 150 v.,
c. 167 r., c. 169 v., c. 183, ecc. Partiti, n. 10, 0.43 r.
— « 4 maggio 1480 — Item per omnes fabas albas
(Reformatores) assignaverunt et donaverunt Monialibus
Corporis Christi libras trecentas bon. super condemna-
tionibus usque in presentem diem factis; quas ipse vel
earum procuratores seu alij pro eis et earum nomine
exigere debeant pro fabrica earum monasterii quod in
presentiarum construitur videlicet L. 300 ». (Arch. cit.,
Partiti, n. 10, c. 18 r.). Vedi pure Mandati, n. 20, c. 320 v.;
dell'Archivio. notarile di Bologna gli atti del notaio
Alberto Argelata, filza 2,n. 226, filza 4,n. 333, filza 5,
n. 513, filza 6, n. 617. Prot. A, c. 10 v.; e dell'Archivio
del Corpus Domini cit. Istrumenti 1478 e seg.
® Archivio di Stato di Bologna. Studio Alidosi: Vac-
chettini, numero progressivo 26, fasc. 274, c. 51 r.
* Il contratto coll’ intarsiatore nell'Archivio notarile
di Bologna, negli utti del notaio Alberto Argelata (Ar-
chivio Masini, filza 5, n. 483) è il seguente:
« Millesimo Quadringentesimo Septuagesimo Sexto
Indictione nona die martis tercio mensis Septembris
pont. d. Sixtj} pp. Quarti. — Providus vir Bartholomeus
quondam Johanni de Calzina civis bon. c. 8. Nicolai de
Albaris sindicus procurator Monasterij etc., dominarum
Sororum Sancte Clare alias Corporis Christi Bononie
locavit opus faciendi unum Chorum Magistro Petro de
Florenzola comitatus Placentie presenti ac promittenti
FACCIATA DELLA CHIESA « DELLA SANTA » IN BOLOGNA
COSTRUTTA NEL 1479 pa Nicotò pi Marchionne pa Firenze £ pa Francesco Fossi pi Dozza
76 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
*
* *
Il nome di uno degli architetti della chiesa, Francesco di Dozza, di cui possiamo sta-
bilire il cognome Fossi (de Fuciis), è legato alla storia di un altro notevole edifizio bolognese
sulla cui costruzione i documenti gettano nuova luce: vogliam dire' il palazzo del Podestà.
Ci sia permessa una digressione dal nostro argomento, a cui ci conduce il desiderio
di esporre tutti i dati per mettere in rilievo la figura di quell’artista, quasi ignoto fin qui:
un cenno sulla parte importante che egli ebbe in questa fabbrica servirà a stabilir meglio
la sua attività e a richiamar l’attenzione sull’elemento architettonico della chiesa della Santa.
Riassumendo brevemente le notizie che sul palazzo del Podestà demmo in altro nostro
scritto, ! noteremo che fin dal 1253 il Comune aveva fissato una sede speciale per quel
magistrato e per la sua numerosa curia: al palazzo poco dopo fu aggiunto la torre dell’ar-
rîngo, recentemente restaurata. Della costruzione primitiva del vasto edifizio e degli amplia-
menti del XIV secolo rimangono avanzi grandiosi, quali landrone e il grande arco verso
via degli Orefici. Le ricostruzioni parziali all’edifizio furono parecchie nel secolo XV: prin-
cipali quella di una gran sala verso la piazza, nel 1447, con spesa di duemila e duecento
lire bolognesi e, tre anni dopo, l'adattamento di un portico pieno di botteghe per opere
dell’architetto bolognese Bartolomeo Fieravanti. Verso la fine del secolo gli ampliamenti e
i restauri al vecchio edifizio medievale, non più rispondente alle nuove esigenze, furono
più radicali. Nel 1468-69 vi fu addetto Aristotile Fieravanti per restauri all’interno:
nel 1483 incominciarono i lavori di costruzione della parte verso la piazza e dei fianchi,
di cui rimane la parte superiore. A sovrastanti al lavoro, per tutelare i diritti e le esigenze
del Comune, furon nominati Pirro Malvezzi e lo stesso Giovanni Bentivoglio, e a coprire
parte delle spese si destinarono i proventi delle condanne. Si stabilì di portare avanti la
facciata del palazzo verso la piaz2a, e a questo scopo si demolì una fontana che sorgeva
innanzi alla porta dell’edifizio. Da principio i lavori si limitarono al lato verso l’attuale
piazza del Nettuno: vi si restaurò la sala nei documenti chiamata di Re Enzo, e si rifece
il tetto che minacciava rovina. Tali lavori furono atfidati a maestro Bartolomeo da Novellara,
lo stesso che, insieme al Nadi, lavorò nella costruzione del palazzo Bentivoglio, per attuare
il disegno di Pagno fiorentino. I restauri di quel lato proseguirono fino al 1488, e ì cronisti
bolognesi ascrissero senz'altro a questo periodo anche la ricca facciata verso la chiesa di
San Petronio.
La scoperta di un fascicoletto di spese pei lavori, nel periodo 1492-94, ci permette invece
di riportare a questa data la costruzione della facciata attuale, meno il portico in seguito
rifatto, come vedremo.? o
Il numero dei lavoranti addetti alla fabrica de lu fazada sopra la piaza sono nume-
rosissimi: ve n’ ha di Firenze, di Bologna, di Reggio, ma la maggior parte sono lombard!.
Per limitarci ai capimastri, di cui ricorre più spesso il nom, ricorderemo Paolo fiorentino,
Ercole Achi, Guglielmo Pupi o Poppi, Paolo Gaspare da Reggio, Giovanni da Luino, Michele
Becchetti, Giovanni e Bernardo: da Chiavenna, Giacomo da Erba, Guglielmo da Bellinzona,
Sante da Lian, Antonio, Bartolomeo, Giacomo e Antonio, tutti quattro di Domodossola,
Antonio Bonetti da Como, Guglielmo da Bologna, Andrea da Milano, Bernardo e Corso da
illud facere et perficere modo, forma, terminis infra-
scriptis et cum qualitatibus pro pretio de quibus continet
in scriptura presenti inclusa. Qui Bartholomeus in pre-
sentia testium et mei notarii etc. (promisit) dicto m° Petro
presenti annualiter libr. septuaginta sex bon. ad retionem
monete currentis, moneta argentea et partem aurea etc.
(Segue fuori): Actum in studio mei notarii, presentibus
bono Gaspare quondam Iohannis de Calegaris de Regio
e. 8. Marie qui dixit etc. Nicolas qd. Malchionis mura-
tore c. 8. Marie Magdalene de Florentia, etc. ».
! In Repertorium fiir Kunstiwissenschaft, XVIII Band,
4, Heft. Stuttgart, 1895.
? Mi fu comunicato dal collega dott. Emilio Orioli
a cui mì professo grato.
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PORTA DELLA CHIESA, OPERA DI SPERANDIO DA MANTOVA, 1479 (1481)
78 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
Como e uno stuolo di semplici muratori e manovali. I due dei quali ricorre più spesso il
nome e nei quali parrebbe vedere due architetti piuttostochè due modesti maestri di muro,
sono Giovanni da Brensa (dal 1496 al 1490 architetto della fabbrica di San Petronio e
ricordato spesso nei documenti bolognesi)! e il nostro Francesco di Dozza. * Al pian terreno
dell’edifizio si apriva, come ora, un portico, sorretto da pilastri con colonne incastrate: sugli
archi un lungo fregio ricorrente lungo tutto l’edifizio fu guastato quando si portò avanti
il ballatoio attuale. La parte decorativa, quali le eleganti candeliere dei pilastri superiori
! Da una lettera di Andrea Bentivoglio ai sedici ri-
formatori del Comune del 17 giugno 1480 risulta che
m° Giovanni Brensa fu architetto del Comune e costrusse
il ponte di Reno (Arch. cit. - Com. - Miscellanea.).
? Fascicolo di spese per la fabbrica del palazzo del
Podestà:
« 1492, c. 1, v. La camara di Bologna de dare
adi xr de aprille
L. quaranta... a m° Marsilio tagia preda L. 40.8. —
. a m° Francesco da Doza . . . . . L. 40.8.—
. a m° Marsilio tagia preda . . . . L. 60.8. —
. a m° Marsilio tagia preda L. 150. 8. —
. a m° Francesco da Doza. L. 40.8.—
ecc.
Foglio volante unito a detto fascicolo:
« Al nome de Dio adj 19 de marzo 1492.
« Conto de le masegne a dato Marsilio d’ Antonio
taiaprede per la fabricha de lo palazo del podesta per
la parte verso lo palazo di Signurj per lo banchaletto
sotto la bassa pie 8 e on. (oncie) 10 a 8. (soldi) 5 il pie
L. 2. 4. 2
El pilastro con li roxunj elto piè 13 e on. 11
con la bassa larga pie 8 e on. ‘6 sono pie 118
e on. a pe quadro a 8. 8 d. (denari) 6
ol possi e dee na e La DO da 1
E] pilastro mezo tondo elto con la bassa in
sino al capitello pie 20 on. 7 volta in faza
pie 3 on. 2 sono a pe quadro pie 65 on. 2
andante a 8. 8, d. 6 il pe . . . . L. 27.13.11
EI capitello de la meza colona tonda . L. 16.— —
Duj triangoli requadrano larcho . . . L. 11.—- —
Uno archo grande de sotto con la chiave
trionfale in mezo . . . ...... 21.10—
Uno pezo darcho de pie 2 porto in opera volta
verso la porta del palazo del podesta L. 1.15. —
Doe mexole (mensole) sotto larcho . . L. 3. 3. 9
El basamento sotto el frexo pie 19 on. 10
a s.8d.6il pe. . ...... L. 8. 8. 7
El frexo de maxegna sopra el ditto basa-
mento pie 60 d. 5 a8s.4. . . .. L. 12. 1. 8
El lavoro dj roxunj in lo cantone donde fi-
nise el frexo verso la porta del podesta L. 1. 9.—
La cornise sopra el frexo pie 21 a 8. 18
ll pois so a a e a aree È a La 1818 —
Doe palestrade de le finestre pie 38 a 8. 11
Il:posr.#.&-% L. 18.14. —
Uno Archo sopra le ditte palestrade . L. 11. 0. 0
Una Colona elta pie 18 on. 5 a 8. 20 il pe L.
El basamento sotto al sagramado de le pila-
strade pie 8 on. 11 a s. 8 d. 6 il pe L. 3.15. 9
Li roxunj verso la porta del podesta elto
pie 17 on. 8 larcho pie 10n.1a8.8d.6
i posse we de e e Li 8 8
El capitello e bassa de la colona quadra L. 6. —- —
14. 8. 4
L’architravo de sopra al capitello luncho
pie 20 on. 7 a s. 16 d. 6 . . . . L. 16.19. 7
Uno hochio di sopra . . .....L. 5.—- —
L. 258. 9. 0
Uno altro pilastrone verso le orevexarie
a la botecha de m° Andrea de le... (sic)
per lo banchale sotto la bassa pie 10 a 8.5
pe ana i e 6 o 10
EI pilastro con li roxuni pie 130 quadro a
8.8 d. 6il pe . . ..... . L. 63.15. —
El pilastro mezo tondo elto con la bassa in-
sino al capitello pie 20 d. 7. . . L. 27.13.11
EI capitello de la meza colona tonda . L. 16.— —
Dui triancholj requadran larcho . . . . 11.— —
«Doe mexole sotto larcho . . . . . .. 3.3. 9
L.'382. 11. 9
Se hauto in più volte da la Camara per man
del podestà. . . . . . + L. 410.— — »
Seguono numerosi pagamenti a Giovanni da
Brensa, a Francesco di Dozza « per opere
date a fare la fazada » ecc. c. 11, r. e v.
c. 12 e segg. dello stesso fascicoletto per
la fabbrica. c. 14 r. r. « M° Francesco da
Doza de havere adj vnij de octobre per
parte de opere ha date a Ja fabrica de la
fazada . . . ...0..... L 20.— —
E de havere per el lavoro ha facto fare a
Tordino |. . . ........ L 87.38
E de havere per el lavoro ha facto a la fa-
zada del palazo verso el palazo di signuri
computando le L. 20 soprascripte, ecc. L. 22.17. — »
seg. c. 15 v. 16 r. ecc. ».
(Archivio di Stato di Bologna — Comunale — Mas-
sarolo dei lavori del Comune). V. puro. Partiti, vol. 11
(1490-1500) c. 113 r., in cui sono notate le spese pei
lavori di decorazione; e ibid. c. 113 v. da cui si rileva
che l’antico palazzo era ornato di una ringhiera in ferro
sporgente sulla piazza.
A RDOO in TOSCO Li Tita
LA CHIESA « DELLA SANTA » A BOLOGNA 79
tra finestra e finestra, gli stipiti e gli occhi superiori furono intagliati da Alessandro di
Antonio Bonaldi, Giovanni Antonio Bia e Marsilio di Antonio. A quest’ultimo debbonsi le
decorazioni dei due lati verso il palazzo degli Anziani e verso via degli Orefici, rimasti
interrotti: da una sua nota a parte rile-
viamo che gli eran state date L. 410, e
che ne chiedeva altre 382.11.9. Man mano
che i lavori proseguivano venivan misu-
rati da m.° Pellegrino Maiatrici, assaza-
dore, che trovammo addetto allo stesso
ufficio nelle costruzioni di San Michele
in Bosco e dell’oratorio della Madonna di
Galliera.
Il diligente massaro del Comune
notò, nel fascicoletto ricordato, tutte le
più piccole spese pei lavori del palazzo,
fino alle chiavi di ferro tra gli archi del
portico e ai portastendardi eseguiti da
m.° Giovanni degli Accursi. Contempora-
neamente sì adattavano i locali interni se-
condo il nuovo progetto. Sotto la direzione
di Francesco di Dozza si rifecero il vasto
salone sulla piazza, molte stanze interne
voltate a lunette, in seguito demolite, la
scala e l’ingresso laterale verso il palazzo
degli Anziani. I lavori si estesero all’an-
tica torre del secolo XIII. Guglielmo e
Giacomo da Ravarino, che avevano giù
lavorato nelle stanze, vi eseguirono il
sotfitto intagliato in legno, un pittore detto
el prete la decorò, e un m.° Andrea la
provvide della campana.
L'edifizio fu modificato in seguito
colle parziali ricostruzioni del secolo XVI,
compreso il ballatoio ricorrente lungo
tutta la facciata. In tempi moderni i lo-
cali interni furono adattati ad uffici e
molti necessitano di riparo. È desiderabile
che sulla scorta dei documenti e coll’aiuto
di assaggi al monumento si possa addi-
venire a un serio restauro a questo edi-
fizio, che riassume le glorie del periodo
comunale bolognese e che rappresenta,
nonostante le superfetazioni, un prodotto
importante dell’architettura del Rinasci-
mento.
Volendo fare una ricerca, cogli ele-
menti che ora abbiamo, sull’ architetto
del palazzo o della parte che rimane del
secolo XV, non vorremmo azzardarci a
! Ibid. PARTICOLARI DELLE TERRECOTTE DELLA PORTA
80 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
proporre con sicurezza il nome del nostro Francesco di Dozza, mancando ancora, nonostante
la scoperta degli ultimi documenti, sutficienti dati per stabilire Ja sua importanza artistica.
Tuttavia, eliminando i due nomi da alcuni cronisti ricordati come quelli dei possibili archi-
tetti del palazzo del Podestà, quali, Aristotile Fieravanti (che nel tempo di questa costruzione
lavorava da un pezzo in Russia, da cui non ritornò) e il Bramante (del quale lo stile è ben
diverso, e che quando venne a Bologna con Giulio II trovò l’edifizio già innalzato), il nome
di Francesco di Dozza, ricordato spesso nei documenti bolognesi, e che in quella costruzione
ebbe certamente parte principale, ha non poca probabilità di essere accolto come quello del-
l’architetto del palazzo.
*
* *
La facciata della chiesa « della Santa », innalzata da Francesco di Dozza in unione
a Nicolò di Marchionne, è semplice e deve la sua genialità alle terre cotte che l’adornano.
Quattro grandi pilastri sostengono la trabeazjone ricchissima, su cui girava ad arco la parte
superiore, parzialmente rovinata quando si alzò la chiesa, all’epoca della ricostruzione dell’ in-
terno, nel 1684. ! Nel mezzo, stretta dai due pilastri interni si apre la porta: di qua e di là
sono incastrati due stemmi abrasi incorniciati, col motto: DVRANDVM EST. Tre grandi
occhi decorati riccamente davano luce alla chiesa, di cui l’interno a una sola navata corri-
spondeva probabilmente alla ricchezza esteriore. La facciata della chiesa di San Giovanni in
Monte a Bologna, ricostrutta nel 1473, può dare idea del coronamento dell’oratorio « della
Santa ».?
I due architetti commisero la decorazione a Sperandio tra il 1479 e il 1480, perch
quando si fece il sagrato innanzi alla chiesa, nel 1481, ricordato dai memoriali, la costru-
zione doveva essere finita. Il geniale artista vi profuse i prodotti della sua fantasia a piene
mani: nella porta, intorno ai rosoni, nella trabeazione, nei capitelli dei pilastri, nell’incor-
niciatura dei due stemmi; il coronamento che correva sotto il tetto, come nella chiesa di
! L'architetto Gio. Giacomo Monti ricostrusse la
chiesa nel 1684, perchè l’antica minacciava rovina:
l’interno fu completamente rifatto in quell'epoca e de-
corato dal Franceschini, da Luigi Quaini e dall’ Hafner,
e fu finito nel marzo del 1695 (Guipicizi, op. cit., pa-
gina 149).
? La storia della costruzione e degli ampliamenti
successivi della chiesa di San Giovanni in Monte è di
molto interesse e sarà oggetto di altro nostro studio.
Incominciata nel 1221, le fu aggiunto il campanile nel-
l’anno 1286: era a tre navate ed aveva l’altare nel mezzo.
La facciata rivelava la struttura interna secondo l’ uso
romanico: nel mezzo la grande cuspide a spiovente; ai
lati, più in basso, due ali dai tetti a spioventi delle na-
vate laterali: al sommo una croce in maiolica incasto-
nata nel muro, nel mezzo un rosone e lateralmente due
finestre oblunghe, che rimangono tuttora; la porta era
sul tipo di quella di San Giacomo, ornata di fasci di
colonnette sostenenti molteplici cordonature, e, in basso,
due leoni, di cui si ha ricordo fino al 1501. La parte
posteriore della chiesa e il campanile ornato di cotti
si vedono dentro il recinto delle attuali carceri. Nel 1442
si allungò la chiesa per opera degli architetti Cristo-
foro di Zanetino, Domenico di Tommaso e del tagliapietre
Baldassarre da Varignana, che eresse anche l’altar mag-
giore. L’interno è a tre navate divise da grandi pila-
stri ottagonali sorreggenti il tetto: nei muri laterali
si aprono le cappelle ad arco acuto; una serie di fine-
strelle tonde, aperte recentemente sopra gli archi delle
campate, illuminano la chiesa. L'attuale facciata fu co-
strutta in gran parte nel 1473 da Domenico di Obizzo
Berardi da Carpi, nel contratto chiamato pittore: doveva
essere ornata di quattro statue, di colonne, di fregi in
terra cotta e di un'aquila, emblema del patrono della
chiesa, San Giovanni Evangelista. Ma il concetto pri-
mitivo fu modificato, forse per ragioni economiche, e
ne risultò l’attuale facciata, mista di motivi romanici e
di motivi del Rinascimento: l’aquila rimane tuttora e
porta la firma di Nicolò dall’Arca. Il pronao, che sporge,
accresce la sgradevole mescolanza di motivi e fu co-
strutto nel 1589 dall’architetto Nicolò Donati. L'annesso
convento, ornato di due chiostri, fu rifabbricato nella
metà del cinquecento da Antonio Morandi, detto Ter-
ribilia, attivissimo artista bolognese, troppo spesso con-
fuso col nipote Francesco. Abbondanti documenti sulla
costruzione della chiesa e del convento trovansi nell’Ar-
chivio dei canonici lateranensi di S. Giovanni in Monte
(Archivio di Stato di Bologna — Demaniale 116/1456
e 8egg.).
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Archivio storico dell’Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II.
82 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
San Giovanni in Monte, andò perduto quando si rifece il tetto. Dove l’artista condusse al
colmo la ricchezza degli ornati in cotto fu nella porta. Sopra uno zoccolo ornatissimo pog-
giano i pilastri che ne sostengono la trabeazione: nella parte inferiore dei pilastri due putti,
uno per lato, sorreggono due vasi ansati, dando origine a tutto un ricamo fittissimo, che
continua nei capitelli, ornati l’uno di due satiri, l’altro di due chimere: la trabeazione è for-
mata di una fila di formelle con testine, dentelli, ovoli e rosette: sulla cornice gira una
lunetta con una grande conchiglia nel mezzo, e all’intorno festoni, ovoli, dentelli, ricami:
ai lati e in cima le solite palmette completano la decorazione. Questa troppo grande sovrab-
bondanza di terre cotte, modellate dall’artista a colpi di stecca e di dita, dà un po’ all'occhio
un’impressione di pesantezza dell'insieme: impressione che doveva sembrar minore forse
quando la facciata a pena eseguita mostrava al sole la sua tinta color sangue di bue all’oc-
chio allora abituato a tanta festosità.
Gli ornati dei pilastrini laterali alla porta, la forma dei vasi ansati, il tipo dei satiretti,
il drappo svolazzante terminato a fiocchi dei due putti, il genere della decorazione un poco
affastellata e che non lascia quasi affatto scoperto il fondo, hanno tali affinità con quelli
del monumento ad Alessandro V che non si può dubitare che entrambi i lavori non siano
opera di Sperandio.
Oltre questi vi sono, a parer nostro, altri lavori in Bologna che ricordano lo stile del-
l'artista mantovano, sui quali vogliamo richiamare l’attenzione, in mancanza di documenti
che ci permettano. di farne con sicurezza il nome dell’autore.
L’uno è il fregio in terra cotta a stampo, che corre all’esterno del portico di San Gia-
como, composto di una fila di satiri tenenti una conchiglia con una testa laurata: lo stesso
fregio gira intorno al ricco cortile del palazzo Bevilacqua già Sanuti.! Avendo potuto os-
servare da vicino i capitelli della porta della Santa, abbiamo riscontrato una somiglianza
singolare tra il tipo di quei satiretti e il tipo di quelli del portico degli Eremitani: anche
nella forte modellatura della testa in profilo entro le conchiglie (un motivo classico ispi-
rato da qualche bassorilievo romano e non il ritratto del Bentivoglio, come vollero alcuni),
che ricorda alcuni diritti di medaglie di Sperandio, come quelle di Lodovico Carbone, di
Carlo Quirini, di Giovanni Bentivoglio e- nella riproduzione di quei drappi a mo’ di sciarpe,
che girano intorno alle figure, ci par di vedere piuttosto lo stile di Sperandio che quello
di Onofrio di Vincenzo, preferito da qualcuno, nonostante la leggerezza del fregio più pro-
pria di quest’ultimo artista.
Con maggior sicurezza, secondo noi, si può annoverare fra le opere dell’ artista man-
tovano il busto di Andrea Barbazzi, nella cappella omonima in San Petronio. Sorge al disopra
del monumento al Barbazzi, costrutto in freddo stile classico nel 1582, e forse per questo
e per l’altezza in cui è posto sfuggì all’attenzione dei più. Il monumento fu rimodernato in
quel tempo per accordarlo col disegno dell’altro del 1580, addossato alla parte opposta e dedi-
cato a Romeo Barbazzi.
Il busto di Andrea fu modellato probabilmente intorno al 1479, data della morte del
famoso giureconsulto. L'iscrizione che si legge nella base del monumento è la seguente:
! Parte di questo fregio in terra cotta conservasi como come il cortile del palazzo Sanuti furono costrutti
nel Museo civico di Bologna. Tanto il portico di San Gia- quando Sperandio lavorava a Bologna.
LA CHIESA « DELLA SANTA » A BOLOGNA 83
MEMORIAE
ANDREAE BARBATIAE
EQUITIS
ET REGIS ARAGONUM
CONSILIARII
AC JURIS CIVILIS
ET PONTIFICII INTERPRETIS
AETATE SUA CLARISSIMI
PRONIPOTES PROAVO
B. M. PP.
AN. MDLXXXII
OBITO
AN. MCCCCOLXXIX
L’amico prof. Venturi ci aveva già comunicato il dubbio che il busto potesse attribuirsi
a Sperandio, e infatti, avendo potuto osservarlo da vicino, vi ritrovammo tutte le caratte-
ristiche di questo artista. È in marmo bianco leggermente venato e la capigliatura abbon-
dante rivoltata in fondo e i tratti fisionomici sono la riproduzione di quelli che Sperandio
fissò nella nota caratteristica medaglia allo stesso Barbazzi. Il giureconsulto è rappresentato
in manto e berretto: i capelli filati, gli occhi profondamente scolpiti, la bocca stretta e la
forte modellatura contribuiscono a far attribuire quest'opera al medaglista mantovano.
Andrea Barbazzi, di Noto, presso Siracusa, nato intorno al 1400, venne a Bologna nel-
l’anno 1475 e vi sposò Margherita Pepoli: studiò prima medicina poi legge e fu chiamato
a Ferrara a leggervi diritto canonico: compiuta la sua lettura, ritornò a Bologna, dove,
nel 1442, venne fatto cittadino con tutta la sua discendenza. Nel 1452 era lettore di de-
cretali e insegnò finchè la morte lo colpì vecchissimo, nel 1479. Era cavaliere e consigliere
del re d'Aragona e visse nella ricchezza. Sulla data precisa della sua morte i biografi non
concordano: l’Armand la portò al 1480, il Fantuzzi la disse avvenuta il 21 luglio 1479 e il
Mazzetti il 28 luglio dello stesso anno.
Una memoria inserta negli atti del Foro dei Mercanti del 1479, 2° sem., c. 2, sotto la
data 20 luglio, e che pare la più attendibile, riporta: « Ista die decessit Bononie d. An-
dreas Barbacius de Sicilia miles, utriusque iuris doctor famosissimus per totum orbem ».
Il Fantuzzi ricorda che al funerale di questo celebre giureconsulto presero parte i collegi
dei dottori di diritto civile e canonico con molta folla e che il cadavere fu tumulato nella
cappella di famiglia che il Barbazzi si era costrutto in San Petronio. Per ricordare la me-
moria dell’estinto si fece modellare dallo Sperandio la nota medaglia. L'’Armand suppose
che fosse stata fatta nel 1472: ma gli storici bolognesi affermano che fu ordinata all’epoca
della morte.
La medaglia porta nel diritto il busto a sinistra e il motto: ANDREAS . BARBATIA .
MESANIUS . EQUFES . ARAGONIAEQUE . REGIS . CONSILIARIUS . IURIS . UTRIUSQUE . SPLENDIDISSI-
MUS . IUBAR, e nel rovescio una fama con quattro ali, il busto coperto di una /or?ca e il
resto del corpo di piume; tiene un libro per ciascuna mano: in terra sono sparsi altri libri ;
nell’esergo si legge: OPUS SPERANDEI, eintorno alla figura il motto: FAMA . SUPER . AETHERA .
NOTUS.
Durante la sua permanenza a Bologna Sperandio modellò altre medaglie, note e illu-
strate dall’Armand, rappresentanti tre di esse Giovanni II Bentivoglio (1478), e le altre
Andrea Bentivoglio (gonfaloniere di giustizia negli anni 1479 e 1482), Virgilio Malvezzi (1479),
Floriano Dolfi (dottore in teologia nel 1481), Guido Pepoli, Galeazzo Marescotti, il giure-
consulto Nicolò Sanuti (morto nel 1482), Antonio Galeazzo Bentivoglio (protonotario apo-
! Archivio di Stato di Bologna.
84 I'RANCESCO MALAGUZZI VALERI
stolico dal 1483 in avanti), Giuliano della Rovere (forse dell’anno 1483, in cui questi occupò
il seggio episcopale di Bologna), Carlo Grati (uno degli anziani, nel 1484). L'ultima dovette
essere quella di Catalano Casali, eletto protonotario nel 1490. !
Di una medaglia bolognese di Sperandio, di cui non rimangono esemplari, abbiamo
trovato notizia in un interessante documento fra le Riformagioni del Comune di Bologna.
Un Giacomo dal Gilio, mercante in stoffe e velluti, come rilevammo da altre notizie, ma
nel documento chiamato modestamente strazarolo, si era fatto fare dallo Sperandio, fin
dal 1474, una medaglia portante da un lato la propria etfige e il motto: « Jacobus Lilius bono-
niensis delitiarum specîmen » e dall’altro una ninfa suonante la cetra cum certis adminiculis
ornamentali, e le parole: « effectu ut nomine potest: opus Sperandei: MCCCCLXXIIIJ ». La gene-
rosità dello strazarolo non era certamente pari alla vanità, perchè, quattro anni dopo ese-
guito il lavoro, l’artista non era ancora stato soddisfatto ed era insorta controversia tra i
due sul prezzo: la cosa fu portata innanzi agli Anziani, che stabilirono che i due comparis-
sero in giudizio con un arbitro che fissasse il prezzo: il giorno della comparizione, siccome
le parti non avevano ancor scelto l’ arbitro, gli Anziani avevano nominato per conto loro
l’orefice Francesco Raibolini detto il Francia? per fissare la somma dovuta all’artista. Il
Francia in quel tempo non si era ancora rivelato il pittore dalla grazia incantevole, che
divenne in seguito, e coltivava unicamente l’oreficeria, in cui fu valentissimo, come assi-
curano i documenti del tempo più che i pochi e incerti suoi lavori che ci rimangono di
quel ramo. ]l Francia esaminò diligentemente la medaglia dello Sperandio, e consideratis
que consideranda fuerunt, aggiunge la provvigione, ne fissò il prezzo in tre ducati d’oro
larghi. * Da questo documento parrebbe che il medaglista mantovano fosse stato a Bologna
! V. la biografia di questi personaggi nell’ Almanacco
statistico bolognese del 1842, anno XIII. Bologna, Sal-
vardi, pag. 8 e segg.
? Cogliamo l'occasione per far notare che il sopra-
nome di Francia non gli venne per aver avuto a mae-
stro in oreficeria un francese, ma perchè allora Franza
era la versione dialettale del nome Francesco, come
rilevammo da altri documenti.
® « Spera in dio. — Jacobo de Gilio commissum fuit
mandari quatenus die crastina hora xx personaliter pre-
sentari deberet coram suprascriptis dominis Ancianis
arbitrum qui haberet laudare super diferentiis inter
ipsum et Spera in deum alias si non presentabit quod
ipsi domini Ancianj pro eorum arbitrio asument unum
arbitrum qui laudabit. (Archivio di Stato di Bologna.
— Comunale. Riform. 1479, 2° sem., 18 agosto).
« Spere in dj. — Suprascripti Magnifici Dominj An-
cianj quibus constat pro eorum parte mandatum fuisse
Jacobo de Gilio strazarolo qui coram eis comparere de-
beret et presentare arbitrum per eum assumptum qui
habebat laudare super deferentijs vertentibus inter ipsum
Jacobum ex parte una et magistrum Spera in deum ex
altera vixis mandatis factis dicto Jacobo et vixa con-
tumatia dictj Jacobi qui nunquam comparuit nec pre-
sentavit eius arbitrum ut ei mandatum fuit. Et in eius
contumatia supradictj Magnifici dominj Anciani loco
dicti Arbitrj non presentati Suprascripti Magnifici Do-
mini Ancianj vigore eorum officij et arbitrij et omni
alio meliorj modo, Jure, via et forma quibus magis et
melius potuerunt et possunt eligerOnt et assumerunt
Magistrum Franciam aurificem presontem et acceptan-
tem Cui suprascripti Magnifici dominj Anciani dederunt
unam medagliam plombeam cum naturalj figura dicti
Jacobi de Gilio in ea impressa in uno latere dicte me-
daglie et cum litteris circum circha dictam figuram te-
noris infrascripti videlicet “ Jacobus lilius bononiensis
delitiarum Specimen ,, et in alio latere cum una Nimpha
pulsante citera cum certis adminiculis et cum infra-
scripto numero videlicet MccccLxxins et cum infrascri-
ptis litteris circum circha dictam ninpham tenoris infra-
scripti videlicet “ effectu ut nomine potest: opus Spere
in dej,, primo tamen delato juramento dicto m° Fran-
cia de veritate dicenda super constructione dicte me-
daglie constructe per dictum Spera in deum. Qui ma-
gister Francia ad delationem suprascriptorum dominorum
Antianorum corporaliter juravit de veritate dicende iu-
dicio ipsius et existimatione ipsius assumpti. Quì Francia
vixa et diligenter inspecta et considerata dicta meda-
glia et consideratis que consideranda fuerunt Retulit
prefatis Magnificis dominis Ancianis ac extimavit iudi-
cavit et taxavit arbitrio suo Salarium et mercedem Spere
in dej et eius operarum circha magisterium et constru-
ctione dicte medaglie assendere ad sumam ducatorum
trium Auri largorum et non minus iudicio ipsius Fran-
cie ». (Arch. cit., Liformagioni, 1479, 21 agosto).
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86 FRANCESCO MALAGUZZI VALERI
anche prima del 1478, anno in cui vi si stabilì colla famiglia," se il fatto d’aver rilevato che
i Gigli erano forestieri e furon fatti cittadini bolognesi solamente nel 1479, ? non facesse
piuttosto ritenere che Sperandio avesse modellata la medaglia in altra città, e probabilmente
a Ferrara, dove allora lavorava ed eseguiva due teste di marmo per la porta principale del
Barco, luogo di delizie del duca Ercole.
Sopra altri due lavori che possono ascriversi a Sperandio, richiamò l’attenzione il Ven-
turi nel suo scritto ricordato. Uno è il busto di Giovanni II Bentivoglio, già in Firenze,
ora a Parigi nella collezione Orloff, l’altro il bellissimo busto in terra cotta della collezione
Corvisieri, che si vuole raffiguri un giureconsulto bolognese. Di un busto di Nicolò Sanuti
bolognese, che fu tolto in tempi recenti dalla nicchia sulla porta del palazzo Sanuti, ora
Bevilacqua, il Giordani ricorda che si riteneva appunto di Sperandio. Nel libro di memorie
del celebre giureconsulto bolognese, che arriva fino all’anno della sua morte, presso l’Ar-
chivio di Stato di Bologna, non è fatto cenno di quel lavoro. Se il busto ratfigura il Sanuti,
deve probabilmente essere stato eseguito per commissione d'altri e regalatogli parecchi anni
prima della sua morte: tali doni erano piuttosto comuni a farsi a personaggi ragguardevoli.
Questa considerazione ci viene consigliata dal fatto che il busto raffigura un uomo in età
meno avanzata di quello della medaglia, che fu eseguita appunto nel 1481, anno della
morte del Sanuti: nella medaglia questi vi è raffigurato assai scarno di volto, mentre nel
busto osserviamo un viso pieno di forze, di persona nella virilità; il lavoro fu eseguito
prima, che Sperandio venisse a Bologna o forse il busto non rappresenta il Sanuti.
Gli ultimi anni di permanenza a Bologna sembra non siano stati apportatori di troppi
guadagni a Sperandio. Nell’ elenco dei poveri, a cui il Comune dispensava elemosine nel
Natale, trovammo, sotto gli anni 1486, 1487, 1488 anche il nostro artista, che ricevette L. 30 :*
nel 1488 però coll’avvertenza che sarebbe stata l’ultima volta. Il fatto che il Comune di-
spensava tali somme a chi gli aveva prestato servigi o gli aveva fornito oggetti e merci,
lascia credere che Sperandio avesse prestato l’opera sua, forse per fabbricare alcuno di quei
donativi che si offrivano a principi o a personaggi di passaggio per Bologna. Appunto
dell’epoca in cui il nome dell’artista figura nell'elenco delle elemosine trovammo notata, il
28 aprile 1487, la spesa di 300 ducati, consegnati a un orefice che aveva costrutto due
bacili, dagli Anziani regalati a Giovanni II per onorare le nozze del figlio Annibale.*
' Risulta dal seguente documento pubblicato dal ca-
valiere A. Rubbiani (op. cit.):
sentazioni dei Forestieri — Denunzie di quelli che ven-
nero ad abitare in Bologna, suo contado, ecc. vol.
— « Die vigesima iulii anni 1478
Noverint universis etc. qualiter Speraindeus quun-
dam Bertholomei de Speraindeis de Mantua aurifex fo-
rensis, qui ut asseruit de novo venit ad Civitatem Bononie
causa habitandi in ea etibidem artem suam exercendi
cum infrascripta sua familia videlicet
D. Maria eius uxore
Camilla ’
Luoretia ( s;ua filiiv
Laura
Beltrando
Bertholomeo ; ;
eius famulis
Ambrosio
Comparuit coram me Enoch etc
Actum ut supra presentibus ser Jacobo a Pele
grino cive et notario bon., qui dixit etc. et ser
Francisco de Oleo notario et consocio meo ad
dictam Cameram [Actorum], testibus ».
(Arch. di Stato di Bologna. Com. Ufficio delle Pre- I
dal 1475 al 1601 alla data).
2 Arch. di Stato cit. Partiti, 8, c. 192 r., 19 otto
bre 1479.
* Arch. cit. Mandati, n. 20 (1482-1488), c. 331 r. e v.,
1486, 23 dicembre:
— « Elemosina seculariorum. Cum infrascriptis om-
nibus sint adeo pauperes ut vix habeant unde vivant et
vitam sustenent: pium esse existimationis in hoc proximo
festo Nativitatis Dominj nostri Jhesu Christi eis ali-
quantulum sucurrere etc. Mandamus tibi speciali viro
Pyrrho de Malviti)s etc. quatenus etc. dari et solvi fa-
Cibi Li «4a Speraindeo de Mantua de
Sabellis libras triginta videlicet L. 30.
Datum Bononie die xx1j Decembris McecceLxxxv) ». Id.
alla data 22 dicembre 1487 e 27 dicembre 1488, colla
stessa elemosina.
4 Arch. cit. Mandati, 20, c. 340 v.
LA CHIESA « DELLA SANTA » A BOLOGNA 87
Sembra che Sperandio non ritornasse a Ferrara, come si era creduto da principio, e che
il suo omonimo, che è ricordato in documenti dell'Archivio Gonzaga del 1491, sia invece
Sperandio da Campo, pittore mantovano, come osservò il Venturi. ! Invece Sperandio da
Mantova ritornò in patria e vi morì intorno al 1495. Certo è che nel 1490 era tuttora a
Bologna, dove modellò la medaglia di Catelano Casali e prestò l’opera sua costruendo il
modello per la parte superiore det campanile di San Petronio, pel quale ricevette lire tre
di quattrini. * Questo ultimo lavoro trova la ragione nel fatto che un incendio aveva dan-
neggiato l’antico campanile e il tetto della sagrestia. Sul modello dell’artista mantovano fu
costrutta infatti la parte superiore del campanile, come ora si vede, con una bifora incor-
niciata di terre cotte. Non deve far meraviglia che Sperandio si applicasse anche all’archi-
tettura: quando veniva raccomandato a Francesco Gonzaga lo si chiamava pratico «in lo
esercitio de artellarie, aut di fabbricare et architectura ». Della sua versatilità in tutti i
rami dell’arte ci assicura del resto il contratto fra Federico Manfredi, signore di Faenza,
e l’artista stesso, il quale si obbligava a lavorare «de brongio, de marmoro, di terra, de
disigni, di piombo, de picture, de orfesaria ».* Se non fossero andate perdute molte serie
di carte bolognesi di quegli anni e sopratutto il meglio dell'Archivio bentivolesco, probabil-
mente ci sarebbe dato avere altre notizie preziose sull’attività artistica di Sperandio da Man-
tova. Giovanni II, che lo chiamava « a mi amicissimo », gli commise probabilmente lavori
di decorazione al suo palazzo, che il mecenate si era arricchito di opere d’arte e di sculture,
sì da sembrare al Burzio luogo degno d’imperatori. Delle decorazioni di quella reggia non
si conoscono che i due capitelli, ora all’esterno di casa Bellei, in via Galliera, in uno dei
quali è appunto ratfigurato, in un medaglione, il Bentivoglio. Da così misero avanzo, an-
ch’esso in cattivo stato, e da cui non è possibile ricostruire il motivo ornamentale dell’in-
sieme, che doveva stendersi probabilmente lungo la facciata del palazzo decorato di portici, non
è facile indovinare la mano dell’artista, e se dati più sicuri non sussidieranno, questo avanzo
dell’antico palazzo signorile rimarrà, solo e mutilato, a perpetuare il cruccio di quella grande
rovina.
FRANCESCO MALAGUZZI VALERI.
! Di un altro Sperandio che venne ad abitare in Bo-
logna nel 1475 fa cenno il seguente documento del-
l'Arch. di Bologna — Partiti, 8, c. 52, 20 dicembre 1475:
« Item Nicolaus de Sperandeis ferrariensis Bononiam
ut asserit habitatum venire decreverint (Reformatores)
cum familia sua petieritque de aliquali sibi subventione
providerj ut commodius vivere facilius que se ac fami-
liam suam substentare valeat: Idcirco per omnes fabas
albas fecerunt prefatum Nicolaum sic venientem Bono-
niam habitatum exemptione a datiis molendinorum salis
et portarum per quindecim annos proximos inchoandos
post presentem, locationes dictorum datiorum et per
triginta carigiis in anno pro datio portarum. Et latius
prout in decreto et in relatione Johannis de armis con-
firmetur ».
Questo Nicolò Sperandio aveva un figlio di nome
Benedetto e fu fatto cittadino bolognese nel 1475. (Man-
dati, 1475, c. 125).
* A. Gatti. La fabbrica di San Petronio. (Indagini
storiche). Bologna, 1889, doc. 122.
® C. MatagoLa. Di Sperandio ecc. sotto Carlo e Ga-
leotto Manfredi. (Atti e Memorie della Dep. di S. P. per
la Romagna, serie III, vol. 1).
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI
IN GENOVA
ER la munificenza, veramente grandiosa, di Maria Bri-
gnole-Sale, duchessa di Galliera, ed a quella di suo figlio,
marchese Filippo Deferrari, duca di Galliera, la città
di Genova, che prima, ad onta delle sue ricchezze, non
possedeva nessuna pubblica Galleria d’arte, può ora
vantare due splendidi Musei. Di questi, che hanno sede
nei due palazzi posti di fronte l’uno all’altro in via
Garibaldi (già via Nuova) detti palazzo Rosso e Bianco,
la Galleria di quadri nel palazzo Rosso è già da lunghi
anni proprietà cittadina e pubblica, mentre quella del
palazzo Bianco non venne aperta al pubblico che da
poco tempo. Il nucleo principale di questa pinacoteca
del nuovo Museo è formato dalle pregevoli collezioni
della duchessa di Galliera, che furono quivi trasportate
dalla sua abitazione di Parigi, dal suo palazzo in piazza
San Domenico e dalla sua villa di Voltri. A queste si uniscono parecchie altre collezioni:
i quadri che prima erano esposti nel palazzo municipale, le collezioni Francesco Spinola,
Odone, Assarotti pervenute alla Galleria per mezzo di legati o di prestiti.
Invano si cercherebbero cataloghi scientifici o relazioni critiche esaurienti su tali colle-
zioni. ! Perciò confido che un’accurata rivista del contenuto di queste Gallerie, riuscirà di
interesse per i lettori del nostro Archivio.
I.
La Galleria del palazzo Rosso.
SALA Ie II.
Nelle prime due sale non si trovano che ritratti di vari membri della casa Brignole-
Sale, i quali, per la maggior parte, appartengono ad artisti posteriori e di secondo grado. Ac-
cennerò solo a due ritratti di Giacinto Rigaud, cioè le due mezze figure del marchese
signor Francesco Brignole-Sale e della sua consorte.
! Solo il distinto critico d’arte dott. Gustavo Friz- fra i più importanti quadri della duchessa. (Archivio
zoni, nel suo interessante piccolo lavoro «La Raccolta storico dell'Arte, anno III, 119).
Galliera a Genova », ha succintamente illustrati alcuni
4°" 821, è 4 -
17) si i
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 89
SALA III.
Il gran dipinto di Guercino, Cleopatra morente, domina questa sala. È il suo più bel
quadro delle Gallerie genovesi. Nella composizione si nota ancora la nobile semplicità dei
tempi buoni per l’arte. In quelle poche tinte domina un’armonia perfetta. Non saprei accen-
nare altra città nella quale Guercino sia rappresentato da un maggior numero di vasti
dipinti che in Genova. Ma, per lo più, questi dipinti risalgono al suo periodo giovanile
nel quale, cedendo all’ influenza di Caravaggio o di Ribera, li imitava, o al suo ultimo periodo
nel quale egli subì il contagio dalla maniera accademica di Guido Reni, mentre questa
Cleopatra appartiene al suo più splendido stile veneziano in cui la sua maniera pittorica,
venne nobilitata dallo studio dei grandi coloristi. Col fascino del suo pennello Guercino ci
fa talora stupire, ad esempio nel suo capolavoro coloristico «Il figliuol prodigo » nella Gal-
leria di Torino. In generale però ci lascia freddi. A lui mancava la personalità nella con-
vinzione artistica, la nofa nuova, che i suoi competitori Guido Reni, Domenichino e Francesco
Albani pure, tutti, in certo qual modo possedevano.
Il piccolo dipinto di Carletto Cagliari, situato sopra la porta d’entrata, produce un’assai
sfavorevole impressione. In quel dipinto colorito sino a diventar stridente, dalle tinte gialle
e azzurrognole che spiccano fortemente, manca affatto l’intuito del colore del padre.
Il pittore di animali e paesaggista Sinibaldo Scorza, le cui opere fuori di Genova sono
rare, è rappresentato da due paesaggi con soggetti biblici. L'uno rappresenta il sacrificio
di Noè, l’altro il commiato di Abramo da Lot. In questi quadri dipinti con profondità e,
nello stesso tempo, con lucentezza di colorito, l’importanza maggiore è data alla pittura
degli animali.
Nel suo bel lavoro sulla raccolta Galliera, Frizzoni chiamò lo Scorza un iuialore della
scuola pittorica fiamminga.! Il dominio del tono, lo spiccato chiaroscuro de’ suoi dipinti,
accennano piuttosto ad un’influenza di pittori olandesi. Scorza nacque nel 1589 e morì
nel 1631 a soli 41 anni. Anche nel palazzo Bianco si trovano parecchi suoi quadri. Vi si
vedono pure alcuni disegni di animali eseguiti a penna con molta valentia. Soprani * rac-
conta come il nostro pittore sapesse copiare a penna le incisioni in rame di Diirer con tale
precisione, che più non si riusciva a distinguerle dagli originali. Quindi la bellissima copia
di una lepre morta nella Galleria Corsini di Roma, che colà viene attribuita al Diirer stesso,
potrebbe forse essere opera del nostro Scorza.
Luca Cambiaso (1527-1585) è ben l’ unico pittore ligure che rappresenti, in modo alquanto
degno, l’alto Rinascimento in Genova. I due dipinti, che si trovano nella nostra Galleria,
non dànno però di questo maestro un'idea sutficiente. La Sacra Famiglia in questa sala è
inoltre assai guasta. Vi è pure una Carità abbastanza bella, che certamente si riferisce ad
un dipinto originale di Cambiaso, ma l’esecuzione appartiene evidentemente a Bernardo
Strozzi, che nomineremo fra poco (l’originale si trova nella Galleria di Berlino). Le migliori
opere di Cambiaso si trovano nel duomo di San Lorenzo (molti bei dipinti d’altare), in
Santa Maria di Carignano (una Deposizione nel sepolcro, composizione grandiosa, alquanto
fosca di tinte), nelle Gallerie Borghese e Brera. ® Anche in Ispagna ov’egli dipinse per Filippo II
parecchi quadri a olio ed affreschi si trovano vari suoi lavori principali (Museo del Prado,
Escuriale).
Due anime d'artista abitavano nel petto di Luca. Egli può apparire molle e delicato:
le sue creazioni sono allora come circonfuse dal morbido fluire delle linee, i suoi tipi gra-
ziosi o leggermente gracili sono soffusi da una tinta rosea o bagnati da un’armonia dorata
— ne abbiamo degli esempi nei suoi dipinti d’altare in San Lorenzo — altre volte egli
! Archivio storico dell’Arte, anno IIJ, 123. ® Negli Uffizi una piccola Madonna in « Sala di Ba-
? RarraeLLo Soprani, Vite de pittori, scultori e ar- roccio », n. 160.
chitetti genovesi, ed. da C. G. Ratti, 1768, pag. 216.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. I-II. 12
90 EMIL JACOBSEN
può apparire ardito e irruente. Allora egli cerca di suscitare la nostra meraviglia per mezzo
di situazioni ardite e di forti effetti di luce nei suoi dipinti spesso voluttuosi. Vediamo opere
di questa maniera nella Galleria Borghese e in quella di Brera, ma sono, in ispecial modo,
i suoi disegni schizzati arditamente con pochi tratti che ci mostrano il maestro sotto questo
aspetto. Tali notevoli disegni non sono punto rari: nel palazzo Bianco, ad esempio, se ne
trova una bella collezione.
Bernardo Strozzi, spesso ammirevole come pittore e rappresentante del naturalismo in
Genova, è pure rappresentato in questa Galleria da parecchi dipinti originali. La figura
di fanciulla, vista da tergo, che spenna un’oca, situata in questa sala, è dipinta a colori
freschi, chiari, lucenti, con pennellate larghe e ardite; merita di essere annoverata fra le
sue opere migliori. Un tal genere è ispirato da modelli fiamminghi: Pietro Aertsen (detto
Lungo Pietro - Lange Pier - 1507-1573) e, specialmente, Gioachino Beukelaar (dipinse circa
il 1559-1575) hanno conquistato alla pittura un nuovo dominio colle loro scene d'interni
di cucine, con i loro mercati di pesce, di carne e di verdura. Parecchie fra le loro opere
giunsero in Italia, e la Galleria di Napoli conta un’intera serie di scene di mercato di
Beukelaar.
«Lotta fra la cavalleria e la fanteria» è un quadro di battaglia assai pittoresco e
trattato con fuoco, .per il quale il catalogo ha assegnato il paesaggio a Cornelio de Wael e le
figure a Van Dyck. Ma quel dipinto apparterrebbe invece interamente a C. de Wael ed al
primo o medio periodo. Quanto non appare qui infinitamente più pittoresco che.nei suoi
lavori posteriori più ricchi di figure, e, in generale, irrequieti e screziati! !
Un quadro veneziano, rappresentante un porto col ricevimento di un trionfatore e di
fattura mediocre, viene attribuito dal catalogo, con discreto ardire, a Giorgione. Che quel
dipinto abbia qualche lontano rapporto con Giorgione stesso non è affatto improbabile, poichè
parecchie fra quelle figure tradiscono nelle pose e negli atteggiamenti una certa somiglianza
con i due dipinti giovanili di Giorgione negli Utfici.
Nella stessa sala si trova inoltre una copia antica di un noto quadro di Andrea del
Sarto. Quel dipinto rappresenta Maria col Bambino, riuniti in un gruppo con Santa Elisa-
betta e con San Giovanni bambino. Le copie di tale quadro sono frequenti. (Fra le altre ve
n’ha una piccola nel palazzo Bianco, sala V, n. 21).
SALA IV.
(Sala grande).
Il colossale dipinto, di grande effetto, rappresentante il « Ratto delle Sabine » di Valerio
Castello, rivela negli atteggiamenti appassionati delle. figure l'influenza di Rubens. Però nel
colorito l’ influenza stessa si manifesta, pur troppo, meno. Le ombre profonde, d’un nero
bruno, attraverso le quali risalta lo splendore delle carni nude, risentono piuttosto della
maniera di Caravaggio e di Ribera. La distribuzione delle masse di luce e d’ombra e la
disposizione delle tinte non riescono favorevoli alla composizione, la quale assume perciò
un’apparenza confusa. Alcuni bei frammenti coloristici in questo dipinto, del resto assai
guastato, attestano pur sempre il grande talento naturale del giovane pittore. ?
Valerio Castello, nato nel 1625, non potè essere istradato da suo padre Bernardo, morto
nel 1629. Secondo Soprani egli non ebbe maestro alcuno, ma solo studiò con entusiasmo
gli affreschi di Pierino del Vago nel palazzo Doria, e, più tardi, risentì l’influenza di Cor-
reggio e Procaccini. ® Di un’influenza di Rubens non si parla, eppure la stessa si mostra
! I piccoli quadri dell'ultimo periodo di C. de Wael Sabine, n. 128. Ripetizione o composizione tutta simile,
nel Palazzo Marcello Durazzo, dipinti in toni freschi e ma di meno grandi dimensioni.
chiari, costituiscono però un'eccezione. 3 Soprani, A-0, pag. 340.
? Negli Uffizi è nuovamente esposto un Ratto delle
DANES Toma
Fia. 1* — SOFFITTO DELLA SALA D'INVERNO, DI DOMENICO PIOLA
(Galleria Brignole-Sale)
92 EMIL JACOBSEN
evidente in parecchi altri artisti italiani di quell’epoca. Per esempio, anche in Procaccini.
Nella Galleria Durazzo Pallavicini si trova un singolare, fantasioso dipinto del Valerio:
Abramo” visitato dai tre angioli. Qui i colori hanno un risalto più spiccato e le ombre sono
meno pesanti. Anche nell’Accademia Ligustica si trovano, a mio avviso, due Sacre Famiglie
di questo maestro (Sala III), fra le quali specialmente la più grande è condotta con mae-
stria. Van Dyck sembra aver influito sul giovane maestro non meno di Rubens, e forse in
modo più immediato. Ciò risulta tanto da alcune singolarità del colorito, come nella maniera
fine ed aristocratica di tratteggiare i suoi tipi di volti. !
Uguale armonia di tinte si ammira nei quattro lussuriosi dipinti decorativi del Guido-
buono da Savona (1654-1709). Essi, rappresentando episodi dalla storia d’Abramo e di Lot,
si staccano però dalla maniera pittorica di Castello nel colore per i riflessi azzurrognoli
delle carni. La composizione lussureggiante ricorda anche qui Rubens: si osservi, ad esempio,
la maniera in cui frutti e fiori sembrano scaturire dal terreno.
Il grandioso quadro: Elio sul carro del sole, attesta un più vivido intuito del colore
ed un ancor più grande talento decorativo; esso è di Domenico Piola. Anche qui si tradi-
scono impressioni di Rubens, però la loro applicazione ha maggiore originalità. A me sembra
che l’ingegno decorativo del maestro, veramente grande e ‘schietto, non sia abbastanza
apprezzato. È una vera orgia di colori, una vita festante e gaia, che freme attraverso a
quella creazione. I toni della carnagione d’un rosso-ciliegia, pieni di fuoco, e che risaltano
fortemente, possono venir considerati come una caratteristica della scuola decorativa geno-
vese. Si osservano pure in Benedetto Castiglioni, in Strozzi, in Gio. Andrea Carlone e parecchi
altri artisti genovesi.
L'arte decorativa di Domenico Piola può venir ammirata anche in parecchi dipinti di
volte (fig. 1°), nel palazzo Rosso (Sala VII e VIII). Negli stessi si nota una grande affinità con
Pietro da Cortona, per quanto, a mio avviso, Piola sia più fresco, più leggero, più poetico
dell’altro. Anche come pittore di dipinti da chiesa, pieni di slancio, merita Domenico di
venir nominato. Accennerò solo la pittura dell’altare in Santa Maria di Carignano (primo
altare a destra), un miracolo di San Pietro, nella quale sono ammirevoli la composizione
piena di vivacità, la potenza delle tinte e i graziosi angioletti svolazzanti, ed inoltre la
Storia di San Bernardino nell'Accademia Ligustica (Sala IV) trattata con fuoco.
Un buon pittore decorativo, che presenta una certa parentela con Domenico, è Gregorio
Deferrari, il quale ornò le volte delle sale IV, V e VI con leggiere e lussureggianti pitture. *
Si può stabilire un interessante parallelo fra la scuola genovese e la scuola napoletana
di quell’epoca. Queste due città marittime, situate entrambe su una spiaggia incantevole,
sì assomigliano sotto vari aspetti come gemelle, e, come è costume di quest'ultime, amano
spesso adornarsi allo stesso modo. Sì presso l’una che presso l’altra si osserva la stessa
maniera artistica, superficiale, leggera, brillante, che eccita i sensi e riceve l’effetto. Quanto
non assomigliano Valerio Castello, Domenico Piola e i loro imitatori a Luca Giordano, come
spesso ricorda Bernardino Strozzi, il Ribera o il Calabrese, e Alessandro Magnasco il Salva-
tor Rosa. Non mancarono neppure influssi diretti, ed in tali casi essi partirono certamente
da Napoli. i
SALA V.
Paris Bordone è qui rappresentato da due dipinti di figura: il ritratto di un signore
e quello di una signora.
Il primo è la figura sino al ginocchio di un uomo giovane dalla barba nera. Egli porta
un giacca nera con maniche di un rosso fiammeggiante: se ne sta in una posa pensosa,
! Nel palazzo Balbi-Senarega, Valerio ha ornato pa- buiti due grandi quadri, entrambi di un colorito pro-
recchi soffitti con dipinti leggeri e voluttuosi. fondamente armonioso, anzi ardente (n. 220, 227).
? Nella R. Pinacoteca di Parma gli vengono attri-
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DI PARIS BORDONE
(Galleria Brignole-Sale)
Fic. 2° — GENTILDONNA VENEZIANA,
94 EMIL JACOBSEN
di mezzo profilo, con un libro fra le mani, appoggiato ad una tavola dal tappeto rosso. Di
scorcio, a sinistra, si vede un elegante portico con parecchie figurine. L'altro ritratto (fig. 2°),
non del tutto pari a questo, rappresenta una signora giovane e bionda, la quale porta un abito
di seta di una magnificenza straordinaria, color rosa, ricoperto da un ricco ricamo in oro
e guernito di pietre preziose. Inoltre, il collo e il seno della bella donna sono ornati da un
vezzo di perle. Dalla finestra a sinistra un colpo d’occhio sul mare vivacemente agitato.
Questi due ritratti — che non sono pendanis — sono eccellenti e caratteristiche opere
del maestro.
La buona mezza figura di uomo attempato, vestito di nero, ha bensì qualche parentela
con Tiziano, ma non è opera di sua mano. Anche il ritratto sino al ginocchio di Filippo II
di Spagna non è che una riproduzione di bottega. Lo splendido originale di Tiziano si trova
nella Galleria del Prado (N. 454). Altre ripetizioni e copie nella Galleria di Napoli, Galleria
Corsini di Roma e Palazzo Pitti.
Dubbio è anche il busto di un giovane attribuito al Tintoretto. Ditticilmente potrebbe
essere opera del maestro: è probabile sia dovuto ad un imitatore.
Mi riesce incomprensibile come la splendida figura di scienziato (denominato ora medico,
ora botanico) possa venir posta in dubbio quale opera autentica del grande Alessandro
Bonvicino. Non solo la maniera rivela il grande maestro bresciano, ma bensì anche la nobiltà
della concezione e la disposizione di gusto squisito, anzi poetica nella sua grande semplicità.
Un uomo quasi giovane tuttavia (fig. 3°, dalla folta capigliatura e barba di un nero di corvo,
dai profondi occhi bruni, ombreggiati da sopracciglia nere, ci sta dinanzi in una posa parlante,
con un libro davanti a sè e la mano destra, dall’indice teso, levata in atto pieno di signi-
ticazione. Sulla tavola, ricoperta in verde, giacciono alcuni fiori recisi. Sulle pareti marmoree
da tinte verdognole si avviticchiano alcune piante rampicanti con fiori d’un rosso pallido.
Sono probabilmente queste piante che diedero allo scienziato l'apparenza di un medico o
di un botanico. Egli porta una sottoveste di color rosso-bruno cupo, e, al disopra, un largo
mantello di seta. Solo attraverso alla fessura del petto si scorge una striscia di camicia
bianca, e dalle maniche fanno capolino i polsini. La sinistra, inguantata, tiene pure il guanto
della mano destra. 7
La bruna figura dello scienziato, piena di fuoco, e l’eloquenza delle linee del volto
bastano per sè stesse a produrre un’impressione potente. Non si tratta qui di un imitatore, !
ma di un maestro di prim'ordine, poichè, come già dissi, non solo la tecnica del dipinto,
ma eziandio il delicato tono argenteo e la nobile disposizione rivelano risolutamente il
Moretto. Non nego che in conseguenza della pulitura questo quadro abbia alquanto perduto
nella sua plastica e nello splendore delle tinte. Il Cicerone, * il quale attribuisce con ragione
il dipinto al pittore bresciano, indica erroneamente il 1553 come data del quadro. La stessa
è segnata nel modo seguente:
MD
XXX
III
e ci mostra come lo stesso sia stato dipinto dal maestro nel suo periodo medio che è il
migliore.
Non meno bello del celebre ritratto equestre del principe Tommaso Carignano di Savoia,
che il giovane e festeggiato Van Dyck dipinse in Torino nel 1624, è il ritratto, che qui si trova,
del giovane marchese Anton Giulio Brignole-Sale (fig. 4°) il, quale lo rappresenta mentre su
di un magnifico cavallo bianco cavalca appunto incontro a chi guarda, e saluta sventolando
! Lermolieff attribuisce questo ritratto ad un imita- sulla pittura di Brescia in Jahrbuch der k. preuss.
tore. Mi interesserebbe sapere chi questi possa essere, —Kunstsamml., Fasc. I, 1886.
poichè Moroni è affatto escluso. Vedi il mio articolo * Vedi edizione VI, pag. 772.
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 95
nella destra il cappello con una movenza leggera e disinvolta. Nello sfondo l’aria è tempe-
stosa, e il fosco paesaggio è simile a quelli che Van Dyck trasporta sì spesso sui suoi dipinti
attfine di dare, suppongo, a' suoi quadri un carattere grandioso che la sola rappresentazione
[
panni Roma
Fra. 3* — RITRATTO D'UOMO, DI MORETTO DA BRESCIA
(Galleria Brignole-Sale)
delle personalità in generale, più graziose che significanti ch’egli soleva ritrarre, non sarebbe
riuscita ad ottenergli. L’ardito scorcio del cavallo, di grande effetto, la bella disposizione,
lo splendido colorito, pone quest'opera in prima linea fra i dipinti del maestro.
Con ugual maestria Van Dyck ha dipinta la consorte del marchese, un’aristocratica
figura, meravigliosamente- bella. Essa porta uno splendido abito di seta ricoperto da ricami
in oro, e, posata assai indietro sui capelli, una piccola cuflia ornata di perle e da una piccola
96 EMIL JACOBSEN
piuma. Di grandezza naturale, incedendo verso sinistra, essa guarda il visitatore con un
lieve, fino sorriso. Qui pure è ammirevole la bella architettura e la disposizione estrema-
mente pittoresca dello sfondo.
Di minor importanza e mal conservati sono i ritratti del principe di Orange e quello
di un uomo di mezza età col rispettivo figlio.
La nostra Galleria ha pure il vanto di possedere un ritratto autentico di Alberto Diirer,
sì raro in Italia. Questo ritratto (data dall'anno 1506)! rappresenta il busto d’un giovane
vestito di nero, senza barba. L’incarnato ha ora assunto una greve tinta rossiccia. Pur
troppo il quadro è assai mal conservato: vi si trova una scritta che però non riesce leggibile
per essere il quadro situato molto in alto.
Un busto d’ uomo giovane, senza barba, dal severo profilo, rivolto a destra, su uno sfondo
verdognolo, viene attribuito al Giambellino. Quel ritratto però dovrebbe piuttosto essere
assegnato ad uno scolaro del Gentile.
Trattato con molta valentia è il ritratto di un vecchio dal mantello di pelliccia, con
suo figlio. Viene, forse a ragione, attribuito a Jacopo Bassano. Il ragazzo ricorda molto la
maniera del Tintoretto.
Il ritratto di profilo, d’ uomo attempato, senza barba, rivolto a destra, viene attribuito
a Francesco Francia. A me sembrò piuttosto ricordare la maniera del Franciabigio.
Assai vivace, colorito con fuoco e di una larghezza ardita, è il contadino che suona il
flauto (fig. 5°), dipinto dal più sopra ricordato maestro genovese Bernardo Strozzi. Cristo
che porta la croce, dello stesso pittore, fa un'impressione meno favorevole.
Una delle principali pitture di questa sala è un altro Cristo, che porta la croce, che si
continua ad attribuire a Van Dyck, per quanto sia un’opera caratteristica di Rubens, che
risale al 1608-1618.
Come è noto, in Genova si trovano molti dipinti valenti di Rubens. Il più splendido fra
tutti e il capolavoro che rappresenta il miracolo di Sant'Ignazio in Sant'Ambrogio (fig.. 6°) (del
suo migliore periodo, circa il 1620). Interessante per la storia dell’arte è la « Circoncisione »
sopra l’altar maggiore della stessa chiesa, poichè in tale dipinto si osservano influenze parte
di Correggio (nella luce e nella composizione) e parte di Tiziano (nel modo di trattare la
carnagione).
SALA VI.
O Vi si trova un Cristo che scaccia i mercanti dal tempio, del Guercino, dipinto piut-
tosto freddo e compassato del suo ultimo periodo. Migliore è un altro quadro per lucentezza
di colorito. Catone che si trafigge.
Un buon quadro decorativo attribuito a Luca Giordano, allora del suo primo periodo
nel quale quel maestro « Fa presto » subiva tuttavia l'influenza di Ribera, è la grande compo-
sizione tolta dalla Gerusalemme Liberata del Tasso: Clorinda che libera Olindo e Sofronia.
Tale dipinto venne pel passato attribuito ad altri maestri. Se lo si confronta col grande
quadro -di uguale-soggetto -del Palazzo Reale, essenzialmente diverso e di effetto assai mag-
giore, sembra quest’attribuzione affatto dubbia. Forse di.un altro maestro a lui parente.
Una piccola Annunciazione della scuola del Carracci viene attribuita, forse con ragione,
‘a Lodovico Carracci. In tal caso la parentela dei tipi con Correggio accennerebbe al periodo
giovanile del- maestro. —
I due piccoli tondi con feste sul ghiaccio vengono invece, a torto, attribuiti a Giovanni
Breughel. Essi mostrano piuttosto atfinità colla maniera di Winckboon.
Il piccolo schizzo: l'Adorazione dei pastori, attribuito a Paolo Veronese, appartiene, ad
ogni modo, alla sua scuola.
! Il Cicerone, VI, edizione, pag. 654.
d'nETATTAZZI
Fia. #* — ANTON GIULIO BRIGNOLE-SALE, DI VAN DYCK
(Galleria Brignole-Sale)
drchivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II.
13
98 EMIL JACOBSEN
Il busto d’ uomo attempato, dal largo volto con barba rada, dalla carnagione dal tono
chiaro-rossiccio, è la copia di un ritratto negli Utfizi, colà attribuito a Holbein.! Quel dipinto
viene qui attribuito al povero Luca dî Leida, di cui tanto si abusa come riempitivo di lacune.
Un San Girolamo, mezza figura e fortemente colorita. Il paesaggio segue la maniera
di Momper, e il quadro viene esso pure attribuito a Luca di Leida. A mio avviso però
risale ad uno degli ultimi seguaci della scuola di Quentin Massys.
Un altro San Girolamo viene attribuito, tanto per cambiare, ad Holbein seniore. Nel
tipo ricorda un altro Girolamo nella collezione Cereda di Milano, il quale viene attribuito,
certamente a ragione, al pittore della Morte di Maria. L’esecuzione è per altro meno buona.
La Santa Francesca Romana non è di Caravaggio, ma di un seguace di Stro0222.
La Madonna di Procaccini, all’ incontro, è autentica, ma rovinata.
La grandiosa Risurrezione di Lazzaro non può essere opera del pennello di Caravaggio
(è troppo pesante nel colore), ma potrebb’essere uscita dal suo studio.
L’incredulo San Tommaso, nella maniera caratteristica di Bernardo Strozzi, appare
tanto nella fattura, come nel colorito, più freddo del solito. Lo stile accademico, il freddo
tocco argenteo delle tinte accennano all'influenza di Guido Reni.
Il busto dell’apostolo Paolo è invece dipinto nella sua maniera più libera e più ardita.
Nel colorito caldo, potente, nella genialità del suo tratto di pennello, egli può qui misurarsi
con Ribera, anzi, nel modo di caricare le tinte grasse e brillanti, rievoca persino il ricordo
di Rembrandt.
Due piccoli tondi con animali dipinti vengono attribuiti l’uno (con agnelli) a G. B. Casti-
glione (incerto, forse di un maestro nordico), l’altro (con colombelle) all’abile pittore di
animali Sinibaldo Scorza, già ricordato.
Maria col Bambino nudo, a cui essa dà maternamente a mangiare col cucchiaio in
mano, presenta di nuovo un duo caratteristico di Sfr0227. Il motivo di un grande natu-
ralismo è forse attinto da maestri nordici. Il rosso-ciliegia ardente delle carni passò di poi
nelle pitture di B. Castiglione e Domenico Piola. Il nostro maestro ricorda, per altro, qui
Bartolomeo Schedone. Strozzi ha attinto qualche cosa da quasi tutti i suoi contemporanei, senza
scapito veruno dell’originalità della sua maniera.
Cristo che porta la croce, piccolo dipinto ardente nelle tinte e di grande effetto nella
fattura, ma debole nel disegno delle forme del corpo, viene attribuito a ragione al celebre
pittore di cupole Giovanni Lanfranco.
Per finire con questa sala accennerò ancora al bel San Sebastiano (sopra la na d’en-
trata) di Guido Reni. Tale dipinto, che qui si pretende sia un capolavoro del maestro auten-
tico, è invece soltanto un’accurata copia del San Sebastiano che, se non erro, si trova nel
palazzo dei Conservatori in Roma.
Detto quadro, per altro dipinto con valentia, viene in sita Galleria particolarmente
pregiato. Gl’inservienti e i ciceroni della Galleria non trascurano di dare al visitatore la
notizia che un inglese ha offerto per quel quadro 300,000 franchi.
SALA VII.
Il primo quadro che ci si para dinanzi agli occhi è un notevole ritratto d'uomo ancor
giovane, dalla barba nera, il quale siede ad una tavola ricoperta di verde con un libro
aperto in grembo. Nel piano medio si eleva un alto albero, attorno al quale si attorce un
nastro. Sullo stesso havvi una scritta-che- l'altezza a cui è posta non permette di leggere.
A? piedi dell’albero sta uno scudo sul quale spicca una croce nera.
L'uomo porta un mantello sopra ad un abito di velluto rosso, il quale lascia scorgere
nelle maniche le pieghe trasversali, vividamente illuminate, sì caratteristiche nel Tintoretto.
! Adesso ad Antonio Moro.
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LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 99
È incredibile come questo quadro venga attribuito a Leandro Bassano, quantunque sia un’opera
evidente del Robusti. L’esecuzione è qua e là negletta, e le mani sono mal disegnate; mal-
grado ciò è una notevole opera del maestro.
Un bel dipinto, ricco di colori, quantunque alquanto vago nella fattura, è l'Adorazione
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Fia. 5®* — PIFFERARO, DI BERNARDO STROZZI
(Galleria Brignole-Sale)
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dei Magi, attribuito dal catalogo a Bonifacio Veneziano, al quale certamente non appar-
tiene. Le larghe forme del corpo, specialmente quelle delle orecchie, farebbero pensare a
Bonifacio I Veronese (secondo Lermolieff) se nel suo complesso l’esecuzione non sembrasse,
per lo stesso, troppo meschina. Forse il dipinto potrebbe venire considerato come un’opera
comune del primo e del secondo Bonifacio.
100 EMIL JACOBSEN
Il Salvatore col globo e Maria orante sono due pregevoli dipinti di Guido Ren? dello
stesso periodo in cui egli creò le sue Sibille (prima qui, ora nel palazzo Bianco), alle quali
essi sono però inferiori. Alquanto diversa appare la potente mezza figura dell’apostolo Marco,
nella quale si mostra evidente l’infiluenza dello stile michelangiolesco.
Nel pittore genovese Gio. Battista Gaulli, 1639-1709, ! s’ impara a conoscere un valente
imitatore di Guido. Secondo Ratti egli copiò, come tanti giovani pittori genovesi, per imparare,
gli affreschi di Pierino del Vago nel palazzo Doria, e più tardi studiò le opere di Raffaello.
Nel dipinto che qui si trova, e che rappresenta il Bambino Gesù il quale troneggia sulle
nubi quale Salvatore del mondo, egli ha evidentemente preso a modello Guido Reni. Nel
palazzo Bianco vi sono di lui parecchi disegni.
L'Adorazione dei pastori e la Fucina di Vulcano sono entrambi dipinti della scuola di
Jacopo Bassano. Il primo è probabilmente del figlio Francesco, il secondo pare solo la copia
di un lavoro di Jacopo. Entrambi vengono nel catalogo attribuiti a Jacopo Bassano.
Luca Cambiaso appare qui nella sua Pietà alquanto freddo e inespressivo tanto nel
colore quanto nella fattura. Questo dipinto appartiene certamente al suo ultimo periodo.
La Madonna assisa su d’un trono elevato, con San Giovanni Evangelista e San Barto-
lomeo che le rendono omaggio, mentre a’ suoi piedi San Giovanni bambino si inginocchia
davanti al piccolo Gesù, è quadro che appartiene alle opere principali del Guercino. La
valente composizione è elevata a piramide, il colorito profondo ed energico. Manca però il
semplice sentimento, la piana naturalezza dei buoni tempi.
L'interessante mezza figura d’uomo giovane, senza barba, viene a torto attribuita a
Giovanni Bellini. Una scritta sul parapetto:
FRANC PHILETUS
DOCTOR
ci fa conoscere il nome dell’originale.
Il volto espressivo del giovane è rivolto per metà a sinistra. Egli porta un mantello
di un azzurro cupo, quasi nero, sotto al quale si scorge la camicia bianca. Il suo collo è
nudo. La mano destra posa sopra un rotolo di manoscritti, la sinistra si appoggia lieve-
mente su di un libro ritto. A sinistra si scorge, di scorcio, un severo paesaggio montuoso
sul quale tempestose nubi minacciano. Questo tipo di scienziato, dall’espressione ferma e
tranquilla, ha un’impronta giorgionesca. Anche il modo di dividere i capelli con una scri-
minatura nel mezzo da dove scendono lisci verso le tempie si ritrova in Giorgione (ad
esempio, nel « Cavaliere maltese » negli Utfizi, o nel ritratto di giovane di proprietà del
dott. I. P. Richter). ® Per altro, il ritratto non pare abbastanza superiore per essere di Gior-
gione. Si potrebbe piuttosto pensare ad uno dei suoi scolari, ad esempio, a Sebastiano del
Piombo. Il maestro di questo dipinto pare abbia sentita l’ influenza di Antonello da Messina. Ne
sono indizi il modo prospettico alquanto esagerato di modellare gli occhi e la bocca fortemente
scolpita. Che Sebastiano, il quale frequentò dapprima la scuola di Giambellino, abbia risentito
ne’ suoi primi tempi il fascino delle opere di Antonello non sembra punto improbabile.
Dal lato coloristico il dipinto è di grande effetto per il brillante incarnato e per la
profonda intuizione delle tinte delle vesti e del paesaggio. Le mani, grassoccie, potrebbero
essere modellate con maggior finezza. |
Il dipinto alquanto confuso di G. B. Castiglione, che rappresenta Abramo in viaggio,
ha valore decorativo per il variopinto miscuglio delle tinte, che risaltano luminose sul fondo
fosco, ma non appartiene per altro alle sue opere migliori. Quando egli è leggiero e chiaro
come, ad esempio, nel suo Baccanale della Galleria di Torino, può raggiungere effetti assai
buoni. Degne di nota sono le tinte della carnagione, d’un rosso-ciliegia ardente.
! C. G. Ratti, Delle vite de’ pittori... genovesi. Con- ? Riprod. in LeRMoLIEFF, Studi critici d’arte, ecc. II.
tinuazione dell’opera di Soprani, 1769, pag. 75.
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ENS, NELLA CHIESA DI SANT'AMBROGIO, IN GENOVA
NAZIO, DI RUB
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Fic. 6° — SANT
102 EMIL JACOBSEN
Il ritratto, grande al naturale, d’ uomo attempato, seduto, con una rada barba grigia e
con una parrucca, facilmente riconoscibile, che imita la capigliatura naturale, in abito di
seta nera, viene attribuito, erroneamente, al Tintoretto. Potrebbe invece essere opera pregevole
di Leandro Bassano. L'attribuzione a Leandro del suddetto magnifico ritratto dal Tintoretto
situato appunto di fronte a questo, che invece è attribuito a Tintoretto, deve ascriversi forse
ad un qui pro quo.
In questa sala si deve ancora ricordare un vigoroso dipinto di Bernardo Strozzi, cioè
San Francesco davanti al Crocefisso. Lo Strozzi è sommamente diverso nelle sue opere, e
fa quindi veramente stupire della sua virtuosità. Il suo San Francesco potrebbe venir preso
per un Ribera, tanto egli si avvicina a questo maestro. E ciò si dica non solo della
figura principale, ma anche delle secondarie, come pure, specialmente, del chiaroscuro, grigio
e bruno, tanto caratteristico in Ribera. Giudicando da questo dipinto si sarebbe tentati di
aggiudicare definitivamente allo Strozzi l'’Omero che suona il violino, della Galleria di Torino,
se soltanto fosse presumibile che un’opera sì poderosa e sì profondamente individualizzata
potesse provenire da un ‘artista pur sempre superficiale. Critici distinti hanno. aggiudicato il
dipinto a Ribera, e spiritualmente esso appartiene a questo artista in modo assai stretto.
D'altra parte spesso vi manca affatto il suo tratto di pennello sommamente caratteristico.
Inoltre Ribera ha quasi sempre firmato le sue opere importanti.
SALA VIII.
Opera autentica di Paolo Veronese è il quadro dagli splendidi colori, lussurioso e raccapric-
ciante ad un tempo, che ratfigura Giuditta attorniata dall’ancella e da un paggio nero
(fig. 7). Ella tiene fra le mani il capo reciso di Oloferne, mentre il cadavere, coll’orribile ferita
rivolta verso il visitatore, giace nel letto. Sfondo: i drappeggi della tenda color verdognolo
od olivastro. Chi fra i suoi seguaci avrebbe potuto creare un’opera dalle tinte sì ardenti,
dipinta con tanta larghezza e tanta grandiosità? !
A Jacopo Bassano viene attribuito il ritratto d'uomo attempato, situato molto in alto.
L’uomo porta un mantello nero con un colletto di pelliccia grigio a chiazze brune, e prega
davanti a un Crocefisso. Dietro a lui la finestra è provvista di sbarre di ferro, ciò da cui
il catalogo deduce che quell'uomo sia un prigioniero (?). L'altezza a cui sta il quadro non
permette un esame più preciso. Il colorito potrebbe accennare alla vicinanza del Moroni.
Maria col Bambino nudo e dormiente in grembo, che un angelo e un putto coronano di rose
(fig. 8°), non è opera del Muro come indica il catalogo, ma sembra invece appartenere ad
un suo imitatore, che subì pure l'influenza di Van Dyck. È evidente che quel quadro venne
dipinto da un pittore genovese. *
1 Nell'opera di Pietro Caliari su Paolo Veronese si
trova quanto segue: nel 2° dei nove cataloghi di quadri
vendibili in ignote città d’Italia (16...), esistenti nel-
l'archivio Palatino di Modena, trovasi: «Mano di Paolo
Caliari: una Giuditta la quale ha tagliata la testa ad
Oloferne ed è appresso il cadavere, quale sta sopra il
letto con un braccio pendente ed ha avanti una donna
mora, bellissima persona e della miglior maniera, figure
grandi al naturale,in tela, alto quarto 11 !/,, largo 11!/,»,
in un cornicione tutto intagliato e dorato, qual sì di-
smonta. Pierro Catiari, Paolo Veronese, Roma, 1888,
pag. 228. Confronta anche Campori, Raccolta di cata-
loghi, 1870, pag. 442.
? Mi fu di soddisfazione che nel mio giudizio che
questo quadro sia stato dipinto da un imitatore geno-
vese di Murillo e di Van Dyck, mi trovassi d’accordo col
perspicace critico d’arte Gustavo Frizzoni, nel suo la-
voro sulla Galleria del Prado. (Archivio storico dell’ Arte,
anno VI, pag. 224). Il dott. Frizzoni fa però ancora un
passo avanti. Egli crede di trovare il maestro in Va-
lerio Castello. Io ho più sopra confrontato quel dipinto
col grande quadro di Valerio, ed ho trovato in una rara
e bella intonazione di colorito che è propria al detto
dipinto: una tinta rosso-vino, di uno splendore profondo
negli abiti femminili, nelle pieghe schiacciate in una
maniera caratteristica, nelle ombre bruniccie della car-
nagione, dei punti di contatto che rendono l’idea di
Frizzoni assai probabile.
Fia.
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7° — GIUDITTA, DI PAOLO VERONESE
(Galleria Brignole-Sale)
104 EMIL JACOBSEN
Il ritratto d’ uomo dalla barba grigia, in pelliccia, ha molto sofferto. È veneziano e
della scuola di Tiziano. Il catalogo lo presume di Paris Bordone (?).
Opera certa di Paris Bordone, per quanto non sia fra le sue migliori, è il ritratto di
uomo giovane, senza barba. Il giovane porta un abito rosso, e sullo stesso un mantello di
pelliccia. I forti toni rossi nelle carni gialliccie sono una caratteristica del maestro.
Il dipinto ovale che ratfigura San Giovanni giovinetto, nudo, che leva l’indice in alto
in segno di ammonizione, è una copia milanese ridotta del più grande dipinto del Louvre,
colà attribuito a Leonardo. Il quadro, che ha un’apparenza pagana (sovente riceve il titolo
di Bacco), non è opera certa del pennello del maestro. Anche la copia che qui, si trova, si
presume sia di Leonardo stesso (!).
Il ritratto di vecchio senza barba, con un foglio in mano, è della maniera di Ribera.
Non potei giudicare se si tratti di un dipinto autentico, in causa dell’altezza in cui è
collocato.
Il grandioso dipinto della Sacra Famiglia, Santa Elisabetta, San Giovanni bambino e
l’angioletto tripudiante in alto, è opera di Giulio Cesare Procaccini, e impressiona per il
colorito armonico e profondamente intuito, ma manca di spontaneità nella composizione e
di verità nel sentimento. Migliore di questo è il suo dipinto d’altare in Santa Maria di
Carignano (2° altare a sinistra) con Maria che troneggia sulle nubi, circondata da angioletti.
Più sotto stanno San Francesco e San Carlo Borromeo. Anche nella terza sala della
Galleria Durazzo-Pallavicini vi è un dipinto eseguito con virtuosità in colori brillanti:
l’Adultera davanti a Cristo.
Un buon dipinto nella sua maniera naturalistica è la Madonna di Bernardo Strozzi.
Maria sta seduta, appoggiandosi con il gomito ad una tavola; essa tiene un libro. nella
mano sinistra, e somiglia ad una sana e semplice donna del popolo; Gesù Bambino e il
piccolo San Giovanni chiacchierano fra di loro come due contadinelli. Ai piedi di Maria
un céstellino da lavoro. Sulla tavola un paniere di frutta. Le carni hanno riflessi rosso-ardenti
come. in Rubens. Questo quadro di genere è graziosissimo nella sua naturalezza.
Il grandioso dipinto di Paris Bordone, con Maria che confida un istante al venerabile
San Giuseppe il Bambino, con San Girolamo che, senza soggezione alcuna, se ne sta mezzo
sdraiato e mezzo seduto a terra come un amico di casa, con Santa Caterina che s’avvicina,
potrebbe venir annoverato fra le sue opere migliori, se non fosse in istato di estrema rovina.
A sinistra degli angioletti colgono frutti. Nello sfondo un vasto paesaggio.
San Rocco fra gli appestati è opera autentica, ma non importante, di Domenichino.
H dipinto di Carlo Maratte, con la Sacra Famiglia e angioletti che colgono frutti in un
bel paesaggio, è una graziosa composizione trattata come uno schizzo. Molto più importante
è il grandioso dipinto d’altare in Santa Maria di Carignano (2° altare a destra) che rappre-
senta il martirio di San Bartolomeo.
difficile giudicare se il quadro che raffigura Santa Caterina sia l’originale del Baroccio,
O una copia, e ciò in causa della totale ritoccatura. Del resto Genova possiede forse la più
bella: fra le opere di Federico Baroccio, cioè il suo dipinto rappresentante la Crocefissione,
in San Lorenzo.
Del fratello maggiore di Domenico, il raro Pellegro Piola (1617-1640), la Galleria possiede
una bellissima Sacra Famiglia (fig. 9*), che nel colorito e nei tipi ricorda, in molta parte, i
milanesi posteriori, come Procaccini, ma tiene pur molto di Parmegianino. Quest’ ultimo
maestro aveva prodotta grande impressione sul nostro giovane pittore, e su di ciò Soprani
riferisce diffusamente. ! Pellegro appare qui, nelle sue più serie aspirazioni, molto diverso
dal suo minor fratello, dal leggiero, splendidissimo pittore decorativo Domenico. Il giovane
pittore dagli alti ideali fu trafitto in una zuffa sulla pubblica via, nel fiore della sua gio-
ventù, a ventitrè anni. Nel palazzo Bianco gli viene attribuito un bel disegno.
1 A-O, pag. 318 e seguito.
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 105
La Maddalena del Padovanino è un’imitazione particolarmente buona della Maddalena
del Tiziano. La giovane, voluttuosa donna, ha un’espressione assai profana. Il colorito alla
veneziana è bello. °
L'interessante e notevole ritratto di vecchio, avvolto in un mantello di seta nera, viene
DAN es Toma
Fio. 8* — MADONNA COL BAMBINO
(Galleria Brignole-Sale)
attribuito a Rubens. La capigliatura nera (o la nera parrucca) del vecchio signore, dallo
sguardo penetrante, ondeggia in ricche, folte anella giù per le spalle. Il largo colletto e i
polsini che spuntano dalle maniche sono del più fine ricamo. Dietro al vecchio signore
aristocratico v'ha una sedia ricoperta in rosso, sul cui dorsale riposa la sua mano sinistra.
Lo sfondo è formato da bianche pareti di marmo, con una colonna scanalata e un drap-
peggio rossiccio che scende.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fare. I-1I. 14
106 ‘EMIL JACOBSEN
La concezione e la disposizione sono affatto quelle di Van Dyck. L’architettura con le
colonne sporgenti, i drappeggi rossicci cadenti, si osservano (quasi nella stessa sfumatura)
nel grandioso ritratto del marchese Brignole-Sale e della sua consorte, nella sala V. Io credo,
per altro, che questo ritratto sia dipinto da un ‘imitatore assai valente di Van Dyck. Osservo
che le mani, dalle dita molto affusolate, si staccano da Van Dyck specialmente nella posi-
zione delle dita e nel portamento.
SALA IX.
Entriamo nell’ ultima sala della Galleria.
Il ritratto grande al naturale di un giovane aristocratico che ci guarda con serietà,
dall’aspetto simpatico, che veste abiti scuri ricoperti di ricchi ricami in oro, si schiera fra
le migliori opere di Van Dyck. Lo sfondo alla figura è formato da un largo drappeggio
rosso-cupo, ricadente. A destra una colonna a volute, adorna riccamente di ornati. Il ritratto
si distingue specialmente per la nobile eleganza, sì riguardo alla persona raffigurata che
riguardo alla disposizione.
Il gran ritratto -della marchesa Geronimi Brignole-Sale con sua figlia è meno spontaneo
e vivace nella disposizione. Pur troppo fu anche guastato dai ritocchi.
Le quattro mezze figure di apostoli sono notevoli lavori di Giulio Cesare Procaccint:
Essi sono, è vero, nericci nelle ombre e nella carnagione, ma nelle vesti hanno toni di un
rosso acceso e di un verde nutrito; specialmente fiammeggia una splendida porpora dalla
tinta carica. Le forme dei tipi e le movenze delle figure hanno un grande slancio che eviden-
| temente proviene da Michelangelo.
Procaccini ha subìto molte e varie influenze: Rubens (si osservi una Madonna nella
Galleria a Torino), Parmegianino (l'angelo del dipinto d’altare in Santa Maria di Carignano),
Michelangelo (le suddette quattro mezze figure degli Apostoli) hanno tutti influito su di lui;
ma tali influenze non sono punto riuscite a scapito dello slancio originale e passionato del
suo stile. |
Uno schizzo: Tobia che abbrucia il fegato del pesce, viene, con dubbia ragione, attribuito
a Nicola Poussin.
Maria col Bambino che allatta, a cui rendono omaggio San Giovanni bambino e due
Santi, viene attribuita a Garofalo. Il piccolo quadro è certamente di artista ferrarese, ma
non però di Garofalo.
La bettola di contadini, attribuita ad Adriano di Ostada, è una debole copia, o imita-
zione di Teniers giovane.
Cristo che porta la croce con Santa Veronica, viene attribuito ad Antonio Caracci (figlio
naturale di Agostino). A mio avviso quel dipinto appartiene alla scuola di Caravaggio.
Che il rigido ritratto di giovane signora seduta, dalla pettinatura inanellata, che porta
un abito di seta rigata e bianca, e tiene fra le mani un ventaglio, proceda veramente da
“Paolo Veronese mi appare dubbio. Le lazùre rosse nelle carni potrebbero anche far pensare
a Paris Bordone (o alla sua scuola).
Allo stesso maestro viene pure attribuita un’Annunciazione. Questa però appartiene
piuttosto al suo imitatore Battista Zelotti. Esso assomiglia molto alla grande Annuncia-
zione degli Utfizi (n. 578), che già dal Lermolieff venne attribuita al Zelotti. Forse ne è
‘ una piccola ripetizione 0, piuttosto, una variazione.
Dalla scuola di Caravaggio procede il lavoro accademico Dedalo e Icaro, battezzato col
nome di Andrea Sacchi.
I due piccoli quadretti con i contadini che bevono e fumano vengono, a torto, attribuiti
a D. Teniers d. I. Essi appartengono invece al fratello minore e scolaro del celebre maestro,
cioè ad Abramo Teniers. Questo risulta pure dalla firma di uno dei quadri, firmato appunto
A. TENIERS. F., ciò che è sfuggito al compilatore del catalogo. I quadri firmati di questo
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Fia. 9* — SACRA FAMIGLIA, DI PELLEGRO PIOLA
(Galleria Brignole-Sale)
108 EMIL JACOBSEN
autore non sono punto frequenti. Se ne incontrano nella Galleria di Mannheim, nella Gal-
leria Harrach' a Vienna e nella Galleria di Dresda. ! Sembra che questi quadri non abbiano
ancora fermata l’attenzione degli studiosi d’arte. Lo si può facilmente riconoscere alle luci
che egli indica con pennellate bianche, accentuate.
La Sacra Famiglia, con San Giovanni fanciullo che porge a Gesù Bambino un uccelletto,
attribuita a Pierino del Vago, può, tutt'al più, essere di un imitatore dello stesso. Il dipinto
richiama assai la maniera del Parmegianino.* Nella Galleria Balbi-Senarega si trova una
ripetizione dello stesso dipinto in proporzioni maggiori. Nel Palazzo Reale e nella Galleria
Durazzo si vedono altri dipinti minori attribuiti, più o meno a ragione, a Pierino. *
II.
La Galleria del Palazzo Bianco.
SALA IE IL
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Nelle prime due sale si trovano solo pochi dipinti d'importanza. Fra questi è degna
di nota un’apoteosi di Santa Teresa di Bernardo Strozzi (n. 20). Grandi quadri sacri non
s'incontrano troppo di frequente nella produzione del nostro naturalista. Egli è infatti assai
più felice in opere di genere, in piccoli quadri religiosi, o nei ritratti. Quei visi di donne
o ragazze contadine, scoppianti di salute e dalle guance rosse, stuonano in un’apoteosiì. Il
.quadro di cui parliamo ha però molta grazia nella fattura, e piace per la maniera ardita
e virtuosa con cui è tratteggiato. Ha sofferto.
Un altro pittore, appartenente alla scuola pittorica genovese, è Giovanni Andrea Carlone.
Appartiene ad una famiglia d’artisti lombarda, che però durante parecchie generazioni ebbe
a lavorare in Genova. 4 Il quadro di Giovanni Andrea Carlone rappresenta Maria fra le nubi:
più in basso dei santi in orazione. Il dipinto, riccamente popolato da angioletti, è piuttosto
confuso nella fattura, ma il colorito porta la schietta impronta genovese. I toni ardenti e
rossicci della carnagione risaltano fortemente. Carlone ha pure ornati decorativamente parecchi
sotfitti nel palazzo Rosso. Del suo parente G. B. Carlone esiste anche un paio di dipinti
di minore importanza.
Fra alcuni ritratti, grandi al naturale, quello che rappresenta un uomo maturo seduto (n. 3)
è opera di un valente imitatore genovese di Van Dyck, mentre il n. 12, il ritratto di una
dama vestita di nero, appartiene ad un’epoca anteriore. Pure degne di nota sono le due
figure (n. 7 e 12) di una giovinetta e di un giovane di artisti genovesi.
Alcuni fra quei ritratti, forse il n. 7 o il n. 3, potrebbero essere opera del pittore di
ritratti, assai pregiato a’ suoi tempi, G. B. Carlone, il quale talvolta si avvicinò discretamente
a'Van Dyck. Nella Galleria di Torino gli vengono attribuiti due ritratti.”
]l gran quadro dello Sposalizio di Maria di Domenico Fiasella mostra l'influenza di
Guercino. Di questo artista, poco originale ne’ suoi quadri su tavole, incontriamo per altro
numerosi dipinti nelle chiese di Genova. In una pittura d’altare, assai ricca di figure, di
! Negli Uffizi viene attribuito a questo rarissimo
maestro una piccola Madonna (n. 996).
® Vedi R. Woermans, Storia della pittura, III, pag. 506.
® Anche nella Galleria di Torino havvi di questo
artista un notevole dipinto.
* Soprani nomina quattro scultori attivi in Genova
e Ratti quattro pittori. Quella famiglia sembra essere
passata poco a poco da un'attività plastica a un'attività
pn e
pittorica. Il suo capostipite si chiamava Giovanni Car-
lone, scultore di arabeschi e fogliami, e lavorò a Rovia,
terra della giurisdizione di Lugano. Sopraxi, A a O,
pag. 427.
° Ratti racconta che molti de’ suoi ritratti vennero
acquistati da amatori inglesi come dipinti di Van Dyck.
A a0, pag. 19.
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 109
Santa Maria di Carignano (quarto altare a sinistra), si rivela pure l'influenza di Guido Reni.
All'incontro egli si mostra sotto una luce ben diversa quale decoratore. Il suo lussureg-
giante fregio in una sala del palazzo Balbi-Senarega con naiadi e centauri marini, le cui
nude figure risaltano con grande effetto sul fondo nero, è quanto di più pieno di vita fu
creato in Genova di quel genere. Là si trova pure un bel quadro: un baccanale di bambini.
Fia. 10* — VENERE IN GREMBO A MARTE, DI RUBENS
(Galleria Brignole-Sale)
Nella stessa sala noto inoltre quattro paesaggi, situati assai in alto, della maniera di
P. Brill, come pure due bizzarri e manierati dipinti di Alessandro Magnasco (n. 13 e 15).
Quando quest’ultimo artista si ispira direttamente a Salvatore Rosa, le sue opere riescono
pregevoli, come attestano i suoi paesaggi sullo scalone del Museo Poldi-Pezzoli a Milano;
quando all'incontro vuol essere originale e si abbandona liberamente a sè stesso, diviene
sfacciato e disgustoso. *
! I quadri moderni della presente Galleria, fra cui due stanno qui appesi, non entrano nei limiti di questo
tudio.
110 EMIL JACOBSEN
Nella seconda sala vi sono esposti parecchi arazzi ed un pallio bizantino assai interessante,
ma soli tre quadri. La gran Sacra Famiglia (n. 6) viene, senza ragione alcuna, attribuita
a Guido Reni. Quel dipinto sembra piuttosto derivare dalla scuola di Parmegianino.
Il quadro rappresentante re David (n. 2) viene pure assegnato a Guido Reni, col quale
ha indubbiamente parentela. D’altra parte il tipo del re ha molto del Guercino. È forse di
un imitatore di entrambi, ad esempio, di Domenico Fiasella. Si trova in cattivo stato.
L’Incoronazione di spine di Cristo, con illuminazione di fiaccole, assegnata a Jacopo
Bassano, è piuttosto del costui figlio Francesco.
SALA III.
In questa sala, nel cui mezzo figura una delle più pregevoli statue di Canova, Mad-
dalena penitente, incontriamo specialmente dipinti olandesi e tedeschi.
N. 5. Bettola di contadini con molte figure caratteristiche e ben disegnata; fra di esse
una coppia che danza. Una delicata tinta violetta è diffusa per il dipinto. Qua e là risplendono
delle forti tinte d'un rosso di lacca; molto grigio-acciaio nelle fogge di vestire. Il quadro
non è firmato, e viene attribuito a Jan Steen col quale sembra certamente avere parentela;
però potrebbe appartenere, con probabilità, a Richard Brakemburg, che subì l’influenza di
Steen. In tal caso è da annoverarsi fra i suoi migliori ‘dipinti.
Un Jan Steen, senza dubbio autentico, è invece il curioso quadro rappresentante una
bambina che, ornata di fiori e con una coppa di vino fra le mani, viene condotta in pro-
cessione (n. 14). È intitolato Pasqua fiorita, ed ha per soggetto una festa religiosa infantile,
così come le feste di San Nicola e dell’ Epifania.! Le figure sono piene di brio. I bambini
e specialmente la fanciullina azzimata sono dipinti con un’ingenuità graziosissima. Questo
quadro porta una firma confusa. Ha molto sofferto (legato Duchessa di Galliera).
4. Busto d’ uomo giovane attribuito a Van Dyck. Di un imitatore dello stesso (proprietà
Eredi marchese Francesco Spinola).
3, 7, 19, 23. Questi quattro quadri: la Sacra Cena, il miracolo della risurrezione di
una donna, un altro miracolo di San Giovanni Evangelista, San Giovanni a Patmos, sembra
abbiano formata una serie. Essì vengono attribuiti alla scuola olandese, mentre sono invece
mediocri produzioni d’ un artista dell’alta Germania della cerchia di Kulmbach o Schéàuffelein *
(proveniente dall’ex-convento dell'Annunziata del Guastato).
2. Sileno fra ninfe e satiri. Si è votuto ornare il poco attraente dipinto col nome di
Rubens. È evidentemente un’imitazione o una copia del maestro, e, a quanto credo, appar-
tiene a un artista genovese. Forse è di Domenico Piola. Non ha nulla a che fare col quadro
d’uguale soggetto nel palazzo Marcello-Durazzo (proprietà Eredi Spinola).
Un’opera genuina di Rubens, dalle tinte scintillanti, è invece Venere in grembo a Marte
e circondata da Sileno, da Amore e da una personificazione femminile della guerra (fig. 10°).
Rubens non si fece scrupolo di rappresentare il giovane e ardente Dio sotto le sembianze di
un guerriero piuttosto maturo, e di attribuirgli le marziali sembianze di un suo amico. Sileno,
il quale solleva una coppa di vino spumante, e Amore, che sta traendo dalla guaina la
spada del Dio della guerra, hanno congiurato con la Dea d’amore di porre Marte in catene,
mentre, dietro a lui, la vecchia figura femminile, personificazione della guerra, con una
fiaccola ardente fra le mani, non gli dà pace. * Questo dipinto, opera di un ardente pennello,
appartiene, a quanto mi pare, al periodo medio della sua maturità. Nel catalogo tale quadro
»
! Steen ha dipinto più di una simile festa infantile. dei Santi Pietro e Paolo di Kulmbach o Schiuffelein
Così una Festa di San Nicola nel R. Museo di Amster- * negli Uffizi.
dam, come pure nella Galleria di Rotterdam. ®* Frizzoni, nella sua opera succitata, chiama quella
? Una Crocefissione nel palazzo Marcello-Durazzo figura l’/Inridia.
mostra tipi affini. Si confronti pure la serie delle vite
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Fia. 11* — MADONNA IN TRONO, DI GERARD DAVID
(Galleria Brignole-Sale)
112 EMIL JACOBSEN
porta il titolo di Ritratto di Rubens e di sua moglie. Venere non vi ha nessuna maggiore somi-
glianza con Elena Fourment che non mostrano le altre figure femminili della stessa epoca,
e Marte, come si è detto, ha tratti di ritratto, ma non quelli di Rubens (legato Galliera).
8. San Girolamo nella sua cella, intitolato Fé/osofo, è piuttosto dovuto ad un pittore
tedesco del XVI secolo che a un autore olandese, come dall’ indicazione (legato Assarotti).
10. Il quadro, situato molto in alto, che rappresenta Cristo nel sarcofago circondato da
angioli, intitolato Dipinto antico, non ha propriamente nulla a che fare in questa sala dedicata
ai maestri nordici. Questo dipinto è cioè d’origine italiana, e appartiene precisamente alla
scuola di Mantegna. Ha grande affinità con la maniera di Pier Maria Pennacchio, ed ha,
ad ogni modo, molta parentela col Giambellino della prima maniera. La figura di Cristo è
piena di espressione, gli angioli sono meno riusciti (legato Assarotti).
13. Una perla della Galleria è la «Bella notte al chiaro di luna » dovuta al pennello
magico dell’olandese Aart van der Neer. Il delicato dipinto, circonfuso da uno scintillìo di
raggi lunari, eppure d’una trasparenza perfetta, è da annoverarsi fra le creazioni migliori
di quel maestro. Esso è firmato A V N, ciò che non è citato nel catalogo (legato Galliera).
15. Il trittico più piccolo, che rappresenta nel campo di mezzo l'Adorazione dei Magi,
e dai due lati l'Annunciazione e il Riposo nella fuga, viene attribuito a torto a Quentin
Massys. Questo dipinto mi sembra non essere che una debole produzione nella maniera di
Bernardo van Orley (proprietà municipale).
11. Il trittico più grande mostra Maria in trono nel campo principale, e nelle ali
laterali San Girolamo e San Nicolò da Tolentino. Maria, seduta su d’un gotico trono mar-
moreo, è rivestita d’ un largo mantello azzurro, listato d’oro (fig. 11°). I capelli d’ un biondo
rossiccio scendono ondeggianti lungo gli omeri e il dorso. Essa abhassa gli sguardi spiranti
benevolenza materna sul Bambino ricoperto da una camiciola bianca, che tiene fra le mani un
grappolo. I santi, avvolti in rossi manti, con ornati neri, sono situati davanti a basse pareti,
affatto rivestite di variopinti fiori. È strano come nel catalogo questo dipinto venga attri-
buito a Franz Floris, manierista italianeggiante e imitatore di Michelangelo. Per altro questo
dipinto d’altare appartiene ad un’epoca e ad un indirizzo artistico affatto differenti. I tipi
— specialmente quello di Maria — richiamano nettamente Gerard David. Le figure hanno
un’espressione molto severa. La tinta è piuttosto fosca (proprietà municipale).
16. Un altro antico dipinto dell'antica scuola fiamminga è il Crocefisso fra Maria e
Giovanni (fig. 12°). Le figure, somiglianti a statue, nella posa d’ una tranquillità rigida e muta,
sembrano un lamento pietrificato. La tecnica è brunita. La tinta è azzurrognola con ombre
rossiccie. Lo sfondo è un semplice paesaggio a colline. Il cielo è d’un azzurro profondo.
Questo dipinto viene attribuito alla scuola olandese, ma si avvicina piuttosto alla maniera
di Gerard David (proprietà municipale). |
12. La figura di Cristo seduto, con tre bimbi fra le braccia, viene attribuita alla scuola pit-
torica tedesca. À me, questo quadro dipinto con intenzioni decorative, sembra piuttosto italiano.
Potrebbe anche appartenere ad un fiammingo imitatore di Correggio e di Parmegianino. Il
bimbo, che afferra il petto, è affatto nella maniera di Correggio (Museo Principe Odone).
18. Un paesaggio a landa dipinto con finezza in una tinta bruno-dorata, figurato con
conigli trattati con molta vivacità, viene attribuito alla scuola fiamminga. Questo dipinto
ricorda il genovese Sinibaldo Scorza, pittore d’animali, a cui dev'essere stato dapprima
attribuito, ma sembra però troppo fine per lo stesso nelle prospettive aeree come nella
delicatezza delle sfumature delle tinte monocrone. Piuttosto il paesaggio apparterrebbe a
quei dipinti che possono aver servito di modello a Scorza, ed è da attribuirsi, con proba-
bilità, ad un artista olandese.
20. Questo buon ritratto di vecchio proviene piuttosto da un maestro nordico che da
un italiano: la designazione è Ignoto.
21. Splendido paesaggio di Giacomo van Ruisdael. A sinistra un cascinale circondato
da campi di grano. Campagnoli a piedi e a cavallo, che potrebbero essere dipinti da Adriano
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DFFERRARI IN GENOVA 113
van de Velde (?). In alto un cielo minaccioso. Il tutto presenta un incantevole alternarsi di
luce e d’ombra, e una grande finezza di colorito. H quadro è firmato V R (legato Galliera).
22. Il gran quadro di Van Dyck, Gesù Cristo e la moneta (fig. 13°), mostra evidente l’ in-
tluenza del famoso quadro di Tiziano in Dresda di uguale soggetto. Il maestro fece la testa
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Fia. 12° — CROCIFISSO, DELLA SCUOLA DI GERARD DAVID
(Galleria Brignole-Sale)
di Cristo di una bellezza troppo comune. Manca il carattere che avrebbe potuto ristabilire
l'equilibrio preservando quei tratti raggianti di bellezza dal pericolo di cadere nel vacuo e nello
sdolcinato. Inoltre quella testa ha un’aria mondana e di moda, che, in diverso modo, è pur
caratteristica delle teste di Cristo di Paolo Veronese. I Farisei sono bene intuiti. Il colorito è
splendido (legato Galliera).
28. Perchè mai la mezza figura di un giovane dalla barba rossa sia assegnata alla
scuola olandese, è ciò che non comprendo. Questo dipinto è piuttosto dovuto ad un artista
francese. Il ritratto ha sofferto (legato Assarotti).
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. 1-II. 15
114 EMIL JACOBSEN
27. Willem Mieris: Scena di famiglia è il titolo del dipinto nel catalogo: Amore venale
sarebbe forse una denominazione più opportuna per questo quadro variopinto e freddo dell’epoca
di decadenza della scuola olandese (legato Galliera). .
26. Di valore eccezionale è il piccolo quadro dell’antica scuola fiamminga, rappresentante
una Maria bene intuita che, con materna sollecitudine, dà a mangiare al Bambino. La casta
elevatezza della giovane donna, in tale comune occupazione che tutta l’assorbe, non potrebbe
venir: rappresentata in più bel modo. La giovane madre porta sulla bella testa un velo
ripiegato. I biondi capelli le scendono ondeggianti per gli omeri e per il dorso. Il suo abito
eonsta di una semplice veste azzurra: sotto ai polsi si scorgono le maniche della sottoveste
rossa. Un manto color viola-scuro .le è scivolato a metà dalle spalle. Essa siede ad una
modesta tavola come una semplice moglie d’operaio, ed attinge con un cucchiaio la zuppa
di latte. Parecchi utensili domestici sono sparsi all’ingiro su madie e tavoli. Pure il Bimbo,
rivestito dì una camicia leggera e trasparente, è di un’ ingenuità deliziosa. Si osservi come
egli rigiri il cucchiaio in un modo affatto infantile. Solo la gambuccia sinistra col piede
rattrappito noh è ben riuscita. La vista di paesaggio a destra è incantevole. L’assieme è
di un pittoresco squisito. Il fine viso di Maria ha una linea oblunga. Gli occhi sono grandi.
Le ciglia abbassate si slanciano a foggia di S. La carnagione ha un tono rossiccio e di un
azzurro delicato nelle ombre. °
Questo dipinto viene attribuito a Hans Memling, e s’avvicina, ad ogni modo, molto a
questo maestro. Anche il paesaggio, col piccolo fiume e la casetta, è affatto nello spirito di
Memling. Se anche il quadro non può venire assegnato al gran maestro stesso, deve pur
sempre venir attribuito ad un fine artista della sua scuola (legato Galliera).
25. La Camera di guardia, di David Teniers juniore, può venir annoverata fra le sue
opere più perfette. Estrema virtuosità nel rappresentare tutti i particolari. Lo splendore
delle tinte, di un’armonia argentina, è abbagliante. È firmato: DAVID TENIERS (legato
Galliera).
24. Il pregevole ritratto di fanciulla giovane e hella (fig. 14%) viene dal catalogo, affatto
senza ragione, attribuito a ITans Holbein. Gustavo Frizzoni crede di ravvisare in questo la
mano del famoso ritrattista Anton Moro. ! Ed infatti, il quadro mostra d’aver parentela con
alcune opere del periodo medio del maestro. Però il modo di tratteggiare le forme mi pare
troppo debole per quel grande artista (legato Galliera).
29, 32. La piccola Madonna (n. 29) e la grande (n. 32) vengono entrambe riputate di
Van Dyck. Sono deboli produzioni della sua scuola.
30. Il piccolo quadro fantastico e singolare nel colorito, che rappresenta San Girolamo
nel deserto, viene attribuito ad Alberto Diirer. Ma non ha con Diirer nulla a che fare, per
quanto mostri un'impronta leggermente nordica. Mi sembra che tale dipinto abbia parentela
con Francesco o Bernardo Cotignola: lo si confronti col quadretto fantasioso esposto nella
prima sala della Galleria Borromeo a Milano.
31. Un piccolo paesaggio con cascinale, d’ una tinta olivigna, tratteggiato con leggerezza
e brio, viene attribuito a Isaak van Ostade. *
SALA III.
Questa sala ornata dalla famosa statua di Monteverde: « Jenner che inocula il vaccino
al figlio» (legato Galliera), è principalmente dedicata alla scuola pittorica spagnuola e
francese. i
LA 80, pag. 123. poeta e storico Giovanni Gioviano Pontano, con la scritta :
? <In questa sala si trova pure un assai pregevole busto IOANNES IOVIANVS PONTANVS
di bronzo del Quattrocento, rappresentante il rinomato ALFONSI CALABRIAE DVCIS PRAECEPTOR.
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LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 115
4. Il cosiddetto «Ritratto di gentiluomo » del Velasquez, è, in realtà, un busto di Filippo IV
di Spagna, ed anzi, a quanto mi pare, una copia del busto dello splendido quadro di Rubens
che sì trova qui in Genova nel palazzo Marcello-Durazzo, eseguita probabilmente da un
imitatore di Velasquez.
3, 5, 19, 21. Non meno di quattro dipinti vengono in questa sala attribuiti a Bartolomeo
Fio. 182 — CRISTO DELLA MONETA, DI VAN DYCK
(Galleria Brignole-Sale)
Esteban Murillo. Di lui sono il grande ed il piccolo San Francesco in estasi, opere certamente
buone uscite dal suo studio, mentre la Madonna col Bambino non è che una copia, e la
Fuga in Egitto non è che l’opera di uno de’ suoi molti scolari, forse di Menesez Osozio
(5, 19, 21 legato Galliera; 3 proprietà della signora Paola Solari).
9. Alonso Cano. Un santo comunica una giovinetta in presenza di due angeli. La nitida,
leccata fattura del dipinto mi fa l’impressione di una copia moderna.
116 EMIL JACOBSEN
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11. Opera imponente è, all'incontro, «Il viatico all’infermo », di Zurbaran. Un sacerdote
porge il viatico ad un santo che giace infermo in un letto. I tipi sono comuni, in parte
contadineschi, ma improntati ad uno stile grandioso. Il naturalismo della rappresentazione
viene appunto innalzato ad una sfera superiore dalla serietà profonda del concetto. Le figure
del colossale dipinto sono, come quelle di Caravaggio, a metà sommerse in ombre nerastre:
queste sono però dipinte leggiere e trasparenti. La maestria colla quale Velasquez e i suoi scolari
sanno rendere visibile l'atmosfera di un ambiente d’interno a mezzo di un delicato chia-
roscuro, si rivela pure in questo quadro: il locale semplice e profondo sembra tutto riempito
d’aria. Pur essendo il dipinto assai colorito, l’ intonazione conserva un carattere profondamente
severo, solo lievemente rischiarato dai serici drappeggi color rosa del letto. Il fiotto di luce
a sinistra, maestrevolmente eseguito, contribuisce potentemente all’effetto del quadro. La
carnagione ha toni verdognoli.
Zurbaran fu chiamato il Caravaggio della Spagna. Se con ciò si volesse però dire ch'egli
fosse imitatore di Caravaggio s’incorrerebbe in un grave errore. Mentre Caravaggio ricerca
i forti effetti, Zurbaran intende rappresentare le sue scene claustrali e le sue figure di frati
con piena verità e con serietà profonda. Gli effetti che egli realmente ottiene vengono
senza ricerca affatto da sè. È questa una differenza essenziale. A ragione Zurbaran fu
chiamato addirittura pittore di frati! (legato Galliera).
10, 12. Entrambe le figure delle Sante Orsola ed Eufemia sono meno importanti per
ciò che riguarda l’espressione, ma quanto alla fattura sono pur esse quadri autentici del
Zurbaran. Le sante fanciulle sono leggiàdre, e presentano il tipo spagnuolo. Gli atteggia-
menti sono originali. Il colorito, singolare ed energico, ha carattere serio. La carnagione
ha toni verdognoli. Certo non era fatto suo, come pittore di asceti, il dipingere fiorenti
figure di vergini (legato Galliera).
Le opere di Zurbaran sono piuttosto rare fuori di Spagna. Questi quadri devono essere
stati acquistati dalla duchessa all’asta della collezione Soult. ?
20. Il cosiddetto Filosofo, un vecchio che legge, attribuito a Ribera, mi pare piuttosto,
giudicandone dal colorito e dalla fattura, opera di Guercino sotto l’infiuénza del maestro
italo-spagnuolo (proprietà Eredi Spinola).
27. Il suonatore di chitarra, grande al naturale, è invece un pregevole dipinto della
scuola spagnuola (proprietà municipale). .
16, 17. Iquadri più interessanti della scuola francese sono: «La danza nel parco», dipinto
delicatamente nel gusto di Watteau e attribuito a Lancret, e il bel ritratto di signora ele-
gante di Luigi David. Nel primo di questi piccoli dipinti Lancret si avvicina considerevol.
mente al suo grazioso maestro; il secondo sarebbe un vero gioiello per il Louvre (legato
Galliera).
25. Piccolo ritratto d’uomo di mezza età, vestito a nero e dalla barba rada. Di un
imitatore di Clouet (attribuito a Francesco Clouet). Il fondo è giallo-verdognolo (legato
. Galliera).
26. All’incontro, il ritratto di un giovane cavaliere, dalle ricche anella che gli scendono
ondeggianti per le spalle, in abito moderno, non è opera di maestro francese, come asserisce
il catalogo. Se di troppo non m’inganno, questo dipinto dovrebbe appartenere alla maniera
gonfia dell’ ultimo periodo di Nicola Maes. Dei toni di un giallore bruno e di un violetto
rossiccio dominano nel quadro, il quale nelle vestimenta e nel paesaggio è trattato libera-
mente e largamente, mentre nel nudo le tinte si fondono. Se non erro, lho letto la data 1676 a
destra sotto al quadro, come pure rilevai le deboli traccie di una vecchia firma, le quali,
in una luce più tagliente, darebbero, a mio avviso, la firma di Maes (legato Ricci).
22, 23. Pure alla scuola francese vengono attribuiti due piccoli paesaggi. Entrambi questi
finissimi dipinti ritraggono assai della maniera di Claude Lorrain, e ricordano i Patel; ma
! Woermann, A a O, III, pag. 244. * Larousse, Dictionnaire universel, XV, pag. 1517.
DANESI Roma
Fio. 14° — RITRATTO DI DONNA
(Galleria Brignole-Sale)
118 | EMIL JACOBSEN
neppur essi appartengono alla scuola francese. Se il compilatore del catalogo avesse esaminati
più accuratamente i quadri avrebbe trovata nell'angolo di uno di essi una firma.
‘Vi si legge cioè i fini caratteri:
HF van Lin 1726 (la data confusa).
Questo Van Lin è forse parente del pittore di battaglie Herman van Lin, detto Stilheid,
di Utrecht, che dipinse dal 1650 al 1670. Nella Pinacoteca di Torino si trova un paesaggio
ideale, nello stile di Claudio Lorrain, secondo il catalogo segnato II. VAN Lint FR 1726
(non ho potuto leggere chiaramente la firma). Il catalogo attribuisce il quadro ad un Enrico
van Lint, di Anversa, detto « Studio ». Forse intende riferirsi a Ermanno van Lin die
Utrecht. Io conosco altrimenti soltanto un Pietro van Lint di Anversa (1609-1690), che per
altro si manifesta in modo affatto diverso. Il grande quadro di Torino apparterrebbe all’ in-
contro, data la sua maniera, al nostro HF van Lin.
Citerò ancora in questa sala un paio di piccoli schizzi n. 6 a 7 del Borgognone, due
altri quadri di battaglia di autori sconosciuti (14 a 26), un bivacco di Cornelio de Wael (n. 15), !
un paesaggio con cascata (di Tivoli) di F. Vernet (n. 2), e un paio di dipinti d’arte
moderna.
SALA V.
In questa sala vi sono principalmente quadri italiani del XV e XVI secolo.
2. Ritratto sino al ginocchio di un giovane vestito a nero, attribuito alla scuola vene-
ziana. Potrebbe appartenere alla scuola di Tintoretto. (Proprietà Er. Spinola).
8. Busto d’uomo con barba, attribuito a torto a Van Dyck. (Proprietà Er. Spinola).
4. Cristo che porta la croce. Questo quadro, appeso ad una certa altezza, viene attri-
buito al Tintoretto. A me tale quadro sembra piuttosto opera ragguardevole di Francesco
Bassano. Ad ogni modo egli si avvicina qui assai al Tintoretto per la vita e l’energia della
rappresentazione (proprietà Eredi Spinola).
5. Un busto d’uomo maturo, assai caratteristico, che pur troppo è pure situato assai
in alto, viene attribuito a [acopo Bassano. Il volto che irradia una vita interna ricorda i
ritratti dell’arte spagnuola. Potrebbe benissimo essere dipinto da un 2m2/afore di Velasquez.
(proprietà Eredi Spinola).
6. Il suonatore di liuto, attribuito a Caravaggio, non appartiene che alla sua scuola,
probabilmente di Carlo Saraceni (proprietà Eredi Spinola).
‘7. Uno fra i dipinti più interessanti della Galleria è all'incontro il bel tondo colla
Sacra Famiglia ed un Santo di Domenico Mecherino di Siena, detto Beccafumi. Maria, gra-
ziosa e raggiante di felicità materna, abbassa gli sguardi sul: Bambino, che irrequieto le
siede in grembo, e sfoglia. premurosamente un libro che un Santo devoto regge dinanzi a
lui. A sinistra San Giuseppe s'è preso in grembo San Giovanni bambino. Quest'ultimo,
cinto da una pelliccia che gli attraversa il corpo, tiene fra le mani una coppa di vino e si
scambierebbe con un piccolo Bacco, tanto gli assomiglia.
La libertà e la larghezza della fattura, la chiarezza del colorito e i tipi graziosi ed
espressivi rendono questo quadro assai attraente. Il modo con cui sono trattate le larghe
masse di luce e d’ombra è di grande effetto. Questo dipinto deve appartenere al miglior
periodo medio del maestro, nel quale egli si trovava completamente sotto l’ influsso di Sodoma.
Più tardi egli subì l'influsso della scuola romana. Di tale epoca si trovano di lui parecchie
! C. de Wael ha passata gran parte della sua vita 6 quadretti con scene della vita rustica italiana. (Vedi
in Genova, ove morì circa il 1661. Molti de’suoi quadri, Soprani, A a O, 464, Repertorium fiir Kunsticissenschaft,
specialmente del suo ultimo periodo, sì trovano tuttora VI, 244.
in Genova; ad esempio, nel palazzo Durazzo Pallavicini
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA i 119
opere caratteristiche, ad esempio nel duomo di Pisa, così come in quella Galleria munici-
pale di recente istituzione. ! Beccafumi si è trattenuto qualche tempo in Genova ed ha dipinto
degli affreschi nel palazzo Doria * (proprietà Eredi Spinoli).
8. Il ritratto sino al ginocchio di un uomo dalla barba nera, in pelliccia, attribuito al
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Fio. 158 — SACRA FAMIGLIA
(Galleria Brignole-Sale)
Tiziano, è, se non erro, una riproduzione d’atelier rovinata di un ritratto di Tintoretto
(proprietà Eredi Spinola).
10. Il profilo in ovale di fanciullo che prega viene attribuito a torto a Paolo Vero-
nese. Giudicando dal forte colorito, dalla lucentezza profonda, tale dipinto dovrebbe appar-
tenere ad uno scolaro di Tiziano. Nell’effetto delle tinte, è qualcosa che potrebbe pur ricor-
dare Dosso Dossi. Gustavo Frizzoni pensa invece a Sofonisba Anguissola. Il ritratto non
è ben conservato (legato Galliera).
! Vedi il mio lavoro sul nuovo Museo civico di Pisa, +. Soprani, A a 0, 391.
Repertorium fiir Kunsticissenschaft, 1895. 3 An. O. S., 119.
120 EMIL JACOBSEN
11,13. Due busti attribuiti ad Andrea del Sarto. L'uno fa un'impressione affatto raf-
faellesca. Rappresenta un uomo giovane dal naso aquilino e dagli irti capelli rossicci.
È vestito a nero e porta in capo un berretto. Non è del tutto improbabile che tale quadro
possa essere una copia antica di un’opera originale di Raffaello. Parecchi fra i suoi quadri
sono, com'è noto, spariti: ad esempio, il ritratto del duca Lorenzo de’ Medici, del poeta
Tibaldo, del Bembo, ecc. L’altro dipinto, che è pure probabilmente una copia di un ritratto
della scuola pittorica fiorentina, si avvicinerebbe ad Andrea del Sarto. Entrambi questi
ritratti sono assai danneggiati e vennero gotfamente ingranditi (proprietà Eredi Spinola).
12, 39. La figura, sino al busto, di Maria che a mani giunte è immersa nella preghiera,
come pure il gran dipinto rappresentante Maria che stringe teneramente a sè il Bambino
Gesù che le dorme in grembo, sono quadri di Sassoferrato, che si vedono dappertutto, e
spesso in esemplari migliori.
_ 16. Questa piccola Sacra Famiglia, d’autore ignoto secondo il catalogo, è un quadro
bolognese probabilmente di Simone Contarini. Forse per altro non si tratta che di una
copia antica (Museo Odone).
18, 20. Due quadretti buoni ed autentici, benchè alquanto guasti, di Francesco Albani,
rappresentanti il Trionfo d'Amore, e Cristo e Maddalena (legato Galliera).
19. Carlo Dolci. Gesù nell’orto. Un pio misticismo, che non manca di una certa ele-
vatezza, spira da questo piccolo quadro. L’ impressione che desta viene ancora aumentata .
dall’esecuzione trattata come un gioiello. Carlo Dolci merita, non fosse che per la sua mera-
vigliosa tecnica, d’essere ténuto in pregio maggiore che non siasi sinora fatto (legato Galliera).
21. La Sacra Famiglia. Piccola copia di un quadro conosciuto di Andrea del Sarto, di
cui si vedono copie di diverso genere. Ad una di esse, quella più grande nel palazzo Rosso, già
accennata sul presente dipinto, è aggiunto un piccolo angelo. Nel catalogo viene denomi-
nato: Dipinto d’ignoto (Museo Odone).
22. La Madonna coi santi Rocco e Betiastiandi Paesaggio roccioso nello sfondo.- Viene
attribuito al Garofolo. Questo quadretto è certamente ferrarese, ma non del Garofolo.
È piuttosto di un imitatore di Dosso Dossi, che potrebbe fors'anche essere stato alla scuola
di Garofolo. Tale dipinto eseguito sul rame potrebbe anche essere una copia posteriore
(Museo Odone).
23, 31, 37, 41. Mezze figure di sibille di Guido Reni, dapprima nel palazzo Rosso. L’espres-
sione è scarsa, ma dal lato coloristico appartengono ai dipinti più finiti del suo ultimo
periodo (legato Galliera).
24. Il ritratto d'uomo giovane, energico, rivolto a sinistra, vestito interamente di rosso,
coi guanti nella destra, viene attribuito al Pontormo (?) (legato Galliera).
25. Un tondo colla Sacra Famiglia in compagnia dei santi Francesco e Caterina (fig. 15°).
Nello sfondo un paesaggio. Viene dal catalogo attribuito a Orazio Gentileschi. Tale dipinto
apparterrebbe quindi allo stesso maestro a cui appartiene un’Annunciazione che si trova in una
cappella di San Siro (la prima a destra), e che è una riproduzione modificata di un quadro
della Galleria di Torino! (n. 244). Io trovo in quel dipinto, all’incontro, una mescolanza
eclettica di stili di epoche precedenti e migliori, che ricorda in parte Franciabigio, in parte
Gaudenzio Ferrari, e da SIGNO iaia La Composizione ha una bella rotondità
(legato Galliera). |
26, 27. I due quanieti che arieggiano la miniatura: l'Adorazione del Bambino, e Cristo
che sali la croce, attribuiti alla scuola fiorentina, sono piuttosto fiamminghi.
28, 29. Le piccole tavolette colle Sante Clara e Lucia vengono attribuite al gran Fra Bar-
tolommeo. Nel loro presente stato di completo ritocco possono tutt'al più venir designati
come appartenenti alla scuola del frate (legato Galliera).
! Anche nel palazzo Marcello-Durazzo si trova una coppia di piccoli quadri del Gentileschi, di genere af-
fatto diverso. i
> edi a 5A DE +43 cedri ian ET i ti è relazi
Fia. 16° — SANTA MARIA MADDALENA, DI GIAN PIETRINO
(Milano — Museo artistico municipale)
drchivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. I-II.
16
122 EMIL JACOBSEN
30. Dalla chiesa di San Teodoro è qui venuto un gran dipinto d'altare di Filippino
Lippi. Tale quadro viene stranamente designato nel catalogo come opera di Fra Filippo e
dell’anno 1403, per quanto Filippo, come è noto, sia nato solo intorno al 1406. Questo quadro
non solo porta la chiara impronta dell’ultimo periodo di Filippino, ma pure la sua firma:
FILIPPINVS FLORENTINVS
FACIEBAT.
“All’incontro, questo dipinto mostra infatti la data: A. D. MCCCIII; però l’ultimo C è
coperto dalla gamba destra del protagonista (San Sebastiano), ciò che non poteva però
indurre il compilatore del catalogo a leggere 1403. Quindi il quadro appartiene all’anno 1503
ed è perciò una fra le ultime opere di Filippino (morto nel 1504). Esso rappresenta nel
mezzo San Sebastiano legato a una colonna e dai lati San Giovanni Battista e San Fran-
cesco. In alto nella lunetta sta Maria che ha il Bambino davanti a sè, fra due angioli che
adorano. Nello sfondo v'è un paesaggio animato da piccole figure. L’esecuzione del quadro,
non troppo fine, è probabilmente da attribuirsi in gran parte ai collaboratori. Il dipinto
non è ben conservato. Il colorito è già in molti luoghi screpolato, sì da mostrare il fondo
bianchiccio, e se il quadro non passa presto in mani competenti di un restauratore, finirà
col ruinarsi poco a poco (proprietà della chiesa parrocchiale di San Teodoro).
32. Maria col Bambino Gesù nudo in grembo, fra due santi che adorano. Questo dipinto,.
che viene attribuito a Bernardino Luini, è opera caratteristica di Giampietrino, da quanto
io so non ancora osservata dagli studiosi d’arte. È pur troppo mal conservato. Si confronti
la formazione delle mani con quella della Maddalena (fig. 16°), nel Museo artistico muni-
cipale di Milano, sì caratteristica in questo rapporto (proprietà Eredi Spinola).
33. Maria chi siede in un paesaggio, e presso di lei il Bambino Gesù, nudo, che siede su una
panca di marmo, e viene adorato in ginocchio da San Giovanni ini Tondo. Lo sfondo
è un paesaggio: Questo dipinto viene attribuito a Giacomo Francia, il cui genere è affatto
diverso, ma è piuttosto una produzione assai debole della scuola fiorentina della vicinanza di
R. Ghirlandaio e Bugiardini, o dell'ultimo periodo di Raffaellino del Garbo (legato Galliera).
38. Uno dei dipinti più belli e importanti della Galleria è, senza dubbio, questa Madonna
di Palma Vecchio (fig. 17). Maria siede in un paesaggio col Bambino, fra San Giovanni
Battista e Santa Maddalena. I toni rossi, azzurri e aranciati delle vestimenta sono ardenti e
forti. La carnagione è bianchiccia. La luce irrompe largamente sui visi e le carni nude. I tipi
sono biondi e profani. Anche sulla capigliatura dorata di Maddalena, larghe strisce di luce.
Il bruno paesaggio è cinto da monti azzurri. Questo quadro assomiglia assai al quadro di
composizione rassomigliante che si trova nella Galleria Lochis di Bergamo e che è sicura-
mente molto più bello. La presente opera apparterrebbe alla cosiddetta bionda maniera, che
fu la terza di questo maestro, 1520-26 (legato Galliera).
40. Questo quadro colossale di Paolo Veronese, che rappresenta il Salvatore crocifisso,
e ai piedi della croce Maria che vien meno, San Giovanni e Santa Maria, Maddalena che
geme, ha nella composizione un’ impronta grandiosa. Disgraziatamente questo quadro, spe-
cialmente nella sua parte inferiore e più bella, è completamente ritoccato, così che appena
si può intravedere la mano maestra del Veronese (proprietà municipale).
42. Il quadro tizianesco che rappresenta Maria col Bambino e Giuseppe in un gruppo
famigliare, al quale si uniscono San Giovanni bambino che tiene alto un vaso di fiori e
una martire, viene attribuito a Palma Giovane (?). Non conosco nessun altro quadro di
Palma, in cui egli si avvicini sì strettamente a Tiziano. Forse questa bella produzione ha
per base un quadro di Tiziano stesso. Nella carnagione macchie nerastre. Tanto il disegno
quanto la dipintura potrebbero, in questo quadro, essere d’esecuzione più fine (legato Galliera).
43. Non è un dipinto ali di Correwgio, ma una buona copia antica del bel quadro
di Tribuno che rappresenta Maria in uno splendido paesaggio che adora il Bambino o giuoca
con lui. Il dipinto viene qui attribuito a Correggio stesso (legato Galliera).
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124 EMIL JACOBSEN
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44. Il ritratto d'uomo giovane colla barba viene attribuito a Paris Bordone. Appartiene
piuttosto alla scuola di Moroni.
45. La Sacra Famiglia con San Gerolamo, d’ ignota origine, secondo il catalogo. Non
potrebbe alle volte questo quadro, alquanto contadinesco, dai tipi caratteristici, essere d’ori-
gine pisana?
SALA VI.
Questa sala è particolarmente dedicata ai vecchi maestri della scuola genovese e limi-
trofa. Fra gli artisti posteriori non nominerò che: Due quadri di Bernardo Strozzi, dipinti
con qualche trascuratezza e di una sgradevole maniera naturalistica; Cristo e la Samaritana
e il pianto su Cristo morto, ! come pure un busto di Santa Cecilia (5,8,9); un dipinto ovale
rappresentante una santa del raro Pellegro Piola * (16); l'interessante doppio ritratto di
Luca Cambiaso, nel quale egli rappresenta sè stesso davanti al cavalletto, in atto di dipingere
suo padre, il pittore Giovanni Cambiaso (3, proprietà Eredi Spinola);* infine alcuni quadri
dell’ardito Lissandro Magnasco, brutti e neri (15, 17).
Fra i quadri più antichi noterò:
21. Una Madonna sul trono, circondata da parecchi santi, attribuita a un Leonardo de
Papia, in stato assai cattivo. Nel Quattrocento Genova ricorreva assai spesso ad artisti di Pavia.
Questo quadro è firmato: LEONARDO DE PAPIA e porta una data confusa: MCCCCLXVI
secondo Federico Alizeri, che Ricorda questo dipinto nella sua grande opera: « Notizie dei
professori del disegno in Liguria ».
30. Un trittico: nel campo di mezzo San Domenico, due coppie di ai sulle ali late-
rali, e
2. Il dittico con San Nicolas da Bari (non, come nel catalogo, di Tolentino), e S. Giorgio.
Entrambi questi dipinti (molto restaurati) sono una prova delle condizioni meccaniche della
pittura genovese del Quattrocento.
22. Assai più elevato è il gran dipinto che rappresenta il Crocifisso, fra Maria e San
Giovanni, mentre Maria inginocchiata abbraccia stretta la croce. Attraverso l’aria si avvi-
cinano due angeli piangenti.. Lo sfondo è un bruno paesaggio a colline. Maddalena in
ginocchio che si aggrappa disperatamente alla croce, ricorda la stessa santa sul quadro di
Borgognone, alla Certosa di Pavia. Questo quadro viene attribuito a Lodovico Brea di Nizza,
maestro che gode di una fama discretamente wrande nell'arte genovese. Appartiene tale
veramente caratterisco dipinto d’altare realmente a questo maestro? A mio avviso, non vi
ha sutficiente materia di confronto per decidere una tale questione. Brea è nato a Nizza,
ma si trattenne a lungo in Genova, e viene considerato dai Genovesi come uno dei loro. Nella
chiesa di Santa Maria di Castello vi sono parecchi quadri che differiscono assai l’uno dall'altro,
attribuiti al maestro. Il più importante fra questi è il cosiddetto quadro di Tutti i Santi
— terza cappella a destra — fatto segno alla stupefazione del popolo, come una rappresen-
tazione del Paradiso: è pure intitolato forse più a ragione: la Vocazione dei giusti. Questo
dipinto straordinariamente ricco di figure mostra una quantità di teste da ritratto, finamente
disegnate, che per altro tradiscono una gran somiglianza di famiglia (visi allungati: il naso
forma colla fronte un’unica linea). I tipi ritraggono assai dell’antico fiammingo. Nelle vesti-
menta, pieghe allungate e parallele. La carnagione è rossiccia. Le ombre scure. Nei costumi
molto rosso, cupo e nero. Nella Deposizione nel sepolero, di Predella, il paesaggio oscuro
è fortemente intuito.
! Un dipinto affatto simile si trova nell'Accademia quadro affatto ruinato, ma originariamente grandioso,
ligustica. coi quattro Padri della Chiesa e altre figure (20).
? Il solo capo è autentico; il resto è aggiunto. ‘+ Genova, 1870, I, 261.
* Di Luca Cambiaso havvi ancora in questa sala un
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA , 125
Secondo Soprani, questo quadro dev'essere firmato e datato come segue: Ludovicus
Brea Nisiensis faciebat, anno 1513.!
Inoltre gli studiosi più recenti rilevano il dipinto d’altare in diverse parti della terza
cappella a sinistra, che mostra come quadro principale l'Annunciazione, ? come pure una
Conversione di San Paolo nella quinta cappella a destra. Ma mentre il dipinto d’altare col-
l'Annunciazione mostra uno stile assai più antico* del già menzionato quadro di Tutti i
Santi, la Conversione di San Paolo mostra, all’ incontro, uno stile più sviluppato. Entrambe
queste opere vengono ricordate da Soprani. Invece Ratti ricorda una Nunziata come: « d’uno
stile consimile, ma alquanto più antico »* e non menziona affatto la Conversione di San
Paolo. Alizeri si riferisce probabilmente a Brea nel seguente passo: « A chi farne merito
se non al Brea? »* Il quadro di Tutti i Santi viene nominato da entrambi. All’ incontro,
studiosi più recenti non sembrano avere su Brea delle idee troppo chiare. Così nella sesta
edizione della splendida opera sull’arte italica: « Il Cicerone » di Burckhardt e Bode, i due
quadri dubbi vengono citati come opere di Brea, e del mentovato quadro di Tutti i Santi
non si fa per altro parola.
Lodovico Brea aveva due scolari: Antonio Semino e Teramo Piaggia, dei quali si trova
un’opera comune in Sant'Ambrogio (ultima cappella della navata laterale a sinistra). Prima
sì trovava in Sant'Andrea ai Serviti, e rappresenta il martirio dell’apostolo Andrea. La com-
posizione è disposta quasi simmetricamente, eppure impressiona nella sua semplicità. Il Cro-
cifisso è una nobile figura. Dominano i toni rossicci. Carnagione rossiccia. Luce rossiccia.
Molto rosso-rosato nelle vestimenta. Questo dipinto sembra di scuola fiorentina, e avrebbe
subìta la speciale intluenza di Andrea del Sarto e fors’anche di Raffaello. Secondo Alizeri
il quadro porterebbe la data 1532. Egli attribuisce a Teramo le grandi figure accoccolate
sul davanti, le quali infatti mostrano uno stile che risente l’influenza di Michelangelo,
diverso da quello delle altre figure.
Nell’Accademia ligustica si trova un quadro di Antonio Semino che è dovuto a lui solo.
Rappresenta la Deposizione dalla croce. Vividi colori tralucono dalle ombre nere. Questo
dipinto mostra in preponderanza l’intluenza milanese. San Giovanni che geme a sinistra è
ispirato da Raffaello. Il paesaggio a colline dello sfondo è di un azzurro duro. Il quadro è
firmato: ANTONIVS DE SEMINO PINSIT.
In San Pancrazio si trova un dipinto d’altare di Teramo Piaggia (Ss. Pietro e Paolo),
che ricorda Pier Francesco Sacchi di Pavia, che nomineremo fra poco. Antonio Semino e
Teramo Piaggia hanno del resto lavorato molto assieme. Nella cappella di San Giovanni
Battista in San Lorenzo, Teramo dipinse dall'uno dei lati di un piccolo quadro d’altare la
Nascita del Precursore; mentre dall’altro lato Antonio Semino dipinse il Battesimo di Gesù.
Del figlio di quest'ultimo, Antonio Andrea Semini, si trova nella Galleria di Torino un
quadro d’altare firmato: l'Adorazione del Bambino (n. 141).
A Lodovico Brea® viene pure attribuita la bellissima mezza figura di San Pietro apo-
stolo, dalle tinte chiare (n. 4).
6. Un colossale Crocifisso del secolo XIV è opera assai buona, ma che difficilmente
deriva da un artista genovese.
13. Un polittico in cornice gotica e su fondo d’oro è datato (secondo il catalogo) dal 1519.
Questo dipinto d’altare rappresenta San Benedetto in trono, fra San Paolo e San Giovanni
Evangelista: al disopra Maria fra Sant'Agata e Sant’A pollonia. I tipi di questo quadro dipinto
meccanicamente hanno dell’umbro in sè e ricordano Signorelli (specialmente San Giovanni).
A a0, pag. 22. Nella semioscurità della chiesa si il pittore e intagliatore Giov. Mazone di Alessandria.
può presentemente constatarlo solo con difficoltà. ' Carro Giuseppe RATTI, Instruzione di quanto può
? Molto oro è profuso. Le vestimenta sono splendi- vedersi di più bello in Genova, MDCCLXXX, pag. 97.
damente ornamentate nel gusto di Crivelli. ° ALizerI, Guida di Genova, 1876.
° Come autore di quest'opera viene ora pur nominato € Confronta R. Soprani, A a O, pag. 29.
126 EMIL JACOBSEN
13. Un dipinto ancor più antiquato è la Madonna, rivestita d’una stola rossa listata
d’oro, che porta in braccio il Bambinello Gesù, il quale gioca con un uccello. Fondo d’oro
a disegni. Degno di nota è lo strano disegno ad uccelli della sottoveste d’oro di Maria.
Il quadro porta la data 1478 in minuscole gotiche, ma dallo stile sembra per altro essere
più antico d’un centinaio d’anni.
19. Finalmente rimane da citare una gran Madonna bizantina, che proverrebbe da
Costantinopoli. Fondo d’oro con stelle azzurre. Pur troppo assai restaurato.
Maggior interesse che non i quadri danneggiati che si trovano in questa sala offre la
collezione di disegni a mano di artisti genovesi, quivi esposti. In poche Gallerie civiche
delle scuole locali minori d’ Italia è dato di trovare una raccolta così coordinata come questa
di disegni a mano; in essa si può seguire lo sviluppo dell’arte locale attraverso i secoli.
Vi si vede, prima di tutto, un gran numero di disegni estremamente spiritosi ‘e tracciati
largamente con pochi tratti di Luca Cambiaso, come pure di Gio. Battista Paggi, che non
è senza qualche importanza nella storia dell’arte genovese.! Inoltre vi si vedono caratteri-
stici disegni di Bernardo Strozzi, Lazzaro Tavaroni, di entrambi i Castelli, Domenico Fia-
sella, Giovanni e Gregorio De Ferrari, Bartolomeo Guidobono, Gio. Andrea Carlone, Gio.
Benedetto Castiglione, del raro Pellegro Piola (assai bello), del fecondo e lussureggiante
Domenico Piola (una gran quantità). Finalmente citerò ancora alcuni studi d’animali ese-
guiti con molta abilità da Sinibaldo Scorza, altre pagine di studi di Alessandro Magnasco,
c diversi disegni di Lorenzo De Ferrari, Gio. Battista Gaullio, Giulio Benso, Carlo Baratto,
Angelo Banchera ed altri parecchi. Si può quindi studiare con molto agio tutta la nuova
scuola genovese nella sua brillante superficialità.
GALLERIA PRIMA.
In questo piccolo passaggio sono esposti solo alquanti «dipinti della scuola genovese
posteriore, per la maggior parte guasti. Citerò il lussureggiante lavoro rappresentante Diana
e Calisto, di Luca Cambiaso (n. 6); la Figlia di Labano, di Gio. Benedetto Castiglione (n. 5),
di gran lunga meno attraente de’ suoi disinvolti dipinti di carovane (entrambi assai guasti);
di Domenico Piola, una Carità e una Giustizia (n. 1, 8, quadri decorativi). Tutti questi
appartengono alla collezione del marchese Francesco Spinola).* Dei restanti quadri non è
il caso di citare che alcuni paesaggi di Tempesta (Pietro Mulier) della collezione Galliera. ‘
Anche in questa sala veniamo assai più attratti da una bella collezione di disegni a
mano che dai succitati quadri guasti e di poco rilievo.
Le scuole, umbra, bolognese, romana, veneziana, lombarda, sono qui rappresentate da
disegni più o meno buoni. Per quanto la critica possa sentirsi sfidata dagli arrischiati nomi
d’autori a cui quei disegni vengono attribuiti, pure sono costretto a rinunciare ad entrare
decisamente in tale materia. Citerò solo due bei disegni del Pinturicchio (attribuiti a Raf-
! Di Paggi si può vedere in San Lorenzo un’ An-
nunciazione fiacca e guasta. Molto più pregevole è il
Martirio di Santo Stefano, nell'Accademia ligustica a
lui attribuito. È una composizione assai viva, a cui va
dato lode per un certo slancio grandioso, pei colori
brillanti e nutriti nella carnagione, e cupamente fiam-
meggianti rossi nelle vestimenta.
“ Il cavaliere Tempesta passò molto tempo in Ge-
nova, ma in una maniera niente affatto gradevole: s0-
spettato di avere uccisa la sua consorte, dovette pas-
sare parecchi anni in prigione.
3 Nella sala d’ingresso sta appeso un Satiro, il quale,
in causa del tono ardente, rosso-ciliegia, della carna,
gione e dei chiaroscuri di grande effetto, riesce estre-
mamente caratteristico pel Castiglione e per l’intera
scuola genovese (n. 28).
‘ Anche nelln sala d’ingresso una simile esposizione,
così come nel porticato del palazzo ( Affreschi grigi nel
grigio). Citerò ancora qui alcuni graziosi putti nella
« Galleria Seconda ». Domenico era rinomato come pit-
tore di putti.
A
r
Ce
(9189-21003jIf 31108)
V'IOId ODINANOG IG ‘VIIUVO VI — +81 ‘OI
"2
128 EMIL JACOBSEN
faello); un Pianto su Cristo morto, della scuola ferrarese e assai fine (attribuito al Francia);
un Battesimo di Cristo, del Perugino (o Gianicolo); alcuni disegni autentici di Paolo Vero-
nese, Polidoro, Caravaggio, Bandinelli, Annibale Caracci, Francesco Albani, Baroccio, ecc.
SALA VII E VIII.
In queste ultime sale non vi sono che pochi dipinti degni di nota. Di Bernardo Strozzi
vi si trovano le Sante Caterina e Cecilia: quest’ultima regge un vassoio con due teste tronche
di martiri (n. 8).
A Luca Cambiaso (?) viene attribuita una debole Sacra Famiglia.
Al genovese Giulio Bensi vengono attribuiti vari grandiosi dipinti eseguiti a scopo’
decorativo, presi dalla vita di Gesù. Disgraziatamente sono in cattivo stato.
Un supposto ritratto di Cristoforo Colombo, una Carità, di Dom. Piola (fig. 18*), un’ Uscita
dall’Arca, di Castiglione, un dipinto d’animali, di Sinibaldo Scorza, fra cui il quadro delle
anitre sorprese dalla volpe, trattato con molta vita, rimangono ancora a citarsi. Inoltre si
trovano pure qui Antifonari con belle miniature di Bartolommeo Neroni, chiamato Réccio
Senese. Su uno di essi si legge la data 1531.
Il quadro più interessante della sala VIII parrebbe essere il polittico a tre piani (n. 6).
Nel campo di mezzo della zona principale inferiore: gli apostoli Paolo e Pietro, sulle tavole
laterali i Ss. Michele ed Apollonia, al disopra, la Nascita di Cristo, e dai lati l’Annuncia-
zione. In alto il Padre Eterno in atto di benedire, tra due santi. Questo dipinto d’altare
viene attribuito alla scuola fiorentina, ma potrebbe anche esser opera di un artista dei
dintorni di Genova (Pavia, Savona, Nizza). Tale quadro piuttosto debole, che ad ogni modo
è lombardo, ricorda specialmente Pier Francesco Sacchi di Pavia. Di questo energico lom-
bardo si trova in Santa Maria del Castello (4° altare a sinistra) un bel dipinto d’altare con
San Tomaso d’Aquino, fra Sant'Antonino e San Giov. Battista, figure piene di carattere che
nella loro rude serietà ricordano alquanto Ugo von der Goes. Inginocchiati sulle nubi due
venerabili profeti che reggono un grandioso stipo (l'Arca dell’alleanza dell’antico Testamento).
Al disopra si eleva Maria col Bambino. Un paesaggio riccamente dettagliato forma lo sfondo.
I tipi sono seri e pieni di carattere. Nel forte colorito domina un tocco bruno. Il maestro
deve avere molta affinità colla scuola di Foppa. Molte cose accennerebbero all’influsso pado-
vano. In basso, a sinistra, si trova un cartellino col nome del maestro e la data 1526:
I fies Franciis Saccus de Papia pinx. 1526
mense Aprilis.
Nella predella il Pianto sul morto Cristo; nel mezzo, a destra e a sinistra, le Sante Mar-
gherita e Caterina. La predella attesta l’ influenza umbra, e specialmente quella di Signorelli.
Quantunque Sacchi abbia creato le sue opere nel Cinquecento avanzato, pure esse hanno,
come quelle di.I,.odovico Brea, un’ impronta prettamente Quattrocentista. Anch’egli si trasferì
in Genova.
Gustavo Frizzoni ha trovato, nella chiesa di San Francesco in Levanto, una bella opera
di questo raro maestro. Tale quadro, che rappresenta San Giorgio che combatte vittoriosa-
mente -contro un drago, venne dapprima attribuito ad Andrea del Castagno.
Un altro polittico (n. 26) con San Nicola da Tolentino quale protagonista, circondato
da piccole scene tratte dalla sua vita, viene attribuito ad un maestro lombardo del secolo XV.
È un’opera piuttosto antiquata ed ineguale nell’esecuzione.
Due tavole (n. 11 e 20) con tre figure di santi ciascuna (mezze figure su fondo d’oro),
vengono dette di scuola toscana. Sono però piuttosto umbre e di un artista della cerchia
di Niccolò Alunno.
!'Aa0,S., 12, 6.
Pali
LE GALLERIE BRIGNOLE-SALE DEFERRARI IN GENOVA 129
Alla parete della finestra sta appesa, in una luce assai sfavorevole, una Madonna in
trono (n. 35), attribuita a Carlo Crivelli, la quale per altro non appartiene che alla sua
scuola. La maggior parte dei rimanenti quadri sono copie che per altro portano grandi nomi.
Una Madonna che allatta (detta: « d’autore ignoto »), è una copia di Andrea Solario
(n. 2); una Sacra Famiglia (n. 3) è una piccola copia del ragguardevole dipinto di Van
Dyck nella Galleria di Torino; la Crocifissione (n. 8), attribuita alla stesso Tintoretto, è una
piccola copia del colossale dipinto di Tintoretto nella scuola di San Roéco a Venezia, ese-
guita da un fiammingo assai valente. La Sacra Famiglia (n. 31) è una copia del dipinto
di Raffaello in Napoli:! la Madonna del Divino Amore; Cristo che porta la croce (n. 30) è
una copia da un dipinto della Galleria Corsini di Roma, di Marco Venusti, da un disegno
di Michelangelo, detto: Scuola di Michelangelo. Il busto del giovane Salvatore non è che
una riproduzione scolastica di un dipinto di Carlo Dolci.
Il resto consiste in gran parte in ritratti di famiglia della Casa Brignole-Sale-Deferrari,
di artisti moderni, fra i quali è degno di nota un assai bello e doppio ritratto della duchessa
di Galliera, come pure di suo figlio Filippo, che, bambino seminudo, gioca in grembo alla
madre, del pittore francese L. Cogniet.
EMIL JACOBSEN.
! Eseguita probabilmente da Giulio Romano.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno Il, fasc. I-II. 17
NUOVI DOCUMENTI
Documenti
intorno alla fabbrica del Castello del Buonconsiglio
a Trento.!
VIII Fascicoro.
(Mano decima, XK).
(1531 Nov. 12).
A nome de dio Adì 12 novembris 1531.
Nota como qua de sotto sera quelo achade a
compier lo palazo del R®° et Illm° Signor Chardinal
episcopo et Signor nostro de Trento. *
Sopra et sotto al tetto.
Chamini sopra al tetto XI.
Intavolar lo tetto soto li copi dove mancha la
mità.
Metter li canali de ramo ale gorne (gronde).*
' Continuazione, vedi anno I, 1895, fasc. V, pag. 380.
*? Accompagneremo i documenti seguenti colle piante
del Castel vecchio e nuovo di Trento, nello stato pre-
sente, secondo i disegni del signor Essenwein, conservati
nell'archivio della luogotenenza a Innsbruck. Cercheremo
a fissare l'identità delle singole località dei documenti
con quelle ancora esistenti, sperando di riuscire in questo
intento per la maggioranza dei casi. Così potremo dare
già adesso un maggior interesse a questi documenti,
preparando, al tempo stesso, il lettore alla descrizione
ed ai confronti dettagliati delle singole località nel loro
stato primitivo e presente, i quali daremo più tardi
nel testo.
® Per distinguere le mie spiegazioni in parentesi di
alcune parole del testo da certe note del testo stesso,
messe ivi nel margine, ma qui pure in parentesi, im-
piegherò d’ora innanzi per /e mie annotazioni interca-
late nel testo le parentesi () e per le note in margine
del testo stesso le parentesi [ ].
Sofitarl’andito va algranar e depenzer et snidiar.
Li usi (uscj) soto lo teto et al granar.
*Compir la finestra sora la libraria.'
Bocheri 6 (abbaini).
Falchon (gru) della biava.
La Pariana e uso del studiol in chavo lo sgniecho
(scala a chiocciola). *
Snidiar e reconzar li scalini del sgniecho. *
Sul coridor della centa. *
Lo pohte levador compierlo.
Smaltar soto el frixo fina in terra. [Resta li fine-
stroni]. * Finestre n° 5 de preda e finestroni 2.
Reformar la toresella de mezo del tetto.
Reformarge le finestre n° 4.
Reformar la chamera de sora e sufita e depen-
zerla.
* Compir de meter le roxe in lo sofita.
* Dui feriade che guarda la libraria. *
Zelosie balchoni usi de legnamo.
*Mudar sel vol li usi del toresino.
! Mettiamo degli asterischi dinanzi a tutte le parole
delle quali nel testo del documento la prima lettera si
trova depennata probabilmente in segno che il rispet-
tivo lavoro sia già stato compito, oppure per mettervi
l'accento.
® Vedi pianta del 2° piano, n. 16?
® Vedi pianta del 2° piano, ibidem.
* Il corridoio della cinta (orientale) corre lungo il
Castel nuovo sino alla porta dell'aquila. Vedi pianta del
2° piano, n. 8.
° La libreria si trovava nel secondo piano all’estre-
mità meridionale del Castel nuovo accanto al corridoio
della cinta, vicina alla torre dell'aquila. Vedi pianta del
2° piano, n. 5. Il tramezzo che ora divide la sala in
i due località è moderno.
NUOVI DOCUMENTI
Lo uso in chavo la libraria.
Le finestre de legno in la torexela.!
Compir lo pozol cun la sua zeloxia. [Resta la
zelosia].
Compir lo salexa de fregar.
Lo salexa de sora.
Reformar lo snech.
Ale stanchie (stanze) soto lo granar.
Lo pontesel de legnio dal Castel vechio al novo.
Lo somaxo del chamerin dove e lo destro (cesso)
131
In la stua granda apresso la sala. !
Compir de far lo sofita e pariana e salexa de asse.
Depenzer e meter in opera lo sofita.
Snidiarla e farge lo frixo e depento fino alla
pareana.
Fornelo con lì soi fornimenti dentro et de fora
de fero.
* Ussi balchoni e spere.
Arme de relevo intaiade (ancora.conservate)
sopra li ussi.
* Li spiraculj (per ventilazione).
SECONDO PIANO STATO ATTUALB
PRETE oRe: CIPETSEE
fr ene]
e salexarlo e depenzerlo e la sua scaleta che va
in la stueta de sotto.*
La stueta de sotto. *
Compir lo necessario e farlo de asse cum lo
sofita de sora e de soto.
Lo suo chamin del snecho.
Uno fornelet cum li suoi hornamenti.
Ussi balchoni de diti doi chamarini.
In la Camera granda‘ apresso la stua granda.
*Compirla da depenzer. [Resta uno quadro soto
lo camin].
Snidiarla fina in terra.
Salexarla al presente de quadreli per necesitta
poi per esser logo honorevole salexarla de prede
osia de miolicha.
Li ussi soi balchoni e spere. (Specchi tondi delle
vetrate, tondi di vetro).
Littera cariola. (Lettiera o poltrona a girelle?).
! Forse la torricella nella pianta del 2° piano, n. 2.
? Forse il camerino della pianta del 2° piano, n. 7.
® Vedi pianta del 1° piano, accanto a n. 3, pressc
la scala a chiocciola.
4 Nel 2° piano del Castel nuovo, dalla parte setton-
trionale del cortile dei leoni. Vedi pianta del 2° piano,
n. 8 e 8°, prima questi due compartimenti non forma-
vano che una stanza;
In la sala granda.?
Compir de meter li quadri in lo sofitta in opera.
Lo frixo sotto lo sofita.
Li Balchoni ussi e spere.
Le banchete de petra con le colonele soto ali
balchoni [son facte].
Li ussi balchoni spere.
Le roxe del sufita paternostri (perlati) e fuxa-
rolj (tondini).
Lo chamino honorevole.
Depenzer lo rizolo (pavimento).
* Designiar osia determinar adar lo fogo al for-
nelo de la stua de sora.
In lo chamaron del torion de sora. *
* Compier de meter in opera lo sofito cumle rosse.
*Lo suo frixo sotto lo sofita.
*Depenzerlo de Arme de certi nobili in compa-
gnar lo signor a bologna. *
! Ugualmente nel 2° piano del Castel nuovo, dal
canto nord-ovest del cortile dei leoni, attigua alla salu
grande. Vedi pianta del 2° piano, n. 9.
? Nel 2° piano del Castel nuovo nel corpo di fab-
brica ad ovest del cortile della loggia o dei leoni. Vedi
pianta del 2° piano, n. 10.
* Pure nel 2° piano del Castel nuovo. Vedi pianta
del 2° piano, n. 11.
t Quando nel febbraio del 1530 l’imperatore Carlo V
132
mm — +—
Lo chamino de preda.
Lo volto sotto.
Lo salexado.
Uno usso che va al snech.
Balchoni usi spere.
Lo chamarin acosto al torion apresso la dita saleta.*
Snidiar e depenzerlo.
Conzar lo necessario et darge lo sboro.
Salexa balchoni usi e spere.
In lo andito dela sala ale stantie del signor et saleta.?
Lo suo salexado.
* Lo sofita honorevole. ?
Lo parapeto della scala de sotto.
Serar de muro lo canton dal torion ala sala et
con lo suo uso et finestra.
Lo suo frixo soto la sofita. (Esiste tuttavia).
Balchoni usi e spere.
In la stua dele stantie del Signore. *
* Compier lo sofitado.
Compir dele armadure de ligname.
Fornelo con li ornamenti de dentro et de fora
de fero.
* Usi balchoni et spere.
Camera contingua del prelibato Signor. *
* Usi uno ala stua dela libraria. *
si fece incoronare a Bologna dal papa Clemente VII,
prima, ai 22, colla corona longobarda, poi, ai 24, con
quella dell'impero, Bernardo Clesio vi assistette in qua-
lità d'ambasciatore del re Ferdinando d'Austria presso
il papa e l’imperatore. Si era recato a Bologna con uno
splendido corteggio di nobili tirolesi e trentini e vi
aveva fatto il suo ingresso con grande pompa. « L’in-
segne di costoro furono poi nel palazzo, fabbricato con-
tiguo al castello episcopale, con lungo ordine dipinte.
(G. P. Pincio Mantovano, Annali di Trento, pag. 329).
Fu accolto da ambo i sovrani con grandi onori ed elevato
agli 8 di marzo alla dignità di cardinale. Poco dopò,
ai 19 d'aprile, accolse l’imperatore al castello di Trento
e lo trattò per 8 giorni con reale magnificenza. (Vedi
Memorie storiche della città e del territorio di Trento,
del conte Francesco Vicito BarBacori. Trento, 1821,
pag. 104).
! Vedi Ja pianta del 2° piano del Castel nuovo, n. 12.
? Vedi la pianta del 2° piano del Castel nuovo, n. 13.
° Difatti è uno dei più belli e meglio conservati nel
Castello.
‘4 Vedi la pianta del 2° piano, n. 14.
° Pianta del 2° piano, n. 15. Presentemente la pa-
rete che divideva queste due stanze, n. 14 e 15, le quali.
hanno soffitti diversi, non esiste più.
* Pianta del 2° piano, n. 16.
NUOVI DOCUMENTI
* Compir lo camino.
Le Arme in lo sofita.
* Frixo depento.
Salexa over rizol (pavimento a smalto) come
vol Sua Signoria.
Usi finestre spere.
Littera.
La Guarda camera. !
Lo salexado.
Sofitarla.
Lo suo frixo depento.
* Lo necessario.
Usi uno.
Chamarin sopra lo coridor della centa.*
Ussìi uno.
Salexado.
Sufittado.
Scaletta.
Lo frixo.
Balchoni spere.
Landito che va ala libraria. *
* Alzar lo muro dela tramezaia dela libraria.
* Et quelo che trameza la stua dela libraria.
* Lo Balchon.
Lo salexado.
Sofitado.
Depento.
Ussi.
La stua apresso la libraria.‘
Sofitarla salexarla et armarla juxta la volunta
del Signor.
Compir et meter in opera.
Usi balchoni spere.
Fornelo con li soi fornimenti.
La telara (l’intelaiatura) osia uso che vien dal
snech.
Libraria. *
Compier de meter in opera lo sofitta.
Compir lo frixo.
Snidiarla fina in terra.
* Compir lo balchon che è verso la centa.
! Vedi pianta del 2° piano, n. 17.
® Vedi pianta del 2° piano, n. 1.
® Pianta del 2° piano, n. 18.
‘ Vedi pianta del 2° piano, n. 16.
° Pianta del 2° piano, n. 5.
NUOVI DOCUMENTI
Salexarla ussi balchoni spere.
Balchon verso mezodì.
In lo andito dal Castel Vechio al novo.!
Lo uso primo et quelo che va al ponteselo.
Lo ponte levator.
* Gualivar lo salexa del ponteselo.
* Conzar le prede del ponteselo.
Lo andito apresso la gesia.
* Compier de depenzer lo voltesel de sotto.
* Meterinoperala salexadura e rivarla de compir.
133
Lo fornelo cum li soi hornamenti de fer dentro
et di fora.
* Ussi balchoni spere.
In la camera apresso la predita stua.!
Compier de .depenzer e stuchar lo zello (cielo). ?
Depenzer lo suo frixo e snidiarlo fina in terra.
* Ussì finestre balchoni.
Depenzer lo salexado.
Littera e cariola.
In la saleta del ausloden.*
Compier de stuchar et depenzer lo zelo.
CASTELLO DI TRENTO
PRIMO PIANO STATO ATTUALE
Castel vecchio
* Snidiarla e far lo frixo de stucho e depenzer.
Ussi dui grandi.
In la gesia.*
* Compier de meter le figure in lo volto.
Compirlo de depenzerlo.
Far li balaustri soto lo altar.
Lo salexa circha lo altar.
Ussìi 3 finestre 3 et la sagrestia.
La anchona del altar.
In lo revoltel (scala a chiocciola, snech)
apresso ala giexia. *
Ussìi doi finestre una.
* Item sel par mudar l’uso del snech o simel-
mente li altri usi del snech snidiar.
In la stua de la famea. *
* Compir le pareane dal tislar.
! Pianta del 1° piano, n. 21.
2 Nel 1° piano. Pianta del 1° piano, n. 2.
® Nel 1° piano, dalla parte orientale dell’andito so-
pradetto. Pianta del 1° piano, n. 3.
_ * Nel 1° piano del Castel nuovo. Pianta del 1° piano,
n. 4.
° Nel 1° piano del Castel nuovo, dalla parte ovest del
detto andito, di faccia alla chiesa. Pianta del 1° piano, n. 5.
Fabbrica pasferiore
Lo suo frixo.
Snidiarla.
Compir de far Jo salexado de prede e meter
in opera. [Son li terzi fati a esser tropo]. *
Coprir lo ausloden de ramo over de piombo.
Usi finestre e spere. i
Far lo camineto da scaldar la stueta sotoscripta.
La stueta apreso al torion. >
Compir de stuchar et depenzer lo celo.
Lo suo frixo.
Meter in opera lo salexa et pariane come ha
determina monsignore.
! Nel 1° piano. Pianta n. 6.
* Le magnifiche stuccature del soffitto son conservate.
3 Ossia « Sala d’udienza ». Nel 1° piano dalla parte
occidentale del cortile dei leoni. Pianta del 1° piano,
n. 7. Questa sala è fornita d’un bel balcone, che dà
sulla città. Ausloden è una parola tedesca che deriva
dal verbo «ausladen » — sporgere. Come sostantivo non
si usa più adesso, ma deve significare: balcone spor-
gente, sportico; ed in altri casi pure: nicchia di una
finestra risparmiata nella grossezza del muro.
4 Nota in margine del principe vescovo stesso, della
quale il senso ci resta oscuro.
° Nel 1° piano, accanto alla sala or mentovata. Pianta
del 1° piano, n. 8.
134
Fornelo con soiîì fornimenti dentro e de fora
di fero.
Usi finestre e spere.
Chamaron de baxo del torrion. *
Arbasarlo ad equale ala ssta stua.
Chamino.
Scala con lo suo uso.
Salexado.
Depenzer et stuchar lo zelo.
Lo suo frixo et depenzer soto al frixo sel par
al Signor.
Uso de preda al intrar.
Uso va in la prison.
Littera cariola.
Spere balchoni usi de ligname.
Chamarin drio lo torion apreso la loza. ?
Depenzer lo volto con lo suo frixo.
“alexado.
Conzar lo necessario con lo suo sboridor de sora.
Usi uno de preda che va al snech.
Snidiarli.
Usii balchoni de legno et spere.
Scala. *
Compier la scala con balaustri e pozo e prede
machiade.
Salexa intorno la scala in la forma dela loza.
Depenzer intorno la scala.
Snidiar intorno intorno.
La lozza.4*
Compier de .depenzer et indorarla.
Indorar lì volti et capiteli.
Metter le medaie in la fazada n° quattro. ‘
maximiliano.
felipo.
Carlo. .
ferdinando.
Compier li festoni de stucho.
Snidiarla.
Salexarla justa la forma.
Lì parapeti et balaustri.
Lo ponteselo verso lo zardino cum li balaustri
et pozo.
Balchoni.
Zeloxia verso la fosa.
! Sala ovale. Pianta del 1° piano, n. 9.
? Pianta del 1° piano, n. 1.
® Piaota del 1° piano, n. 10.
‘ Pianta del 1° piano, n. 12.
è — - -
NUOVI DOCUMENTI
Cortino. !
Salexarlo intorno intorno de quadrelo.
Salexar in mezo juxta la determination del
Signor.
La fontana juxta la volonta del Signor.
Feriade 3 ale stantie terene verso lo cortino.
In lo andito verso la porta dal aquila.*
Determinar sel se ha afar finestre doi in la centa.
Finestrini 2 per 2 camarini sora la stua dal
bagnio e stua secha.
Determinar de farge qualche depentura.
* Compir lo necessario drio lo uso. *
Balconi doi in la centa.
In la corina.*
Compier lo chamino — Una fontana — Uno
sechiaro — Una finestra de dar fora le vivande
— Una scala vada in lo volto de sotto — Feri
tachadj in li revolti — Armarj scantie — Fu-
golar — Salexada — Snidiada — Scala che vada
al chamarino — Spere balconj.
Chamarin sora la stua da bagno.*
Somaxo — snidiarla — balchon — Uno uso —
Littera et Cariola.
Landito alla stua dal bagno.
Depenzer lo revolto — Usi finestre spere —
Snidiarlo et salexarlo.
Stua da Bagno. *
Compier la stua da bagno de lignamj — Lo
fornelo — Vasi de ramo da tenir laqua — Fon-
tana da aqua con lo suo exito — Banche — spi-
raculo — Usii spere balchonj. |
Stua secha."
* Compier lo volto de sotto — * far lo volto de
sora — *La tramezaia del somaxo del chamerin
' Il così dctto cortile dei leoni. Pianta del 1° piano,
n. 13.
? Sotto l'andito della cinta. Pianta del 1° piano, n. 14.
® Pianta del 1° piano, n. 19. |
‘ Pianta del 1° piano, n. 15.
® Pianta del 2° piano, n. 16. Ma pare che si avrebbe
dovuto dire esattamente: sopra la stua secca, perchè a
pag. 9 si distinguono il rivolto appresso allo snech
(dunque sotto il n. 17 del 1° piano), il rivolto sotto la
stua da bagno ed il rivolto sotto la cucina. La stua da
bagno deve essere perciò il n. 16 del 1° piano.
© Pianta del 1° piano, n. 16.
‘ Pianta del 1° piano, n. 17.
NUOVI DOCUMENTI
sora la stua — * Uno uso e balchon in lo chamerino
— Compir la stua tuta de lignamj [Mancha ancora
in parte] — * Lo spiraculo — Una literola — for-
nelo cun li fornimentj dentro et di fora di fero —
Spere et balchonj.
Snech. *
*Doi volteli — *Compier fina in la stua dela li-
braria — snidiarlo dentro et di fora — *finestrino
uno verso la loza — finestre balchonj de ligniamo
spere.
Defora daluxo dela caneva'
* Compier lo tetto dela loza — * Compier le laste
del muredel — *Smaltar et snidiar la loza — Sa-
135
ridor de dita centa — Compir sora la porta come
he la centa nova.
In lo zardino.!
Far le laste sul coridor.
Colone con base et capitelj et architravi ali
pavionj de longa dala centa nova.
Li celtri de dito pavion de fero.
Li fondamenti de preda ale colone — conzar lo
descho de preda — fontana de preda — Vaneze
con le laste de preda.
Salexa dal andito del volto ala porta del zar-
dino — Lo Armon sora la porta rusticha.
Piantar lo zardino.
PIANTERRENO STATO ATTUALB
Lastel vecchio
lexar la dita loza — Li merli al muro fora dela
canneva dela sorte sera quelj dela stramezaia del
zardino al cortino. — Mudar lo uso e farne uno
respondente ala Porta dela tramezaia del zardino.
Al revolto avanti la chaneva. *
Indorar le Arme et Imprese de prede lavorade
— far che M° Marzel compischa de depenzer lo volto.
Reconzar dove e rotto per la fontana — far
l’uso sia ferado de lamera.
Far le scantie da metter li vasi dal vino.
De fora dal andito verso la porta dal aquila.
Lo rivelino con li soi merli et coridor.
Porta uno (sic) de prede con la porta a ferada.
Ponte levador con li soi fornimenti.
Chavar et far lo foxo con li soi muradelj cercha.
Dal dito ponte levador |
a la porta apresso ala porta dal aquila.
Gualivar lo andito con tereno — Reformar li
merli dela centa verso lo zardino — fraschar la
dita zenta dentro et de fora — Le laste del co-
! Pianta del 1° piano, n. 19.
? Pianta del pianterreno, n. 2.
IERI a
“Loggia
Divider lo zardino et orij.
Gualivar lo zardino e meter tera bona cun ledamo.
Menar fora lo terazo et prede del zardino.
Compir la tramezaia cun li merlj et meter la
sua porta.
Revolto soto la loza.*
Hornarlo con depentura — frascharlo et sni-
diarlo — cavar lo saxo et gualivarlo con lo suo
somaxo — farge uno andito che porta laqua de
sotto — pozo con li balaustri ala scala — Usso
ferado de fero e finestre 2 e spere.
Chamarin apresso al ss'° Revolto.
Lo usso cum lo balchon e spera.
Lo revolto apresso al snech.*
Chavar lo saxo e gualivarlo — frascharlo e
snidiarlo — Usso de ferro — scaleta una va ali
altri revoltj — Usso uno scieto ali altri revolt) —
Spera et balchon.
! Pianta generale, X.
? Pianta del pianterreno, n. 4.
3 Pianta del pianterreno, n. 5.
136
Lo tolto soto la stua del bagno.!
Chavar lo saxo e gualivar.
Compier lo usso de preda.
Metter li rampini de ferro.
Far le stantie per la coxina.
Balchoni et spera — Smaltar et snidiar.
Lo volto sotto la coxina. *
Compier lusso — chavarlo et gualivarlo.
Compier de fraschar et snidiarlo.
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e la polver de sotto — tor via lo torchio e rom-
per lo caxamento suo — Romper via lo logo
delle lavandare e polinarj — Romper via li murj
intra li ditti torioni — reformar lo logo dove se
ha a metter lo torchio — Refar li caxamenti dele
lavandare e logo da meter le galine e la becharia
e far li ditti luoghi della Jargeza de peij 33 e
longa dal Castel fino al muro del toriono.
Item condur fora del dito Cortino tuto lo cal-
zinazo de ditti murj turionj chaxamentj oltra quelo
CASTELLO DI TRENTO
PIANTA GENERALE DI SITUAZIONE STATO PRBSENTE
(+ ndncri corrispondono a quelli del 8 Piano )
Fosso dee Cuvi
b
Meter li feri — Balchonj fenestre spere de vero
(vetro).
Lo cortino infra lo castel vechio
et lo palazo dentro dal coridor.*
Condur sora lo terazo — spianar lo saxo quanto
vora lo signor — fraschar dove sera bisogno.
Lo cortino de fora dela chaneva e zardino
fina al torion.in lo Chanton.*
Spianar lo cortino — Tor via la maronganaria —
Compir de tor via Jo torion de la intrada [Resta
menar via lo terazo] — Romper lo torion dove
! Pianta del pianterreno, n. 6.
? Pianta del pianterreno, n. 7.
® Pianta del pianterreno, n. 8.
‘ Probabilmente in quella parte fuori del Castel vec-
chio, occupata ora dalla fabbrica più moderna dell'A]-
berti (n. 42, Pianta generale) e rinchiusa dalle fabbriche
d’economia (f. della Pianta generale), delle quali le due
più grandi sono dell’epoca di Bernardo Clesio.
parera a dover fir mexo e laxar in dito Cortino per
gualivar.
Item far dui murj osia tramezaia che va dala
porta delintrada alo andito del Castelo.!
Item la stueta et chamera del portenaro. *
Item uno salexado de quadrel con le gorne de
preda in fra li dittj murj.
Item le Banche cun le laste drio li dittj} mur)
dentro via.
! Si tratta qui probabilmente della rampa che con-
duceva dall'antica porta maggiore nella cinta occiden-
tale (a sinistra del bastione » della pianta generale)
alla porta Castel vecchio (pianta del pianterreno, n. 10)
ossia al ponte levatuio dinnanzi a questa. Di questa
rampa la parte più vicina al castello è ancora conser-
vata, l’altra parte verso la porta della cinta pare sia
stata levata già sotto Bernardo Clesio stesso, perchè il
grande fabbricato, il quale ora si frappone fra la porta
dell’antico castello e l’antico portone della cinta occiden-
tale (ora murato) e decorato colle armi del Clesio.
? Pianta del pianterreno del Castel vecchio, n. 26.
NUOVI DOCUMENTI
137
* Item una porta che va dali ditt) mur] al cortino. | Seradure portadore fornimentj da fornelj chadenazi.
Item porte una alintrar ferata.
Item porte una che va al cortino.
Turiono dela Intrada. *
Compir lo dito toriono in la forma he quelo del
zardino (d.) vz depento con li merlì et armon et
li tondonj e cornixoni de preda e salexa cum ma-
sticho cun lo volto cun la scala come he l’altro.
Turiono in cavo la centa. *
Far lo dito toriono a tuto tondo et livel in
alteza del ssto cun lo volto et armonj 2 piu picoli
et li tondoni et cornixoni cum lo masticho de sora
et cum la soa scala et 4 chanoniere.
Muro da uno torion al altro.*
Compier lo dito muro in la foza e laltro.
Una porta sora lo dito Torion che serve alo
torchio et granaro coxina e chaneva.
Porta una le (sec) legnio.
Fontana una.
Fora dela centa del castelo.
Condur via la terra intorno la centa zoe quela
movesta (sic) et gualivar dove achadra.
Far uno salexado de prede giara cun li soi
muredej dale parte coverte de laste che asende ala
porta del castelo. *
Item tor via la stala granda.
Fora dela porta del aquila.*
Far li canal} ali destri in lo saxo.
Far condur laqua daij molini per mezo la po-
sesione del signor che vegnia a lavar li destri et
desendia in lo adexo (?).
Item far uno vaso quando vene la saluga far
che la vadia in lo dito vaxo per non danifichar
la citta.
Prede machiade e prede rote.
Remeter tutte le prede rote.
Meter le prede machiate ale prede lavorate dove
e designa.
Sfesure dele maltadure.
Reformar le stale.
! Pianta generale, c.
° ? Pianta generale, d, n. 25 del pianterreno?
Pianta generale, e, e, e.
* Vedi la nota 1 della pagina precedente, 2° col.
Pianta generale h.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno MI, fasc. I-II.
Veder queli sono fati et queli sono de bisogno.
Chavedonj et fornimenti da fogo.
Para 4 con li forniment).
De far lo necessario de li loghi comuni de sora
sot lo teto dove se debeno far.
Item dove sabia a meter le Arme del Imperator
Re et quante.
Li usi et finestre et balchonj.
Ussi sono in tuto n° 59.
Balchoni n°
Banchete n° 300.
Deschi (tevole) n°
Littere (sedie) n°
Ordinatione facta
per lo Rmo et Illmo Signor Chardinale Inpersona
revedendo la fabricha.*
Ali ochi in lo frixo soto le gorne del palazo
dentro et de fora farge li soi balchonj (imposte?)
convenienti da poderli serrar et depenti de fora via
con li soi testoni. o
Farge una bela infraschadura atorno dentro
via dal granar.
Far uno uso sul buso del canon dove se buta
zoso la biava con lo incastro et una saradura forte
che non se posia sfalsifichare.
Far refreschar li forfexi dela libraria over per
altro modo provederlj per lo negrizio del fogo non
parìa.
Far la sua scala del andito del granaro.
Far reconzar li frixi in le doi camere de sora.
Far reconcar lo uso dela stua in cavo lo snech.
Far reconzar lo unitas in li frixi del anditto.
Far reconzar da m° Marzelo lo frixo sora lo
ponte levador.
Far la sua sparangaia al ponte levador.
Far reconzar le palme in li frixi dol coridor.
Far infraschar la toresela in fora via.
Far depenzer lo camarin de sora con conse”
honeste.
Farge uno salexado.
! Si tratta in questo come in parte nel precedente
documento specialmente di restauri dopo l’incendio av-
venato ai 21 di gennaio del 1581, per il quale fu di-
strutta gran parte delle nuove costruzioni. (AmBROSI,
Commentari della storia trentina, I, 253).
18
138
In la camera dela stua granda.'
Farge uno salexado de Rizol avanti lo fornel
dela stua del R"° apreso la sala farge lo pontesel
con balaustri.
Avertire dove se haveva a depenzer non si fazi
piu polver.
Far uno salexado in la camera sora la loza de
miolicha. ?
Squadrezar lo camerino dela loza apreso al
Torion.*
In la camera apreso la stua terena.
Farge larma dela santita del papa e della maista
del imperator depente.
Reconzar lo soiar del uso de snech apreso la
capela.
Comprar tela de Ruff per reponer che le pic-
ture non se guastin.
Reconzar le gorne damnifichade per lo fogo.
Remover luso dela stua apreso al torion terena
NUOVI DOCUMENTI
et meterlo per mezo alaltro similiter remeter quelo
del torion atioche tuti siano mexi inscontrandosi. .
In la ditta stua in logo dela finestra apreso alo
fornel farge uno Armaro et con lignamj far che
non parla.
Ordination aducta
per lo Itmo et Illmo Signor Chardinale
et Ep° Signor de Trento graziosissimo
adi 15 novembre 1531.
A far li conti et tor le raxon de m. Nicolo
baron ha destinato:
lo Rd° m. Tomaso Canonico et maistro de casa;
lo spectabile m. Andrea da Rettio;
lo mag”° m. Zuan Anto Jheremia;
lo capitanio dela Selva. ‘
Far al tuto le conse alozamenti et conse apa-
rente piu ala ala piu (sic) longa a pasqua siano
fornite.
Lo Mag.°° Capitano fatia provision levar la pol-
ver de la toresela.
Far li caminj necessarj et pistetj per aparentia
farli mazorj et che alochio siano rispondenti.
Se ale vedriade bisognara piu arme farle far
con lo capel (cardinalizio). !
Far lo salexado dela camera del R®° sora la
loza de miolicha ad uno modo conveniente. *
Far far una littera honorevole senza cariola in
la camera apreso la stua granda de sora. ©
Una littera in la camera del R®° sora la loza
senza cariola. *
Una littera in la camera terena apreso l’auslo-
den con la cariola. 3
Una littera in lo Torion soto con la cariola.
Lo resto dele littere Jn tuti li luoghi.
Littere ala cortesana forte et honorevole.
Far le zelosie de lignamj depente in verdura
dato ad olio et vernixe che laqua non li notia.
Far meter li cornj in lo torione soto alo archi-
travo dele Arme et conzarli al ordine. ‘
Far depenzer in la sala granda le Arme
del Imperador
del Re
de ‘Austria
de Borgogna.
Far far li usi principali da tenir le stantie
serate.
Far depenzer una imagine sulo Revolto dela
. porta del andito del Castel vechio una Madona în
devotione. *
Li salexadi di m° Zacharia in la camera sora
| la capela ° de lionj.
Far depenzer la stua sotto lo granaro in cavo
del Clesio).
lo snech in verdura zoe verdo sora verdo.*
Far lo frixetto vistoso in la saleta in cavo lo
snech.
Far reformar et inbelir li frixi in li camerinj
apreso la stua.
Disponer li termenj che se habia forniti tuti lì
lavorerj per tutto lo mese de marzo senza falo con
pena a tuti.
! N. 8 e 8° del 2° piano.
? N. 14 del 2° piano.
3 N. 1 del 1° piano.
4 Selva era un castello fortificato del Principe ve-
scovo.
° N. 8 del 2° piano. Confronti pag. 18, nota 2.
in la camera sora la loza” de palme (insegne
In lo torion de sora de palme. *
De far li conti del Baron che Sua Signoria
Cometia qui vole sia ali conti del baron et quelo
! Come abbiamo veduto più sopra, Bernardo Clesio
| era stato eletto cardinale a Bologna agli 8 di marzo
‘ del medesimo anno (1530).
® N. 14 del 2° piano.
3 N. 14 del 2° piano.
. 10 del 2° piano.
. 23 del 2° piano (7). :
. 8 del 2° piano.
. 14 del 2° piano.
. 11 del 2° piano.
2a ZA Z
NUOVI DOCUMENTI
sia maneza da poij et in zorni 15 mandaremo per
lo baron et Capit° da Levigo et se fara li conti e
se ne mandara a Vra Signoria.
Dele fontane mostrarle tute 3 e che Sua Si-
gnoria mostra quela che ge apar et dove se a meter
in mezo over dala parte.
* Da m° Romanin lui ha Ricevuto Raniexi 191
L. 1 58 a bon conto lui ha fato quelo e fato in
la loza e non compita et ha dato principio in la
Chamera de Vostra Signoria sora la loza* e ge sta
dito de darge /o ausloden ? per aver prescia de
compir la fabricha e la guarda Camera * et cha-
marin ‘ et volto tereno. *
* Lui dixe fazendoge le spere (finestre) e scal-
darlo se oferise di compirlo in questo inverno et non
siandio prexia de andar a caxa et retornar a marzo.
* Lo mercha sia a piacimento de Vostra Signoria
et desidera parlar a Vostra S.
De m° Marzelo ha ricevuto R. 300 L. 3 per
conto de soi lavorerj di quali he fato lo mercha
compiando li quari dela sala * doveria aver R. 374.
Item ka per man la stua apreso lo Torion lo
mercha sie a piacimento de Vostra Signoria.
* Del frixo lui mostra ma fara come %a fat» lo
frixo delle fazade che non sono come he la mostra
et meio seria inpazarse con /o dozo per esser lui
cardoro et non ha larte come m° doro non habiando
Vra Signoria prexia. M° Doxo ma referto che le
contento che m° marzelo fatia uno quadro de frixo
e lui ne fara un altro et non dubito che quelo de
m° marzelo sia in comparation del suo.
* Parer nostro seria de concluder con m° Roma-
nin dela loza * et veder come se move per poter
determinar de licentiarlo over apostarlo.
* Del depentor Todescho lui ha R. 10 al mese e le
spese, era antico nostro parer per esser homo da
ben e lavorar forte de tenirlo con m° Doro per far
Armi et paeri.
*De m° Alesio lo parer nostro sie de non darge
altri lavorerj de queli ha promexo e fare e disi-
gnargeli queli che volemo che prima chel compi-
! N. 14 del 2° piano.
* N. 7 del 1° piano.
® N. 17 del 2° piano.
4 N. 16 del 2° piano (?).
° Probabilmente della scala principale.
© Da ciò risulta che Marcello Fagolino dipinse il
fregio della sala grande, diviso in compartimenti (qua-
dri), n. 10 del 2° piano.
* N. 8 del 1° piano.
è N. 12 del 1° piano,
I
|
139
scha et prometia in mezo anno darge ogni consa
compita soto una pena et non habia a luvorar ad
altri ne dar prede soto una pena.
Item habiamo a discorer tuta la fabricha dele
prede lavorate che bisogna ultra quele ha promexo
afar m° Alexio et de proveder siano facte de qui
a pasqua con ogni diligentia.
* Item veder quelo ha promexo m. Zuan pero
malacria et quelo ha fato el quelo mancha e veder
seli soj heredj habia modo de farli aliter prove-
diamo de altri maistri chel fatia.
* Item de m° Alixandro fiorentino saldar con lui
de quello ha lavora fina qua e poi mostrarge quelo
lui a far et veder de far mercha sora de si de
lavorerj aliter far altra provizione per che lui vol
scudi 9 al mexe.
Item de m° Zuan fiorentino far lo simile.
Item de m° Zacharia fiorentino far lo simile.
* Item de m° Andrea Stucher far lo simile.
* Item stucherj 4 mantovani retenirli per lo mer-
cha fato.
De m° Anselmo saldar con lui et veder quelo
e da far in lo suo mestero et poi veder sel vol
tor a far talj lavorerj e condur al principio de
marzo lavorentj che posia fenir per tuto marzo et
debia condur lavorent) experti apreso lavorenti 4
che la experti al prese:ite achaxo che lui non pro-
metia de mantenir lavorenti ssti experti che nui
fatiamo provisione.
De far lo toriono in cavo apreso la centa tor
le prede deli doi torioni et asortar li corsi et ate-
starlj excepto queli verso la testa del muro et
queli che non sera bastanti far provisione.
Item far provisione dove se a meter la polver.
De Chalzina de far far chalchare 3.
La Chalchara da Romagnan Zuan brunel.
La Chalchara de Romagnan fara m° de casa
con certi altri.
Item una chalchara fara quelli da Raunia et
farge dar la Ischia de m° martin Terlago per la
legnia che farano cara 150.
De condur prede et sabion chel m° de Caxa
tegnia cara 5 computa la careta.
De Condur via la tera che questo inverno fino
al marzo se provedia cun li caradori dela Cararia
et altri chela conduga a opera over a bena over
apezo apezo.
De tovi le fato provisione.
Saldar con lo Busetto et veder sel vol dar quelo
fero bisogno o sel vol far bona roba aliter se fazia
provisione con diligentia,
140
Deli fornel).
Mandar la mostra osia forma delle piastre di
fornelj a queli due maistri che ha promexo dela
val de sol.*
Deli maistri di fornelj.
Veder quelo che queli maistri hano facto et
veder quelo ano recevuto e saldar e veder juxta
la mostra e sorte di fornelj far li merchati.
Deli Tislari.
Veder quelo lor hano recevuto e quelo ano facto
et sel se pol veder li lavorerj quasi compidi veder
de saldar con loro et farli meter in opera.
Delle littere.
* Che sua Signoria dechiara la sorte dele littere
e cariole e dove se habia a meter la sorte in le
camare.
* Item parlar con m° Zuan tislar et con lo ma-
rangon Vinitian et m. doro et ne informera delo
suo parer e poij conferir con sua Signoria.
De m° Adamo marangon.
* Veder lo suo mercha e chel voia expedir fina
a nadal et veder sel vol tor altri lavorerj et far
mercha.
Item strachorer la fabricha et veder quelo resta
a far de lignamj et proveder de maistri che li fatia.
Laste di coridorj.
Veder con m. Marcho Antonio fatia le laste di
coridorj far provisione de quadrelj et tavoletj da
meter soto li Copi.
Vedriate.
Veder le vedriate facte et saldar con lo vedriar
et quele che mancha far far le telare et chel fazia
lo vedriar subito.
Seraduraro.
Veder quelo ha fatto et ha in le mane et poij
quele che mancha far chel fazia over far provision
cun altrj.
Somari.
* Chel Signor determinia la sorte deli salexati
et dove de sorte in sorte li luoghi dove li voia.
Tornarj.
* Che Sua Signoria dechiara sel vol le roxe co-
piose dor et in que logo over sel vol remeter adli
depintorj.
! Nella Val di Non e l’attigua Val di Sol si fabbri-
cavano allora bellissimi fornelli di majolica policroma.
—_____—__——_____________rmmmyryT———y_!_—r—r "<
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Zeloxrie.
Quele che vano discoverte siano de fero quele
vano coverte siano de legnio depente over non.
Del necessario che serve ale stantie sotto.lo tetto.
Certo andara una granda spesa a farlo et ma-
xime esser alto et farlo vadia baso come he quelo
in la stueta et he spesa grandissima.
Dela fontana.
Far chel maistro da Ispruch' fatia li canonj
che pasia la intrada dela gesia et portia dopio
aqua de queli ha fatto e che m. Tomazro ge voia
scriver e darge le misure deli canonj dele fontane.
Del orto.
* Chel Signor determinia come se afar e de que
sorte arborj sege habia ameter et in que logo sa
a meter le fontane una via da laltra et come sa
apartir et divider lorto.
Armonj 3 sa afar.
*Che Sua Signoria debia dar li epitavi deli ar-
mon) vz. uno ala porta laltro soto lo armon del
torion dela porta, et uno osia doij al armon in
Chavo la centa sora lo torion.
Chandelerj.
*Li Chandelerj dela sala et saleta de que- sorte
li vole et dove vole se habinno a far sua Signoria
determinj.
Arme.
*Sua Signoria voia determinar quante Arme
vole sia fato del Papa e del Imperator e de Rc
e de que sorte e dove se habia a meter.
Sumario de tuto quelo che fazilmente se posia
opperar sia fatto in la fabricha del Rmo et Illmo Si-
gnor nro Cardinal et epo di trento de qui per fina
mezo marzo 1532 et p*.?
Se habiano a far le telare doveche manchano.
Item le spere che se hano a fare oltra quele
sono facte.
Item le feriade de ogni altri balchonj et fornelj.
Item li ussi, balchoni, littere scagni.
! Cioè Stephan Godl.
2 Questo sommario è un riassunto più breve di quello
del 12 novembre 1531, pubblicato più sopra. Il con-
fronto fra i due documenti consimili serve a rischiarare
vari punti riguardo all’identificazione delle diverse loca-
lità mentovate, e perciò abbiamo creduto utile renderli
ambedue per intiero alla luce.
NUOVI DOCUMENTI
Item li forneli ale stue.
Item li fornimenti de fero a ditte stue.
Item le saradure cadenazi pordadore.
Item ferar li ussi de legnio.
Item cavedoni da fogo.
Item le prede lavorate trovar altri maistri ol-
tra quele ha tolto a far maîstro Alexio per che lui
haveva affar asaij a quele che la in promexo per
uno anno.
Item che m° Alexio non dia prede ne lavorj
prede ad altri soto una pena.
Li ponti levadorj.
Littere cariole.
Far far fero per li volti del zardino et per altre
coxe necessarie.
TERZO PIANO DEL VEOCHIO CASTELLO
Torre Bomana
Far far chalchare da calzina.
Tavolonj del tetto.
Quadrelj.
Tovi.
Soto e sora lo tetto.
Metter li chanali de ramo ale gorne.
Far netezar le gorne fumentade.
Infilar lo andito che va al granar.
Scaiar lo .uso dela stueta vechia.
Ochi de legno che sera li ochi de preda cum
ferazolj.
Compir le prede dela finestra sora la libraria.
Falchon dela biava.
Conzar li scalini roti al snech.
Far uno usol et saradura al dito usol.
Far una scala che va dal andito al granar.
Sul coridor drio la centa. *
Compir lo ponte levador con lo suo antipeto.
Fenestre 5, finestroni 2 de preda lavorada.
Far finestre 4 a la toresela.
Compir de meter le roxe.
Feriade do) che guarda ala libreria.
Balchonj usi al dito andito e torexino e zeloxia
al pozol.
1 N. 3 del 2° piano.
Sottofetto del Castel nuovo
141
Ale stantie soto lo granar.!
Lo pontesel de legnio dal Castel Vechio al novo.
Lo somaxo in lo chamarin sora lo destro cun
la scaleta che va in la sotoscripta stua.
Far la stueta de ase soto dito chamarin.
In la camara granda apresso alla stua granda. *
Compirla de far lo frixo.
Littera et cariola.
Al Pozol farge li soj balaustrj con lo pozo.
In la stua granda. *
Compirla de farla come ha promexo m° Anzel
Erle ‘ Tisler et he in boni terminj.
Depenzer lo sofita e meterlo in opera.
QUARTO PIANO DEL VECOHIO CASTELLO
Tetto del C. Nuova
Depenzer lo frixo e soto per poterla scaldar
con lo suo fornelo.
Arme de relevo sora li usi.
Spiracolo.
In la sala granda. *
Compir de atachar lî quadrj cun le roxe, pa-
ternostri, fuxaroli.
Far far lo chamin honorevol.
In lo chameron del torion de sora. *
Compir de meter in opera lo sofita con le roxe.
Far far lo camin de preda.
Luso che va ala scala con li sui scalini.
In lo andito dala sala ale stantie del Signor."
Lo sofita.
Lo parapetto con li balaustri sora la scala.
! Da questo testo si può ricavare con certezza cho
il granaro si trovava nel sottotetto sopra n. 8 e 7 del
2° piano.
® N. 8 e 8° del 2° piano.
3 N. 9 del 2° piano.
‘ Vedi anno I, pag. 386. Anzel vuol dire /Hansl, cioè
Giovannino (Zuan).
© N. 10 del 2° piano.
€ N. 11 del 2° piano.
® N. 13 del 2° piano.
142
In la stua del Signor. !
Compirla de farla come a promeso li Tislarj.
In la chamera dela sltua del Signor. ?
Compir lo chamarino.
Littera.
Compir la stua de lignamj come ha promeso li
Tislar].
In la Guarda Camera e landito. *
Lo uso de preda e compir lo destro.
In la stueta dela libraria. 4*
Compirla de lignamj come ha promexo lo Zi-
mermon. *
La Tellara dal snech ala libraria.
Libraria. *
Compir de meter in opera lo sofita.
In lo andito dal Castel vechio al novo. *
Reconzar e gualivar le prede di pozoli e salexa.
Landito infra la gesia e la stua dela fameia. *
Compir de depenzerla in 4 zornij.
Meter lo suo salexa maxime che le fato la ma-
zor parte.
Stua dela fameia. *
Compirla per lo Tislar scaldandola se pora star
a depenzer.
In la camera apreso dita stua. !°
Far meter le spere et usi e meter fogo al ca-
mino et poi stuchar e depenzer fina tanto si ve-
dera condecentj.
Littera cariola.
In la saleta del ausloden.
Far le spere del ausloden.
! N. 14 del 2° piano.
* N. 15 del 2° piano.
S N. 17 e 18 del 2° piano.
4 N. 16 del 2° piano.
° Falegname.
€ N. 5 del 2° piano.
" N. 21 del 1° piano.
S N. 2 del 1° piano. Da questo titolo si riconosce che
la stanza di fronte alle cappelle, coll’ iscrizione « Locus
refectionis », è identica colla stanza della famiglia.
® N. 5 del 1° piano.
10 N. 6 del 1° piano.
1! N- 7 del 1° piano.
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Meter in opera lo salexa fato de prete.
Covrire lo ausloden de ramo.
La stueta apreso lo torton.!
Compirla de stuchar.
Chamoron de basso al torion.?
Arbaxarlo, scala cum lo uso per mezo lo torion.
Scala granda. *
Compirla de prede lavorade come e in lo mercha.
Loza. *
Far lo salexa.
Far li pozi et colonele.
In lo cortino. *
Feriade 5 de fer ali balchonj.
Far far la fontana de otton.
In lo andito drio la coxina e stua da bagno
va alaquila. *
Romper dove se a meter le finestre in la centa.
Romper li finestreli deli camarinj).
In la coxina. *
La fontana sechiar feri tachadi in lì volt].
Armarj, scantie scala va soto al chamarino.
Stua da bagno e stua secha. *
Compirla come ha promexo li Tislarj.
Vasi de ramo.
Fontana da aqua.
Spiraculo.
De fora de luso dela Chaneva.
Compir lo tetto.
Ala Caneva. *
Indorar le Arme.
Ferar lo uso de lamera.
Le scantie da meter li vasi.
! N. 8 del 1° piano.
? N. 9 del 1° piano.
* N. 10 del 1° piano.
+ N. 12 del 1° piano.
© N. 13 del 1° piano.
6 N. 14 del 1° piano. Questo passo ci dà certezza .
sul sito delle seguenti località.
* N. 15 del 1° piano.
8 N. 16 e 17 del 1° piano.
° N. 11 del pianterreno,
colato 2-0 — lil rit
————— — xs 9% siro
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In lo cortino verso la porta dalaquila *
Qualivar lo andito — preparar le laste del co-
ridor.
In lo zardino.*
Preparar le laste e solicitar m° A/esio fatia le
colone condur fora lo terazo e prede del zardino
e gualivarlo.
Meter la porta del zardino.
Revolto soto la loza. *
Cavar e gualivar lo saxo — Lo pozo e balau-
stri ala scala — Uso feratto.
Far landito porta la aqua fora.
Li revoltj soto le stue da bagno e corina. *
Cavar lo saxo e gualivarli.
In lo Cortineto infra io Castel Vechio e novo. *
Condur fora lo terazo et spianar lo saxo.
Lo cortino del Castel vechio. *
Spianar lo cortino in alteza determinara nro
Signor — condur fura lo resto del terazo -— tor
via la marangonaria.
Compir de tor via lo torion et lo torion de la
polver.
Tor via lo torchio e romper lo caxamento.
Romper lo caxamento deli lavandar).
Romper li murj vecchj.
Fora dela Centa del Castel.
Condur via la tera intorno la Centa.
Far li canalj in lo saxo per li destri.
Far depenzer da paulo in 4 logi in la subusa (?).
(A tergo, scritto dalla mano del Principe Vescovo:
« Circa fabricam Triden. Ispruck 14 Decemb. 1531).
! L'area meridionale fra il Castel nuovo, la cinta
occidentale e l’andito alla porta dell'Aquila. Vedi pianta
generale.
? L'area di mezzo fra il Castello e la cinta occidentale.
3 N. 4 del pianterreno.
4 N. 5-7 del pianterreno.
° N. 8 e 8 del pianterreno. Questo cortile si apriva
verso il giardino situato fra il Castello e la cinta occi-
dentale; il fabbricato n. 28 del pianterreno (n. 34 e 35
del 1° piano, n. 42 del 2° piano) non venne eretto che
sotto il principe vescovo Francesco degli Alberti a Poia
nel 1686, come risulta dallo stile delle decorazioni in- |
terne e da uno scudo di pietra colle armi del mede-
simo al cantone esterno di questo tratto coll’iscrizione:
143
IX FascicoLo.
(Mano undecima, L).
(Dec. 1531).
Capituli Creati intra lo Rd° m. Tomazro m° de
caxa del Re"° et li mag© m. Jo Antoni Jeremia et
m. Ant° Thexino et m° Andreia Crivello da poi la
instructione mandata per lo R"° signor Gardinalo
per mezo del mag®° m. Franc° Chastelalto Chapitanio
nro per la preparatione de proceder in la fabricha
adì decemlrio 1531.
Li soprastanti siano obligati tutti terciandio (ter-
tiam diem) lo marti (martedì) de zobia (giovedì),
lo sabo (sabato) la matina esser insiema in la stua
del Rd° m. Tomas et a quela hora non attender
achaduno de lor ad altro se non ale chonse expe-
diente per la fabricha et li far tutti li provisione,
e adimpir li principiati ordeni et proveder ale cose
necesarie per ditta fabricha et ultra questi zorni 3
se serano rechiesti sino liter (similiter) siano te-
nuti a venire.
Item che mi Andreia Crivello sia obligato de
distender tutti le determinatione serano fate per
li soprastanti et farne fede a chi le averano a
exegire.
Item s'a obligato de distender tutti le merchati
sarano fati chum chaduno che havera a far per la
fabricha et tali notarli al zornal et queli siano soto
scripti per li prenominati soprastanti.
Item che mi Andreia sia obligato de conferir
cum li dicti soprastanti dela fabricha che volta in
volta che se havera far mandati et de queli Tali
Io ne habia a farne fede ali quali se habia a darne
fede.
Item che mi Andrea sia obligato de tenir li
conti cum chaduna persona che havera a far con
la fabricha et recorer et reveder li conti particu-
larmente con tutti et de queli referirne ali sig" so-
prastanti. | i
Lo rev° m. Tomaxro sia obligato per virtù de
mandati al mag‘° m. Jo. Ant° exborsar li denari
de volta in volta juxta al bisogno dela fabrica et
lo spectabile m. Antonio Therino sia obligato de tor
li Denari dal suprascripto et farge de recever sul
dito mandato: de volta et tutti nui habiamo a tenir
conto in consonanza de volta in volta.
Lo sp” m. Antonio therino sia obligato de exbor-
i sar de zorno in zorno li denarj in substentatione
« Franciscus de Albertis Epus princepsq Triden. funda. | dela fabricha a chaduno secondo li mandati del
erexit. MDCLXXXVI ».
dito m. Jo. Ant. Jeremia et de chaduno che sara
€ N. 9 del pianterreno, oppure / della pianta generale. , in pagamento farsene far quietation et fede et de
144 + NUOVI DOCUMENTI
tal mandati tenirne conto in consonancia con lo
prefato mag°° m. Jo. Antonio Jeremia.
Lo mag®° m. Jo. Ant. Jeremia sia obligato de
solicitar tutti li soprastanti factori exicutori dela
fabricha azio che chaduno adimpischa le suoi exe-
cution juxta la instructione et imposicion data et
de dar achaduno per bisogno dela fabricha.
Compartione fata per nui suprastanti adì de de-
cembrio 1531 de una instructione alui data per lo
Rmo Signor nro Gardinal adì 4 novembre 1531 de
tuto quello savera dal presente zorno fino a mezo
marzo 1532 in la fabricha del prelibato signor e che
zeschaduno de nui soprastanti et alti officialj haveran
ad operar de presi et insema us infra:
Rd° m. tomaxo chanonico e m° de chaxra sia sopra
a far far li forneli dele stue. — Item chel provedia
de fero per far feriade et volti del zardino et per bar-
choni (balconi) del zardino et altre coxe necesarie.
Item sia sopra m° A/exio non dia ne lavoria
prede ad altri che ala fabricha.
Item far far chalchare trei de chalzina de bene
100 luna.
Item lo falchon dela biava del granar.
Item la stueta de asse alo chamarin soto lo
destro sia sopra la sia fata.
Item sia depinto la sofita de dita stua e messo
in opera.
Item depinto lo frixo soto per poterla schaldar
cum lo suo fornelo arme de relevo soto li usi e spi-
racoli.
Item far compir la stua de legnami '! del $i-
gnor come ha promexo li tisleri.
Item sel achadera manchamento de tislari pro-
veder de altri alogo tempo azio che siano compite
le stue.
Item far compir la stueta della libraria ? come
a promexo li tislarj.
Item far compir de meter in opera la sofita
dela libraria ? insiema cum lo Crivello.
Item far compir la stua dela fameia‘ ascan-
dondola se posia star a depenzer.
Item sia sopra sia fato la fontana sechiar di
feri atachati in li volti, armarj, scanzie ale scale
che vano ali chamarini.
Item sia fato la stua de bagno e stua secha
(n. 16, 17, 2° piano) come ha promexo li Tislari.
! N. 14, 2° piano.
* N. 16, 2° piano.
3 N. 5, 2° piano.
4 N. 5, 1° piano.
nn
Item faxia sia fato la fontana de lagua in la
soprascripta stua.
Item le scanzie de meter li vassi ale caneva. '!
Item sia cum lo zardiner a far gualivar lo zar-
dino e condur fora lo terazo et prede.
Item sia cum lo Crivello e zardinero de far
condur for lo chalzinazo e spianar lo caxo del cor-
tineto dal castel vechio al novo. *
Item sia cum lo zardiner a far spianar lo cor-
tino del alteza a determinar lo signor, e condur
fora lo terazo e tor via la marangoneria.
Item sia cum lo capitanio de far tor via la polver.
Item sia cum li altri afar lo marcha de tor via
lo torion dela polver.
Item sia cum lo zardiner a condur via la terra
dela zenta e proveder de chari a suficientia.
Item habito a solicitar et exentaxo juxta li ca-
pituli fati infra nuj.
è
Oficio de mi Zuan Antoni Jeremia.
Prima sia obligato a far le bolete deli dinari
sborasara m. tomas a m. Antoni Thexin etenir conto
inconsonanza cum m° Ant° che tutte quelle bolete
che non sarano chiare a mi Zuan Antoni chel Cri-
vello li habia, antichar (a indicar) cum bona inte-
ligentia et relatione deli soprastanti dove achadera,
Item ogni marti (martedì) zobia (giovedì) sabo
(sabato) da matina habia a esser in chastel la mai-
tina cum li altri soprastanti ad consultare le coxe
necessarie a far per la fabricha et piu volte in la
septimana sel sara de bisogno posiando andar.
Item che non siando impedito in coxe mei vi-
genti sia obligato andar una volta al zorno a so-
praveder la fabricha.
Item a tutti li soprastanti, e sorastanti el so-
licitatore sia obligato a solicitarli voia far e solicitar
come he dito azo che se per q° (qualcuno?) de nu)
manchaxe che se sapia qui sara sta cauxa dela
tardatione dela fabricha.
Oficio del spectabile m. Antonio Thexrino.
Lo parapeto cum li balausti sia fato sora la
scala. |
Item sia cum lo Crivello e far la deschritione
de tutte le prede che la alavorar che non ha pro-
mexo m° Alexio che se provedia per altra via cum
solicitatione et che m° Alexio attendia ale pro-
mexe fate.
' N. 11, pianterreno.
2 N. 8 e 8 del pianterreno.
NUOVI DOCUMENTI
Item far li chanali de ramo ale gorne azo che
non se guasta li frixi depenti.
Item sia netezato le gorne afumentate.
Item sia fato la telara del sgnecho dela libraria.
Item cheli taiapredi compisca e metia in opera
lo salexa del andito apreso la giesia. !
Item sia cum lo Crivello a far sia compido lo
salexa del ausloden. *
Item far coprir de .ramo lo ausloden.
Item sia cum lo Crivello et mi a far compir de
stuchar la stueta apreso l torion.*
Item che m° Alexio compisia la schala juxta
lo marcha et lo salexa dela loza el pontesel sora
dela loza per lo fiorentino.
Item sia cum nuj altri a far tor via lo torchio,
e impir li caxamenti dele lavandare e romper li
muri vegi.
Item habia a solicitar et esercitarse juxta li ca-
pituli fati infra nuj.
Officio de m. Andreia Crivello.
Prima sopravedia le spere e balchoni che re-
stano de far fati siano fati cum diligentia cum le
soj telare.
Item sia cum lo R°° m. tomax fazia provisione
de ferro alui habia adisignarge la sorte e quantita
per compir la fabricha et lui fazia far le feriade
e feramente che resteno chel provedia sia fate e
la feramenta deli forneli deli volti di pavionj.
‘Item sopravedia li usi balchoni littere cariole
delegnamo che mancheno sia fate, e li schagni et
sel mancha legnami far provisione alogo tempo.
Item sopravedia le feramente fate ale stue e
balchoni e usi forneli e quelo mancheno sia fate
de ogni sorte condecentamente et ali usi per for-
teza et se del tutto non sia informato conferir cum
li soprastanti.
Item lui cum m. Antoni Thexin sia cum m. Alexio
et veder quele prede lui ha afar equele prede la-
vorate che mancheno ala fabricha se provedia de
farle far per altra via azo che al logo tempo non
manchino.
Item stracoria la fabricha chel fazia far tutti
li ponti levadori con li soj arnifici e feramenti.
Item fazia che m° Adamo sofitia lo andito va
al granar.
Item fazia far li ogi de legno cum li soi ferezoli
attutti li ogi de preda del granar et altri logi.
! N. 2, 1° piano.
2 N. 7, 1° piano.
3 N. 8, 1° piano.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. I-II.
145
Item conzar li schalini roti al sgniecho.
Item far far uno usol de preda dove se buta
la biava del granar cum lo suo usol de legnio et
cum la feramenta et seradura condecente.
Item far far una schala dal dito andito al granar.
Item compir lo ponte levador cum lo suo can-
peto sul coridor dietro la zenta.
Item far far tutti li balchoni alo andito de co-
ridor crompino et la zeloxia al pozol de ferro osia
de legno de penta.
Item stracorer la fabricha et instruction de far
far tutte le zeloxie ut supra.
Item sia cum m° Adam fazia lo somaxo in lo
camarino sora lo destro cum la scaletta che va in
la stuetta de sotto.
Item sia cum lo fiorentino Taiapreda che com-
pisia lo pozol sora el zardino farlo meter in opera.
Item solicitar se fazia lo camino in la sala
granda! honorevole el fazia meter in opera le ban-
chete de preda ali balconj.
Item far compir la sofita cum le roxe in lo
camaron del torion* et compir lo frixo e fazia far
lo camino per lo fiorentino et lo uso de preda va
ala schala cum li soi schaliniì.
Item sia cum m. Tomaxo sia compito la sofita
dela libraria. *
Item far sia gualiva lo salexa del pozol del
andito dal castel vegio al novo * e reconzar le
prede di pozoli.
Item come vegnia li stuchadori solicitarli e me-
terli in opera dove achade junta la instructione e
conferir cum nu).
Item sia cum m. Antoni Thexino e far compir
e meter in opera lo salexa del auxloden.
Item solicitar et proveder sia fato la fontana
de otton.
Item sia cum /o riz e far romper dove se ha
meter le finestre dela zenta, e romper dove se ha
meter li finestrel) deli camarinj far li spiracoli ala-
stua del bagno e stua secha.
Item far indorar le arme per m° Marzel ale
caneve.
Item solicitar sia fato le laste e condute e meter
in opera sopra li murj dele zente e solicitar m°
Alerio fazia le colone del zardino e tutti li lavo-
rerj ha promexo sopra et tutto la loza.
Item esser cum /o fiorentino compisia lo pozo
! N. 10, 2° piano.
? N. 11, 2° piano.
3 N, 5, 2° piano.
‘+ N. 21, 1° piano.
19
146
chalausti ala schala del dito volto e farli meter in
opera.
Item farge far uno andito che porzia laqua soto
terra fora del dito volto.
Item far chavar e gualivar lo saxo deli volti 3
che sono soto la stua secha ala stua del bagnio et
coxina! e che li sia cavati questo inverno e portele
fora da mura.
Item sia cum m. Tomaxo e zardiner a far con-
dur fora lo terazo che in lo cortineto infra lo cha-
stel vechio al novo et haver esianar lo saxo e con-
dur fora le prede per murare.
Item far far li chanali deli destri in lo saxo
deli muri dela zenta verso la fossa deli zervi.?
Item habia a solicitar e far juxta li capituli
fati infra nu).
Item far la provisione deli colori, oro juxta
intuto lo bisogno per compimento dela fabricha
intra la poliza de m° duro.
Ofizio de Domenego Liz.
Solicitar li fornaxeri che cosia li quadreli e li
fazia condur insiema cum la calzina.
Solicitar le chalchare quante che ordinara m. To-
Maxo.
Solicitar a far condur le laste per li coridori
quanto ordinara lo Crivello, solicitar calzina.
Far compir le prede dele finestre dela libraria.
Far far le doi feriade, guarda ala libraria.
Far compir lo uso de preda alo destro in la
guarda camara del Signor elandito.
Far romper cum conseio del Crivello in la zenta
dove amexe le finestre e romper li finestreli deli
camarini. |
Oficio del zardiner.
Solicitar a far condur fora del zardino prede e
terazo egualivar cum conseio de m° Tomaxo.
Item conzar lo zardino e condurge terra bona
e ledamo.
Item solicitar sia conduto fora lo terazo dal
chastel vechio al novo e far spianar lo saxo cum
conseio de m. Tomaxo et de m. Andreia Crivello
far condur fora le prede.
Item solicitar cum conseio de m. tomaxo e far
condur fora lo terazo e prede del cortino e gua-
livarlo cum conseio de m. Tomaxo.
Item solicitar sia conduto via la terra intorno
la zenta in logo dove hordinara m. Tomaxo.
! N. 5, 6, 7, pianterreno.
? Vedi pianta generale.
NUOVI DOCUMENTI
Far condur lo ledamo necessario per lo zardino.
Far colturar lo tereno et spicedarlo.
Far far li vasi de meterli fiori et erbe odorifice.
Far in tempo provisione de semenze de ogni
sorte.
Far provisione de piante de arbori zintili.
Far lo comparimento del zardino busandoli lo
spatio dela fontana.
Far provisione de vigne vechie.
(Continua).
H. SemPFR.
Artisti in Roma
1593-1627.
Da un codice cartaceo in foglio rilegato in pelle
scura impressa a ferri, conservato, tra gli altri,
nell'Archivio dell’Accademia di S. Luca, tolgo al-
cune notizie dì nomi d’artisti residenti in Roma
alla fine del secolo xvi e primi del xvir, notando il
luogo di loro abitazione, e qualche altra notizia
aneddotica e curiosa sugli artisti e cose d’arte sparse
nell’istesso volume. Il codice ha per titolo:
« Libro del Camerlengo de la Compagnia di
S. Luca, Congregazione dei pittori di Roma sotto
la Rettoria delli M°! Sig"! Giovanni de Vecchi dal
Borgo S. Sepolcro; et di mess. Nicolò Martinelli
da Pesaro; trovandomi eletto Camerlengo delle Si-
gnorie loro io Gio. Paolo Picciolli de la Fratta di
Perugia, come uno de la medesima compagnia que-
sto anno 1593 ».
A foglio 17 ci sono le ricevute di danari pa-
gati da diversi, detti pittori, al Camerlengo dell’Ac-
cademia, Contini Pietro, il febbraio 1604.
Così, pagò scudi due per l’introito nell’Accade-
mia Ferdinando Carmei pittore da Orvieto. Inoltre
vi sono notati:
Baj. 50 in conto da miser Jacomo Gallo pitore.
Giuli 10 in conto da miser Orazio Burci pitore.
Baj. 30 Id. da miser Felipo di Luca Geri pi-
tore Fiorentino a la Valle.
Scudi 2. da miser Jacomo de Hase Fiamengo
pitore incontro alorto di saniacomo al corso.
Baj. 30 da miser Gaspare Fiamengo pitore in-
contra asanta maria invialata.
Sc. 4 dal Sig. Antiveduto della Gramatica primo
Retore.! |
' Biografia del Grammatica nel Dr Boni, Dizionario
biografico degli artisti.
NUOVI DOCUMENTI
(fol. 18). Sc. 2 (Aprile 1604) da miser Domenicho
Ambrosgini pitore romano.
Sc. 1. da miser Domenico Angelini pitore.
Sc. 1. da miser Cosimo Dandini pitore.
(fol. 19). Sc. 2.40 da miser Orazio Gentileschi
pitore.!
(fol. 21). Sc. 1 da miser Andrea Melini pitore
franzese.
Sc. 2. da miser Francesco Valeri pitore.
(fol. 22). 7bre 1604. Baj. 40 da miser Giovanni
Romandino miniatore da Modena.
(fol. 23). Ottobre 1604. Sc. 8.70 da miser Pie-
tro Veri pitore.
(fol. 30). Sc. 10.80 da Mess Pietro Contini per
diverse stime * cioè sc. 1.80 per stima de la galera
stimata da Marcantomo Bosco; sc. 2.20 per stima
di cinque arme nelle volte de le stanze de Aldo-
brandino, stimate da Gio. Batta Ricci, sc. 4 per
per la stima del catafalco del Card. d'Austria; *
sc. 2.80 per la stima del cocchio del Card. S. Ce-
sario. Novembre 1605.
(fol. 54). A dì 25 giugno 1624. Sc. 10 alli fac-
chini per avere levato il quadro di Rafaelo di la-
cademia è messo in chiesa per ordine dell’ Illmo
Card. del Monte. ‘
Giuli cinque a Bartolomeo Speranza per avere
fatto quattro spanghe e bandelle nella cassa fatta
al quadro di Raffaello.
Sc. 5.80 a Filippo falegname per la cassa fatta
al quadro di Rafaello.
Sc. 1 a mastro Gaspare muratore per lavori
fatti dietro l’altare e ajutare a mettere ìl quadro
nella cassa, e messo sopra l’altare.
Baj. 45 per la corda che tiene su il quadro di
Rafaelo * di libre quattro e mezzo.
Baj. 40 per quattro vite d’acciaro che tengono
! Biografia, nel citato De Bonn.
? L'Accademia percepiva una tassa sulle stime che
facevano gli artisti, ed era una delle sue rendite.
® Card. Andrea d’Austria, figlio naturale dell’Arci-
duca Ferdinando, morto in Roma e sepolto a S. Maria
dell'Anima, etc. Moroni, Diz. erud., 111, 144.
* Franciscus Maria ex Marchionibus Montis S. Ma-
riae. Card. de Monte nominatus, creato da Sisto V.
(Cracc., Vit. Pont., ed. 1600, pag. 1255).
> Il quadro di S. Luca attribuito a Raffaello è ora
custodito nelle sale dell’Accademia.
147
il quadro nella cassa fatta alla Napolitana lunghe
un palmo l’una..
Il fatto di questo ricollocamento in chiesa del
quadro di Raffaello è solamente accennato dal Mis-
sirini, ' e senza data. Quindi noi possiamo aggiun-
gere ancora un altro cambiamento avvenuto a quel
quadro nel 1624.
(fol. 87). Nella nota di danari spesi nell’ otto-
bre 1593 havvi:
Baj. 30 elemosina ad un povero giovine pittore
detto Paulo de Assisi.
Sc. 1 a Paulo Blado per 2 mila bollettine per
la Congregazione.
(fol. 97). Gennaio 1603. Si riceve dal sig. Gio-
vanni Tarpino francese sc. 6.53, sono della impo-
sizione della nazione francese.
(fol. 112). Aprile 1605. Sc. tre a Benedetto
Cusano recamatore per tre santi dipinti in raso e
recamati, cioè s. Luca nella pianeta, e s. Luca e
s. Martino nel paliotto bianco.
(fol. 114). Maggio 1614. Sc. 2.40 dal Sig. Ca-
valiere Gaspare Cellio * per il quadro di s. Carlo
fatto alla chiesa di s. Carlo.
(Parla di questo quadro il Baglione nella vita
del Cellio, ma scrive che ci diede poco gusto). *
(fol. 126). A dì 27 luglio 1617. Sc. due dal sig. Gi-
rolamo Nani per stima di mezza cappella nella
chiesa dell'Anima fatta dalli Ing. Cav. Gio. Ba-
glione et Paulo Brillo.
Di questo lavoro del Baglione e del Brillo non
è fatta menzione nè dal Baglione nella vita del
Brillo, nè nella vita del Baglione medesimo. Quindi
a loro ci piace rivendicare questa artistica esecu-
zione. Anzi nelle guide di Roma, e, per citarne
una, in quella francese del Rufini, sono invertite le
parti, attribuendo al Nanni le pitture del Baglione
e del Brilli. Meno che il Nanni abbia terminato esso
il lavoro della cappella che vedemmo stimato solo
a metà. Il Rufini scrive: Eglise de S. Marie del-
l’Anima, Chapelle è gauche... l’Annonciation est
de Jéròme Nanni.‘
Roma, 19 marzo 1896.
FrancEsco CERASOLI.
! Memorie dell’Accademia di S Luca, pag. 92.
* Biografia nel De Bosi. Morì in Roma nel 1640.
® BagLione, Vite dei pittori, pag. 263.
‘ Guide de Rome, St. 1869, pag. 189.
RECENSIONI
Wappenzeichnungen Hans Baldung Griens in Coburg. Ein
Beitrag zur Biographie des oberrheinischen Meisters,
von RoserT Stiassxy. Wien, Druck und Verlag von
Carl Gerold’s Shon, 1895.
È un volumetto di 64 pagine di testo e 16 ta-
vole in fototipia, pubblicato dalla i. r. Società aral-
dica « Adler » di Vienna, che deve piacere non solo
ai cultori di questo ramo dello scibile, ma anche
a quanti sì compiacciono di quello che l’antica arte
germanica porge di fantasticamente caratteristico
nelle sue svariate manifestazioni, specie in quelle
attinenti alle vetrate delle chiese e delle abitazioni
che ebbero sì largo sviluppo nei paesi d’ oltr’alpe.
Mentre sono generalmente note le ingegnose in-
venzioni del massimo fra gli artisti germanici, Al-
berto Durero, nel genere delle composizioni sim-
boliche ed allegoriche per mezzo delle sue stampe,
le quali più d’ogni altra cosa hanno assicurato
l'immortalità al suo nome, sono rimasti nascosti
ancora al gran numero degli amatori i tesori con-
tenuti nelle raccolte di disegni versanti fra altro
sopra analoghi soggetti e appartenenti a diverse
raccolte nei Musei e nelle Biblioteche pubbliche e
private.
Fra i contemporanei del Durero in Germania
nell'arte del disegno emerge come uno de’ più va-
lenti questo Hans Baldung, soprannominato Grien
o Griin (verde) in grazia del colore da lui usato
con particolare predilezione. Egli era nato nel 1475
in un paesello vicino a Strasburgo, e dal 1509
al 1545, anno della sua morte, visse in detta città,
intento alla sua arte, del disegno e della pittura.
Il tempo della maggiore sua attività corrisponde
con quello del primo fiore di quella che il nostro
autore secondo il termine adottato, qualifica per
Cabinetsmalerei, ossia della pittura sui vetri, la quale,
usata da prima più esclusivamente negli ambienti
sacri, dall'ultimo quarto del secolo xv in poi venne
introdotta anche nelle abitazioni civili. Le sue com-
posizioni quindi hanno attinenza in genere col noto
tipo delle vetrate usate in Isvizzera e nella Germania
meridionale, quale lo ebbe ad estrinsecare nel primo
terzo del Cinquecento nei suoi pregiatissimi cartoni
il grande Holbein, dei quali ha grande dovizia,
come si sa, il Museo di Basilea.
Scopo precipuo dell’autore del volumetto che ci
sta dinanzi è quello di mettere in evidenza l’ab-
bondante materiale biografico, fin qui rimasto celato
nei disegni di stemmi di Baldung Grien, in modo
da servire quasi da lavoro preliminare ad altro più
esteso e più completo col quale egli ha in animo
d’illustrare tutto quanto concerne la figura o l’ope-
rosità del valente artista.
La materia più copiosa per questo suo lavoro
gli fu fornita, come indica il titolo, da una raccolta
di fogli conservati nel gabinetto delle stampe di
S. A. R. il duca regnante Alfredo di Sassonia Coburg
e Gota, alla liberalità del quale egli si professa
grato per avergli egli permesso d’ illustrarla col suo
testo e con una scelta di tavole.
Sono in numero di 39 i fogli ch'egli menziona
come autentici della mano del suo pittore, ai quali
se ne aggiungono altri che vanno attribuiti a di-
versi autori. Egli li prende in esame partitamente,
facendo di ciascuno una descrizione accurata e rin-
tracciando con molta erudizione la provenienza di
ciascuna famiglia alla quale i rispettivi stemmi sì
riferiscono, secondo quanto risulta dalle indicazioni
scritte «db antiquo sui fogli medesimi, generalmente
muniti pure del monogramma noto, consistente in
una riunione delle tre iniziali H, B e G.
Segue poi come appendice la descrizione di al-
cuni disegni di stemmi dell'artista medesimo in
*
RECENSIONI
alcune altre raccolte e da ultimo quella dell’arme
della famiglia Baldung (dove primeggia una mezza
figura di un unicorno) che lo scrittore contrappone
a due armi differenti, le quali a torto si erano cre-
dute essere quelle della famiglia del pittore.
G. F.
Luca BeLtrami. Terza relazione dell’ufficio regionale per
la conservazione del monumenti in Lombardia. An-
no 1894-95. Milano, tipografia fratelli Rivara, 1895.
Mentre quanti conoscono la competenza e la
valentia colla quale l’architetto, onorevole Beltrami,
aveva fino a poco tempo fa disimpegnato la sua ca-
rica di capo dell'ufficio regione della Lombardia
non possono se non deplorare le dimissioni da lui
date dalla direzione del medesimo, è bene richia-
mare l’attenzione del pubblico intelligente su questa
relazione, da qualificarsi veramente per esemplare
nel suo genere, tanto come attestazione dell'attività
da lui spiegata nel campo delle sue attribuzioni,
quanto per la serietà e l'esattezza nella esposizione
concernente l’esecuzione delle singole opere; sì che
si può ben sostenere a onor del vero che se tutti
gli uffici regionali per la conservazione dei monu-
menti in Italia funzionassero allo stesso modo, vi
sarebbe di che rallegrarsi sinceramente dei risul-
tati che in onta ai mezzi ristretti, consentiti dai
bilanci dello Stato, si potrebbero conseguire.
L'egregio architetto nella breve prefazione al
suo lavoro bene accenna alle difficoltà incontrate
nell'adempimento del suo compito, e in ispecie la-
menta il sistema di precarietà adottato dall'autorità
superiore nelle nomine del personale addetto al ser-
vizio dei monumenti; quindi conchiude il suo dire
colle seguenti parole:
« Quando si pensa al reale e continuo beneficio
che il patrimonio artistico reca alla pubblica finanza,
coll’ incessante richiamo di studiosi d’ogni nazione,
non sì arriva a comprendere la indifferenza che si
esplica per tale importante servizio della tutela di
questo patrimonio, fonte di ricchezza nazionale ben
più sicura e perenne di molti altri cespiti del pub-
blico erario: ed è con vivo rammarico che si deve
riconoscere, come, mentre presso altre nazioni — il
cui passato artistico non vanta nè tradizioni nè ri-
sultati che possano gareggiare coi nostri — la tutela
delle antiche memorie si rafforza sempre più, da
noi le forze e le iniziative individuali debbono lot-
tare colla indifferenza del pubblico e le continue
mutazioni d’indirizzo ed incertezze di disposizioni
149
energia va dispersa, con grave danno del nostro pa-
trimonio artistico ».
Passa in rassegna quindi tutte le opere di ri-
parazione e di restauro intraprese nelle diverse pro-
vincie di Lombardia, col concorso ora più ora meno
efficace delle locali Commissioni.
Incominciando con Milano, viene in prima linea
il castello visconteo sforzesco, quel povero e pur
magnifico castello che aspetta tuttora, e chi sa per
quanto tempo, il giorno della sua resurrezione,
per cui possa essere adibito all’uso cui è destinato,
di accogliere le collezioni artistiche e patriottiche
prive di degna sede e quello di essere rimesso nello
stato antico dopo le deturpazioni subìte da vari
secoli. Per ora gli scarsi mezzi ottenuti mercè
private sottoscrizioni non poterono servire che a
ristabilire alcuni bellissimi finestroni bifori ad arco
acuto prospicienti il parco e ad iniziare alcuni la-
vori preliminari nell’interno dei vastissimi locali.
Vengono di seguito gli edifici sacri, fra i quali
ebbe a richiedere speciali cure la celebrata chiesa
delle Grazie, dove si vede compiuta ora con molta
cognizione di causa e dispendio relativamente mo-
dico la parte esterna che riveste la meravigliosa
cupola ideata da Bramante.
Importanti lavori sono quelli iniziati nella badia
di Chiaravalle, a pochi chilometri da Milano, specie
nel chiostro, come si rileva anche dalle figure che
accompagnano il testo, a Monza nel ristauro della
fronte del duomo, mentre nell’ interno la nostra at-
tenzione viene richiamata dal nuovo altare-custodia
della Corona ferrea nella cappella della regina Teo-
dolinda e dalla nuova cancellata, in ferro battuto,
che le servirà di chiusura. In Agliate, villaggio del-
l’agro milanese (Brianza), merita menzione il ripri-
stino dell'antica parocchiale, rimessa nella sua forma
di una primitiva basilica cristiana, della quale ven-
gono dati in mezzo al testo parecchi nitidissimi
rilievi, da illustrarne chiaramente la struttura sì
interna che esterna.
Nel circondario di Lodi vediamo le cure del-
l'architetto rivolte alla badia di Cerreto, altro fra
i caratteristici monumenti in terra cotta onde va
ricca la Lombardia, e in particolare al bellissimo
campanile, che attende tuttora il progettato com-
pimento.
A Como apprendiamo essersi dato mano al ri-
stauro dell’antico palazzo del Broletto, accanto al
duomo, già deturpato da una orrida sovrapposizione
di un piano al piano nobile, che da solo dovrà gran-
del ‘Governo, di modo che molta parte di quella | deggiare di nuovo colle sue grandi finestre trifore.
150
RECENSIONI
Procedendo a sommi capi ci piace quindi con-
gratularci coll’ Ufficio regionale per la iniziativa
presa nel proporre il restauro di quel gioiello di
palazzina nel più delicato stile della rinascenza,
ch'è la già casa Tomini di via Donizetti in Ber-
gamo alta, rivolgendosi in proposito al Comune di
detta città, col concorso del quale unito alle somme
stanziate dal Ministero di grazia e giustizia (trat-
tandosi di sede arcipretale) e dall’ Ufficio regionale
stesso, sarebbe messa a disposizione dell’opera auspi-
cata la somma di L. 9 mila, insufficiente bensì a
condurre a compimenento il restauro, ma tale da
dover richiamare l’efticace concorso di altri enti
interessati, acciò presto si possa dar mano ai la-
vori, richiesti non solo per la conservazione del mo-
numento, ma anche perchè all’epoca dello sgelo la
viabilità in quel luogo è seriamente compromessa.
A Brescia fu proseguito il ristauro del duomo
vecchio, per cui vennero alla luce molte traccie di
costruzioni anteriori, fra altro vari interessanti fram- |
menti dell’antico pavimento a mosaico che risalgono
ai tempi dell'impero romano.
Altri monumenti ragguardevoli dal più al meno
sono contemplati nelle provincie di Cremona e di
Mantova. |
In fine passando a quella di Sondrio, viene ri-
ferito quanto segue intorno ad altro gioiello edi-
lizio, esistente in Teglio, nel circondario di Sondrio:
«Come si disse nella relazione 1893-94, l’ufficio
regionale dispose perchè in attesa di circostanze
favorevoli — le quali permettano di salvare da com-
pleta rovina quell’ interessante costruzione civile del
rinascimento, ch’ è il palazzo Besta — ne fosse fatto,
a cura del signor architetto Luigi Perrone, il ri-
lievo generale, di cui qui si presentano i disegni,
per richiamare l’attenzione degli studiosi su quel.
l’edificio ». Questi disegni infatti vedonsi riprodotti
in una serie di tavole che ci porgono la pianta del
grazioso edificio, il quale ha l’aspetto di una dimora
signorile, isolata (con un carattere fra la villa e
il castello), la sua facciata, uno spaccato, una ve-
duta del cortile interno, notevolissimo per le sue
arcate e la decorazione a fresco, e in particolare
di una finestra, esemplare essa pure, tanto per le
sue modanature, quanto per l’originale inferriata
a ferro battuto.
Avvertiamo che l’accennata relazione dell’ono-
revole Luca Beltrami venne pubblicata dall'Archivio
storico Lombardo, anno NXII, fase. VII, 1895.
G. F.
Cesare Faccio. Di Antopio Labacco architetto vercellese
del secolo XV e del suo Libro delle Antichità di Roma.
Vercelli, Gallardi e Ugo, 1894.
Alle poche notizie trasmesseci dal Vasari su
questo valente artista del cinquecento, che ora è
noto principalmente come autore di una serie di
ricostruzioni di antichi edifizi pubblicata da lui in
31 tavole intagliate ir rame col titolo sopr’indicato,
le indagini del compianto Bertolotti aggiunsero
qualche dato di più (v. Artisti Sudalpini a Roma,
pag. 46 a 51). Giovandosi delle une e degli altri
l’autore del presente scritto ne ha tessuto un cenno
biografico; il primo che, a quanto sappiamo, finora
sia stato composto.
Nacque il Labacco, non come si credeva prima
della scoperta di Bertolotti (loc. cit., pag. 48) a
Roma, bensì a Vercelli: in parecchi atti notarili
egli viene nominato « D. Antonius Labacchus Ver-
cellensis » o «de Vercelli ». L’epoca della sua na-
scita sì può determinare in modo approssimativo
dal passo del privilegio di Giulio III accordatogli
per la stampa del suo libro nel 1550, che lo dice
abitante a Roma da quarantatrè anni, cioè arri-
vatovi verso il 1507. Ora, se non si vuol supporre
esserlo stato portato proprio bambino, convien rite-
nere che egli debba essere nato almeno nel 1495
incirca. Da ciò ne verrebbe che egli dovette essere
condotto a Roma per impararvi l’arte, in sui dodici
anni, e là, allogato presso Ant. Sangallo il giovane,
tenervi quella posizione fra alunno e famigliare,
che autorizzava il Vasari (V, 467) a designarlo
come di lui «creato ». Concorda pure con questa
cronologia la notizia di una lettera scritta da Roma
nel 1528 dal Labacco stesso a Baldassarre Peruzzi,
in cui gli annunzia aver testè preso moglie, e parla
di ciò come uomo già assennato, anzi maturo (Bot-
tari, /taccolta di lettere, ecc., t. II, pag. 377), e con-
corda parimenti il passo del Vasari (V, 458 e 459,
n. 2) in cui narra essere stato nel 1526 condotto
dal Sangallo a Parma e Piacenza, per dar esecu-
zione, insieme con P. Fr. da Viterbo e Michele San-
micheli, alle fortificazioni di quelle città dietro i
progetti del Sangallo stesso, ed è questo proprio
il primo lavoro del Labacco di cui ci è giunta no-
tizia. Di altri fanno fede i documenti rinvenuti dal
Bertolotti, e sono i lavori pel conclave del 1550
affidati all'architetto Bartol. Baronino che per quelli
in legname ebbe a socio il Labacco, il quale ne
incassò scudi 1250 (anche il Vasari in un passo lo
qualifica « maestro di legname », VII, 13); simili
lavori pel conclave del 1559 eseguiti in compagnia
RECENSIONI
di Giac. Barozzi da Vignola, e due altri maestri
muratori nell’ammonto di 150 ducati d’oro; e final-
mente lavori eseguiti prima del 1567 nelle chiese
di S. Giovanni in Fonte (Battistero lateranense) e
S. Giovanni in Laterano per la somma di 500 scudi.
Unico testimonio della sua valentia come architetto
ci è rimasto il bel portone del palazzo Sciarra-Co-
lonna attribuitogli da quasi tutte le vacchie guide
di Roma (benchè alcuni lo credano opera del Vi-
gnola), e altro della sua destrezza come « maestro
di legname » si conserva nel modello per S. Pietro,
eseguito da lui dietro il progetto del suo maestro
Antonio da Sangallo, e di cuì c’intrattiene minu-
tamente il Vasari (V, 467). Poche opere queste,
trattandosi di una vita di oltre settant'anni, ado-
perata, a quanto pare, bene ed assiduamente, giu-
dicando dall’agiatezza in cui il maestro, secondo
che ne fanno fede i documenti, potè spendere gli
ultimi decenni di essa. È vero, perì, che a questa
avrà portato un gran contributo il secondo suo
matrimonio, in cui passò nel 1553 con Francesca
De Tesio, romana, portandogli questa in dote tre
case. Ma chi sa quante opere del maestro si nascon-
dano fra i palazzi di Roma, di cuì non conosciamo
gli autori?
Del libro delle Antichità del Labacco tratta il
Faccio nella seconda parte del suo meritevole
scritto. Egli ne conosce due edizioni: la romana
dell’anno 1559, impressa nella casa dell’ autore
stesso, e quella di Venezia nel 1576 stampata presso
Girolamo Porro. Della prima edizione del 1552,
impressa similmente in casa del Labacco, rarissima,
e di cui un esemplare si conserva nella Biblioteca
Vittorio Emanuele (v. Archivio storico dell’ Arte, I,
143) il Faccio non ha cognizione. Però si sa che
1] primo privilegio pel suo libro fu concesso al
Labacco da Paolo III nel 1547, essendo il secondo,
di Giulio III, posteriore di tre anni al primo, ed
emanato molto probabilmente già nel primo anno
del suo regno, cioè nel 1550; e di due anni dopo
data il privilegio della Repubblica di Venezia (3 a-
prile 1552; tutti questi privilegi sono stampati nelle
prime tre carte del libro del Labacco). Ora, benchè
l’autore stesso nella prefazione ci spieghi la pre-
mura di farsi accordare i privilegi molto tempo
prima che la sua opera fosse condotta a compi- |
mento, e di farseli rinnovare ad ogni succedersi di
un nuovo pontefice, troppo lungo sarebbe apparso
il termine fra la data del primo privilegio (1547)
e della edizione del libro (1559); senonchè ora, colla
151
termine verrebbe ridotto a soli cinque amni, e così si
spiegherebbe benissimo la premura dell'autore di
ottenere già da Paolo III un privilegio. — La edi-
zione di Venezia del 1576, identica per formato e
per numero di tavole a quella originale di Roma, è
una contraffazione di quest'ultima e si distingue da
essa per la qualità molto inferiore delle stampe.
Oltre a quest'opera del Labacco, nei cui par-
ticolari non c'è bisogno di entrare, giacchè ]’inte-
resse per essa oggi è molto scemato trattandosi
quasi intieramente di ricostruzioni di antichi edifici
per l’autore stesso, il Vasari ne ricorda ancora
un’altra colle parole: « il quale modello (di S. Pietro,
cioè, progettato da Ant. da Sangallo) con la pianta
di tutto l’edifizio sono stati messi in istampa da
Antonio d’Abaco » (V, 467. Ricorda il Vasari anche
il libro delle Antichità a pag. 431, attribuendo
erroneamente l’esecuzione delle stampe a un mae-
stro perugino, mentre si sa che esse furono inta-
gliate proprio dal figlio dell'autore Mario). Ma di
questo lavoro del nostro artista sul S. Pietro nes-
sun’altra notizia ci è pervenuta, e non ne fu fino
oggi rinvenuto neppure un esemplare, sicchè bi-
sogna credere che ci troviamo con questa indica-
zione dirimpetto a uno dei non pochi sbagli del
biografo aretino.
C. ne FaBRICZY.
A. Gerrrov. La colonne d’Arcadius è Constantinople,
d’après un dessin inédit. Extrait des Monuments et
Memoires publices par lAcademie des Inscriptions et
Belles-Lettres (tondation Eugène Piot). Paris, Leroux,
1895, in-4, 32 pag., con una tavola.
L’erudito direttore della Scuola francese in
Roma, di cui si piange la morte inaspettata, nella
presente memoria pubblica e commenta dottamente
un disegno da lui scoperto fra quelli conservati
nel gabinetto delle stampe annesso alla Biblioteca
Nazionale di Parigi, disegno che ci dà pel primo
una raffigurazione tanto particolareggiata quanto
fedele della « Colonna Coclide » eretta nel 403 da
Arcadio, figlio di Teodosio il Grande, a Costan-
tinopoli. Due erano le colonne di questo genere
(a guisa di quelle di Trajano e Marco Aurelio a
Roma, storiate di bassorilievi ricorrenti in linea
spirale circa il fusto della colonna) nella capitale
dell’Oriente, cioè all’infuori della nostra, quella al-
zata da Teodosio nel 386, di cui esistono pure a
Parigi (nel Louvre e nella raccolta dell’Accademia
delle belle arti) due disegni, ambedue copie, la
cognizione di una edizione già dell’anno 1552, quel | prima fatta probabilmente da Battista Franco, la
152
RECENSIONI
— r+rrtftrrT.1uigp,l 9 rr ri ia
seconda copiata da quest’ultima nel 1702 dal Tail.
let di un originale oggi perduto, attribuito dalla
tradizione, che però il Miintz dimostrò essere falsa
(v. Arch. stor. dell’ Arte, t. I, pag. 372), a Gentile
Bellini, che l’avrebbe eseguito quando, chiamatovi
dal sultano Maomet II, si trattenne per un anno a
Costantinopoli. Mentre la colonna Teodosiana, dan-
neggiata da temporali e terremoti, crollò già sul
principio del secolo xvi, quella di Arcadio si so-
stenne in essere fino all’anno incirca 1720, quando,
minacciando rovina, fu demolita, non essendone
rimasto altro avanzo fino al giorno d’oggi che il
piedistallo.
Di questa colonna d’Arcadio, finora, non ave-
vamo se non qualche poca informazione recante
scarsa luce, e sopratutto non istruenteci sul sog-
getto dei bassorilievi di cui andava ornata. La più
accurata descrizione ne diede Pietro Gilles, che
verso il 1550, mandato dal re di Francia a Costan-
tinopoli per raccoglier iscrizioni e medaglie, narrò
in due libri il suo viaggio, ed in uno di essi de-
scrisse anche la nostra colonna, senza però dirci,
quanto riguarda le sue sculture, altro se non che
sul suo fusto fossero rappresentati vari combatti-
menti. Nulla su quest'ultimi si potè neppure rica-
vare da una stampa pubblicata dal Sandy nel 1610
nella sua relazione di un viaggio in Oriente, es-
sendo essa di troppo piccole misure. Pochi anni fa,
un disegno dell’intagliatore Melchiorre Lorich, 0
Lorch, venne a gittar, finalmente, qualche luce di
più sul loro soggetto, disegno apparso nell'asta pub-
blica della raccolta Michiels, di cui non si sa l’at-
tuale possessore, che però fortunatamente allora fu
pubblicato dal prof. Michaelis, che ne aveva rico-
nosciuto il soggetto e l’importanza (v. Arch. stor.
dell’ Arte, t. VI, pag. 114, n. 1). Segnato dall’autore
col suo monogramma, colla data 1559 e la leg-
genda: « Antique zu Constan[tinopel] gemacht », esso
rappresenta, in dimensioni così grandi da poter di-
stinguere chiaramente i soggetti, le due ultime spi-
rali della colonna. Le scene raffiguratevi — prigio-
nieri condotti innanzi all'imperatore sulla prima,
e una lotta equestre sulla seconda faccia — coin-
cidono in tutti i loro particolari essenziali colle ri-
spettive rappresentanze del disegno pubblicato nella
presente memoria, il quale inoltre ha il sommo
vantaggio di darci in misura abbastanza grande
(2.42 su 0.43 metri) l’effigie di tutta la colonna ar-
cadiana, compreso il capitello ed il piedistallo.
Comparando il nostro disegno colla designazione
dello stato in cui la colonna si trovò a’ diversi
tempi, desunta dalle relazioni relative di vari viag-
giatori, il Geffroy arriva a fissar come origine di
esso l’ultimo terzo del sec. xvII, e da diverse circo-
stanze dottamente e con grande acribia di discer-
nimento da lui esposte egli inclina a supporre che
l’autore ne possa essere stato uno dei due pittori
e disegnatori, Rombaut e Carrey, che nel 1670 ac-
compagnarono il signor de Nointel, ambasciadore
francese a Costantinopoli, di cui si sa che aveva
messo insieme, durante il suo soggiorno ivi, una
numerosissima raccolta di disegni dei monumenti
sculturali ed architettonici, come anche dei pae-
saggi di quelle parti.
Domandandosi il nostro autore se sia possibile,
col mezzo degli elementi di cui ora disponiamo,
di ricostituire e, in seguito, di commentare i bas-
sorilievi che decoravano la colonna d’Arcadio, pur
troppo deve confessare che le testimonianze scritte
e figurate non sono nè abbastanza precise, nè suf-
ficientemente concordanti, quanto riguarda i par-
ticolari, per supplire alle mutilazioni raffigurate
esattamente nel nostro disegno; e anche là dove
le riproduzioni che ci sono pervenute possono ap-
parire compiute e abbastanza chiare nella forma,
resta difficile di scoprirne il vero significato. In
quanto alle scene scolpite sui quattro lati del pie-
distallo, il Geffroy stabilisce ch'esse presentavano
due caratteristiche: la prima quella di una ispira-
zione cristiana (vi ricorre un monogramma di Cristo,
che si ritrova spesso in Oriente per tutto il medio
evo, cinto da una corona retta da due angeli), la
seconda di un trionfo guerresco, con segno dì vit-
toria e di sconfitta, forse con l’abboccamento dei
due duci e con prigionieri condotti innanzi al vit-
tore. Alcune delle raffigurazioni sul fusto potreb-
bero forse, secondo l’opinione dell’autore, riferirsi
alla guerra contro i Grutunghi nel 386, in cui, ac-
canto al suo padre, combattè anche il giovane Ar-
cadio; altre alla spedizione contro l’usurpatore Eu-
genio nel 394; ma a nessuno di questi tentativi
dì spiegazione si offre un fondamento abbastanza
solido, sicchè c'è da temere che, come per la co-
lonna Teodosiana, finora non si è trovata una in-
terpretazione soddisfacente, così anche si avrà da
aspettare lungamente il commento definitivo delle
sculture di quella d’Arcadio.
Concludendo, l’autore dice poche parole sul ca-
rattere e valore artistico di queste ultime, ricono-
scendo che siano ben composte, e di un movimento
singolarmente libero, che raffigurino scene gravi e
solenni, o vivaci, commosse e piene d’ardore. Vi si
RECENSIONI
fa anche scorgere qualche particolare sconosciuto
all'arte romana: p. es., l'introduzione d'’ episodi
così particolareggiati nella scultura destinata ai
monumenti pubblici, il prevalere della leggenda ed
in ispecie della leggenda religiosa, segno di deca-
denza imminente; ma in generale ci sì trova con-
servata, anche dal punto di vista artistico, la tra-
dizione antica. Forse il risveglio dato da qualche
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. I-II.
153
anno agli studi bizantini ci svelerà bentosto qual-
che testo di cronista o astiografo che ci recasse il
commentario imprevisto delle sculture in discorso,
o anche qualche scavo fortunato ci farà toccar colle
mani alcuni avanzi di esse che ci aiuteranno a re-
stituire il monumento perduto.
C. ne FABRICZY.
20
MISCELLANEA
Studi e memorie riguardanti l’arte italiana
pubblicati nel 1894 nelle principali Riviste di
storia dell’arte in (rermania.' — Non meno
numerose e ricche sono le contribuzioni che spet-
tano al nostro argomento nell'ultimo (XVII) vo-
lume del ARepertorium fiiv Kunsticissenschaft che,
dopo la morte prematura del compianto suo fon-
datore Umb. Janitschek, si continua a pubbli-
care sotto la direzione dei professori Hugo von
Tschudi e Henry Thode. La prima memoria che
sveglia la nostra attenzione è quella del profes-
sore Fr. Wickhoff, Das Speisezimmer des Bischofs
Neon von Ravenna, sulla stanza da pranzo del ve-
scovo Neone, che governava la diocesi di Ravenna
sul principio della seconda metà del secolo quinto.
L'autore in essa si accinge a ricostituire la sua
decorazione pittorica prendendo per guida in questo
suo assunto la descrizione poetica che ne lasciò
l’Agnelli nel suo Libro pontificale della chiesa ra-
vennate. Sulle quattro pareti della sala in discorso,
denominata « Quinque agubitas » (dall’aver essa
fornito il posto per cinque convivi, come giusta-
mente spiegò il Garrucci) si trovavano dipinte le
seguenti scene della Storia Sacra: la creazione del
mondo e la storia dell’apostolo San Pietro, con
versi spiegativi riprodotti dall’Agnelli; la molti-
plicazione dei pani e una raffigurazione del salmo
148 « Laudate Dominum de coelis ». Mentre non
sono inusitate nell’arte dei primi secoli cristiani le
tre prime rappresentanze, il Wickhoff, per dare
un'idea della quarta, addita una composizione de-
scritta nel recettuario pittorico della chiesa orien-
tale, ben noto sotto la denominazione « Manuale
' Continuazione e fine, vedi Archivio storico del-
l’Arte, anno 1895, pag. 472.
di pittura del monte Atos » (edito dal Didron nel
Manuel d’iconographie, Parigi 1845), e ‘che ancora
esiste dipinta nel pronao della chiesa d’Iviron su
quel monte. In essa abbiamo, dunque, una nuova
affermazione della tesi provata, rispetto ai maestri
mosaicisti del portico di San Marco a Venezia, dal
Tikkanen, che, cioè, le serie iconografiche traman-
‘dateci dall’arte bizantina medioevale rimontino ai
modelli creati nel secolo quinto dall’arte antica
cristiana. E così siamo costretti sempre più di cre-
dere che anche le altre raffigurazioni dell’arte bi-
zantina, che ci appariscono nuove ed inusitate, in
fondo non siano altro se non un avanzo o una
scelta del gran numero di composizioni originarie
dell’arte cristiana dei primi secoli, create nel se-
colo quarto e quinto nelle grandi città dell'Oriente,
in Alessandria, Antiochia ed a Costantinopoli. Già
originalmente poche di queste composizioni (quelle,
cioè, soltanto che erano adatte per la semplice de-
corazione delle basiliche) si avranno trasmesse nel-
l'Occidente, e così bene sì spiega come il ciclo
monumentale dell’arte occidentale limitato dal bel
primo, nel corso dei tempi diventasse sempre più
povero; mentre nelle regioni orientali, dov'egli era
nato, sempre era in grado di attingere nuove forze
dalla quantità delle composizioni dell’arte cristiana
dei primi secoli quivi conservate. Non era dunque
una maggior forza d’invenzione che rese più ricca
l’arte bizantina in confronto a quella contempo-
ranea nell’ Occidente, ma soltanto la .situazione
geografica più favorevole che le aveva trasmessa
e quasi ingiunta la fedele custodia delle antiche
invenzioni in fatto dell’arte.
Il dott. A. G. Meyer in una sua Memoria in-
titolata: Studien zur Geschichte der oberitalienischen
Plastik im Trecento, reca qualche supplemento ai
in oseni sini te TA
— Mi a dsl ___ __- "that L1raI
MISCELLANEA
suoi studi su Giov. Balduccio da Pisa e gli scul-
tori Campionesi, pubblicati, due anni fa, in appo-
sito libro (Lombardische Denkmiiler des XVI Jahr-
hunderts, Stuttgart, P. Neff, 1893). Pel primo prende
ad esaminare gli altorilievi di Balduccio a Pizzi-
ghettone, scoperti recentemente dal Santambrogio,
e dei quali si parlò pure in questo Archivio (vo-
lume VII, 1894, pag. 383). Essi corroborano il
giudizio che il Meyer si era formato dall'esame
delle altre opere del maestro, essere, cioè, un com-
pagno di scuola, ma di molto minor taglio di An
drea Pisano, avvicinarlo però il suo carattere ar-
tistico alla contemporanea scultura senese piuttosto
che a qualcheduno dei maestri della scuola pisana.
E confermano pure l’opinione emessa -anterior-
mente dal nostro autore, che i così detti Campio-
nesi, cioè i rappresentanti indigeni della scultura
lombarda nel Trecento, non siano stati influenzati
da Balducci», se non in modo superficiale e poco
durevole, e che essi, all’incontro, rimasero indi-
pendenti da lui fra i limiti della loro produzione
artigiana, benchè essa si esercitasse sullo stesso
campo, in quanto al materiale ed ai soggetti. —
Rettifica poi il nostro autore alcune sue asserzioni
intorno ai due portali laterali di Santa Maria Mag-
giore a Bergamo, restringendo la parte che Gio-
vanni da Campione ebbe in essi, alle imposte ed
alla statua di Sant'Alessandro sulla porta setten-
trionale, e al rivestimento dell’arco e l’attico che
lo corona su quella verso meridie. E parla di al-
cune opere di Bonino da Campione, lo scultore del
monumento di Cansignorino a Verona (1374), ve-
nute a sua conoscenza dopo ch’ebbe pubblicato il
suo libro, come sarebbe il monumento sepolerale
di Folchino de’ Schizzi ({ 1357), segnato del nome
di Bonino, e collocato ora sulla facciata del Duomo
di Cremona, il cui stile conferma le attribuzioni,
date anteriormente al maestro, dei sarcofaghi di
Stefano e di Uberto III Visconti in Sant’ Eustorgio
di Milano, del bassorilievo affisso alla parete sopra
il monumento di Salv. Aliprandi in San Marco, e
del monumento equestre di Bernabò Visconti nel
Museo archeologico della Brera. Dubita finalmente
se quel « M. Boninus de Milano », che segnò nel 1427
il suo nome sul ciborio di San Doimo (ora San Rai-
nerio) nel Duomo di Spalato, possa essere la stessa
persona che il maestro dei monumenti Schizzi e
Cansignorino; anzi propende a vedervi uno scul-
tore posteriore dello stesso nome e della medesima
scuola, ma di minor ingegno, il quale, sotto la di-
rezione di maestro Antonio de Pietro Paolo delle
155.
Massegne, architetto del Duomo di Sebenico, po-
trebbe aver partecipato anche all’esecuzione del
suo portale principale, giacchè esso, specialmente
nelle dodici statuette di santi collocate nelle nic-
chie della parete interiore dei suoi stipiti, in quanto
ai tipi delle figure, al trattamento dei cappelli e
delle vesti, come anche dell’ornamentazione, cor-
risponde affatto all’altare di San Doimo.
Il dott. H. Ullmann in una breve notizia pre-
liminare rende conto della scoperta, fatta nel feb-
braio 1894, di un ciclo di affreschi raffiguranti
scene del mito di Ercole, e gruppi di putti, che si
trovano in una stanza del palazzo Venezia a Roma,
e in cui egli riconobbe, almeno in quanto spetta
al progetto e al disegno, se non all’esecuzione loro,
la mano di Antonio Pollaiuolo. Avendo l’autore
d'allora in poi pubblicato la sua scoperta in una
opera apposita (Mie Thaten des Hercules im Palazzo
di Venezia zu Itom, Monaco, Bruckman, 1894), ri-
mandiamo ad essa il benevolo lettore, per occu-
parci più particolareggiatamente col secondo con-
tributo dell’ Ullmann, contenuto nel presente volume
del Repertorio sutto il titolo: « Raffaellino del
Garbo ». — Il Milanesi nel Commentario alla vita
di questo maestro (IV, 243) opinò che contempo-
raneamente con lui vi fossero esistiti, a Firenze,
altri tre pittori dello stesso nome di Raffaello, e
consentirono con lui, fino a un certo punto, il Mo-
relli e Giulio Meyer, distribuendo le opere dei pittori
in questione, benchè l’uno in modo diverso dal-
l’altro, fra tre Raffaelli. Il Cavalcaselle e Crowe,
invece, dichiararono giusta la relazione del Vasari,
che li aveva riuniti tutti e tre insieme nella per-
sona di Raffaello del Garbo, ma non avevano ad-
dotto ragioni sufficienti per convalidare la loro
opinione, nè colla testimonianza dei documenti, nè
con una critica comparativa dello stile delle diverse
pitture attribuite ai maestri in discorso. Anche il
« Cicerone » nelle ultime sue edizioni aveva riu-
nita la trina persona in una sola di Raffaello del
Garbo. Ora, lo Ullmann, nel presente suo studio,
prende l'assunto di risolvere coi mezzi dì una in-
dagazione scientifica, severa e metodica, la que-
stione se Raffaello de’ Carli, de’ Capponi e da Fi-
renze sieno persone distinte da Raffaellino del
Garbo, o da identificarsi con esso. Esaminando
minutamente il quadro del Museo di Santa Maria
Nuova segnato « Raphael de Caponibus », quelli
della Galleria Corsini a Firenze e della raccolta
Benson a Londra colla scritta « Raphael de Ka-
rolis », e quello in Santa Maria degli Angeli a
156
Siena segnato « Raphael de Florentia », viene a
constatare di tutti l’identicità di stile. Spiegando
poi i dati dei documenti pubblicati, ma non inter-
pretati in modo sufficiente dal Milanesi, stabilisce
che Raffaello di Bartolommeo di Giovanni, dopo la
morte del padre, entrato in casa di un parente, da
questi prese il nome di « Caroli o Carli »; ed es-
sendo fra pochi anni mancato di vita anch'esso,
fu accolto da Niccolò Capponi, e da lui portò il
cognome « de Caponibus »; che finalmente fu anche
chiamato « del Garbo » dal nome della via di Fi-
renze, ove tenne bottega, ed egli stesso nel suo
quadro dipinto per Siena si sottoscrisse « da Fi-
renze », come era costume degli artisti fiorentini
nelle loro opere mandate fuori della patria. — Ri-
composte così in uno le separate membra del no-
stro Raffaello, l’autore ne studia le opere disperse
nelle diverse Gallerie e raccolte spesso sotto dif-
ferenti nomi (a Napoli due suoi quadri sono attri-
buiti a Fra Fil. Lippi ed allo Spagna; a Monaco,
a Filippino Lippi; nel Museo Poldi al Pinturicchio).
E concludendo, dà un elenco dei principali disegni
del maestro, di cui molti portano il nome di altri
pittori, e rintraccia in un disegno a Dresda, at-
tribuito a Filippino Lippi, uno schizzo pel Sant'An-
drea nel quadro di Raffaello del Garbo a Berlino
(n. 98), e in un altro, nel Museo britannico, lo
studio pel Salvatore della Resurrezione nell’Acca-
demia delle belle arti a Firenze.
L’architetto Fr. Jac. Schmitt in un articolo sul
« Campanile di Giotto » (Giotto’s G/ockenthurm in
Florenz) combatte l’opinione espressa nel « Cice-
rone » del Burckhardt, che cioè l’incoronamento
di esso con un’alta piramide, come si vuole per
vecchia tradizione, non avrebbe-avuto nessun senso
sopra la cornice finale, come esiste ora. Questa
opinione, del resto, nelle ultime due edizioni del
detto libro non viene più sostenuta, anzi ci viene
concesso che, benchè la sua forma attuale senza
la piramide intenzionata sia perfetta, non resta
esclusa la possibilità di un coronamento bello in
detta maniera. Per un tale il nostro autore ad-
duce l'esempio del campanile della Badia di Fi-
renze, anch'esso costrutto nel Trecento; di quello
di Santa Maria Novella, che rimonta indietro
al 1300; di quello di Santa Croce, rinnovato sì
modernamente, ma seguendo la forma sua origi-
naria; di quello del Duomo di Siena, e di quelli
di San Petronio, secondo il modello del 1514. Ma
più di questi esempi milita per l’incoronamento a
piramide quell’antico disegno in pergamena scono-
MISCELLANEA
sciuto, a quanto pare, allo Schmitt, che si conserva
nell’opera del Duomo a Siena, ed in cui l’acume
del Nardini-Despotti-Mospigliotti riconobbe il pro-
getto originale di mano del Giotto pel campanile
di Firenze. Anche in questo disegno il campanile
si vede proprio terminato a piramide. (Vedi lo
studio del Nardini, intitolato : // campanile di Santa
Maria del Fiore, Firenze, 1886).
Il dott. E. Steinmann, indagando in una sua
Memoria dal titolo Der Jeremias des Michelangelo
il significato che il creatore degli affreschi della
Sistina ha voluto mettere in ognuna delle figure
dei profeti rappresentatevi, sarebbe di parere
che nel Geremia il maestro avesse personificato sè
stesso. Mentre tutti gli altri profeti sono figure
ideali, qui ci troviamo innanzi ad un individuo
reale, che si manifesta come tale non’ solo pel suo
significato intrinseco, ma anche per la sua appa-
renza estrinseca. Giacchè, mentre tutti gli altri
sono vestiti di abbigliamenti più o meno fantastici,
ed hanno i piedi nudi, il Geremia solo è raffigu-
rato in un abito che almeno, a un certo grado, si
adatta all’uso pratico della vita quotidiana, ed ha
i piedi coperti di scarpe. Con questo l’autore non
pretende d’avere il maestro riprodotto la sua figura
tratto per tratto; anzi egli si è conformato alla
meglio alla serie dei profeti, e nullameno ha la-
sciato all'occhio abbastanza segni caratteristici per
rintracciarvi il carattere personale della rappresen-
tanza. Domandandosi l’autore poi, come e quando
Michelangelo si abbia dipinto, risponde esser egli
raffigurato come un creatore che si riposa di un
lavoro sopr'umano. Così si spiega la estrema lan-
guidezza del suo corpo, e la melanconia pensierosa
delle sue fattezze, essendo egli sul punto di ritornar
dall'opera compiuta in un mondo affatto estraneo
alle sue aspirazioni, ai suoi sentimenti. E che il
ritratto sia l’ultimo lavoro del maestro nella Sistina,
l’autore inferisce da una iscrizione — l’unica che
si trovi negli affreschi della volta — che mutilata
per parte si legge su un cartellino in forma di fet-
tuccia a sinistra del Geremia, e che dice: ALEF:
w AVY, il che lo Steinmann spiega; « Alpha e
Omega Auxilium », a cui si deve aggiungere forse
anche « Dominus » sulla metà inferiore ora di-
strutta del cartellino. Michelangelo non segna col
suo nome l’opera grandiosa appena terminata, ma
ne vindica la gloria a Dio, col cui giuto fu prin-
cipiata e compiuta. E le melodie del suo inno di
ringraziamento vengono accompagnate da un an-
gioletto che si trova rappresentato in forma di bas-
MISCELLANEA
sorilievo, suonando la mandolina e guardando il
profeta, su una tavola appoggiata accanto al car-
tellino contro il muro. In quanto alle due figure
femminili dietro il Geremia l’autore congettura che
forse in esse all’immortale maestro si affacciavano
già le personificazioni della vita attiva e contem-
plativa, ch'egli più tardi ispirandosi ad un passo
del Purgatorio di Dante (XXVII, 97) eseguì pel
monumento di Giulio II. Infatti, in ambedue le opere
non si può negare una certa affinità. E benchè
questa possa esser accidentale, c'è però da osser-
vare che non è se non il Geremia che si trova ac-
compagnato di queste enimmatiche personificazioni
femminili, mentre gli altri profeti sono circondati
da putti inservienti loro o colmanti certi spazi vuoti
del fondo di dietro. Comunque sia, una cosa resta
certa: che, cioè, la figura del Geremia prese pos-
sesso della fantasia di Michelangelo, e che nelle
ulteriori sue creazioni — nel Mosè, nelle statue
della cappella medicea — c’è quasi una risurrezione
delle idee, dei sentimenti, del concetto, di cui egli
si era penetrato nel darle vita.
Nell'ultimo dei contributi del presente volume
E. Jacobsen comunica le sue note prese nello stu-
diar la raccolta di quadri del museo Correr a Ve-
nezia (Die Bildergallerie u. Museo Correr), assunto
tanto più meritevole, quanto meno attenzione si è
prestata finora alle interessanti opere ivi riunite.
Fa seguito il lavoro del nostro autore al suo studio
intorno le placchette del medesimo museo, pubbli-
cato nel volume precedente del Repertorio. In ge-
nerale egli accetta le attribuzioni date dal Morelli
aì più cospicui quadri della raccolta in discorso
che, dopo il Lazari nel suo catalogo del 1859, fu
il primo a rivolger l’attenzione degli studiosi a
essa. Dove differisce essenzialmente è nell’attribu-
zione del celebre servizio di piatti di maiolica. Se-
condo l’opinione del Morelli essi sarebbero dipinti
dietro disegni di Timoteo Viti, probabilmente da
questo maestro stesso nella sua gioventù. Il Jacobsen
invece, seguendo il Molinier, li dà a Niccolò da
Urbino, mettendo la loro origine negli anni in-
circa 1515-1520, e supponendo che questi vi abbia
riprodotta una serie di stampe ora non più cono-
sciute. La data 1482 che si trova su una delle com-
posizioni vi sarebbe stata ripetuta dalla rispettiva
stampa. Ed infatti questa supposizione viene ad
avverarsi, giacchè O. von Falke, non ha guari,
riuscì a rintracciare per tre dei piatti del museo
Correr gli originali in altrettante incisioni dell’Ovi-
dio edito a Venezia nel 1497, e per un quarto nel-
157
l'incisione in legno nel foglio di titolo di « Giuliana
e Ottinello »; sicchè con quella scoperta l'ipotesi
del Morelli ora è definitivamente rifiutata.
*
* *
‘ Nulla che abbia riferenza all’arte italiana con-
tiene l’annata 1894 delle Graphischen Kiinste (le
arti grafiche) edite dalla Società per le arti ripro-
duttive di Vienna.
Troviamo, invece, parecchi studi su cospicui
monumenti architettonici dell’Italia nelle ultime
annate della Zettschrift fiir Baurvesen (Rivista edi-
lizia) che da quasi un mezzo secolo si pubblica a
Berlino. Nell’annata del 1893 l’architetto Federico
Seitz stampò un lavoro particolareggiato, corre-
dandolo con accuratissimi rilievi architettonici, sul
Tempio Malatestiano a Rimini (San Francesco in
Rimini ; il suo saggio si vende anche separatamente
in estratto), lavoro che in ogni relazione, sia quanto
spetta alle riproduzioni grafiche, sia alla descrizione,
alla storia ed all’apprezzazione del monumento in
discorso, corrisponde all’ importanza di quest’ultimo.
Nel testo meritano attenzione anzitutto i ragguagli
di cui andiamo debitori all’occhio perspicace e di
discernimento fino dell’autore-architetto, i quali però
nel presente rapidissimo riassunto non si possono
enumerare uno &d uno. In quanto riguarda la storia
della fabbrica, l’autore, giovandosi dei documenti
già conosciuti (che egli, del resto, ripubblica, dopo
averli accuratamente riscontrati di nuovo con gli
originali), giunge a parecchie conclusioni che erano
fuggite ai suoi precursori, o state interpretate er-
roneamente da essi, anzitutto dall’ Yriaste nel suo
ben noto libro altrettanto prolisso quanto superfi-
ciale; conclusioni che modificano in alcuni punti le
date, finora accettate, sull'andamento dei lavori.
Così, p. es., la consecrazione nell’anno giubilare 1450,
accennata dall'iscrizione sulla facciata, non può ri-
ferirsi se non ad alcune delle cappelle dell'interno
(anzitutto a quella di S. Sigismondo): in una let-
tera del 7 aprile 1449 (Gaye, I, 159) Sigismondo
Malatesta ordina ch’'esse siano dipinte a fresco.
Dopo il 1450 soltanto, anzi per la facciata non
prima del 1454, L. B. Alberti fornì un modello per
l'esecuzione dell’ insieme, e disegni per alcuni par-
ticolari. Nel dicembre 1454 la facciata si trova mu-
rata fino all’altezza dello zoccolo, il rivestimento
delle pareti laterali della chiesa, invece, sta. in
piena esecuzione. Non ad esso — come si supponeva
finora — bensì alla facciata principale — come
viene provato con acuto discernimento dallo Seitz —
158
si riferiscono i ragguagli nelle lettere di Matteo da
Pasti e del Nuti. Molto probabilmente Sigismondo
desiderava di collocare i monumenti sepolcrali di
sè stesso e dell’Isotta, forse anche quello de’ suoi
antenati, in nicchie apposite, praticate a destra e
sinistra della porta principale della facciata, e .su
queste nicchie appunto si volge la discussione nelle
lettere indicate. Ad esse in seguito furono sostituite
le attuali arcate finte, dopo che Sigismondo si era
risoluto di collocare i monumenti anzi ricordati nelle
cappelle interne. Ma che essi originariamente si
dovevano mettere nelle nicchie accanto alla porta
si desume chiaramente anche dalla raffigurazione
della factiata sulla nota medaglia del Pasti, ch'egli,
secondo quanto scrive nella suddetta lettera, stava
eseguendo appunto allo stesso tempo.
L'annata del 1894 contiene una memoria, corre-
data di numerosi schizzi e rilievi architettonici, degli
architetti II. E. von Berlepsch e Fr. Weysser su
i monumenti di Ragusa e dei dintorni (Buuten in
und um Ragusa). Dopo aver accennato alle fonti
letterarie di cui si sono giovati pel loro lavoro,
ed aver brevemente riassunto la storia della città,
il cui svolgimento spiega molte manifestazioni nel
suo sviluppo artistico, gli autori nella prima parte
del loro lavoro danno la descrizione dei monumenti
sacri ragusani. Di quelli appartenenti all’epoca in
cui la repubblica gravitava verso l’Oriente, ed era
in una certa dipendenza da Costantinopoli, epoca
che ebbe termine con la sua soggezione al protet-
torato veneto, nel 1175 incirca, il terremoto for-
midabile dell’anno 1667 non lasciò superstiti se non
pochissimi ed irrilevanti avanzi. Poco importante
è, parimenti, quanto resta dei monumenti dell’epoca
romanza e gotica. Meritano essere ricordati il chio-
stro del convento dei domenicani (1348), la porta
principale della chiesa dei francescani (1317), che
mostra certe analogie coi portali di parecchie chiese
di Pesaro (S. Agostino, S. Domenico, S. Francesco),
e tradisce già in germe lo sviluppo a cui questo tipo
attinse più tardi nella porta della Carta a Venezia
ed in quella di S. Francesco in Ancona, opera di
Giorgio da Sebenico; e finalmente l’importante chio-
stro dello stesso convento francescano, di stile pretta-
mente romano, benchè appartenga alla metà del
secolo xiv, un esempio rimarchevole dell’esser ri-
maste nella Dalmazia in uso, fino ai tempi tardi,
forme che altrove da lungo erano antiquate. La
chiesa di S. Biagio eretta fra il 1349 e 1352, nella
cuì decorazione interna più tardi intervenne Gio-
vanni da Siena, restò distrutta nel 1706 da un in-
MISCELLANEA
cendio. Dall'anno 1457 data la costruzione della
chiesa Alle Dancè, che serba ancora una graziosa
porta di stile gotico, e dal 1520 al 1536 ebbe ori-
gine quella di S. Salvatore, la cui facciata arieggia
quella del duomo di Sebenico e probabilmente è
un lavoro del medesimo Giacomo da Mestre, che
negli anni 1518 al 1525 si trova pure impiegato
alla fabbrica di quest’ultimo. Del resto, anche in
S. Salvatorg vediamo adoperati in forma graziosa
ambedue gli stili, il gotico e quello del rinascimento.
Anche i secoli xvir e xvui si trovano rappresentati
a Ragusa con due cospicui monumenti sacri: al
primo appartiene il Duomo, edificato dopo il grande
terremoto negli anni 1671 al 1715 dall'architetto
Andreatti, secondo il progetto dell’urbinate Andrea
Ruffalio; al secondo la chiesa dei gesuiti (ora laz-
zaretto militare), fabbricata nel 1699-1725 in stile .
schiettamente borrominesco, con grandi sa scalinata
dinnanzi la sua facciata, dall’architetto romano Pa-
dalacqua. La seconda parte della memoria in di-
scorso tratta dei monumenti profani di Ragusa. Sul
più cospicuo di essi, il palazzo Rettorale, gli autori
sono di avviso alquanto differente di quello svolto
in un articolo dell’Archirio dal prof. Schmarsow
(anno VI, pag. 203 e seg.). Essi si schierano dalla
parte dello Jackson (Dalmatia, the Quarnero and
Istria, Oxford, 1887), e non ammettono, dopo l’in-
cendio del 1462, la riedificazione dai fondamenti
del palazzo, bensì soltanto una ricostruzione par-
ziale, che nell’essenziale doveva strettamente se-
guire il concetto originario e non discostarsene sc
non nei particolari formali, ricostruzione a cui ap-
parterrebbe specialmente in gran parte il portico
del pianterreno, mentre la distribuzione o le forme
adoperate nel piano di sopra, sebbene appartenenti
alla ricostruzione dopo il 1462, non ripeterebbero
se non quanto vi era già esistito prima. Discorrono
gli autori poi della cosidetta Sponza, cioè Dogana,
edifizio che appartiene a più secoli (il cortile e
pianterreno al xiv, il piano nobile al xv, il secondo
al xvi) e si distingue, più che pel concetto archi-
tettonico, per l'insieme pittoresco; di parecchi pa-
lazzi (palazzo Ismaelli, palazzo Bizzarro), avanzi dei
tesori d’architettura, di cui la ricca città si van-
tava fino verso la fine del Cinquecento; delle non
poche fontane monumentali, e del pilastro con la
statua di Orlando collocatavi sopra, per allargarsi
infine nella descrizione e rappresentazione figura-
tiva di alcune delle più cospicue ville, che ora in
stato più o meno rovinoso si vedono disseminate
sulle ridenti colline dei dintorni della città, segno
MISCELLANEA
dell’agiatezza e del benessere degli abitanti in quei
tempi remoti. Ma sarebbe un assunto che ci con-
durrebbe troppo lontano, quello di voler seguire
gli autori nelle loro gite, assunto che però racco-
mandiamo specialmente agli architetti, giacchè dal
relativo studio caveranno un'infinità di bei motivi
da adoperarsi con vantaggio anche oggidì in simili
stabilimenti.
L’annata del 1895, finalmente, ci reca una me-
moria corredata di piante e rilievi, della Magliana,
la villa prediletta di Leone X, situata sull’antica
via Portuense, a cinque miglia da Roma (Das pùpst-
liche Jagdschloss La Magliana bei Rom). Il merito
principale dell’autore di essa, il compianto archi-
tetto F. O. Schulze, consiste appunto nei rilievi
architettonici ch'egli ne fornisce, a quanto sappiamo,
per la prima volta. Il testo riassume la storia delle
vicende edilizie del fabbricato, ma non aggiunge
quasi nulla di nuovo a quanto su esse venne già
chiarito dal conte D. noli nel suo bel saggio:
Le cacce di Leone X (estratto della Nuova Anto-
logia, 1893, fasc. del 1° e 15 febbraio, a pag. 17
e seg.); anzi alcune asserzioni del nostro autore
non reggono dopo quanto fu svolto dal Gnoli. Così,
p. es., la supposizione che fosse stato Leone X che
ordinò a Raffaello e suoi discepoli le pitture della
cappella, fra gli anni 1513 e 1520, fu rifiutata dal
detto autore, avendo egli dimostrato essere state
molto probabilmente eseguite già nel 1510 e 1511,
e ad ogni modo prima del 1516 (loc. cit., pag. 22,
nota 2). I lavori intrapresi sotto Leone X si rife-
riscono piuttosto a quel grande fabbricato fuori del
recinto della Magliana, che doveva essere destinato
a stalla, e che rimasto incompiuto per la morte del
Papa, fino al giorno d'oggi serve di stalla e fienile
della tenuta. Ad esso spettano i pagamenti regi-
strati nei libri delle spese private, mentre i lavori
nella cui misurazione e verificazione, pochi mesi
dopo la morte di Giulio II, ai 19 di agosto 1513,
intervenne il Bramante (V. l'articolo del Miintz
nella Gazette des beaux arts, 1879, pag. 366) dove-
vano essere quelli eseguiti ancora sotto questo Papa.
Merita, infine, la nostra gratitudine lo Schulze per
aver pubblicato in corredo del suo saggio le due
piante della Magliana, pianterreno e piano supe-
riore, che si trovano nel possesso di H. von Gey-
miiller. Eseguite da Giuliano da Sangallo, o — come
suppone il Gnoli — copiate dietro i suoi disegni da
mano posteriore, esse rappresentano il progetto del-
l’ingrandimento della villa, ideato da Giulio II Di-
stratto dalle più importanti sue imprese al S. Pietro
159
e al Vaticano, il Papa rinunziò a metterle in effetto,
ed il suo favorito Alidosi vi sostituì poi quanto si
vede ancora oggidì, ma non corrisponde alla gran-
diosità del progetto originario.
*
* *
Chiudiamo la nostra ormai troppo lunga rivista
col ricordare due contribuzioni del vol. XV (1894)
del Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des
a. h. Kaiserhauses (Annuario delle raccolte impe-
riali austriache). Il dott. Th. Frimmel nell’articolo
intitolato: Unveròffentlicthe Gemiilde aus der Ambraser
Sammlung (quadri non ancora pubblicati della rac-
colta Ambras) descrive e riproduce in eliotipia due
opere di origine italiana: il ritratto dell’ imperatore
Massimiliano I di Ambrogio de Predis, che pel
primo fu rimesso in onore dal Morelli, e quello
della seconda sua moglie Bianca Maria Sforza, che
il nostro autore fu il primo a riconoscere decisa-
mente per tale. Creduto una volta opera di Alberto
Diirer, attributo poi al Boltraffio, il Frimmel lo de-
termina come copia di un pittore tirolese dietro
un originale della scuola milanese. Questo — se-
condo l’opinione del Frimmel — potrebbe essere il
ritratto di Bianca Maria posseduto dal dott. Lipp-
mann a Berlino, e che senza alcun dubbio è un’opera
genuina del De Predis (v. Annuario dei musei prus-
siani, vol. X, pag. 72), se al copista si volesse con-
cedere una grande libertà nella riproduzione del
suo modello. Un contributo pregevole ed interes-
sarite, in quanto ai risultati iconografici, reca il
dott. Julius von Schlosser nella memoria dal titolo
Elfenbeinsiittet des ausgehenden Mittelalters (selle
d'avorio della fine del Medio Evo). Ella ha atti-
nenza anche all’arte italiana, inquantochè parecchi
dei prodotti in questione sono di origine italiana
ed appartengono al Quattrocento (selle nel museo
Estense a Modena, nel museo nazionale di Firenze,
in quello di Budapest e nell’armeria di Berlino),
mentre, del resto, la più grande parte di esse spet-
tano all’arte tedesca. Prendendo le mosse dalla de-
scrizione e apprezzazione della sella del re Ven;
ceslao I, conservata nell’armeria imperiale di Vienna,
il nostro autore, nella seconda parte del suo lavoro,
reca l’elenco e la descrizione delle altre opere di
simil genere, in numero di venti, che siano venute
alla sua conoscenza. Nella terza parte della sua
memoria egli poi si approfonda nell’iconografia
delle rappresentazioni singolari e molto interessanti,
che si trovano su queste opere, e che traevano i
loro soggetti dalla leggenda cristiana, dalla poesia
160
MISCELLANEA
romantica, dalla vita nelle corti d'amore medioevali,
spiegandone con gran competenza nella materia in
discorso le allegorie di significato erotico. Nell’ul-
tima parte, infine, raccoglie brevemente quanto si
può affermare sullo stile delle opere in questione.
Nella seconda parte del volume, consacrata a re-
gesti dei documenti degli archivi imperiali troviamo,
fra altri, riprodotto particolareggiatamente quel-
l'elenco degli oggetti d’arte vendibili nel possesso
del card. Sfrondati, della contessa di S. Fiora, di
Lelio Cinquini, e di un certo Ant. Gallez, che il
vicecancelliere Rod. Coraduz il 7 marzo 1595 mandò
all’ Imperatore Rodolfo II, e parecchie altre comu-
nicazioni dello stesso del 22 luglio, 4 e 14 otto-
bre 1595, riguardo a compere di tesori artistici. Le
notizie in discorso furono, in estratto, già pubbli-
cate dallo Chmel nei Oesterr. Blitter fiir Litteratur
und Kunst, 1847 (conf. Zeitschrift fiir bildende
Kunst, t. V, pag. 47 e seg.); ora, però, in questo
luogo sono accessibili in forma autentica e nel com-
pleto loro contenuto agli studiosi.
C. pr FABRICZY.
Per 1 lavori pubblicati nell’ARCHIVIO STORICO DELL'ARTE sono riservati tutti i diritti
di proprietà letteraria ed artistica per l’Italia e per l'estero.
DomeNIco GwnoLI, Direttore responsabile
Roma - Tip. dell’ Unione Cooperativa Editrice, via di Porta Salaria, 28-4.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA
NEI BASSI TEMPI
(Continuazione e fine, vedi fascicoli I-II, pag. 33).
LI
SECOLO VIII.
con solchi paralleli.
UELL’ULTIMO avanzo di grazia e leggiadria, che ancor
appariva nei lavori del VII secolo, scomparisce affatto;
rozzi ormai sono gli ornati, gotli e scorretti. Le belle.
tradizioni dell’arte classica, il sapiente tecnicismo degli
artefici, la scienza delle grandi costruzioni, chi ricorda
più nulla? L'antica civiltà è tramontata, è tutto un
mondo da rifarsi incominciando dai primi rudimenti
dell’arte: l’epigrafia stessa, coi suoi caratteri difformi,
dimostra la barbarie del secolo vIlI. La tecnica primi-
tiva degli scultori rifugge dalle ditficoltà di esecu-
zione: non più tondeggiare di piani con alti e bassi
rilievi, non più sottosquadri, non più sviolinature, tra-
fori, frastagli, ecc., ma ornati piatti, tutti su d’un me-
desimo piano, coi bordi a soprasquadro e marcati
Motivi ornamentali semplicissimi, intrecci geometrici mistilinei, a guisa di fitto reti-
colato, ricoprono la superficie dei plutei; sono circoli annodati
attraversati da liste diagonali (combinazione meno elegante di due
motivi precedentemente usati), si vedono sovente plutei stellati,
cioè ornati di due stelle formate ciascuna da due quadrati intrec-
ciati, ed apparisce un rozzo nascimento in forma d’albero, con rami
girati in tondo e simmetricamente disposti di fianco ad uno stelo
centrale, che terminano con croci o con foglie acuminate rag-
gruppantesi al centro d’ogni girata. 1 pilastrini si adornano
con questo stesso motivo ridotto a barbaro viticcio nascente, op-
pure con catene di circoli e rombi, con nodi d’amore, ecc.
—. =_= —
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Pluteo a reticolato
in S. Maria in Trastevere (8. vin)
Molti esempi si trovano in Roma di questo periodo, fra i quali
l Pluteo ad alberello
in S. Maria in Trastovere (8. vii)
anche una mostra di porta in via Leonina, ma mi limito al più
caratteristico e completo, e di cui può presumersi la data. Sono
otto plutei esistenti nella chiesa di Santa Maria in Trastevere,
appartenenti probabilmente ai lavori ivi fatti eseguire da Gio-
vanni VII. Un pilastrino si può vedere murato nel fianco dell’e-
dicola che sormonta la porta settentrionale di detto edificio, ornato
con viticcio a croci.
Al tempo di Giovanni VII deve anche appartenere quel rozzis-
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. 1II. 1
162 FERDINANDO MAZZANTI
simo paliotto d’altare con due pavoni che si dissetano ad un vaso (murato nella parete di
fronte del portico) di assai barbaro disegno e più barbara esecuzione. Il Cattaneo senza
alcuna base di fondamento lo giudica del tempo di
Adriano I; ma il paliotto recentemente scoperto in
Santa Maria in Cosmedin, paragonato con questo, mo-
stra un’arte assai più composta e migliorata.
Altri molti frammenti di rozzo e povero disegno fu-
rono da me scoperti in San Cosimato, adoperati come
materiale da costruzione nei pilastri angolari del chiostro
i Tai Cena costruito poco dopo il mille, altri ne esistono sparsi per
dai peterara del aria aL rastever® il Foro Romano dei quali riesce difficile stabilire la
provenienza, essendo codesto luogo insigne circondato
da una fitta corona di chiese, molte delle quali ante-
riori all’ VIII secolo.
Del tempo di Paolo I potrebbero ritenersi alcuni
frammenti architettonici nel Ministero dei lavori pub-
blici (già monastero di San Silvestro in Capite) ed altri
ai Santi Quattro Coronati ed a Santa Maria Liberatrice,
che già accusano una seconda maniera, nella quale noi
troviamo i medesimi scomparti geometrici, arricchiti
però da un’abbondante fioritura di gigli, rose, foglie,
grappoli, nodi, croci ed altre fantasie che non lasciano
SIINO —— Tiposare l’occhio. Esempi caratteristici ce ne porgono
Capi: NI gli avanzi dell’ Iconostasis e dell’altare di Santa Maria
in Cosmedin del tempo di Adriano I e del recinto di
Santa Maria in Foro, alla basilica Giulia.
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[fe ARIA (AVA IAA VA Gli eleganti sotfitti a cassettoncini stupendamente
izzoe o intagliati, tolti alle edicole pagane e messi a far bella
RS
mostra nelle chiusure presbiteriali di Sant'Agnese fuori
le mura, di San Giorgio in Velabro ed in tanti altri
edifizi, dovevano attirare gli sguardi di un popolo che
ha così profondo il sentimento artistico; ed infatti sono
pur belli ed eleganti questi sotfittini su cui l’agile scalpello |
di provetto artista seppe ricavare graziosi scomparti a cas- CEE ATA PO
settoni quadri, od esagoni, od ottagoni, con le modanature n.
stupendamente intagliate e bucate a mo’ di trine, dal mezzo
dei quali sbocciano fiori a quattro, a cinque, a sei, ad otto
pètali arditamente sporgenti dal piano del cassettoncino!
Il fàscino della bellezza antica che irradiava da quelle
sculture, fece sorgere negli artisti di quei tempi il desi-
derio di imitarle; ma l’inesperienza dell’artefice, le pastoie
dell’arte appresa, la poca conoscenza del disegno, e sopra-
tutto l’ambiente artistico dei bassi tempi, così diverso da
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Pluteo dell’ vui secolo in S. Cosimato
quello dell’epoca imperiale, furono cause che trattennero #ywagaon yo ROSI:
per lungo tempo gl’imitatori dal raggiungere la mèta ago- ==" SS Pa
gnata. Fregi a nodi e capitello
L'artista della fine del secolo ottavo intuisce già il. °* Oa lu Casio) I
sentimento dell’arte antica, ma non sa esprimerlo; egli si
aggira sempre nei soliti intrecci, smarrito‘ nel laberinto delle complicate loro combinazioni,
alle quali egli cerca di dare l’aspetto di cassettoncini, or quadri, or tondi, con rosoncinì gof-
famente eseguiti in cui si scorge lo sforzo dell’imperito scalpello che tenta di riprodurre
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164 FERDINANDO MAZZANTI
l’ornamentazione classica; e, messi a confronto coi mentovati sotfittini, la imitazione appare
evidente, quantunque i mezzi di esecuzione siano tanto diversi.
Ma oramai l'impulso è dato: il genio latino ha ritrovato la sua via, e corre spedito
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Ricostruzione del recinto corale di Santa Maria in Foro, dai frammenti esistenti nella Basilica Giulia (sec. vin)
alla sua mèta; nelle rozze opere ornamentali della fine dell’vIII secolo, spira già il sotfio
d’una vita nuova e, quantunque scorrette nel disegno, vedi in esse una fantasia che invano
cercheresti nei lavori che li hanno preceduti. Il pontefice Adriano I, con animo veramente
romano, restaurò o ricostruì un numero straordinario di
e ce cap | edifizi; si può asserire che non vi fosse edifizio in Roma
| ESTE; (EJ) acui non ponesse mano. Grande vantaggio ne ebbero
CHOSEN S 7 °. le arti, ed il nuovo stile potè così propagarsi con rapi-
LEVI aità. Ma qual lunga serie di secoli occorse ancora, prima
di poter raggiungere la perfezione dell’arte antica!
I lavori eseguiti sotto Leone III sono assai numerosi
| comesi apprende dal libro pontificale, ed avanzi se ne
rinvengono in molti edifizi, fra questi il più interessante
Archetto di Leone III x Car
(Museo Cristiano Lateranense) © l’archetto del museo cristiano lateranense rinvenuto
a Porto con incisavi l’iscrizione dedicatoria, perciò do-
cumento sicuro dell’epoca, che può servire di termine di confronto.
Della stessa provenienza è pure una margella di pozzo, ornata in giro con rozzi animali,
collocata da poco tempo nel museo nazionale ro- i PARI PR
mano. Frammenti si rinvengono pure nella basilica [ra FAAATIAANANAA9 SIOI:
di Santo Stefano sulla via Latina, in San Giorgio || SCot BERT
in Velabro, in San Giovanni e Paolo, nella badia
delle Tre Fontane, ecc. Assai meno scorretti dei
precedenti essi però non raggiungono la perfezione
dei lavori che andremo or ora ad esaminare; e se,
per l’epoca già inoltrata nel successivo secolo, con
i lavori del IX dovrebbero cronologicamente essere
. classificati, tenendo conto della rozzezza del lavoro,
. i : Avanzi di un paliotto esistenti in S. Giorgio
parmi che con quelli dell’vili debbano ancora esser in Velabro
compresi. Dei migliori, e perciò forse degli ultimi
anni del pontificato di Leone III, sono gli avanzi dell’altare e della chiusura presbiteriale
da me scoperti in Santa Sabina: era questa formata da sei colonne sorreggenti un fregio;
chiudevano lo spazio fra l'una e l’altro, grandi plutei ornati da stelle, lontana reminiscenza
del recinto della confessione di San Pietro.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 165
Ma troppo mi dilungherei a voler di tutto parlare anche di volo, ed oltrepasserei i
limiti imposti a questa breve memoria.
Non posso tuttavia non far cenno dei nuovi elementi decorativi che aiar e carat-
terizzano i lavori di quest'epoca: il nastro degli intrecci ve- I
. desi rigirato su sè stesso a mo'di cappiola, riempiendo i
vani senza ricorrere al solito ripiego dei gigli e rosoncini; la
composizione diviene così più larga e grandiosa, meno trita
e confusa, le croci dei paliotti si rinchiùdono entro ampie
arcatine binate, o si contornano con grandi giri di nastri,
motivi ornamentali che nel successivo secolo 1X ebbero larga
applicazione, e vennero acquistando sempre più grazia e
leggiadria. LZ =
Quantunque paragonati agli altri lavori dell’ VIII secolo, Pluteo della fine del sec. vm scoperto
assai migliorata vi si vegga l’arte, pur tuttavia essi ancor SI ee i
rozzi si mostrano e ruvidi nello scalpello, ancora imperfetti
nel disegno, tozzi e pesanti nelle forme; e se in essi scorgesi il primo inizio della bella orna-
mentazione del secolo 1X, bisogna pur confessare che non ne raggiunsero mai l'eleganza.
SECOLO IX.
Ma nel successivo secolo la scùltura ornamentale progredisce rapidamente, e prima della
metà del secolo la troviamo assai migliorata, tanto nel disegno quanto nella esecuzione, più
ma: © i accurata essendo questa, più corretto quello. Ai mo-
x tivi precedentemente usati se ne aggiungono altri,
formati da larghe fasce soventi ornate di ireccette
e svolgentisi in ampie e grandiose girate, oppure di-
sposte a guisa di cassettoni, or quadrangolari, or
circolari, arricchiti di rosoni o di grappoli, o di fo-
glie di vite e di girelli, o di altre fantasie, conforme
il gusto dell’epoca; le arcatine dei paliotti ed i tordi
i ° superiori dei cibori si adornano di eleganti caulicoli
Pluteo ad alberello (sec. rx) scoperto in $. Sabina simmetricamente disposti, ornamento finale che pre-
cede di molti secoli la foglia rampante gotica e che
aggiunge grazia e leggiadria ai lavori del IX e dei successivi secoli.
Di questa maggior perfezione fanno fede i numerosi frammenti raccolti, del tempo di
Pasquale I, di Eugenio II e di Gregorio IV.
Di Pasquale I abbiamo preziosi avanzi nella chiesa di Santa Prassede, consistenti in
un lungo fregio a palme ed in alcuni basamenti nella cappella di San Zenone. Nella chiesa
di Santa Cecilia in Trastevere, per entro il chiostro ed attorno ad esso, si trovano sparsi
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Plutei scoperti in Santa Sabina (sec. 1x)
166
FERDINANDO MAZZANTI
vari frammenti. A Ferentino esistono molti avanzi con una iscrizione di Pasquale I che ne
accerta l’epoca.
Nella chiesa di Santa Sabina, sul monte Aventino, furono veduti, sino al tempo di
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Sisto V, la chiusura presbiteriale ed il recinto della
schola cantorum, e sul cancello di metallo si leggeva:.
Eugenius Papa Secundus. Da quell’epoca tutto disparve:
mi venne il dubbio che i marmi fossero stati impiegati
a formare i’gradini dell’altare; ed infatti, con l’auto-
rizzazione del Ministero della pubblica istruzione, potei
fare delle ricerche che dettero ottimi risultati, ponendo
in luce moltissime delle sculture ornamentali di quel-
l'epoca, le quali si stanno ora sistemando lungo le
pareti del tempio.
Sono plutei scolpiti sopra una sola faccia, con ricca
e svariata ‘ornamentazione inquadrata in ampie scor-
niciature a denti di sega, accuratamente eseguita. V’ ha
un pluteo con due grandi circoli riannodati, uno dei
quali racchiude un’aquila contornata da quattro co-
lombe recanti la foglia d’ulivo, e l’altro una doppia
croce; ve n’ha un altro con ampia girata attraversata
da una croce ed ornata di clipei e lance che rammen-
tano alcuni scudi della Colonna Trajana; ve n’ha due
con alberelli a croci; ve n’ha altri due con rami sim-
metricamente disposti, terminanti, nell’ uno, in foglie
aguzze riunite al centro d’ogni girata, e, nell'altro,
con grappoli, foglie e rosoncini; ve n’ha anche due
con ampia arcata racchiudente una croce fiancheggiata
da rosoni e palme, ecc. Ma più che una lunga e mi-
nuziosa descrizione valgono i disegni di alcuni ed una
ricostruzione del recinto corale che qui riproduco.
Non mi fu possibile rintracciare nè il basamento,
nè la cimasa, nè i pilastrini che completavano questo
bel recinto, e solo nel selciato del vicino chiostro potei
rinvenire un frammento di pilastrino ornato con nodi
contrapposti ad x, motivo assai comune in quest'epoca.
Nella ricostruzione, che qui sì riporta, ho supplito alle
parti accessorie mancanti, con motivi tolti all’edifizio
qui sotto descritto quasi contemporaneo, lavori forse
eseguiti dai medesimi artisti, anche perchè d’ identica
maniera.
A Castel Sant'Elia, presso Nepi (provincia romana),
esiste un antico santuario, già dei Benedettini, in cui
sono sparse molte sculture ornamentali del secolo IX.
Sopra una cimasa ad archetti, adoperata in epoca più
tarda come stipite della porta principale, ricorre una
iscrizione dedicatoria, assai corrosa, nella quale si leg-
gono però distintamente queste parole: Temporibus
Domini Gregori Quarti. Non ho mancato, come si può
immaginare, di raccogliere ogni più piccolo frammento
ivi rinvenuto, per poter servirmene poi a confrontare
altri pezzi di dubbia data o d’incerta provenienza. In
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 167
essi ho riconosciuto un pulpito riccamente ornato sulle quattro fronti, del quale ho pubbli-
cato il disegno nel Nuovo dullettino d’archeologia cristiana. Frammenti di Gregorio IV si
trovano anche in Santa Maria in Trastevere ed
in San Giorgio in Velabro.
Per grandiosità di stile, per correttezza di
laici per ricchezza di ornati ed accuratezza di
-, esecuzione, i la-
| vori che soia
‘ mo ora descritti
.: superano tutto
3 Pluteo del tempo di Gregorio IV
quanto FIGO esistente in San Giorgio in Velabro (sec. 1x)
Italia della me-
| desima epoca, e me ne appello a quanti ebbero ad esami-
‘ narne sia nei musei, sia nei monumenti.
Non è dunque vero che il genio latino giacesse inerte per
Archetto cuspdal diLeone IV, snistent secoli e secoli, mummia ischeletrita, sepolta sotto i ruderi
nei chiostro di °
teramo (eee. E) 0 del Foro Romano: no, il genio latino non era morto: nella
buia notte del medio evo egli raccoglieva, primo fra tutti,
la fiaccola semispenta della civiltà,
ne ravvivava la fiamma irradiandone
la luce a sè d’intorno e le tenebre
sì dissipavano a quella luce, prima
ancora che gli albori del Rinasci-
mento apparissero all'orizzonte.
Della seconda metà del secolo IX
esistono frammenti in San Clemente
del tempo di Giovanni VIII, ed altri
nella basilica dei Santi Apostoli forse
del tempo di Stefano VI ed altri an- - Ricostruzione di un parapetto del sec. 1x rar
cora del tempo di Leone IV in Santa dai frammenti esistenti in San Clemente (Giovanni VIII)
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Francesca Romana, di Niccolò I alle Tre Fontane, e di
Sergio II, nel chiostro di San Giovanni in Laterano.
Però i limiti ristretti di questa breve memoria mi
costringono a sorvolare su molte cose che richiede-
rebbero maggiore sviluppo e tacere di altre non
meno importanti.
SECOLO X.
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Ma il secolo Xx, con le guerre intestine e con le.
terribili profezie del finimondo, doveva d’un subito
arrestare il progresso delle arti così bene avviato
nel secolo antecedente, e proseguito nell’inizio di
questo. Una margella di pozzo (0, come altri vuole,
un fonte battesimale) esistente presso San Giovanni
a Porta Latina ci offre un saggio di scultura orna-
mentale di quest’epoca, accertata dall’ epigrafica
iscrizione ricorrente sull'orlo. A. prima vista si ri-
mane stupiti davanti a tanta decadenza giunta, direi
Margella di pozzo esistente a San Giovanni quasi, al disotto delle più rozze produzioni del se-
a Porta Latina (sec. x)
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168
FERDINANDO MAZZANTI
colo VII; l’artista non si è dato nemmeno la pena di uguagliare la superficie del marmo
che doveva scolpire, ma, seguendo svogliatamente le imperfezioni del rocchio rozzamente sboz-
zato, egli vi ha scolpito nel modo più barbaro uno di
quegli alberelli a rami girati, formando un fregio attorno
alla superficie cilindrica della margella. Non è più l’arte
inesperta e bambina che sorge timida e volonterosa, ma
l’arte vecchia e decrepita che langue e muore.
Tenendo conto dei caratteri ora notati, parmi che si
potrebbe ritenere appartenente alla stessa epoca anche
quella margella di pozzo situata nel centro del chiostro
di San Giovanni in Laterano, e l’altra più ‘piccola del
Museo artistico industriale proveniente dal giardino Qui-
rinale; come pure un paliotto d’altare nel giardino dei cavalieri di Malta all’Aventino, ed un
altro paliotto nel portico dei Santi Apostoli. Il vecchio chiostro di San Cosimato è del’ x se-
colo; in esso ho rinvenuto e sistemati vari frammenti dei bassi tempi; e, se non tutti, gran
parte di essi potrebbero a quest'epoca appartenere. Mentre nel secolo antecedente, anche nei
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Pluteo del sec. x in San Cosimato
lavori più ricchi, assai di rado
abbiamo veduti rappresentati
animali, qui notiamo invece una
tendenza a riempire viticci e
riquadri con animali in sostitu-
zione dei rosoncini e dei girelli;
ed è ciò appunto che caratterizza
l’ornamentazione del secolo se-
guente, che abbonda di animali
e di chimere.
Finalmente, in un angolo
del chiostro di San Lorenzo
fuori Je mura, si vedono murati
gli avanzi di un traforo di fi-
nestra in istucco con iscrizione
del tempo di Giovanni XIX
(1003-1009). Nella parte arcuata
è ornato da una croce posta fra
quattro rozzissime palme, nella
parte rettangolare da intrecci
ingarbugliati tracciati senza re-
gola e simmetria; viene in se-
guito l’ iscrizione mentovata.
Per la inferiorità del lavoro
può questo traforo essere clas-
sificato fra quelli del x secolo,
tanto più se si considera la data
ancor così vicina al mille, da
far supporre vi abbiano lavorato
i medesimi artisti; ed infatti
esso è degno della loro impe-
rizia.
Ma, in tanta decadenza, al-
l’acuto osservatore non isfug-
girà una nuova tendenza del-
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Avanzi di un traforo dì finestra esistente nel chiostro di San Lorenzo
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fuori le mura (sec. x)
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 169
l’arte a svincolarsi delle pastoie degli ornamenti stilizzati e dalla regolarità geometrica degli
scomparti; è un germe nuovo che col tempo vedremo svilupparsi e dare i suoi frutti.
SECOLO XI.
Siamo giunti al secolo che precede l’arte cosmatesca; l’ornato esce gradatamente dalle
forme stilizzate dei secoli precedenti per muoversi più sciolto e libero; appariscono qua e là
timide membrature intagliate ad ovoli rovesci, a fu- n Pa RERTSRZEZZEZAA
saruole, a cordoni, ecc. Animali disegnati con un Teca cacagzo 7a
certo garbo veggonsi profusi da per tutto; sono ele- fel
ganti colombe con l’ulivo nel becco, o pavoni, 0
quadrupedì, o pesci, o chimere fantastiche piene di
movimento e di brio.
Nella chiesa di San Saba sul monte Celio esi- |
stono due stipiti di porta assai ben conservati, ornati
da rozzi uccelli nei quali è facile riconoscere la rap-
presentazione simbolica della colomba con l’ulivo
nel becco. L’architrave di questa porta fu da me
riconosciuto nel Museo nazionale romano; esso è for-
mato da una cornice classica spianata sulla fronte
ove furono scolpite dalla stessa mano quelle mede-
sime colombe; facile quindi la ricomposizione archi-
tettonica di questo lavoro.
Nel piccolo Museo di Grottaferrata esistono pa-
recchi avanzi di quella badia che, come si sa, venne
costruita nell'XI secolo: fra questi è notevole un
grande pluteo a cassetoni ornato di pesci e chimere
disposte per tutti i sensi, ciò che fa ritenere essere
stato un soffitto, come lo dimostra anche il largo
bordo non rifilato che lo contorna. Notevoli pure
sono i trafori delle finestre, messi, non si sa perchè, ad ostruire l’occhialone del prospetto
medioevale della chiesa.
Sul Monte Soratte, nell'antico santuario fondato da San Silvestro, esiste un altare formato
con parti di una
iconostasis del se-
colo XI, epoca con-
fermata da un’ iscri-
zione collocata nel
portico di detta
chiesa. Notevole la
parte centrale del
parapetto ornata da
una croce contorna-
ta da quattro bei ro-
soni e da ornamenti
a foglie, in cui è vi-
sibile il tentativo
fatto dall'artista di
uscire dalle antiche forme stilizzate del secolo 1X, sforzandosi, sia pure con mezzi ancora
imperfetti, di formare un ornato a fogliami, e simile tentativo vedesi pure chiaramente
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Ricomposizione del:a porta di San Saba
dai frammenti esistenti (sec. xi)
Soffitto esistente nel Museo di (irottaferrata (sec. x1)
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. III. D
170 FERDINANDO MAZZANTI
espresso nell’ornato dell’architrave. Ciò ,che v’ha però di più interessante in codesta scultura.
è la parte posteriore oggi nascosta, sopra della quale credo che siavi scolpito un bas-
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Oinaiienti del sec. xi nell’altare del Monte Soratte
sorilievo della medesima epoca, come ne fa fede il frammento di destra, che ho potuto avere
fra le mani, dietro cui vedesi una rozzissima figura di donna presso un albero al cui tronco
si avvolge una serpe; si tratta forse
di una scena del Paradiso, e sarebbe
del massimo interesse, per la storia
della scultura figurata, di metterlo
in luce.
Lavori della fine dell’ x1 secolo, e
forse dei primi anni del XII, sono
certamente una mostra di porta nel-
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IGSEIISE 1%: tg l'interno del chiostro di San Lo-
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Recinto presbiteriale della chiesa di San Leo in Leprignano (sec. x) _—Qiacciono qua e là dispersi presso
la badia di Ponzano; si aggiunga
ancora il pluteo lungo la gradinata dell’Aracoeli assai simile
a quello sopradescritto di Grottaferrata, ma con animali scol-
piti di mezzo-tondo come pure due pezzi similmente ornati
venuti in luce di questi giorni presso la chiesa di San Co-
simato che, come si sa, fu consacrata nel 1066 e così pure la
chiusura presbiteriale in San Leo di Leprignano che qui ripro-
duco; unico lavoro dell’epoca ancora in essere, restaurato però
nel 1525 sul lato sinistro, come può riconoscersi dai pezzi mala- Pluteo ad arcatine binate apparte-
mente adattati e da una piccola iscrizione incastrata nella cimasa. i x SH)
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 171
—
PRINCIPIO DEL SECOLO XII.
Nel duomo di Ferentino e nell’attiguo palazzo vescovile esistono molti frammenti dei
bassi tempi, scolpiti con ornamenti ad intrecciature: la maggior parte sono del principio del
secolo IX ed il nome di Pasquale I, vi si trova inciso sopra. Ma alcuni pezzi lavorati con
maggior cura e disegnati con molta diligenza, accu-
sano un’arte assai più perfetta e potrebbero senza
tema di errare ritenersi del tempo di Pasquale II, che
sul finire dell’x1 e sul principio del XII secolo ri-
costruì la primitiva chiesa. Un recinto presbiteriale
ornato di mosaici cosmateschi alquanto grossolani
e fatto per opera di Paolo marmoraro romano, ca-
postipite della nota famiglia dei Cosmati, porta in-
ciso il nome di Pasquale II: quindi è certo che questo
pontefice, oltre ad aver ricostruito l’edificio, vi fece
anche nell’interno le parti liturgiche e le opere di
finimento.
Scelti e raggruppati questi frammenti, disegna-
tili con cura e completatili nelle parti mancanti,
ebbi a riconoscere in essi un davanti d’altare ornato Frammento di archivolto cuspidato
di grappoli e foglie d'uva alternatamente disposti trovato in Santo Stefano del Cacco.(sec. x11)
entro un cassettonato a circoli ed un ricco pulpito. Che si trattasse di un pulpito lo dimostra
assai chiaramente il pezzo triangolare che porta scolpita una chimera sul cui orlo si scor-
gono dei segni o lettere incise nelle quali mi è parso di poter decifrare ...ASCHAL... ossia
il nome di Pasquale.
Che questo pulpito sia opera di quel Paolo. mar-
moraro sopra menzionato, non oserei affermare, ma
che sia del tempo di Pasquale II può aversene una
prova (anche astrazione fatta della lacera iscrizione
citata) dal confronto de’suoi ornati con quelli scol-
piti sopra gli stipiti della porta del protiro di San
Clemente (altra chiesa ricostruita da quel pontefice).
Ho creduto quindi necessario darne un disegno
perchè è forse un degli ultimi lavori con ornamenti ad
intrecciature eseguiti da quegli ignoti artisti romani
che precedettero la scuola dei marmorari medioevali.
Il giro grandioso delle fasce, le larghe annodature
arricchite da una perlina nel centro, i rosoni ben disegnati, le croci di classica forma senza
arricciature agli angoli, e sopratutto i fregi dei pilastrini e delle cimase, da cui sono scom-
parse le solite combinazioni di nodi; tutto ciò costituisce un insieme di cose che dà un
carattere speciale a questo lavoro, che si distacca dagli altri di epoca più remota già illu-
strati, e rivela un’arte tanto progredita da potere stare a confronto con le opere cosmatesche,
mancandole soltanto il brio dei colori che le ravviva.
Un altro pulpito simile a questo doveva esistere pure in Santa Cecilia a giudicarne da
alcuni avanzi da me raccolti nel vicino chiostro, che qui riproduco; una pietra con la data
MC ivi esistente, accerta infatti che qualche importante lavoro vi dovette essere inaugurato
sotto Pasquale II.
Nel piccolo Museo di Anagni esiste un pezzo d’archivolto eseguito nello stesso stile,
e frammenti di identica maniera ho raccolto in Roma nell’Odeo di Mecenate (scavi dell’E-
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Mensola del sec. x, vicolo Bologna in Trastevere
172 FERDINANDO MAZZANTI
squilino), nella chiesa di Sant'Agata dei Goti, in Santa Prassede e perfino a Castel Sant'Elia
nella piccola chiesuola di San Michele.
Del tempo di Pasquale II sono pure i capitelli ionici del portico di San Lorenzo in
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cennati e forse anche la parte
superiore del candelabro di
San Paolo con quel ricchis-
simo ornato ad intrecciature
così diverso dalle altre parti
eseguite dal Vassalletto. La- -
vori quasi contemporanei a
questi delbonsi ritenere: la
porta di Santa Maria in Co-
smedin (imitazione di altra
preesistente frammentaria
composta di antichi cornicioni
classici adattati); così pure la
porta laterale di Santa Maria
in Trastevere e quelladi Santo
Stefano degli Abissini, la croce
terminale di Sant'Alessio e
l’ altare-reliquiario in Santa
Maria del Priorato di Malta.
Ritornando al pulpito so-
pra descritto: se noi vi incastonassimo dei tondi di porfido contornati da un giro dì trian-
goletti, se riempissimo i fondi mistilinei con smalti colorati e cubetti d’oro disposti a minuti
e variati disegni geometrici, è fuor di
dubhio che noi riceveremmo l’impres- |
sione di un lavoro cosmatesco: prova
evidente dello stretto legame che uni-
sce per affinità e per identità di stile
sins « i descritti la-
vori alle opere
dei marmorari
romani del me-
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Stipite della porta di S.
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Plutei del sec. x1i nel chiostro di Santa Cecilia
ste non mancano motivi ad intrecciature identici a quelli o per lo
meno da quelli derivati, che indicano la stretta ‘parentela dell'una
coll’altra arte, come da alcuni esempi qui oltre riportati può vedersi.
Le tante prove da me raccolte a conferma di questa tesi, duolmi
di non potere, per la tirannia dello spazio, metter sott'occhio al let-
tore; ma chi ha seguìto attentamente questa memoria, avrà già avuto
la percezione esatta di quello che per me è ormai fatto provato ed
indiscutibile: Varte cosmatesca discende da quella dei bassi tempi.
Della stessa epoca debbo ritenere un frammento di ricchissimo ar-
chivolto cuspidato da me scoperto in Santo Stefano del Cacco, dietro un
. coperchio di tomba medioevale, il quale stava forse in origine ad orna-
mento del maggiore altare nella graziosa chiesa edificata da Pasquale I.
Notevole è pure un frammento di stipite incastrato nel muro d’una vigna lungo la
via Ostiense, dietro la basilica di San Paolo, con un ornamento nascente terminato a grandi
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 173
foglie, e due mensole da balcone ancora in opera nel vicolo del Bologna in. Trastevere;
il garbo di queste mensole è assai gentile, ma il dettaglio dell’ornato accusa in modo non
dubbio l’arte dei bassi tempi.
Un altro piccolo sforzo ancora, e gli artisti si troveranno su
la via che conduce al risorgimento dell’arte antica. Tale còm-
pito era riservato a quella famiglia di marmorari romani del
secolo XII e XIII, di cuì si tenne parola nell’esordio di questo
scritto; e qui mi piace, come riassunto, mettere a confronto
lavori di diverse epoche per far toccare, dirò così, con mano,
il progressivo sviluppo dell’arte dall’ottavo al tredicesimo secolo
e come dalle goffe e barbare concezioni del secolo VIII si arriva
gradatamente a quelle più gentili ed eleganti del periodo co-
smatesco.
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Siamo riusciti a mettere in ordine questa congerie dì fram-
menti: appena classificati si è reso evidente lo stile proprio e
caratteristico di ciascun secolo; abbiamo seguìvo il declinare
rapidissimo dell’arte dal vi al vI1 secolo, ed il lento risorgere
di essa dall’ vili al IX; abbiamo veduto la molle trascuratezza
del secolo x ed il vigoroso e rapido risorgimento dell’ XI, che
facilitò la via ai marmorari del secolo successivo.
E, seguendo passo passo questo lungo periodo storico del-
l’arte, si nota una lenta e continua trasformazione nei motivi , i Since dona
ornamentali. Le tradizioni dell’arte antica non sono bruscamente stellana
interrotte, ma vanno man mano modificandosi; alla simmetria? Pilastrino dell’ vii seo. ai Ss, Co-
perfetta succede la dissimetria, che, limitata al dettaglio, ap-
porta una continua varietà, senza disturbare l’armonia dell’insieme; ogni generazione che
passa lascia la sua traccia, ed il marmo, come cera molle, ne riceve l'impronta incancellabile,
e la trasmette alle generazioni future; queste, dai nuovi e dai vecchi materiali, ricavano
altri motivi, creano nuove forme, escogitano nuovi metodi e l’opera d’arte, come onda limpi-
dissima, rispecchia il genio dell’epoca.
Nei lavori del secolo IV sono ancora vi-
sibili reminiscenze classiche. in quelli
del secolo IX si scorgono già i motivi
ornamentali che i marmorari romani del
medio evo applicarono ai pavimenti. La
continuità dell’arte non potrebb’ essere
dimostrata con maggiore evidenza. È una
lunga catena di anelli saldamente riba-
diti, che congiunge l’arte antica alla mo-
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che abhiam veduto esistere fra l’una e
l’altra.
Occorrerebbe un’opera di più volumi
Pluteo cosmatesco del sec. xn1 (Grotte Vaticane) per illustrare tutto il copioso materiale
raccolto. Dal poco qui accennato si com-
prende come vi siano sufficienti elementi da poter ricomporre molte delle opere d’ arte
distrutte, e possiamo quasi far rivivere monumenti scomparsi; non isfuggirà quindi agl’ intel-
ligenti e massime agli studiosi dell’arte medioevale, l’importanza artistica e storica di questa
raccolta che ci permette di spingerci anche più innanzi in un esame critico d’arte. Archi-
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 175
volti, frontoni, sottitti, paliotti, altari, amboni, pulpiti, recinti presbiteriali e corali, mostre
di porte, trafori di finestre, margelle di pozzo, cibori, tabernacoli, cuspidi, croci terminali, ecc.,
è tutto un mondo ignoto che torna a rivivere da laceri frammenti ricomposti.
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Ornato bisantino dell'viri secolo nella dalmatica di Carlo Magno (Basilica di San Pietro)
*
* *
A prima vista quelle sculture ornamentali ci si presentano con tutti i caratteri del-
l’arte così detta bisantina: assenza di modellatura di mezzo tondo, ornamenti piatti forte-
mente stilizzati, con prevalenza di intrecci geo- .
metrici, assenza di figure, animali raramente
rappresentati ; ad occhio e croce si crederebbero .
opera di artisti greco-bisantini, troppo disco-
standosi dalla classica scultura romana dell’e-
poca imperiale, con larga e ricca modellatura a
foglie di acanto, con forti aggetti e profonde
sviolinature.
E poi non è affermato da tutti: « che ciò che
caratterizza l’ornamentazione orientale è ap-
punto l'intreccio? Ora qui abbondano i motivi
a base d’intrecci, dunque non è arte romana
questa, ma arte orientale ». Il ragionamento
andrebbe a pennello; nessuno però si è dato mai
il fastidio di verificare se questo asserto è ba-
sato sulla realtà dei fatti, oppure se è una delle
tante frasi fatte che si accettano come certe
è. monete in corso, solo perchè nessuno le rifiuta.
E, per entrare nel vivo della questione e co-
noscere la verità, ho voluto esaminare uno per
uno gli oggetti d’arte che furono dall’ Oriente
trasportati in Roma. Ed ecco che cosa mi ri-
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Ornato bisantino dell’xi sec. dall'antica porta si bronzo . . , . i
della Basilica di San Paolo sulta: sugli obelischi venuti dall’Egitto non v'ha
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176 FERDINANDO MAZZANTI
traccia di tale ornamentazione; sugli arredi sacri del tempio di Salomone (rappresentati nei
bassorilievi dell'Arco di Tito) e sulla colonna che, erroneamente, la tradizione vuole qui
trasportata da quel famoso tempio,
ar. af nessuna traccia; i vasi greci dipinti
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STIRIA Daft; pù e n È SR Zi nulla hanno che lontanamente ac-
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A ISF: Sia id Ad de: GSsssg cenni a tali ornati. Ciò per l’arte an-
Sarutnemertene dica ; 1 ha "ae ada - — posa p hell er, na pra . D H î î
IRAN inca gears tica; che se poi si esaminano una ad
una le sacre immagini sfuggite agli
iconoclasti e qui portate dai monaci
io DETTA Tm d’ Oriente, nonchè i mosaici di ma-
Ù “ana ou SocaDa Belle ea ne,onssi az 6 . .
YC a io w &—< niera bisantina del VI e VII secolo
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i Va : che abbelliscono le absidi delle nostre
‘ento Snia fa pe gg Vasiliche, si vedrà come nessuna trac-
RR, L'AATR ranat2% nre? - orse cia di ornamenti ad intrecci esista in
eretta maragesence cs pasosanesonta: amc naprenizoi o. ome : .
codeste opere d’arte anche esaminate
o nei loro più minuti particolari.
Ornati romani ad intrecciature: M ° ° o
a (obbietterà qualcuno) gli esemp
a - Treccetta a 2 capi, dal mosaico della sala rotonda al Museo ( NAcH q ) g Mpi
Vaticano da voi citati non fanno al caso nostro,
! b riali dal mosaico della sala a croce greca nel | perchè quel genere d’ornamentazione
I ! ebbe il suo massimo sviluppo nell’ VIn
secolo e nei tre successivi, ed è naturale quindi che non se ne trovi traccia nei lavori di
epoca anteriore. E sia pure. Cerchia- o
molo dunque nei lavori di epoca più
tarda; ma questi sono così scarsi chè
a due soli sì restringono; tuttavia l’e-
siguità del numero è largamente com-
pensata dalla ricchezza. Il primo di
questi è la Da/matica di Carlo Magno, wrammento di archi-
tunica in seta azzurra ricamata in oro, volto esistente nel
con 52 figure di puro stile bisantino, PET
lavoro splendido che si asserisce del-
l’viri secolo e si conserva nella sagrestia del tempio
Vaticano; la seconda è la porta di bronzo niellata
d’argento fatta fare in Costantinopoli pico anno 1070
per la basilica di San
Ornamento romano ad intrecciatura. Treccia Paolo, di cui molti avan-
a 4 capi, dai mosaici delle Terme di Ca-'.
racalla zi, salvati dal grande
incendio che divorò que-
sto ricchissimo edifizio, si possono ancor vedere presso la sa-
grestia.
Ebbene, nè l'uno nè l’altro di questi due capolavori ha
traccia di ornamenti ad intrecci come dalle figure qui ripor-
tate può vedersi, e come chiunque può verificare sugli origi-
nali esistenti o sulle stampe che lì riproducono. | AES pi aranesti
Bisogna dedurne quindi che i lavori d’arte orientale, por- CERO
tati in Roma in differenti epoche, non v'introdussero quella RE TRO ee
maniera d’ornare, e per trovarla bisogna cercare altrove: e esistente in Pompei
sapete dove? Proprio nell’arte classica romana!
— La massa del pubblico non conosce l’arte antica che da quel poco che se n’è pubblicato
sui libri; ma Ja parte inedita è enorme ed aumenta ogni giorno con le nuove scoperte e
i nuovi scavi. Chi vuole studiarla a fondo deve avvicinare i monumenti, studiarne |’ or-
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 177
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ganismo, rintracciarne le singoli parti disperse e vivere e immedesimarsi in essi, sentire
l’arcano linguaggio dei ruderi e dei sassi antichi, e scrutare nell’opera d’arte la mente dell’ar-
tista che la concepiva. Ma quanti sono che così studiano? Guardate, noi cerchiamo affannosa-
mente l’origine degli ornamenti ad intrecci, e subito corriamo con la mente ai popoli orientali,
ci affrettiamo a sfogliare le splendide pubblicazioni che illustrano i loro monumenti, e non
ci accorgiamo che qui in Roma, nelle terme, nei musei, nelle chiese ed anche nelle catacombe
Parte del gran mosaico dei Gladiatori proveniente dalle Terme di Caracalla, ur sec. (Museo Lateranense)
sì cammina sopra mosaici dell’epoca imperiale ove tutti si trovano quegli intrecci curvilinei
che tanto caratterizzano la scultura ornamentale dei bassi tempi.
E non affermo a caso, poichè eccone le prove: i mosaici romani colorati, assai soventi
sono contornati da nastri variopinti, ondulati, intrecciati in vari modi, or a due, or a tre,
or a quattro capi, ed or disposti a guisa di fitto reticolato imitante un tessuto di stuoie. Nei
più antichi i nastri sono disposti a linee spezzate; nei meno antichi li vediamo svolgersi
sia a linee ondeggiate o sinuose, sia in ampie curve girando attorno a grandi circoli, oppure
passando alternativamente da grandi a piccoli circoli essi sembrano rincorrersi ed accaval-
larsi formando vaghi e complicatissimi intrecci. A volte invece, ristretti in brevissimo spazio,
drchivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. III. 3
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Mosaico cristiano del iv secolo (catacombe dei Santi Marcellino e Pietro)
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180 FERDINANDO MAZZANTI
formano nodi o gruppi, oppure stelle a sei, o ad otto punte composte di due triangoli o di
due quadrilateri intrecciati, or retti, or curvilinei.
Siamo dunque arrivati a scoprire quell’ornamentazione ad intrecci che non ci riuscì di
trovare nei lavori orientali qui importati; e l'abbiamo trovata nell’arte romana. Quei nastri
variopinti che si intrecciano, si annodano, si attorcono in varie guise quasi un brulicar di
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Mosaico romano del 1 secolo (Galleria del Laterano)
vermi, mi fanno pensare all’opus vermicolatum de’ Romani, che Vitruvio afferma fosse tenuto
in gran pregio; e che questo genere d’ornato sia assai antico, lo dimostra il fatto di trovar-
sene degli esempi anche in Pompei, come risulta da appunti gentilmente inviatimi dal pro-
fessore Taverna, direttore della Scuola industriale di Torre del Greco.
Il gran mosaico dei Gladiatori, rinvenuto nel pavimento delle Terme di Caracalla, è l’opera
più schiettamente romana che esista. Riuniti i vari pezzi in un solo, venne sistemato nell’aula
massima del Laterano e ne occupa, così ridotto, tutta intera la superficie; questo insigne
capolavoro del III secolo, che dell’arte romana ha tutti i pregi ed i difetti, emerge per armonia
di colore, per esuberanza di forza e vigoria; esso è scompartito in rettangoli e quadrati che si
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 181
alternano racchiudenti figure nude e teste colossali di gladiatori. Un vago intreccio di nastri
variopinti gira attorno agli scomparti e si sviluppa per centinaia e centinaia di metri. Nel
pavimento delle Terme Antoniane,
entro una delle grandi esedre del
peristilio, se ne vedono ancora vari
pezzi con frammenti di figura: il
dettaglio di questo intreccio, per
maggior chiarezza, fu già riportato
più sopra.
Nella sala degli animali al Mu-
seo vaticano si ammirano due bei
mosaici trovati nella tenuta Roma
Vecchia, con soggetti allusivi ad
una sala da pranzo, e sono scom-
partiti a 12 riquadri ciascuno, tutti
contornati da un intreccio di na-
stri simile al precedente, che perciò
mi astengo dal riprodurre. E così
anche il grandioso mosaico avanzo
delle terme di Costantino, tornato
in luce negli sterri per la fonda-
zione della Banca Nazionale, e così
pure vari frammenti che si con- pw è °° petto € i i "
servano nel Museo capitolino sco- NAGI sj ei RI E pesa è
perti nel 1876 presso l’arco di Ga- Te ito dA
lieno.
Nella sala di Costantino al FS GLEET,
Vaticano c'è un grandissimo mo- wig$© > #l <A i Va St,
saico trovato in piazza San Gio- — ‘02 (STA A ORTI bee fi
4 pla Laterano, ole = vedono Mosaico romano ad intrecciature del rv secolo
ripetuti intrecci; altri simili in- esistente nella volta del Mausoleo di Santa Costanza
trecci veggonsi pure in un mosaico |
del II secolo che adorna una delle sale dei quadri moderni dello stesso palazzo; e nella sala
della Concezione v’ha ancora un bel mosaico trovato negli scavi d’Ostia, scompartito a figure
geometriche contornate da treccette; esso ha quattro riquadri ornati con fitto reticolato a
stuoia, simile ai due esistenti nella chiesa di San Paolo alle Tre
Fontane.
Finalmente nelle catacombe dei Ss. Marcellino e Pietro presso
il mausoleo di Sant’ Elena, trovasi (pag. 179) il mosaico cristiano
della fine del secolo Iv, nel quale tanti sono gl’intrecci, che se
fosse scolpito in marmo lo si giudicherebbe lavoro del IX secolo.
Codesto mosaico ha nel centro una colomba, con un ramo di
ulivo, racchiusa entro un quadrato e contornata da una treccia
a due capi; agli angoli sono quattro grandi croci raggianti ornate
da nastri ingegnosamente intrecciati; entro due scomparti circo-
lari, sono stelle formate da due triangoli intrecciati, in altri scomparti ottagoni vi sono nodi
a tre anelli, in giro piccole croci e fasce ornate da intrecci a quattro capi. Nello stesso luogo,
poco più oltre, avvi un altro mosaico con intreccio a stuoia simile a quelli sopracitati.
Non posso passare sotto silenzio il bel pavimento in opera tassellata della basilica Eudossiana
di San Pietro in Vincoli, a fasce di marmo ingegnosamente intrecciate ed annodate, reputato
dagli intelligenti molto antico, cioè del v e forse del IV secolo.
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Pluteo di Adriano I
in Santa Maria in Cosmedin
182 Je FERDINANDO MAZZANTI
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Resta quindi bene accertato che tale decorazione era assai comune nei pavimenti romani.
Ma un altro genere d’intreccio si osserva pure sovente in codesti mosaici; esso è formato
da larghe fasce diversamente colorate
che si rincorrono attorno a grandi e
piccoli circoli. © |
Un primo esempio se ne ha nella
decorazione in istucco dei sepolcri della
via Latina (già riportata in principio),
ed un altro nel bordo che contorna un
pavimento delle Terme Diocleziane:
del primo secolo quello, della fine del
terzo questo.
Il mosaico, riprodotto nella figura
a pag. 180, sì conserva nel Museo la- Lucerne cristiane contornate
teranense (nella terza sala della pina- da grappoli d'uva stilizzati
coteca): esso fu rinvenuto in piazza (‘900 Kircheriano)
Sora: è di accurata esecuzione, ed è giudicato lavoro del II se-
colo. Nel centro ha una testa di baccante racchiusa entro
uncircolo con-
tornato da al-
tri sei racchiu-
denti frutta od
Cassa uccelli. A ttor-
Nodi ed intrecciature nei pavimenti no a questi
romani 7 sì LE
circoli si svol-
gono in ampie girate, larghi nastri ornati di
festoni diversamente colorati, i quali, incro-
ciandosi fra loro, formano uno di quei graziosi
intrecci curvilinei che i marmorari romani del
secolo XII largamente applicarono nei pavi-
menti tassellati.
L'altro mosaico, riportato nella pagina
seguente, è del IV secolo, ed è tolto dalla volta
anulare del mausoleo di Santa Costanza sulla
via Nomentana; in esso veggonsi nastri diver-
samente colorati che si rincorrono attorno «
circoli grandi e piccoli, racchiudenti figurine e
genietti; l'intreccio complicatissimo che ne ri-
sulta ha molta analogia col precedente; pel
debito confronto ho riprodotto un pluteo del
tempo di Adriano I, rinvenuto in Santa Maria
in Cosmedin, nel quale vedesi (quantunque più
barbaramente eseguito) il medesimo motivo.
Gli artisti romani, sempre più invogliati
degli ornamenti ad intrecci, studiarono altre
ingegnose e più complicate combinazioni rad- Ornamenti classici a girelli: a - Terracotta etrusca
EMA OASI,
a
Si : i LA 5 del Museo Faleriano — - Rosone in istucco nel
doppiando Il motivo della volta di Santa Co- Museo nazionale Romano — c - Cornice del sepolero
stanza or riportato. Se ne vede un primo ten- di M. V. Eurisace — d - Cornice nel Tabulario —
tativo nei trafori di finestra dell’oratorio di "iSiGorniog: el oro- Romano:
Equizio a suo luogo citati, se ne vede il tipo completo nel bel traforo di finestra arcuata del
secolo V già riportato.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 183
E nei mosaici romani noi troviamo pure i nodi formati da due o più anelli incrociati, le
stelle a sei e ad otto punte formate da listelli intrecciati, or retti, or curvi, or mistilinei.
Troviamo gli archetti accavallati, i gigli, ecc., motivi
che ritroviamo poi in epoca più tarda nei rozzi lavori
dei bassi tempi, i cui artefici avevano certo assai
meno erudizione di noi, ma guardavano dove cammi-
navano, e, ammirando quei graziosi intrecci che ave-
vano costantemente sotto gli occhi, li riproducevano.
. . ‘ ° « 1 ni li a ni i , né »f i
4 l'i d Pip
vrei potuto citare moltissimi altri esempi, ma ho , e — — a:
voluto restringermi ai soli mosaici esistenti in Roma @) TAVANNANIN ANS
ed anteriori alla scuola bisantina, per affermare la (cme
i i ‘alici otra —caro aa
verità del mio asserto con prove materiali di fatto che TEAM 5 a È
ERI n ITA Li
escludano qualsiasi dubbio o incertezza. Del resto nel-
l’opera sull’arte cristiana del P. Garrucci se ne possono
vedere anche degli altri. p
, \ F
* G va
* *
. ‘At ; PT cia . Confronto di motivi ornamentali: «a - Da uno
Gli edifizi dell epoca costantiniana subirono tali ‘sudo etrusco-romano nel Museo Faleriano;
e tante trasformazioni, che poco o nulla della loro de- » - PA lo oo rsa Ual
= : N_: dae in Cosmedin; c - Dal piedestallo della co-
corazione pervenne sino a Noi. Noi sappiamo però che ionna. liga
le prime basiliche cristiane erano di grande magnifi-
cenza, e per molti secoli, massime ai popoli latini che qui accorrevano in frequenti pelle-
grinaggi, esse servirono di modello per tutte le loro chiese. Ed è a presumersi che quelle
imitazioni non si limitassero soltanto alla forma architettonica dell’edificio, ma si estendessero
anche alle sue parti decorative.
Quindi è naturale che gli artisti, che in quell’ambiente vivevano, vi s’inspirassero di
continuo; ed è infatti
i P% 4) \ Za} negli oggetti d’arte di
YC \@ DI quel periodo che noi ab-
pe 4 nen biamo trovato e trovere-
7 ©: (CADI: mo i prototipi di certi mo-
(i ax DL) tivi ornamentali da essi
i Ne” adoperati così di sovente.
LIIF AI Veggasi, a mo’ esempio, la
E %/ croce gemmata di forma
FT) latina che campeggia nel
SAI centro del gran mosaico
3 VIOE YA ICE,) di Santa Pudenziana alla
SAI quale s’inspirarono gli
2 9/= IL) artisti del VI secolo che
scolpironoi plutei di Santa
Balbina, di San Clemente,
di Santa Maria in Cosme-
din, ecc.; nei paliotti dal-
Origine delle intrecciature romane: a - Scomparto a quadrati curvilinei (Terme l’ottavo all’undicesimose-
di Caracalla); è - Lo stesso raddoppiato (Mausoleo Santa Costanza); c - Lo stesso © ni
quadruplicato (Traforo di finestra) di colo, vedesi riprodotta la
croce incisa sull’antico al-
tare in legno di San Silvestro ornata da treccette. Veggansi pure i pavoni scolpiti sul grande
sarcofago in porfido di Santa Costanza, che è nella sala a croce greca del Museo vaticano,
con la coda che sembra formata da una sola piuma; non sono essi il prototipo di quei pavoni
rozzamente scolpiti sui paliotti e sugli archivolti dei bassi tempi?
«= Li. —_ + < cImeca we > - eee
184 FERDINANDO MAZZANTI
E quelle arcatine binate che si vedono sui paliotti, sostenute da quattro colonne striate
obliquamente, non sono forse una barbara riproduzione di quei grandi tabernacoli del 1v e del
Y secolo formati da quattro colonne ornate
di eleganti scannellature elicoidali con eu-
ritmica simmetria disposte, che sostenevano.
due archi messi in croce? Così parimenti
nelle lucerne cristiane in terracotta, non
troviamo forse quelle foglie di vite e quei
grappoli stilizzati in forma di cuori? E certi
motivi ornamentali a girelli che ci sembrano
estranei all'arte nostra, non sono poi real-
mente tali, se se ne trovano le tracce nei
monumenti locali antichissimi anteriori alle
invasioni barbariche (vedi pag. 182).
Gli esempi citati provano ad esuberanza
come quella particolare ornamentazione ad
intrecci curvilinei nacque in Roma ove essa
ebbe larga applicazione nei mosaici colo-
rati dell’epoca classica, prima, nella scul-
tura ornamentale dei bassi tempi, poi; e fi-
c nalmente nei mosaici tassellati cosmateschi
Fregi ad intrecciature: a - Badia di Ponzano (sec. xn); del medio evo, abbracciando un lungo pe-
TREE Bonifacio VIII (sec. xiv); c - Villa riodo di undici secoli che non ha riscontro
nella storia dell’arte di altri popoli; nè qui.
si ferma, ma riappare ancora nei lavori del xIV,
del XVI e del -XVII Secolo.
* a
* *
Sfatata la leggenda dell’arte bisantina, un’altra
ne rimane, ed è quella che pretende lombardi i la-
vori che abbiamo descritto; ma le forme cubiche
e pesanti dei capitelli, le vòlte in pietra, le cornici
ad archetti pensili con fregi a denti di sega, le
gole intagliate a foglie acuminate ed altre cento >
caratteristiche dell’arte lombarda, sono cose che non d —,Yf
si riscontrano negli edifizi romani; nè mai abbiam
veduto quei mostri avviticchiati che sembrano con-
torcersi in ispasimi atroci, di cui tanto si compia-
cevano i lombardi artefici, ma gentili colombe con
l’ulivo nel becco (ricordo delle catacombe), o
vispe e fantastiche chimere che sembrano TARRA PERE. IAINGRA AT
inspirate agli eleganti ippogrifi delle pitture [oe rewcecsrossescads 38055105385 69r2*026262%
murali pagane (pag. 169-171). Typ
Troppo mi dilungherei, ma basta quel
poco accennato per convincere anche i più re-
stii a dover ammettere che l’arte ornamen-
tale in Roma non fu bruscamente interrotta,
ma ebbe il suo continuo e progressivo svol-
gimento, con caratteri speciali. |
E non poteva essere altrimenti, essendosi Fregi ad intrecciature: a - Logge di Raffaello (sec. xvi);
i . ue b - San Grisogono (sec. xvn); c - Palazzo Mattei (se-
qui sempre lavorato, anche nei tempi di mag- colo xviI)
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LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEMPI 185
giore calamità, anche nei periodi più tristi per l’arte. Qui furono costruite, dal IV secolo in
poi (cosa incredibile), 1400 chiese! Alcune di queste furono anche ricostruite più volte; alle
più insigni, tutti i pontefici recarono successivamente nuovi abbellimenti o restauri; poteva
dunque l’arte rimanere per otto secoli inoperosa?
Sarebbe assurdo il crederlo.
Roma nei bassi tempi ha uno stile proprio assai
più elegante e corretto di quanto si rinviene qua e
là per altre parti d’Italia, e dal poco qui sommaria-
mente accennato si vede come essa può presentare, nei
numerosi avanzi raccolti, lo svoluimento completo di
quello stile. Che se poi si potessero rimettere in luce *
quei moltissimi lavori che stanno ancora nascosti Paliotto dei bassi tempi
) > : : : è (Museo nazionale Romano)
ne’ suoi vecchi monumenti, e la cui presenza ci è ri- |
velata dai frammenti che qua e là appariscono, ci sarebbe da credere che, come al tempo
dei Cosmati, l’otficina principale di tali sculture fosse Roma.
Io veggo un sorriso d’incredulità balenare sul volto del cortese lettorc; ma, se egli avrà
la pazienza di leggere il seguente elenco, forse finirà col darmi ragione.
Mi auguro intanto di poter presto pubblicare un lavoro più completo di questo, sopra
un periodo dell’arte così poco conosciuto, di cui ho raccolto migliaia di documenti, sc le
forze mi assisteranno, e se gl’intelligenti vorranno, come spero, incoraggiarmi nell’arduo ed
importante lavoro.
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FERDINANDO MAZZANTI.
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Pavimento del tempo di Giulio II (Sala della Segnatura al Vaticano)
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. III. 4
186
FERDINANDO MAZZANTI
ELENCO DEGLI EDIFICI
OVE SI TROVANO FRAMMENTI DI SCULTURE ORNAMENTALI DEI BASSI TEMPI
Roma.
Acquedotto Neroniano.
Archetto (via).
Sant'Agata dei Goti.
Sant'Agnese fuori le mura.
Sant'Alessio.
Sant'Ambrogio.
Santa Anastasia.
Sant'Angelo in Pescheria (via).
Antonelli (palazzo).
Sant'Antonio Abbate.
Sant'Antonio (ospedale).
Santi Apostoli.
Badia delle Tre Fontane.
Santa Balbina.
Boemi (casa dei).
San Bartolomeo all’ Isola.
Basilica di Massenzio.
Basilica Giulia.
Battistero di Costantino.
Santa Bibbiana.
Bologna (vicolo del).
Botteghe Oscure (via).
Borghese (villa).
Busiri (casa).
Catacombe di San Calisto.
Catena (vicolo della).
Cavalieri di Malta (villa).
Santa Cecilia (chiesa).
Santa Cecilia (chiostro).
Santa Cecilia (piazza).
Cerchi (via de’).
San Cesareo.
San Clemente.
Colosseo.
Consolazione (via della).
San Cosimato.
Santi Cosma e Damiano.
Santa Croce in Gerusalemme.
Sacro Cuore a piazza Navona.
San Domenico (cappella).
Esquilino (scavi).
Edificio del mille presso il Fora.
Flaminia (via).
Foro di Augusto.
Foro Romano.
Foro Traiano.
Santa Francesca Romana (chiesa).
Santa Francesca Romana (chiostro).
Genovesi (via).
San Giorgio in Velabro.
San Giovanni in Laterano.
San Giovanni in Laterano (chiostro).
San Giovanni a Porta Latina.
Santi Giovanni e Paolo.
Governo Vecchio (palazzo).
San Gregorio.
Greca (via della).
Grotte Vaticane.
Inghiramia (villa).
Leonina (via).
Liquorini (giardino).
Locus Vestae.
San Lorenzo fuori le mura.
San Lorenzo (chiostro).
San Lorenzo in Lucina.
San Lorenzo in Panis-Perna.
Luce (via della).
Madonna dei Monti (via della).
Magazzino Archeologico Municipale.
San Marco (portico).
Santa Maria in Aracoeli.
Santa Maria in Cosmedin.
Santa Maria in Domnica.
Santa Maria Liberatrice.
Santa Maria Maggiore.
Santa Maria in Monticelli (via).
Santa Maria “in Trastevere.
Santa Maria in Scala Coeli.
Santa Maria del Priorato.
San Martino ai Monti.
Santa Margherita.
Santi Marcellino e Pietro
Mattei (villa).
Mausoleo di Santa Costanza.
Mausoleo di Sant’ Elena.
Medici (villa).
Merulana (via).
Ministero Lavori Pubblici.
Monumento Vittorio Emanuele.
Monteroni (via).
Mura di San Giovanni.
Museo Artistico Industriale.
Museo Cristiano Lateranense.
Museo Nazionale Romano.
Museo Pagano Lateranense.
Museo di Propaganda Fide.
Museo Vaticano.
Santi Nereo ed Achilleo.
San Nicola in Carcere (corte).
Odeo di Mecenate.
Orto Aracoeli.
Ostiense (via).
Palatino.
San Pancrazio.
San Paolo (basilica).
San Paolo (chiostro).
San Paolo (via Nazionale).
Pincio (passeggiata).
Platonia dei Santi Pietro e Paolo,
Polacchi (via de’).
Polveriera (via della).
Ponte Nomentano.
Porte urbane.
Porta Angelica (via di).
Portico d’Ottavia.
Portico di Filippo
Pantheon.
San Pietro in Vaticano.
Santa Prassede.
Santa Prisca.
Protettorato di San Giuseppe.
Santa Pudenziana.
Santi Quattro Coronati.
San Saba.
Santa Sabina.
Sacra Via nuova.
San Salvatore in Onda.
Salumi (via de”).
San Sebastiano fuori le mura.
San Sebastiano (Catacombe).
San Sebastiano in Pallara.
LA SCULTURA ORNAMENTALE ROMANA NEI BASSI TEM PI _ 187
Santi Quattro Coronati.
Santo Stefano degli Abissini.
Santo Stefano del Cacco.
Santo Stefano Rotondo.
Sforza Cesarini (piazza).
Santo Stefano del Cacco (via).
Santo Stefano su la via Latina.
San Silvestro in Capite.
San Sisto Vecchio.
Tabulario.
Tempio del Divo Giulio.
Tempio di Antonino e Faustina.
Tempio di Romolo e Remo.
Tempio rotondo presso Bocca della Verità.
Terme di Caracalla.
Teutonici (cortile).
Titolo di Equizio.
San Tommaso in Formis.
Tor de’ Specchi (monastero).
Tribuna Tor de’ Specchi (via).
Verano (camposanto).
Santi Vincenzo ed Anastasio.
San Valentino.
San Zenone (cappella).
Dintorni di Roma.
Albano — Corso Vittorio Emanuele.
Anagni — Cattedrale e Museo.
Castel Sant'Elia — Santa Maria.
Civita Castellana — Duomo.
Farfa — Badia.
Ferentino — Palazzo Arcivescovile e Duomo.
Fiano Romano — Badia di Santo Stefano.
Grottaferrata — Museo e Badia. -
Leprignano — San Leo.
Montelibretti — San Nicola.
Monte Soratte — San Silvestro.
Palestrina — Palazzo arcivescovile.
Palombara — San Giovanni in Argentella.
Poli — Santo Stefano.
Ponzano — Badia.
Rignano — Sant'Abbondio.
Segni — Canonica.
Subiaco — varie.
Sutri.
Tivoli — Campanile del Duomo.
Toscanella — San Pietro.
Vetralla — San Francesco.
Velletri — Duomo.
Viterbo — varie.
Zagarolo — Palazzo Rospigliosi.
IL PALLIO 0 TRITTICO MARMOREO DI VIGHIGNOLO
NEL PATRIO MUSEO ARCHEOLOGICO DI MILANO
Quello che vedi oggi nel Circo Flaminio, troverai
domani sul Colle Tarpeo, se però così ne ami Iddiv che
non sia messo piuttosto in fornace o nel fondamento di
qualche casa rustica.
(Lettera del XV secolo di Fra Giaconno al padre
Lodovico De Agnelli)
Et dessoubs près terre Notre Seigneur en tombeau.
(Pasquier Le Morxe, 1515).
EGGESI nella Relazione sulle antichità entrate nel patrio
Museo archeologico di Milano del 1891, che essendo
stato messo in vendita dalla parrocchia di Vighignolo,
presso Settimo Milanese, un bassorilievo in marmo di
scuola lombarda di un certo interesse, la Consulta, ri-
conosciuto che la parrocchia non poteva farne dono, nè
deposito, e che anzi aveva ottenuto l’autorizzazione
governativa alla vendita ad un pubblico Museo onde
potesse soddisfare ad opere indispensabili al fabbricato
della chiesa parrocchiale, ne addivenne all’acquisto col-
l'autorizzazione del Ministero dell’ istruzione pubblica,
non senza qualche contrarietà da parte di taluno dei
membri della Consulta medesima.
Di quel pallio o frontale marmoreo a foggia di
trittico, della lunghezza di m. 1.90 e dell’altezza di
70 centimetri, si diede in quella Relazione una riproduzione eliotipica; ma fa d’ uopo dire che
quella scultura venisse giudicata di ben poco valore, se, collocata nel Museo archeologico
ad un’altezza di oltre 5 metri dal suolo, dovette, poco tempo dopo, venir fatta abbassare di
oltre un metro, lè dove vedesi attualmente, al disopra della Japide del monumento a Gastone
di Foix, e cioè ad un'altezza tale tuttora da riescire tolta ogni possibilità di attento esame
di quell’opera scultoria.
E poichè, non appena quel pallio pervenne nel patrio Museo archeologico, insorse tosto
il dubbio ch’esso potesse far parte di altro monumento andato disperso, e per l'appunto del
grandioso sarcofago col sottostante altare fatto erigere dal duca Lodovico il Moro alla moglie
Beatrice d’Este ed a sè, di mano di Cristoforo Solari, ! si fece vagamente menzione di
quest'altra destinazione nella Relazione precitata, laddove non si esclude che quel pallio
marmoreo potesse avere anteriore e lontana provenienza, ma si preferì accennare alla pro-
babilità che, anzichè un pallio d’altare, fosse quel marmo l’architrave superiore della porta
d’ingresso della chiesetta di Vighignolo nella sua fronte.
! Veggasi all'uopo quanto fu scritto fin dal marzo 1892 Milano, e il recente fascicolo II del Repertorium filr
nel giornale Natura ed Arte di Milano, sotto il titolo: —Kunstwissenschaft, XIX volume, 1896.
Il pallio o trittico marmoreo del Museo archeologico in
IL PALLIO O TRITTICO: MARMOREO DI VIGHIGNOLO 189
Con ciò si è tenuta quella via di mezzo ch’è pur tanto pregevole in molte questioni,
e che si riassume nel noto proverbio “n medio stat virtus, ma che nella risoluzione di un
determinato quesito non ha valore se non quando siansi esperite tutte le constatazioni di
raffronto per le quali ci si affaccia impellente una data opinione, fosse pur dessa anche
meramente ipotetica. i
Innanzi dunque che la polvere dell’obblio si addensi sul prezioso trittico di Vighignolo,
dopo il sommario giudizio datone nella Relazione della Consulta, ne sia concesso riassumere
qui brevemente le considerazioni ed induzioni in forza delle quali verrebbe quella scultura
ascritta ad opera di Cristoforo Solari, e più precisamente al Mausoleo ducale di Lodovico
il Moro e Beatrice d’ Este.
Diviso il pallio di Vighignolo in tre scomparti, offre in quello di mezzo la raffigura-
. zione, ad alto rilievo del Cristo nel sepolcro, ignudo fino alla cintola e con le braccia
incrociate sul davanti. Dai bracci trasversali della Croce, a cui il Cristo sta appoggiato,
pendono i flagelli, e dietro ad essa si levano la spugna e la lancia del doloroso supplizio.
Nello scomparto di sinistra, la Vergine-madre, riccamente panneggiata, stringe al petto le
mani giunte in atto d’orazione, e altrettanto fa San Giovanni Evangelista nello scomparto
di destra. Solo egli tiene le mani incrociate più in basso sul petto: ha una copiosa capi-
gliatura a ricci che gli piove sulle spalle ed una veste a fitte pieghe chiusa con fermaglio
al sommo del petto, ricoperta sulla spalla sinistra da un mantello esso pure a molteplici
pieghe. (Veggasene la riproduzione alla pagina seguente).
Il tipo del Cristo è quello tradizionalmente adottato nell’arte cristiana, e cioè il tipo
diritto ortognato, con capelli lunghi divisi in mezzo alla fronte, naso leptoriniano, e cioè
stretto in confronto alla larghezza, arco delle sopracciglia assai spiccato, labbro superiore
alquanto prominente, e barba breve divisa in due al basso del mento. Corrisponde, infine,
in tutto a quel tipo della divinità umanizzata che prevalse in Occidente a differenza di
quanto manifestossi in Oriente, ove l’immagine del Cristo serbò spesso lineamenti maestosi
e le pupille dilatate, catalettiche quasi, delle figure babilonesi ed assire.
Tipi atfini, con ovale del viso ben delineato e gran regolarità di lineamenti hanno la
Vergine Maria e il San Giovanni, che tengono, come il Cristo, semiaperta la bocca con
espressione di profondo corruccio.
Il drappeggiare degli abiti in entrambe queste figure è d’alcun poco grave e affagottato,
specialmente nella Vergine; le pieghe sono tormentate benchè disposte con certa simmetria,
e il marmo di Carrara, alquanto talcoso, da cui questi bassorilievi sono tratti, dà alle tre
figure certa lucentezza cerea che attenua quei difetti, ma non è sufficiente a nasconderli.
Benchè il pallio frontale di cui discorriamo non porti alcuna iscrizione nè data qual-
siasi, è agevole riconoscere in quest'opera marmorea i caratteri di un artista del Rinascimento
lombardo, nell'ultimo decennio del xV secolo, ch’ebbe somma voga ai suoi tempi, benchè
di gran lunga inferiore al suo competitore Antonio Omodeo, e cioè di Cristoforo Solari,
detto il Gobbo, lo scultore ufficiale della casa ducale Sforzesca dal 1495 al 1500.
Di questo artista, conosciuto per la perizia sua come architetto della cupola rimastaggi
di Santa Maria della Passione del 1529, le sculture di maggior notorietà e merito sono pur
sempre le due statue da lui eseguite, fra il 1492 e il 1499, di Lodovico il Moro e della
consorte Beatrice d'Este. E, per vero, quando si eccettui un San Giorgio che gli viene
attribuito nella chiesa della Carità di Venezia, da lui eseguito anteriormente a quella data,
le altre statue accertate di sua mano, fra cui il Cristo alla colonna nella sagrestia meri-
dionale del duomo di Milano, Adamo e qualche altra statua decorativa all’esterno della
cattedrale, sono tutte posteriori al 1500, e rivelano uno scultore la cui fama, che destò
qualche gelosia nello stesso Michelangelo, era d’assai inferiore alla nomèa acquistatasi colle
statue del duca e della duchessa di Milano.
Ora, chi abbia esaminato attentamente quei due simulacri, riuniti recentemente nella
navata trasversale sinistra della Certosa di Pavia, non può a meno di notar tosto la grande
190 DIEGO SANT'AMBROGIO
affinità esistente non solo nel modo di lavorazione, ma persino nella qualità stessa del marmo,
che si rivela l’identica, e nelle due statue ducali e nelle tre figure del pallio testè acqui-
stato dal Museo archeologico.
Uguale è in entrambe quelle opere la tendenza dello scultore a certe forme pienotte e
rotonde, nonostante sì tratti nel Cristo uscente dal sepolcro di un soggetto trattato di solito
dagli artisti del Rinascimento con soverchia asciuttezza di forme, quasi per rendere più vivo
nei riguardanti il senso di dolore e pietà proprio a quella scena.
Tenuto conto poi della differenza fra le due teste ducali etfigiate, con gli occhi e le
labbra chiuse e i lineamenti calmi in atto di dormienti il sonno eterno, e le tre teste del
PALLIO O TRITTICO MARMOREO DI VIGHIGNOLO
ORA NEL PATR.O MUSEO ARCHEOLOGICO DI MILANO
pallio di Vighignolo scolpite invece tutte e tre con vivace espressione di rassegnata compun-
zione, uguale è in entrambe le sculture il modo con cui sono trattate le parti di nudo, e,
in ispecial modo, le mani dalle dita appiattite ricordano in tutto le mani incrociate del duca,
benchè senza i sottili guanti di cui quest’ ultime vanno ricoperte.
Anche il modo con cui sono delineati i ricci nella testina di San Giovanni ne fa correre
tosto al pensiero i ricciolini della caratteristica zazzera del duca Lodovico, ma, più di tutto,
ne rende avvisati trattarsi d’ uno stesso scultore per entrambe quelle opere, la tecnica con
cui sono condotte a fine con manifesto sentimento di soverchia simmetria, i panni e le
numerose pieghe delle vestimenta. Perfino le cordicelle e le annodature dei tlagelli che
pendono dalla Croce sono riprodotte nell’egual modo con cui vediamo grossolanamente, ma
con molta precisione, scolpite le maglie a rete dell’abito della duchessa Beatrice.
Ciò però che maggiormente colpisce l’osservatore del pallio di Milano si è l’identicità
del marmo in cui esso è foggiato con quello in cui furono scolpite le due statue ducali di
Lodovico il Moro e di Beatrice d’ Este. È assolutamente lo stesso marmo cristallino, di grana
serrata ed omogenea, con spezzatura saccaroide, a cui il tempo ha' dato la stessa lucen-
tezza cerea nelle parti liscie, e una tinta uniforme, lievemente cenerognola, nelle pieghe
delle vesti e nel fondo dei tre scomparti, non abbelliti d'ogni intorno che da una gola
rovescia.
Da queste risultanze si viene facilmente alla conclusione che non solo il frontale mar-
moreo recentemente acquistato dal Museo archeologico è opera di Cristoforo Solari detto il
Gobbo, ma ha stretta attinenz : col grandioso monumento stato ordinato nel 1497 da Lodovico
il Moro in onore della defunta sua consorte Beatrice d’Este.
Ora, se quel monumento non fu certo condotto a fine secondo l’originario divisamento
del duca, giacchè la statua stessa della duchessa Beatrice si appalesa non pienamente ultis
mata nel cuscino e nella parte posteriore della testa, sappiamo però ch’esso era già in parte
eretto nell'abside della chiesa di Santa Maria delle Grazie allorchè la cattura a Novara del
duca, nel 1500, disperse per sempre tutti i suoi munifici progetti.
191
IL PALLIO O TRITTICO MARMOREO DI VIGHIGNOLO
Il Solari stesso, incaricato esclusivamente del lavoro come scultore utficiale, ! fin dal 1495,
della casa ducale Sforzesca dopo la morte del suo predecessore Antonio Mantegazza, lasciò
Milano in seguito agli avvenimenti guerreschi della venuta dei Francesi con Luigi XII, e
recatosi a Roma mutò carattere e indirizzo all’arte sua, come lo provano le statue da lui
compiute posteriormente in Milano, nelle quali appare evidente l'imitazione michelangiolesca.
Nessuna notizia positiva abbiamo circa la forma e disposizione della sepoltura. della
salma di Beatrice ordinata dal duca Lodovico, all’infuori di una lettera di sollecitazione
dei lavori in corso fatta dal duca stesso a Marchesino Stanga, del penultimo giorno di giugno
del 1497, e di un breve cenno del Vasari; ? il Verri e il Corio aggiungono solo che il
monumento costò ben 15,000 scudi d’oro, compresavi però, al dir del Corio, la relativa
cappella. ® Ciò che appar certo si è che il duca Lodovico intendeva essere etfigiato e (come
da testamento da lui predisposto) riposare, anzi, dopo morto, accanto alla perduta sposa; e,
infatti, condotta a termine pienamente è la di lui statua marmorea col manto ducale e lo
scettro fra mani, mentre i di lui resti andarono dispersi, come sappiamo, nel castello di
Loches in Francia, ove moriva il 27 maggio 1508.
Dalla lettera menzionata del 1497 veniamo informati che, oltre la sepoltura, che il duca
desiderava fosse condotta a fine non appena ultimato l’avello e tutta in un tempo, voleva
vi fosse fatto anche un altare, lo che riesce facilmente spiegabile quando si consideri il
numero stragrande di messe e preci funebri che Lodovico ordinò venissero recitate nella
chiesa di Santa Maria delle Grazie in suffragio della compianta consorte. Una messa per
l’anima della duchessa ordinò il duca fosse detta in ogni giorno di martedì, e regalò alla
chiesa e al convento, all'uopo, ricchi paramenti e servizi d’altare.
A questi dati, a vero dire poco concludenti, per conoscere quale fosse la sepoltura di
Beatrice eretta dal Solari, vengono ad aggiungersi fortunatamente brevi notizie di un testimone
oculare che vide nel 1515 il disperso monumento, e ne lasciò notizia in un diario pubblicato
a Parigi nel 1525. È questi Pasquier Le Moyne, il quale, nella sua qualità di portier ordinatre
di Francesco I, descrive succintamente le cose principali da lui vedute in Italia, e fra di
esse la chiesa di Santa Maria delle Grazie di Milano ch'egli dice: La plus delle et sinqulière
église de toutes. les autres éylises de Milan.
Ora, il Pasquier nota, per l’appunto, fra le varie curiosità di questa chiesa, la tomba
di Beatrice, così descrivendola: La sépulture de Beatrix, femme du More, est enlevée en haut
trés richement, et dessoubz près terre notre Seigneur en tombeau. *
! Secondo il Perkins, il Solari, pur dirigendo egli
solo i lavori, si fece sussidiare da cinque scultori della
Fabbrica del Duomo, e cioè da: Ambrogio Ghisolfo,
Leontino Ferrari, Biagio da Vairone, Giuliano Pasifico
e Benedetto Dell’ Onago.
® Il Vasari, parlando delle due statue di Lodovico
il Moro e di Beatrice d' Este, ch'egli dice condotte con
molta pulitezza, accenna com’esse dovevano essere (0
non già fossero) poste sopra un sepolcro di mano di
Giovan Jacopo Della Porta, scultore ed architetto del
Duomo.
Di questa notizia nulla affatto trapela nella lettera
citata di Lodovico Maria Sforza a Marchesino Stanga,
in cui l’incaricato della sepoltura e dell’altare in me-
moria di Beatrice risulta esclusivamente Cristoforo So-
lari detto il Gobbo.
Il numero dei pezzi di marmo (undici) acquistati a
Venezia, ove erano evidentemente pervenuti, per via
di mare, da Carrara e Serravezza, e che il Solari ebbe
poi dai frati della Certosa di Pavia, accennerebbe in-
fatti ad un sarcofago suntuoso; ma il non esservi ri-
masti di esso che le due statue e il pallio dell’altare,
lascia supporre, con qualche fondamento, che il mausoleo
non fosse stato condotto a fine, come parrebbe dimo-
strarlo altresì l’incompiuta lavorazione della statua di
Beatrice.
Aggiungasi che, mentre ci pervennero le epigrafi delle
altre tombe Sforzesche della chiesa delle Grazie, niuna
traccia rimane di quelle che il duca stesso, nella già
menzionata lettera a Marchesino $Stanga del 1497, gli
aveva ordinato « fossero fatte in marmo. negro alli ri-
tratti della cappella », e che evidentemente non vennero
mai compiute.
3 Nella lettera del duca Lodovico Sforza, del 4 di-
cembre 1497, l'abside delle Grazie, ove doveva sorgere
il monumento funerario alla duchessa Beatrice, viene
chiamato la cappella maggiore del tempio.
' Veggasi l'articolo dell'ingegnere Beltrami, nel fa-
scicolo II, 1890, dell’Archirio storico lombardo, dal titolo :
« Notizie sconosciute intorno alle città di Milano e Pavia».
1920 DIEGO SANT'AMBROGIO
PARSO) —ioerrtirta =aicoreòo ia a __—_—_
Da questo breve cenno non si può dedurre se la sepoltura di Beatrice fosse in tutto
ultimata, ma, ad ogni modo, è innegabile che le due statue costituenti il monumento erano
elevate dal suolo con certo aspetto maestoso, e che al basso dell’altare, che sappiamo essere
stato costrutto per la tomba ducale, vedevasi un Cristo nel sepolcro, opera indubbia essa
pure di Cristoforo Solari.
Con la concisione con cui si esprime il Pasquier non si fa cenno delle due statue in
bassorilievo della Vergine e di San Giovanni che fiancheggiano nel trittico marmoreo di
Vighignolo l’immagine centrale di Cristo, ma appare evidente come, data quella concisione,
non potesse il pallio dell’altare alla sepoltura di Beatrice essere meglio descritto di quello
che fece il Pasquier, designandolo come notre Seigneur dans le tombeau. E, per vero, le due
figure laterali, poste ritualmente accanto al Cristo crocefisso, sono affatto accessorie e il
soggetto del bassorilievo rimane pur sempre quello del Cristo nel sepolcro.
L’importanza pertanto della coincidenza fra il cenno lasciatoci dal Pasquier del Cristo
nel sepolcro al basso del monumento ducale di Lodovico il Moro e Beatrice, e l’egual soggetto
trattato nel trittico marmoreo di Vighignolo, non può a meno di fermar tosto l’attenzione
dell'osservatore; e quando si aggiunga a quella coincidenza l’ identità del marmo già notata
fra quel trittico e le due statue ducali, e, più che tutto, l’egual ispirazione e lavorazione
artistica quale, sul finire del xv secolo, non ebbe fra gli artisti lombardi che Cristoforo
Solari detto il Gobbo, sì ha un concorso tale di circostanze da escludere artisticamente che
il trittico marmoreo di Vighignolo non sia lo stesso pallio dell’altare condotto a fine dal
Solari nell’abside di Santa Maria delle Grazie per il monumento a Beatrice d’Fste.
Rimane, è vero, a spiegarsi la dispersione nell’umile borghetto suburbano testè citato
di quel prezioso frammento scultorio ; ma, pur facendo difetto al riguardo precise attesta-
zioni e concludenti documenti, sta pur sempre che la coincidenza delle preaccennate circo-
stanze si appalesa così manifesta da far ascrivere fin d'ora quel trittico marmoreo a Cristoforo
Solarî non solo, ma più propriamente al monumento da lui eretto, fra il 1497 e il 1500, @
Beatrice d’ Este, d'ordine del duca Lodovico il Moro.
Ad ogni modo, che quel trittico non sia opera artistica stata fatta espressamente per
la chiesetta di Santa Maria, di patronato Meraviglia, nel borgo di Vighignolo, ma colà
portata da Milano, e posta a decorazione dell’altare nella cappella a destra più specialmente
riservata ai Meraviglia nella chiesa stessa, emerge chiaramente dal contrasto che faceva quel
pallio, di bel marmo e buona lavorazione, con le nude pareti di quella chiesa, solo da pochi
anni ingrandita ed abbellita, ma prima angusta e in uno stato di squallore.
Aggiungasi che il trittico è, come vedemmo, di dimensioni abbastanza ragguardevoli e
di un marmo di Carrara (e più precisamente del filone di Serravezza) fra i meglio apprezzati
di quelle cave; e mentre riesce chiaro per sè che sul finire del XV secolo, e per un monumento
ducale, un artista come il Solari si valesse di materia di tanto pregio, stante l’ordinazione
espressamente fatta all'uopo dal duca dei marmi di Carrara occorrenti al monumento a
Beatrice, non trova alcuna plausibile spiegazione il fatto che |’ umile chiesetta di Vighignolo,
funzionata fino ai tempi di San Carlo da una congrega di Francescani e affatto disadorna,
potesse avere ordinato e fatto eseguire, da artista di tanta vaglia, quel pregevole lavoro
marmoreo. 6
Fu posto innanzi l'avviso che, anzichè ad uso di pallio, fosse quel trittico marmoreo
apposto prima a guisa d’architrave a qualche portale, ma la diversa sua destinazione non
elimina le difticoltà accennate dalla comparsa di opera di tanto pregio artistico e di certo
valore effettivo in un borghetto che contava nel principio del xVI secolo poco più d’un
centinaio d’abitanti, e le cui tracce artistiche, rimaste per lo più nelle antiche case dei
Meraviglia, sono ben lontane dalla ricchezza, per marmo e lavorazione, di quel trittico
marmoreo.
Si tratta dunque di un’opera d'arte importata nella chiesa di Vighignolo, con tutta
probabilità dalla vicina città di Milano, per opera della famiglia dei Meraviglia, i quali,
IL PALLIO O TRITTICO MARMOREO DI VIGHIGNOLO | 193
avendo il patronato di quella chiesa e dell’altro oratorio (ora cimitero) di San Sebastiano,
la adattarono all’altare della loro cappella di famiglia, senza che offrisse alcun legame con
la povertà d’arredo dell’altare e di tutta quanta la cappella, solo abbellita nel 1785 di una
medaglia marmorea al posto della tela preesistente, proveniente essa pure da Milano, e
rappresentante Sant'Antonio da Padova rapito in cielo dagli angeli.
Sgraziatamente, per quante ricerche siano state fatte dal signor parroco di Vighignolo,
negli atti colà esistenti, nulla ebbe a venire in luce circa l’epoca in cui quel pallio fu
collocato nella cappella Meraviglia; ma ciò non toglie che proseguendosi le indagini non
sì abbia finalmente a ritrovare il bandolo della matassa.
Per ora, e fino a che non intervengano maggiori prove, due fondate supposizioni ponno
farsi circa il trasporto a Vighignolo da Milano del pallio o trittico marmoreo di cui trattasi,
e sono le seguenti.
Tenuto conto che, al dire di quel signor parroco, quell’opera d’arte sarebbesi trovata a
Vighignolo da oltre due secoli almeno, possiamo cioè arguire che essa sia stata colà trasportata
da Milano nella seconda metà del xVI secolo in seguito alle relazioni di parentela esistenti
verso quell’epoca fra i Lampugnani, alla cui famiglia apparteneva quell’ Oldrado che nel
1564 acquistò per 38 scudi d’oro le due statue ducali, che regalò poi alla Certosa di Pavia,
e il ceppo patrizio dei Meraviglia. Una Barbara Lampugnani andò sposa infatti, in quel
torno di tempo, a Luigi Meraviglia (1560-1630), e la parentela fra le due famiglie si rinnovò
anche nel secolo seguente in cui un Carlo Meraviglia condusse a sposa, nel 17 maggio 1636,
una Elisabetta Lampugnani.
Data questa stretta parentela, riuscirebbe spiegabile, come, fatto acquisto l’Oldrado Lam-
pugnani (che sappiamo essere poi morto nel 1586 e sepolto a Santa Maria delle Grazie)
del tumulo ducale eretto a Beatrice d’ Este e Lodovico il Moro, e che, in seguito alle dispo-
sizioni impartite da San Carlo in ossequenza alla bolla di Pio IV, era stato atterrato e a
Jui venduto nel 1564, potesse aver fatto dono ai Meraviglia di quel trittico marmoreo, la
cui fessura sul fianco destro, di vecchia data, risale certo a quell’epoca.
Un’altra supposizione che potrebbe farsi si è che il pallio marmoreo non sia stato
adattato all’altare dei Meraviglia in Vighignolo che sul finire del secolo scorso, allorchè
andò distrutta la chiesa di San Francesco Grande, ove i Lampugnani e i Meraviglia avevano
i loro sepolcri e da cui potrebbe essere proveniente, benchè di quell’opera d’arte non si faccia
alcuna menzione nelle descrizioni lasciateci della basilica Naborriana dal Torre, Lattuada,
Sormani, ecc.
Questa supposizione, e tanto meno l’altra che si affaccia a primo aspetto che possa
quel pallio marmoreo provenire, verso la fine del XVIII secolo, dal convento di Santa Maria
delle Grazie, all’epoca della soppressione dei Domenicani, non hanno pertanto alcun serio
fondamento, anche perchè non consta sieno stati distratti oggetti d’arte ed effetti dalla
chiesa delle Grazie allorchè nel gennaio 1796, in seguito all’assedio del Castello di Milano,
i frati Domenicani passarono dalle Grazie a Sant’ Eustorgio. E, d’altronde, come combinare
tale data con la remota comparsa di quel trittico nella chiesa di Vighignolo?
Aggiungasi inoltre che essendo, verso il principio del corrente secolo, stato nominato
parroco don Cesare Meraviglia, che, con lodevole diligenza, redasse accurate notizie intorno
alla chiesa di Vighignolo e ne sostenne i diritti accanitamente verso il patrono don Antonio
col. Meravigli, non saprebbesi conciliare la comparsa a Vighignolo, in epoca a lui sì vicina,
del pallio marmoreo in questione, coll’assoluto silenzio da lui tenuto intorno a quell’opera
d’arte.
Più accettabile si presenta quindi la prima supposizione che il trittico marmoreo sia per-
venuto dai Lampugnani ai Meraviglia e sia poi stato collocato nella chiesa di loro patronato
verso il 1564, o poco dopo, all’epoca cioè in cui fu levato dalle Grazie il mausoleo a Beatrice
d’Este e Lodovico il Moro; e concorda con essa l’asserzione del parroco che l’aggiustamento
del pallio all’altare con calce e mattoni si rivelava di vecchia data, come si constatò al-
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. III. 5
194 DIEGO SANT'AMBROGIO
l'epoca in cui esso fu tolto, or fa qualche anno, per l’ ingrandimento della chiesa e il susse-
guente invio al Museo archeologico di Milano.
Comunque sia, ed in attesa che qualche documento scritto venga a confermare le indu-
zioni più sopra esposte intorno al trittico marmoreo di Vighignolo, ognuno vede di quanta
importanza sarebbe quell’opera scultoria ove venisse accertata veramente quale si mostra
ora unicamente per ragioni artistiche, l’opera: Notre Seigneur dans le tombeau, di Cristoforo
Solari detto il Gobbo, veduta nel 1515 dal Pasquier, e di cui l’ingegnere Luca Beltrami ebbe
a lamentare, nell'Archivio storico dell’ Arte del 1890, la perdita, augurando che potesse essere
ricondotta in luce.
Il prezioso possesso di quell’egregia opera scultoria da parte del Museo archeologico
potrebbe infatti essere un primo passo perchè, restaurandosi degnamente il tempio delle
Grazie, si avesse a stabilire se non sia opportuna la restituzione a Milano, con i compensi
del caso, di entrambe le statue di Lodovico il Moro e Beatrice d’Este state ordinate dal
duca stesso, e rimaste nell’abside o cappella maggiore delle Grazie in Milano per ben 65 anni,
da cui non furono tolte anzi che per un’inconsulta vendita e. dispersione di sì prezioso
monumento.
DIEGO SANT’AMBROGIO.
LORENZO LOTTO
PITTORE.
A PROPOSITO DI UNA NUOVA PUBBLICAZIONE
IV.
L periodo bergamasco della vita di Lorenzo Lotto, ossia
quello da lui trascorso in Bergamo e suoi paraggi, si
può dire segni una fase speciale nella carriera dell’ar-
tista, nella quale si rivelano nel modo più spiccato le
qualità sue proprie, tanto nel senso favorevole quanto
in quello che rivela le sue pecche.
Per un verso egli raggiunge il colmo della vibrata
. lucentezza del colorito, pari a quello di un Correggio
negli anni più maturi, col quale ha comune anche la
maestria nel raggiungere in alto grado l’effetto della
| trasparenza e quindi della estensione dell’ambiente aereo.
À questo magistero poi si accoppia quello di una cor-
| rispondente straordinaria vivacità nelle movenze e nel-
l’espressione delle figure, che per contraccolpo suol
tornare a scapito di un giusto equilibrio, non meno
spirituale che formale, fra il soggetto per sè e il modo di rappresentarlo. Così nei sog-
getti religiosi, che sono sempre i prevalenti, viene a mancare la quiete e l’unzione reli-
giosa che richiederebbero e s’' inaugura insensibilmente quella conseguente profanità d’ inter-
pretazione che contrasta col tema, il quale in fondo non diventa che un pretesto per dar
luogo all’artista di sfoggiare in composizioni ricche di svariati motivi, da appagare i sensi
dell’osservatore e suscitare meraviglia colla novità delle trovate.
La transizione dalla maniera vecchia alla nuova si avverte principalmente nella mag-
giore sua opera in Bergamo, ch’è pure fra le opere da chiesa quivi la prima in ordine di
tempo, vale a dire la già rammentata pala per l’altare maggiore della chiesa dei Santi Ste-
fano e Domenico.
Il pittore, giunto oramai a metà del cammin di nostra vita, doveva sentirsi nella pie-
nezza delle sue forze e della sua conseguente operosità, della quale ci danno prova i mol-
tissimi lavori da lui compiti nel giro di meno che una dozzina d’anni in quel territorio. Estesa
assai infatti è l’enumerazione dei medesimi nella biografia dedicatagli dal conte Francesco
Maria Tassi.! Che se la maggior parte ora si devono rintracciare dispersi in altri luoghi o in-
teramente distrutti (massime quelli lavorati a fresco), valgono pure nel loro complesso a spie-
1 Vite de’ pittori, scultori ed architetti bergamaschi. Bergamo, 1793.
196 GUSTAVO FRIZZONI
garci come si fosse facilmente ingenerata in paese e anche fuori l'opinione che il pittore
fosse propriamente da considerarsi per bergamasco, opinione questa accolta anche da scrit-
tori stranieri, come vedemmo essere stato il caso col barone di Rumohr, e in tempo recente
da eruditi locali, fra altri dal prof. Pasino Locatelli nei suoi « Illustri Bergamaschi ». Come
simile opinione fosse infondata, già lo vedemmo provato per più ragioni; laonde si deve
realmente attribuire al grande numero delle sue opere create in quegli anni la ragione per
cui quel certo spirito di campanile, di cui non vanno immuni spesso i paesi nostri, sia stato
incuorato anche nel caso di che si tratta.
L’ancona del Lotto, che dalla chiesa dei Domenicani di Santo Stefano, demolita nel 1631,
nell'occasione che furono costrutte lé nuove mura che cingono la città alta, fu trasportata
nel coro di San Bartolomeo nella città piana, è indubbiamente l’opera più importante del-
l'artista in Bergamo, sia per la grandiosità della composizione, sia per la complessità sua.
Essa poi avrà figurato vie più allorquando, chiusa entro la sua originaria cornice archi-
tettonica con colonne e rispettivo frontone, vi stavano unite le tre tavolette costituenti
la predella, e in alto, nel timpano compreso nella cornice stessa, una figura di un angelo,
preso in iscorcio, colle braccia aperte, in guisa da riempire lo spazio triangolare.
Le storiette del basamento, a quanto narra il Tassi, nel 1650 furono di notte tempo
furtivamente rubate, ma di lì a poco restituite, « premesso però lo sborso di trentotto On-
gari a chi sotto siggillo di confessione ne procurò la restituzione ». Ma allorchè nel 1749
fu dipinta a fresco tutta la chiesa, e il quadro sciaguratamente fornito di analogo barroc-
chissimo ornato sostituito all’incorniciatura antica, furono le predelle trasportate in sagrestia,
mentre la tavola della cimasa fu ceduta ad un falegname coll’ornato corrispondente. Questa
tavola triangolare poi, dopo essere passata per le mani di vari raccoglitori privati, recente-
mente fu acquistata per conto della Galleria Nazionale di Budapest, mentre quelle del gra-
dino ora si vedono nella civica Pinacoteca dell’Accademia Carrara.
La pala grande, forse la più grandiosa fra quante il pittore abbia mai fatte (fig. 12°),
ci offre una varietà di motivi singolare, e nella parte decorativa sommamente originale.
Quegli angeli in alto, coi drappi sfolgoranti, intenti a reggere la corona leggermente sospesa,
sono creazioni eminentemente sue, nella vivacità impressa alle loro figure, nei sottili pan-
neggiamenti svolazzanti, nel biancheggiante incarnato che richiama il Correggio, senza che i
due pittori si siano forse mai incontrati, e, come in questo caso si può dire, prima che l’Allegri,
giovane di 22 anni, avesse potuto farsi conoscere fuori di paese colle sue qualità proprie.
Nell’ambiente architettonico e corrispondente prospettiva imaginati dal Lotto noi vediamo
un ampliamento di quanto già avevano usato il Bellini, Alvise Vivarini, il Cima ed altri.
Il Berenson ben avverte in proposito qualche cosa di sproporzionato in questo quadro fra
l’architettura e le figure, che crediamo consista essenzialmente nelle proporzioni depresse
del fascio di lesene e delle retroposte colonne anche in confronto all’ampiezza della volta
a botte sovrastante. Nè si può negare che un certo squilibrio, certi indizi di leziosaggine
si rivelino già nelle figure in genere. È la ricerca del nuovo, del drammatico, unito all’estasi
religiosa, che fa perdere talora all’artista la ‘giusta misura, specie nell’atteggiamento del
divin Putto, intento a benedire, come pure in quello del San Giovanni Battista e del San Se-
bastiano, alquanto affettato. Nel Santo Stefano, se non soddisfa intieramente lo scorcio del
viso, deve piacere se non altro la-serietà dell’intenzione (che si manifesta anche nel con-
trapposto San Domenico a mani giunte) e il grande amore posto nella esecuzione. Una
dignità calma e compresa di unzione religiosa poi, nel senso ancora dei quattrocentisti, è
quella che trasparisce dal volto del vescovo, che scorgesi dietro il protomartire, e vie ‘più
nella bella Santa Caterina d’Alessandria a canto al trono della Vergine, della quale si po-
trebbe quasi trovare il prototipo in certa Santa Giustina, dipinta da Alvise Vivarini, ora
appartenente ai signori Bagatti Valsecchi di Milano.
Fra tutte primeggiano, per finezza di accordi pittorici, ed anche per ispiritualità di
concetto, le due figure all’ estremità sinistra rispetto a chi sta a guardare, raffiguranti
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- PALA DI SAN BARTOLOMEO A BERGAMO
(Fotografia Taramelli)
Fio. 12°.
198 GUSTAVO FRIZZONI
i Santi Alessandro, uno dei patroni di Bergamo, e Barbara, che regge colla sinistra il mo-
dello della torre, simbolo del di lei martirio. Una trovata nuova poi è quella della foggia
‘del trono col suo basamento poggiato sopra zampe di leone e l’estrosa presenza dei due
angioletti che si danno d’attorno al drappo sottoposto.
Se si considera che il committente, abiatico e figlio adottivo del condottiero Barto-
lomeo Colleoni, come risulta dal testo del contratto conchiuso col Lotto, ! voleva che la pala
fosse condotta con ogni arte ed ingegno umano possibile, e che, a dare effetto alla esecuzione
dell’opera erano stati chiamati parecchi egregi pittori, 8° intende come il nostro artista avesse
dovuto sentirsi compreso dell’obbligo morale che gli veniva imposto dall'essere stato egli
il prescelto, e si fosse studiato di ricorrere ad ogni sorta di mezzi, ricavati dalla sua mente
imaginosa, per aggiungere vaghezza ed attrattive speciali al progetto già da lui escogitato,
introducendo fra altro una ricchezza d’apparato decorativo non mai veduto fino a quel tempo.
In mezzo a questa si fa scorgere per la sua novità fin anco la foggia del cartellino, che
porta la scritta: Laurentius Lotus 1510.
Non meno nuove ed originali per la vaghezza del colorito e la vivacità drammatica
sono le tre predelle, le quali, dopo essere rimaste a lungo appese in alto sopra gli armadi
della sagrestia, senza che nessuno si curasse della condizione pericolante in che si trovavano,
colla minaccia dello sfarinamento della superficie dipinta, furono fortunatamente cedute
nel 1893 dalla Fabbriceria della chiesa alla civica Pinacoteca, e da questa poi saviamente
affidate pel loro consolidamento e ripristino all'esperto non meno che coscienzioso ristaura-
tore prof. Luigi Cavenaghi di Milano, mercè l’opera del quale si possono ora apprezzare di
nuovo, a seconda del loro merito, esposte come si trovano in ottima luce nel gabinetto del
riparto centrale della Pinacoteca bergamasca all'Accademia Carrara. ? I soggetti si riferi-
scono a episodi della vita dei due titolari dell’antica chiesa, i Santi Stefano e Domenico,
e a quello della Deposizione di N. S., che si può imaginare fosse collocato nel mezzo. Le
composizioni movimentate, colle figure piene di passione, l’elemento pittoresco che le cir-
conda, sono tali da non trovare riscontro fra quanto potè essere condotto dai pittori di Ber-
gamo del tempo, sì che l’opera intera dovette suscitare una sensazione singolare e riescire
una vera rivelazione in quella città. Per darne qui, riprodotta, una di queste storiette, sce-
gliamo quella illustrante il miracolo di San Domenico, che risuscita un cavaliere (Napoleone,
nipote del cardinale Fossanuova), il quale era rimasto calpestato dal suo cavallo (fig. 13%),
com'è indicato nell’episodio introdotto all’ estremità destra. In questo quadro le figure, che
appariscono improntate di un aspetto specificamente individuale, bene rivelano la propos
sione dell’autore a ritrarre dal vero i suoi soggetti.
Le indicate storiette del gradino per la grande pala ci richiamano alla mente altre tre
tavole di minori dimensioni, non perchè rassomiglino alle prime nel modo della esecuzione,
ma perchè contengono pure tre episodi della vita del protomartire Santo Stefano, cioè la
sua Predicazione nel tempio, la Cacciata dal medesimo e la Lapidazione. A onor del vero,
il primo che le rivendicò al nostro pittore, e con piena ragione, si fu il conoscitore troppo
poco ascoltato in patria, il senatore Giovanni Morelli. Ora ogni conoscitore spregiudicato
non può se non consentire con lui, osservando quei curiosi quadretti nella seconda sala
del riparto Lochis nella Galleria dell’Accademia Carrara a Bergamo, dove, a norma del
sistema della immobilità chinese, stanno tuttora appesi sotto la denominazione gratuita di
Andrea Schiavone. ® Non si tratta che di tre schizzi a colori, dove i soggetti sono piuttosto
indicati che eseguiti, e non ostante il movimento impresso alle figure e le particolarità delle
_ ! V. in proposito il Tassi e il Locatelli. di Bergamo) dopo ristaurate, mentre si trovavano a
® Avvertiamo, per norma di chi s’interessa di con- Milano, dal signor Luigi Dubray, Corso Venezia, 11;
fronti, che le tre tavole furono fotografate prima del tanto le une quanto le altre a disposizione del pubblico.
ristauro dal signor Riccardo Lotze di Verona (e fanno ° Sono i numeri 32, 33 e 34, riprodotti dal Lotze.
parte della sua copiosa raccolta di fotografie artistiche i
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200 GUSTAVO FRIZZONI
forme, in ispecie quelle delle mani, ci forniscono elementi tali, che, come ben osserva anche
il Berenson rilevando in esse la meravigliosa modernità dell’intento pittorico, bastano da sè ©
a qualificarli per-opere di Lorenzo Lotto e di nessun altro. Il modo piccante ed acuto poi
onde sono illuminate quelle scenette non potrebbe del pari essere stato escogitato se non
da lui, come vorrà riconoscere indubbiamente chi abbia preso domestichezza coll’autore e
col suo proprio maneggio del pennello.
Se queste tavolette poi ci rappresentino qualche primo pensiero dell'artista per la pre-
della della massima sua ancona, o abbiano avuto origine indipendentemente dalla medesima,
è cosa da non potersi decidere.
Non è nostro proposito di fare ora una enumerazione particolareggiata di tutte le opere
di lui eseguite a Bergamo e territorio circostante. Stando sulle generali dobbiamo dire che
di queste una parte sono andate in rovina o disperse, una parte furono da lui dipinte contro
voglia probabilmente, fors’anco per essere stato scarsamente retribuito, dappoichè dimostrano
una rilassatezza di disegno, una volgarità di tipi siffatta che, presi da soli e senza tener
conto dei pregi inerenti sempre alla qualità della tavolozza, potrebbero in parte giustificare
certe avversioni analoghe a quella manifestata. nel passo citato dal barone di Rumohr. Di
questo numero sono in ispecie i quadri condotti pei paesi del contado, quali sarebbero le
pale delle chiese di Celana e di Ponteranica, ! e in Bergamò la tela della Trinità, dalla
demolita chiesa dello stesso nome, dove la vide l’Anonimo, trasportata nella sagrestia di
Sant'Alessandro in croce. Opera disgraziata, invero, per quanto concerne la parte principale,
che consiste nella figura del Cristo librata nell’aria, laddove la parte inferiore, rappresen-
tante un esteso paesaggio, accidentato da colline e da svariata vegetazione, manifesta tanta
finezza di osservazione, tanta limpidezza e trasparenza di colore, da costituire da sè un sog-
getto gustosissimo.
Ben più attraente e tipico nello stesso tempo per il periodo del Lotto di che ci occu-
piamo è un quadro che si vede appeso in uno dei gabinetti dedicati alla pittura italiana
nella splendida Galleria di Dresda. Il porgerlo qui riprodotto (fig. 14%) ci dispensa dal descri-
vere il soggetto. L'ambiente arioso, l'esecuzione delicata del paesaggio s’accordano pienamente
con quello che si è rilevato nel quadro precedentemente nominato. La conformazione del
nudo nelle figure dei bambini è ben caratteristica per l’autore, massime nella grossezza
delle gambe che contrasta colla esiguità dei piedi, il colorito liquido e chiaro-lucente è pur
tutto suo e proprio in modo peculiare del suo periodo bergamasco. E a questo appartiene
indubbiamente il dipinto, sul quale venne scoperto solo nel 1891 dal signor Carlo Léser sul
parapetto la segnatura Laurentius Lotus insieme colla data 1518. E poi che il Lermolieff
prima di tale scoperta ebbe ad esortare il direttore della Pinacoteca a paragonare questa
Madonna con altra appartenente alla famiglia Piccinelli di Bergamo, munita pur essa del”
nome del pittore, acciò avesse a persuadersi dell'identità dell'autore, ® ci piace di accostare,
a conferma dell’enunciato, la riproduzione della seconda (fig. 15°) a quella della prima. Il
quadro di casa Piccinelli poi va pure notato come uno di quelli dove maggiormente spicca
la vivacità del chiaroscuro e di quel fare vibrato onde fra tutti si distingue il nostro artista,
colorito di un effetto veramente prodigioso tuttora, dal quale si rimane abbagliati e quasi
vinti, starei per dire, di fronte alle innegabili trascuratezze del disegno e dell’affettazione
delle figure, la quale al Morelli ebbe a far dire che gli sembravano altrettante figure in
abito di maschera. |
Una impressione analoga del resto sono destinate a produrla altre opere di questo pe-
riodo, mercè lo sfarzo e l’espressione affatto mondana con cui l’autore evidentemente mirò
! Rispetto a questa vogliamo osservare come il Be- del Lotto, ma di Giov. Cariani. Insudiciate e malconce
renson pel primo abbia sagacemente avvertito che le quali si vedono, pure rivelano, da non dubitarne, la
sottoposte tavolette, le quali formano il gradino imme- mente e jl pennello del vero Bergamasco accennato.
diatamente sopra l’altare, sono dipinte di mano non già ? Italian Painters by Giov. MorELLI, vol. 2°, pag. 257.
Fig. 14". - MADONNA COI DUE PUTTI
(Nella Regia Galleria di Dresda. Fotografia Tumme, Dresda)
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. Il 6
202 GUSTAVO FRIZZONI
a creare opere da imporre ai buoni Bergamaschi piuttosto per l'apparato esterno che per
l’intimo loro significato ideale, quale lo avrebbe richiesto il soggetto di natura religiosa. In
proposito vuol essere rammentato innanzi a tutti quello che vedesi espresso in una tela
che deve aver colpito quanti hanno visitato a Bergamo la Pinacoteca dell’Accademia Car-
rara, dove sta appesa in quella grande sala centrale. Quivi si vede imaginata una Madonna
dallo sguardo penetrante, ma dall’espressione affatto indifferente, in isplendida veste, seduta
in un seggiolone, quali si usavano nelle case dei privati; essa regge fra le braccia il figliuolino
ignudo, il quale alla sua volta si china verso una Santa Caterina inginocchiata in atto di
devozione molto accentuata, mentre ne riceve il mistico anello di sposa, atto che non ostante
non sì saprebbe tenere per sincero o per lo meno profondamente sentito, se si tiene conto
dell’acconciatura ricercata, affatto profana, onde il pittore volle ornare questa sua figura,
dall'aspetto vano, meglio corrispondente ad una dama di mondo che ad un abitante del
paradiso cristiano. A compiere il quadro poi concorrono da un lato un angelo, che ha poco
del paradiso pur esso, a dir vero, per quanto tenga le braccia incrociate sul petto ; dall’altro
il ritratto spirante vita, ma un po’ brutale, del committente, che a torto era stato creduto
rappresentare il Lotto stesso, mentre la derivazione del quadro dalla famiglia bergamasca
dei Bonghi ci fa certi essere questa la tela che l’Anonimo morelliano vide in Bergamo în
. casa de M. Nicolò di Bonghi, così da lui descritto: « El quadro della nostra Donna con la
S. Caterina e l’Angelo e con el ritratto di esso M. Niccolò fu de man del Lotto ». E lo
ebbe a confermare più tardi il Ridolfi (tomo I, pag. 128), al quale dobbiamo l’ informazione
che al tempo che i Francesi occuparono la città fu da uno di loro reciso dal quadro e
portata: via la parte del fondo in cui era dipinto un paesaggio colla veduta del monte Sinai.
Vanno poste in precedenza a questa tela (firmata e datata 1523) tre notevoli pale, due
delle quali sono tuttora ai loro altari a Bergamo, la terza già da anni appartiene alla R. Gal-
leria di Berlino.
Il Berenson, che nel suo libro segue passo passo il proprio campione nello sviluppo
della sua attività, fa alcune riflessioni sensate sugli anni precedenti, che ci piace di ri-
portare qui:
« Non vi è alcun dipinto a me noto del Lotto da poter essere posto con sicurezza fra
la Madonna di Dresda e la pala d’altare di San Bernardino, datata dal 1521. Ma possiamo
ritenere nondimeno ch'egli non rimase in ozio durante questi anni. Esiste un documento !
dal quale apprendiamo ch’egli eseguì buon numero di opere in questo lasso di tempo, le
quali sono scomparse; e poichè queste notizie non sono che frammenti giunti sino a noi
per mero incidente, così possiamo tenere per certo che non si riferiscono se non a una parte
delle opere che il Lotto ebbe a dipingere in quegli anni. Venticinque anni più tardi, quando
egli già si era fatto vecchio, ci accade d’ imbatterci in qualche dozzina di quadri ogni anno,
onde nòn è punto probabile ch’egli fosse meno attivo e produttivo nel periodo del suo mag-
gior vigore.
«Si potrà domandare come sappiamo ch’ egli abbia speso gli anni dal 1518 al 1521 a Ber-
gamo piuttosto che altrove. Ora la ragione principale per credere che fossero spesi a Ber-
gamo o nel vicinato nasce dal fatto che non abbiamo alcuna memoria di lui altrove in
quel tempo, e che nelle opere del 1521 troviamo il suo stile, le sue qualità così immutate
da quelle che abbiamo trovato nella Madonna di Dresda da far ammettere ch’egli non fosse
venuto a contatto nel frattempo con altri artisti importanti; non potendosi ritenere fra altro
che egli avesse fatto una visita di qualche durata a Venezia, da poi che non v’ha indizio
che avesse subìto qualche impressione sensibile dall’ Assunta di Tiziano. La causa del non
presentarsi a noi alcuna opera di questo tempo probabilmente è da ricercarsi nella circo-
1 Sunto de li quadri facti de pictura per mi lorenzo Lotto indica i prezzi non in ragione dei singoli quadri,
loto a Miser Zanin Casoto, pubblicato dal Locatelli, ma di ogni figura separatamente.
op. cit., vol. 1°, pag. 463. Dov'è da osservare che il
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“a: et
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204 GUSTAVO FRIZZONI
stanza ch’egli ebbe a dipingere in allora principalmente per privati, e che le opere in mano
| di privati sono più soggette ad essere distrutte o quanto meno disperse, di quel che lo siano
le importanti composizioni eseguite per le chiese, quali furono appunto quelle ch’ egli «eseguì
nel 1521!»
Prende quindi ad esaminare queste ultime, incominciando da quella meravigliosa nel
suo genere, che risplende sempre sull’altar maggiore della chiesa di San Bernardino, già illu-
strata in questo periodico. È una vasta tela, dove stanno raccolti intorno al trono della Ma-
donna e del Bambino, da un lato Sant'Antonio abate e San Giovanni Battista, dall’altro
San Bernardino da Siena e San Giuseppe, mentre un angelo capriccioso, inginocchiato da-
vanti al gradino del trono, sta facendo un’annotazione in un libro e quattro altri che volano
nell’aria, in più che arditi atteggiamenti, sorreggono la vasta cortina, stesa sopra il gruppo
centrale. Per vita, per luce, per lo smagliante colorito, è, senza dubbio, una delle più am-
mirevoli e più caratteristiche produzioni del geniale autore ed anche una di quelle che si
possono meglio apprezzare in grazia della buona luce in che è posta e della buona condizione
in che si trova. ! '
In confronto di quella di San Bartolomeo essa denota un progresso notevole per quanto con-
cerne la scioltezza del disegno, certamente non sempre corretto nè bene equilibrato, nel mentre
vi appariscono pure vie più spiccati i colori suoi peculiari, quali si notano a contrasto della
bianchezza delle carni nei suoi prediletti scarlatti, bleu, paonazzi, adoperati nei panneggi.
La trasparenza e lo sfondo dell’aria poi vi sono ottenuti come non li seppero raggiungere
altri all’infuori del Correggio. |
Discorrendo di questo quadro abbiamo da fermarci un momento sopra un particolare in
attinenza coll’argomento dei primi germi costituenti la genesi di un’opera d’arte. Per venire
senz'altro al caso concreto ci piace avvertire che esiste tuttora (raro caso, almeno per quanto
spetta al Lotto) un foglio contenente uno studio leggermente tracciato a matita tenera, il
quale si riferisce ad una delle figure del quadro di San Bernardino, e precisamente a quella
del San Giuseppe, che se ne sta pensoso, appoggiato alla sua mazza, all'estremità sinistra
del quadro per chi sta a guardarlo. La figura, intesa a personificare il detto Santo, vuolsi
ritenere copiata dal vero, tale quale ci si presenta ripetuta in due atteggiamenti lievemente
variati nel foglio a disegno. Dall’aspetto umile e sommesso, si starebbe per dire gli avesse
servito da modello un qualche vecchio mendico, dai piedi scalzi, vestito di povera e lacera
tunica, che non giunge se non sotto le ginocchia. Nel primo tracciato il modello è preso
di profilo, nel secondo è girato in modo da rivolgersi più direttamente al gruppo centrale,
mostrando il dorso allo spettatore, com'è sul quadro. Per quanto il foglio non riveli un
valente disegnatore, pure a chi bene lo osservi deve riescire interessante per la schiettezza
del sentimento che vi traspare e lo studio fatto direttamente dal naturale. Le varianti poi,
in confronto del dipinto, sono così sensibili ed inerenti ad una immediata osservazione del
vero, da testimoniare in favore della originalità del lavoro, contrariamente all'opinione di
chi vorrebbe porlo in dubbio. *
Il disegno citato, si noti, trovasi in un volume contenente una raccolta di disegni di
merito molto ineguale, il quale appartiene alla Biblioteca Ambrosiana, ed è noto sotto la de-
nominazione di Codice Resta, come quello che venne raccolto da un padre Resta, scrittore
e raccoglitore di cose d’arte del secolo scorso.
Un altro grande quadro d’altare, che sarebbe il terzo fra quelli tuttora sussistenti nelle
chiese di Bergamo, e ch’è parimenti datato del 1521, è quello che si vede sopra il quarto
! Ne fanno fede anche le fotografie che ne furono sun argomento a sostegno del suo asserto, contrappo-
tratte, tanto del fotografo Taramelli, quanto dal Lotze nendolo all'opinione del Morelli, il quale pel primo fa
di Verona. menzione del disegno del Lotto, che potè più volte 08-
? Il Berenson, che lo dà senz'altro per una îmita- servare. (V. Kunstcritische Studien, III, pag. 90).
zione relativamente recente, non adduce, per verità, nes-
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Fio. 16°. - NOSTRO SIGNORE CHE PRENDE CONGEDO DALLA MADRE
(R. Galleria di Berlino)
206 GUSTAVO FRIZZONIO
altare a destra nella chiesa di Santo Spirito, non così splendido quanto quello di San Ber-
nardino, ma più fino ed accurato nella esecuzione. Basta osservare in proposito la finitezza
onde è eseguito il tappeto alla turca, regolarmente disteso sotto il trono della Madonna.
ti - — —-; Cr —— — — —-—-_ rcsa-rda
Fia. 17°. - RITRATTO DI UN GIOVINETTO
(Museo municipale di Milano. Fotografia Dubray)
La quale sta in atteggiamento dignitosamente composto, avvenenti le fattezze del volto,
presentando il divino Bambino benedicente ai Santi che le fanno ala, Santa Caterina e un
vescovo da un lato, San Sebastiano e Sant'Antonio abate dall’altro. Mentre poi dalla parte
più alta scende la colomba, simbolo dello Spirito Santo, mandando raggi di luce dal suo
-- - --
LORENZO LOTTO, PITTORE i 207
tdhousunii Loss i con sicilia ite
seno, e una turba di gngeli, disposti a semicerchio, si agita animatamente facendo musica,
toltine i due nel mezzo reggenti la corona sopra il capo della Vergine, l'occhio rimane
attirato nella parte inferiore, sotto il trono, dalla figura umanamente vezzosa del San Gio-
vannino, giacente sopra ornato tappeto, in quella di stringere fra le braccia, sorridendo, il
tradizionale agnello. Mirabile ricchezza di motivi davvero, condotti poi con un’acutezza e,
nello stesso tempo, una spigliatezza di pennello tutta propria dello spiritoso autore! Quanto al
confronto ‘con la pala di San Bernardino, questo si potrebbe più agevolmente istituire, se quella
Fia. 18°. - RITRATTO DI ANDREA ODONI
(R. Galleria di Hampton Court)
di Santo Spirito fosse cautamente detersa del sudiciume secolare che la ricopre, e l’altra fosse
stata un po’ meno energicamente ripulita e ridotta a nuovo di quello che è presentemente.
Un miscuglio strano di cose belle e di ripulsive è quello che ci offre la vista della
tela di minori dimensioni (altezza m. 1.26, larghezza 0.99), rappresentante il soggetto leg-
gendario del Congedo di N. S. dalla propria Madre, da tempo entrata a far parte della
R. Pinacoteca di Berlino. Anteriormente si trovava in Inghilterra nella raccolta Solly, la
quale l’aveva avuto dalla raccolta Tosi di Brescia, mentre consta che ab antiquo proveniva
da Bergamo, e precisamente dalla casa Tassi, come si rileva dalla testimonianza del Ridolfi.
Le figure in questo quadro, fatta eccezione di quella della devota Elisabetta Rota, moglie
di Domenico de Tassis, nel suo pittoresco costume del tempo, sono fra quelle dell’epoca
bergamasca più infelicemente riuscite, caricate e male proporzionate. L’ambiente invece
col suo sfondo architettonico, al quale si unisce la prospettiva di un giardinetto a linee
regolari, sono trattati con molta evidenza, sì da trasportarci in pieno scenario del Cinquecento.
208 GUSTAVO FRIZZONI
Come opera tipica in questo genere crediamo bene di darla qui effigiata nella fig. 16%. Una
bizzaria insolita fra altre si è quella dei ramoscelli di frutti posti sul lembo inferiore del dipinto,
ai quali è accoppiato il cartellino con la scritta: M° /aurentt}jo Lotto pictor 1521 (sic).
Na
Tralasciando di enumerare le opere minori tuttora esistenti a Bergamo e dintorni, non
possiamo fare a meno di prendere in considerazione di nuovo le qualità del Lotto in modo
speciale come pittore di ritratti. E in vero conviene dire che mentre nelle opere di soggetto
religioso è d’uopo, dal più al meno, fare delle concessioni all’artista in quanto concerne il
. suo modo di concepirle e di esprirmele, nelle immagini intese a rappresentare persone viventi
e a perpetuare non solo le fattezze esterne, ma anche quelle dell’animo loro, egli riesce
spesso di un’etficacia sorprendente. A Bergamo stesso, dove certamente egli si trovò a con-
tatto con molte famiglie cospicue, non rimane oggidì se non un solo quadro da qualificarsi
esclusivamente per ritratto. È quello di una signora (busto con ambe le mani) che dall’antica
casa dei conti Grumelli passò, pochi anni or sono, nella Pinacoteca civica Carrara, dove sta
esposto nello stesso gabinetto che racchiude le tre predelle venute dalla sagrestia di San
Bartolomeo. i
La natura della dama, aristocratica e vanitosa insieme, vi è colta con un’acutezza di
intendimenti pari al tono vibrato con cui sono dipinte le delicate e bianche carnagioni.
I monili, le anella, l'abbigliamento sfarzoso, tutto vi è condotto con una distinzione da signi-
ficare che il pittore vi si applicò nel desiderio di appagare appieno la committente, e c’è da
metter pegno che la medesima vi si sarà trovata rispecchiata a propria soddisfazione. !
Molti altri ritratti esistenti in Bergamo vengono citati dal Tassi, ma ora non vi si
saprebbero altrimenti identificare. Essi ci fanno riflettere intorno alla mutabilità delle umane
vicende e al conseguente esodo abbondante delle opere d’arte da casa nostra, quando si
consideri che non è per anco compito il secolo da che venne alle stampe l’opera del biografo
bergamasco.
Parecchie di queste etfigie si ritrovano ora in Gallerie estere, in Inghilterra, in Germania,
in Ispagna; altre sono tuttora in Italia. Fra queste ci piace rammentare quella di un gra-
zioso giovinetto (fig. 17%), dal petto in su, con un libro fra le mani, il quale, per il movi
mento accentuato della figura, l’ illuminazione acuta e vibrata delle bianche carni e dei par-
ticolari concernenti l’abbigliamento, e diremo pure per certa deficienza nel disegno delle mani,
si qualifica per lavoro appartenente al periodo bergamasco.
Proviene poi egualmente da Bergamo una tela ‘curiosa ed interessante, non fosse
altro per una nuova trovata dell'autore. Questi, ritraendovi l’immagine di due sposi novelli
nell’atto dello scambio dell’anello nuziale, v' introdusse pure un amorino, il quale, standosene
dietro alle spalle dei fidanzati, impone, con malizioso sorriso, un giogo alle loro spalle. Forse
il pittore, con siffatta allegoria, volle manifestare l’animo suo, alieno ai lacci della vita
coniugale, non essendosi egli, a quanto apprendiamo dalle notizie della sua vita, mai distolto
dallo stato celibe. Che gli sposi etfigiati fossero due bravi bergamaschi lo sappiamo per
antica testimonianza, qual’è quella del già rammentato Anonimo morelliano. Egli, per verità,
non cita se non genericamente due quadri di mano di Lorenzo Lotto in casa di M. Zanin
Cassotto, ma dalla nota che l’accompagna nella 2* edizione, e prima ancora dall’opera del
Locatelli si ricava che ve n’erano parecchi, fra i quali figura quello coll’etfigie degli sposi,
attestandolo un certo autografo Cunto de lî quadri facti de pictura per mi Lorenzo Loto a
miser Zanin Casoto, dove è indicato che: E! quadro delli retrati, cioè miss. Marsilio et la
sua sposa con quel Cupiîdineto rispetto al contrafar quelli habiti di seta seu ficti e collana
! Vedasi la fotografia fatta dal Lotze di Verona.
| "LORENZO LOTTO, PITTORE 209
è stimato L. 30.! La sposa, infatti, indossa abiti sfarzosi, collane e monili accuratamente
eseguiti, onde viene ad esuberanza giustificato il prezzo contrapposto, superiore a quello
degli altri quadri.
Nella lista citata in questo foglio, dal conte Carlo Lochis regalato alla Biblioteca civica
di Bergamo, sono rammentate parecchie altre opere fatte per il Casotti, ritratti, Madonne e
Fia. 19. - RITRATTO D'UOMO IN DISEGNO
(Galleria degli Uffizi)
Santi, delle quali, per non essere descritte con sutficienti particolari, sarebbe ditficile ora
rintracciare la sorte ulteriore. ?
Quanto a quello degli sposi or ora nominati, si sa ch’esso costituisce oggidì una delle
! Sono da intendersi libre d'oro della Rupubblica figliolo in brazo.. L. 15. Da la parte drita S. hiero-
Veneta.
? Sembra bensì che alluda alla tela, ora scomparsa
dal Quirinale (già rammentata): «el quadro per la ca-
mera de miss. Marsilio et nel mezo la Madona con el
Archivio storico dell’Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. III.
nimo .. L. 8. S. Zorzo.. L.6. S. Sebastiano computando
el leon de S. hieronimo .. L. 4. Dala parte sinistra Sta.
Cattrina.. L. 10. Sto. Antonio.. L. 6. S. Niccolò di
Barri.. L.4>».
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210 GUSTAVO FRIZZONI
perle della sala d’ Isabella II nella Pinacoteca del Prado in Madrid, e non isfigura accanto
ad opere egregie di Giambellino, del Catena, del Giorgione, di Tiziano, di Raffaello, del
Correggio, e via dicendo. Il quadro è segnato L. Lotus pictor 1523.
Fra i ritratti bergamaschi, stando col Berenson, sarebbero pure da noverare due altri
che si trovano nella Galleria Nazionale di Londra, e sono quello di un protonotaro apostolico,
forse la più severa e più composta fra quante effigie ha dipinto il Lotto, e quello di carattere
eminentemenle borghese e casalingo, dove sta raccolta attorno a un tavolo una famigliuola
composta di marito e moglie con due figliuoletti, entrambi riprodotti nel bel volume inglese.
Fra Bergamo e Venezia si avranno pure a ricercare i tre prototipi maschili le cui
fattezze stanno perpetuate dall’ingegnoso pennello in altrettante tele riunite nella R. Galleria
di Berlino, che li ebbe dalla Galleria Giustinian di Venezia fino dal 1815. Quello più piccolo
massime ha una fisonomia affatto bergamasca da potersi contrapporre opportunamente alla
etfigie del giovinetto del Museo artistico municipale di Milano. ‘’
Come il Lotto poi sia stato scambiato talvolta coi più grandi artisti serve ad attestarlo
nella I. R. Galleria di Vienna certa figura d’uomo, spirante vita, rappresentante non si
saprebbe se un fisiologo o un orefice, mentre tiene nella mano sinistra una zampa d’animale.
Registrata anticamente quale opera di Tiziano, pochi anni fa un periodico tedesco credette
essere venuto su tracce più genuine presentandola a’ suoi abbonati come lavoro che rivelasse
lo spirito non meno che il pennello del Correggio. Indizio codesto, fra altri, di un’ imperfetta
conoscenza dei nostri artisti, facile a manifestarsi fra chi non abbia piena domestichezza
con essi; nel caso concreto potendosi osservare che se, presa la cosa genericamente, il movi-
mento animato della figura e la luce vivida che emana dal color delle carni poteva far
pensare al Correggio, la maniera più speciale d’intendere le forme, massime delle mani,
rivela precisamente l’origine lottesca dell’opera.
Non lungi da questa, in ragione di tempo, vuol essere posta una delle pitture, a ragione
stimata fra le più importanti, quella cioè, a dire dell’antiquario Andrea Odoni, della R. Galleria
di Hampton Court presso Londra (fig. 18°).
« Come ritratto — ben dice il Berenson — non è fra le cose più simpatiche del Lotto,
ma come opera d’arte è una delle sue produzioni più belle, non solo per la mirabile into-
nazione, ma eziandio per il modo con cui vi è condotta l’alternativa fra le luci e le ombre ».
El retratto de esso M. Andrea, a oglio, mezza figura, che contempla li frammenti mar-
morei antichi fu de man de Lorenzo Lotto. Così lo cita l’Anonimo morelliano che lo vide
«in casa A. Odoni» a Venezia. Come il cultore appassionato dell'antichità ci si rivela
ad evidenza nel dipinto, con tutti gli accessorî ond’è circondato, così apparisce confermato
per tale in una lettera scrittagli da Pietro Aretino del 1538, dove viene esaltata la magni-
ficenza della sua casa, riccamente fornita di quadri, di sculture e di ogni sorta di addobbi. !
La tela, di notevoli dimensioni (m. 1.17 di larghezza per 1.03 di altezza), viene pure lodata
dal Vasari fra le poche cose fatte per privati, ch’egli accenna. Porta il nome e la data 1527.
Quello ch’è da deplorare si è che abbia corso la sorte comune a molti capolavori della
Galleria menzionata, di essere stati cioè imprudentemente puliti e malamente restaurati.
Anche negli anni più maturi il Lotto si conferma quale ritrattista d’ingegno privilegiato.
Se nella splendida mezza figura di donna della raccolta Holford di Londra ci presenta un
tipo di quelle floride creature quali le incontriamo parimenti sulle tele del Palma e del
Bordone, in altre ci mette di fronte a persone nelle quali si piace di ritrarre le qualità più
recondite del loro animo.
A dare rilievo al mistero che suole avvolgere spesso l’origine e la qualità de’ suoi rap-
presentati concorre . talvolta l'introduzione di qualche fantastico segno simbolico o enim-
matico. Tale quello di una mezza luna contenente due iniziali non per anco decifrate nel
ritratto già di casa Grumelli, nominato, tali l’angelo coi piedi nella bilancia in quello della
! Vedi: Notizia d’opere di disegno, 28 ediz., pag. 153.
(H10ure1w], 0ge13030 1)
TUOOSHYL NI ICUVOS VITIAAdVO VITIN ‘VUVAUYVA VINVS IC HIYOLS - ‘03 ‘919
212 ° GUSTAVO FRIZZONI
Galleria Doria, il teschietto fra i pètali di rose in quello della Galleria Borghese. Nel ritratto
di casa Holford, rappresentante probabilmente un’etèra de’ suoi tempi, dai tratti avvenenti,
dalle eburnee carni, fa l’effetto di una qualifica alquanto sospetta, si starebbe quasi per dire
di una excusatio non petita, l immagine della pudica Lucrezia romana che si trafigge, di-
segnata sopra un foglio di che la bella etfigiata fa mostra tenendolo nella mano sinistra,
mentre un cartello posto di sotto dice: Nec ulla. impudica Lucretiae exemplo vivet.
Dove l’artista, in siffatto genere di pittura, sembra aver raggiunto la maggiore finezza
. ed il migliore equilibrio delle sue forze si è nelle sue tre etfigie che, per munificenza di
Vittorio Emanuele II, pervennero circa una trentina d’anni or sono neHa Pinacoteca di
Brera, ed ai quali il presente direttore, comm. Giuseppe Bertini, seppe procurare un'ottima
collocazione in modo da poter essere ben osservati ed apprezzati, ma da far conoscere, in
pari tempo, che sarebbero resi vie più godibili ove, da mano ben pratica, vi fossero rin-
novate le vernici, rese sensibilmente opache dal tempo.
Merita considerazione la congettura espressa dal Berenson che due di queste tele
siano da identificarsi per quelle che l’autore stesso, in un suo scritto, indica quali ritratti
di « messer Feho da Brescia e madonna Laura da Pola, sua moglie » da lui compiti il
19 maggio 1544. Lo stile severo, l'esecuzione ponderata, sembrano accordarsi bene con gli
anni dell’età matura del pittore; quelle tele, d'altronde, sono di eguali dimensioni e di fattura
simile; come lo è, si può dire (salvo piccolo divario nella grandezza), anche quella del per- .
sonaggio grave, più attempato, che sta appeso fra gli altri due, e che, alla sua volta, vuolsi
contare fra le opere sue più peregrine.
Dove non sapremmo invece seguire di leggieri il sullodato storiografo si è nell’ammettere
fra le produzioni del Lotto un disegno sopra un foglio, sgraziatamente un po’ mutilato, che
appartiene alla raccolta degli Utfizi a Firenze, e che ci presenta, ritratte a matita nera, le
sembianze di un giovine uomo, poco minore del naturale, girato di terza, con lunghi capelli
raccolti sotto una berretta. ! Per quanto debba riuscire arduo il pronunciare un giudizio
determinato intorno ad un lavoro d’argomento così limitato, pure a noi pare che il bel viso
regolare di questo giovane, nel modo un po’ rigido e severo col quale ne sono condotti i linea-
menti, accenni piuttosto ad un veneto quattrocentista che non ad uno di maniera più sciolta
e capricciosa, quale conosciamo essere il Lotto.
Sensibile, infatti, è il contrasto con altro foglio esposto accanto al suddetto (fig. 19%,
n. 1876, categ. II), per quanto di tecnica analoga, nel quale lo spirito del vivacissimo autore
ci parla e ci viene incontro nel modo più diretto, mostrandoci come anche nelle immagini
ricavate dal vero l’artista originale soglia rivelare sè stesso nella maniera d’interpretare e
di animare il modello che ha davanti agli occhi. È principalmente nell’acuto scintillìo degli
occhi, nella curva ardita del naso, da richiamare, fra altri, quello del San Gio. Battista nel
quadro di San Bernardino a Bergamo, che noi scorgiamo gli elementi che attestano la pre-
senza dell’animo e della mano del Lotto, sì che si può dire che questi pochi tratti di car-
boncino ci fanno pregustare i pregi che sì sarebbero veduti emergere eventualmente dallo
stesso soggetto, ove il pittore lo avesse tradotto in un’opera di pennello.
Di parecchi ritratti da lui eseguiti negli anni più provetti ci dà notizia il libro dei suoi
conti, che va dall’anno 15838 a quello della sua morte (1556), libro che fu trovato nell’Ar-
chivio della basilica di Loreto, nelle Marche, dal signor avv. Pietro Gianuizzi, pochi anni or
sono. ® Della maggior parte di tali ritratti, nonchè delle altre opere ivi nominate, sarebbe
ditficile oggi stabilire l’ identità; di parecchie, pur troppo, si dovrà ritenere che siano andate in
! Registrato negli Indici e Cataloghi dei disegni contenuto, pubblicato nel I volume delle Gallerie na-
antichi e moderni posseduti. dalla R. Galleria degli zionali italiane, compilato dal comm. Adolfo Venturi
Uffizi, compilati dall’ egregio direttore sig. Nerino Ferri, per cura del Ministero della pubblica istruzione, pag. 23
fasc. 3°, n. 1741, categ. II. e seguenti.
? Vedasi in proposito lo spoglio delle notizie in esso
LORENZO LOTTO, PITTORE 213
rovina, e fra queste forse si dovranno noverare «doi quadretti del retratto de Martin Luter
et sua moier », fatti nel 1540 per suo nipote, il quale, a sua volta, doveva trasmetterli ad un
amico. Intorno all’occasione che diede origine a simile lavoro nessuna indicazione del resto,
DANESI Fbma
Fre. 21°. - RITRATTO DI GIOVINE DONNA, DEL PALMA VECCHIO
(R. Galleria di Berlino)
mentre reca meraviglia che il nostro pittore se ne fosse occupato, da che sappiamo ch'egli
aveva da praticare continuamente con uomini strettamente levati alla Chiesa cattolica romana,
ed era famigliare coi frati dimoranti in diversi luoghi da lui abitati. Per un altro verso
tuttavia, se si riflette sugli effetti che in tempi e luoghi dati possono risentire gli animi
umani, e massime i più svegliati e più sensibili, per certi impulsi irresistibili d’interna
reazione, non ci recherebbe troppa meraviglia che il pittore fosse stato guidato da qualche
214 GUSTAVO FRIZZONI
sua speciale inclinazione nel mettersi a ritrarre l’immagine di una coppia di così spiccati
eretici, per quanto non sia da ammettere ‘che li avesse dipinti dal vero.
VI.
Ma, per tornare ora alle circostanze concernenti la dimora sua a Bergamo e vicinanze,
non vanno dimenticati altri generi di lavori da lui quivi compiuti. Sono, prima di tutti,
quelli delle pitture murali eseguiti a fresco Perdute quelle fatte nel convento di Santo
Stefano al fortino, rimangono tuttora nell’alta città, in una cappella della chiesa di San
Michele al pozzo bianco, alcune vestigia di storie della Madonna (la Natività, lo Sposalizio e
l'Annunciazione), amatao e trasandate in modo deplorevole. La parete più godibile è quella
dove è rappresentato lo Sposalizio della Vergine, entro una lunetta, nella quale ancora si
scorgono delle belle parti che meriterebbero d’essere opportunamente illustrate; figure anima-
tissime, ricavate dal vero. Quanto al soggetto della Natività di Maria, esso È indovina più
di Que che si veda, essendo quasi tutto coperto dalla pala dell’altare sottoposto, una grande
tela di L. Bassano, quivi collocata posteriormente. Noi facciamo voti quindi che abbia ad
essere di là rimossa quando che sia, potendo dar luogo a qualche grata sorpresa col rivelare
un’altra geniale composizione dell’ immaginoso frescante.
Se all'autore medesimo viene aggiudicata a torto da alcuni scrittori locali la decora-
zione di una sala nell’ex-convento di Santo Spirito (ora albergo dell’ Elefante), rimane invece
di suo nel borgo di Trescore, presso alla stazione ferroviaria di Gorlago, un notevole monu-
mento di pittura a fresco nella cappelletta di spettanza dell’antica e nobile amnlela dei
conti Suardi. !
L’opera quivi eseguita, mentre il pittore probabilmente godeva dell’ospitalità dell’an-
tica e potente famiglia dei Suardi, per verità non è da contarsi nel novero di quelle lun-
gamente meditate ed eseguite con concetti precedentemente elaborati, ma ha piuttosto
l'impronta della improvvisazione di un pennello facile e guidato da una virtù creativa
feracissima, mercè la quale egli di botto sa produrre dei quadri sommamente attraenti per
i pregi inerenti all'elemento pittoresco che vi predomina. Nè può far a meno di recar mera-
viglia l’infinita varietà di scene e di motivi diversi che l’ingegnoso pittore riuscì a com-
penetrare in uno spazio relativamente così limitato, se si considera che il modesto am-
biente si riduce ad un rettangolo della lunghezza di metri 8.12 per una larghezza di 4.30
appena. L'argomento principale consiste in una illustrazione delle leggende concernenti le
vicende miracolose corse nella loro vita dalle Sante Barbara e Caterina da Siena. Mentre
già in questo periodico si è dato un saggio grafico di una parte dei dipinti a proposito di una
recensione dell’egregio avv. Diego Sant'Ambrogio, intorno all’opuscolo illustrativo composto dal
defunto prof. Pasino Locatelli per incarico del presente proprietario della chiesetta, l’on. conte
Gianforte Suardi, sulla unita nuova fig. 20° vie meglio si può rilevare come l’artista, quasi in
modo narrativo, abbia voluto svolgere lungo le pareti i fatti della vita di Santa Barbara, da
quando tentava di convertire il padre suo al cristianesimo fino al principio del suo martirio. Que-
sto modo di trattare il soggetto se da un lato dà luogo a particolari della più piacevole inge-
nuità, per un altro certamente mette in rilievo il difetto di unità di soggetto, e ci rivela
di bel nuovo il lato debole del nostro artista, quello cioè della mancanza di misura e di
un giusto equilibrio nell'atto creativo della sua mente. Come giustificare, infatti, le spro-
porzioni d’ogni sorta che si osservano là dove egli volle sopraccaricare lo spazio dato di
troppe rappresentazioni ad una volta? La figura relativamente colossale e poco aggraziata
del Redentore che si presenta nel mezzo della parete con le diramazioni che escono dalle
! Fortunatamente questo è stato partitamente illu- mercè la diligenza impiegata sopra luogo dal noto foto-
strato mediante una serie di fotografie bene riuscite, grafo Andrea Taramelli di Bergamo.
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LORENZO LOTTO, PITTORE 215
sue dita ci richiama, ma in modo poco estetico in vero, ch’egli qui sta a figurare la vite
mistica del Vangelo in relazione al passo Ego sum vitis, vos palmites (io sono la vita, voi
i tralci). Nè contento di ciò, egli volle introdurvi, forse per desiderio dei committenti, i
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Fia. 22°. - LOT COLLE FIGLIE, DI GIOVANNI CARIANI I
(Museo municipale di Milano. Fotografia Marcozzi)
loro ritratti (ora alquanto deperiti), quali devoti ai piedi del Redentore, mentre in alto si
presentano, come in un fregio, i principali Santi de] paradiso. Il sotfitto, infine, non è imma-
ginato altrimenti che se fosse un pergolato di vite dal quale fanno capolino qua e là delle
figure di putti e dei cartelli con motti biblici. Il tempo e l’umido hanno danneggiato sen-
sibilmente le pitture in varie parti; ma il conte Gianforte sullodato già da tempo prese a
216 GUSTAVO FRIZZONI
cuore di far eseguire tutte le operazioni necessarie per impedire ulteriori deperimenti, memore
che questa originalissima decorazione ebbe origine fino dal 1524 in adempimento di un voto
de’ suoi antenati.
Nè furono questi, come consta, i soli lavori a fresco condoiti dal Lotto in quel tempo
nel contado bergamasco. A pochi chilometri da Trescore, nel piccolo comune di Credaro,
esiste un’antica chiesuola di San Giorgio con un portichetto a fianco, ora ridotto a sagrestia,
nel quale si scorgono sempre le tracce della mano sua in un presepio alquanto tirato via,
e in alcune figure di Santi non ispregevoli, fra le quali figura un’altra Santa Caterina dal
tipo e dall’ornata acconciatura del capo rammentante la Santa Giustina de’ Borromei, del
precursore Alvise Vivarini. i
Il San Giorgio a cavallo, poi, dipinto sopra la nicchia dell’altare della chiesa, è ideato
in modo da poter far pensare a quello di Raffaello fatto per il duca d’ Urbino.
Stando al Tassi, sarebbero del Lotto anche certi affreschi decoranti un’altra cappelletta,
quella cioè dedicata a San Rocco, situata dietro la parrocchiale del vicino comune di Vil-
longo; ma qui egli s'’inganna, da che non è difficile persuadersi, osservando quelle pitture,
che vanno aggiudicate al pennello facile, ma ben diverso, del bresciano Gerolamo Roma-
nino, del quale si hanno indizi, d’altronde, anche in altri vicini paesi lungo la riva berga-
masca del lago d'Iseo. |
Non vogliamo tacere, infine, che un’altra impronta dell'ingegno versatile del nostro
Lotto ci rimane in Bergamo nei lavori d’intarsiatura onde va superba la basilica vetusta
di Santa Maria nella città alta, avendo egli fornito, a più riprese, i disegni agl’intagliatori
Capo di Ferro da decorare gli stalli del.coro, nonchè il parapetto che vi dà accesso. I quattro
specchi intarsiati, quivi, contengono le composizioni più importanti, tutte concernenti fatti
dell'Antico Testamento. Tanto questi quanto quelli onde sono decorati gli schienali dei sedili
danno larga testimonianza della feracità inventiva del nostro artista, e ci fanno pensare
quale tesoro prezioso si è perduto non possedendo altrimenti i disegni originali di lui, forniti
all’uopo e spediti anche da lungi, dove egli spesso si sbizzarrisce pure secondo il suo genio
nei più fantastici simboli ed allegorie, mentre poi, anche nella iraduzione fatta dall’intar
siatore, si rivela la sua mente e la sua mano.
Il culto professato dai Bergamaschi al loro Lotto; a onor del vero, viene attestato, fra
altro, dal suo biografo Berenson, in una nota, che ci piace di riprodurre, tradotta, in questo
luogo :
« Bergamo non cessò di apprezzare il Lotto dopo la sua partenza. Per molto tempo
egli vi fu considerato quale uno dei loro, e tale opinione, a dir vero, anche oggidì non
viene abbandonata se non con ripugnanza. Allorchè nel 1591 i frati di San Bernardino
stavano per prendere la deliberazione di vendere la loro pala d’altare all’estero, la città
decretò che piuttosto di lasciarla portar via, il comune stesso l’avrebbe comperata ». (Tassi,
vol. I, pag. 121).
“Il contatto del Lotto con vari pittori bergamaschi contemporanei merita pure di essere
preso in considerazione. Non a caso il Vasari asserisce che fu compagno ed amico del Palma
Lorenzo Lotto pittore veneziano. Un vicendevole scambio d’influenze fra l’ uno e l’altro fu
giustamente avvertito già dal Morelli, il quale pone fra il 1512 e il 1515 il tempo de’ loro
più speciali rapporti. Se, come nota il Berenson, nel quadro singolare della morte di San
Pietro martire apparisce evidente l'influenza del Palma sul Lotto, altre volte è il primo
che ci si manifesta impressionato dal secondo. E ben lo avverte il Morelli in proposito di
un’animata figura di giovanetta, un ritratto di mano del Palma, nella Galleria di Ber-
lino (fig. 21°), che porge un moyimento di linee insolito per lui, propriamente da qualificarsi
per lottesco. Cita lo stesso egualmente una Sacra Famiglia del Palma nel Louvre, di carattere
così affine a quello del Lotto, che il Miindler, tutto compreso del suo eroe prediletto, credette
dover, senz’altro, a lui rivendicare. Che più? A Bergamo stesso, pochi anni or sono, veniva
scambiato il Palma col Lotto in un quadro di una Annunciazione, venduta di poi ad un
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Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. III.
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Fio. 23°. - EPISODI DELLA VITA DI SAN GIULIANO, DI AGOSTINO CAVERSEGNO
(Proprietà Hertz, Roma)
218 GUSTAVO FRIZZONI
negoziante di Venezia, mentre le forme tendenti al tozzo e i tipi stessi parlano decisamente
in favore del Palma, e solo il movimento delle figure e il modo acuto d’illuminarle, ram-
menta il Lotto. È questo il quadro del quale già si è fatto menzione, e di cui vedesi la
riproduzione a pag. 23. E, per non discorrere d’altro, che cosa ci rivela la splendida Bella
di Tiziano, già di casa Sciarra, ch'è in realtà, come da ogni conoscitore è risaputo, un esem-
plare superbo del Palma, se non un’evidente ispirazione dell’autore dalle opere del suo amico
veneziano, divenuto quasi suo concittadino di adozione, se non altro nel modo d’ illuminare
e colorire le figure? Circostanza codesta da potersi verificare in parecchi altri ritratti del
Palma, dei quali la I. R. Galleria di Vienna, in ispecie, offre alcuni splendidi esempi.
Ma ad altri pittori bergamaschi ancora si può verificare essersi esteso il dominio spiri-
tuale di un ingegno così vivo ed impressionante. Rammentiamo fra questi lo scolare del
Palma, .it Cariani, del quale si potrebbe addurre più di un dipinto avente sensibili attinenze
con quelli del Lotto. Tale fra altri quello di una tavoletta appartenente al Museo artistico
municipale di Milano, che rappresenta Lot banchettante con le proprie figlie (fig. 22*), tale
una Vergine col divin Putto e i Santi Giovanni e Caterina, nella Galleria dell’Accademia
di belle arti di Vienna, e via dicendo. È da avvertire anzi in proposito che il quadretto del
Museo dì Milano dal valente critico pseudo-russo viene noverato, senz’ambagi, fra le opere del
Lotto (ma, come crediamo, erroneamente), mentre l’altro quadro, indubbiamente del Cariani,
sta classificato a Vienna, affatto gratuitamente, quale opera di Vincenzo Catena (sotto il
n. 77 del catalogo).
Nè vuolsi dimenticare, infine, un altro buon bergamasco quale fu Andrea Previtali
(il quale suole spesso qualificarsi per discepolo di Giovanni Bellini), là dove si vogliano rin-
tracciare i pittori influenzati dal Lotto. Ingegno molto subordinato e pedestre in confronto
di quest’ultimo, qual meraviglia che anch’egli a momenti dati ne avesse subìto il fascino
e avesse cercato di emularlo? Certi suoi quadri, fra altro, nella Galleria pubblica di Ber-
gamo lo farebbero credere, e vie più lo indicano poi certe graziose storiette da predella che si
conservano nella sagrestia del duomo della stessa città sotto il più eccelso nome del Lotto,
e così pure due tele abbastanza grandi, rappresentanti la Natività e la Crocefissione, nella
seconda sagrestia del Redentore in Venezia. ! |
Come un plagiario del Lotto in Bergamo, infine, va considerato Agostino Caversegno,
del quale, per verità, non conosciamo opera migliore di quella posseduta dalla signora Hertz
in Roma (fig. 23), dove sono dipinti, con animazione affatto lottesca, vari episodi della vita
di San Giuliano.
VII.
Dopo una dimora di ben 12 anni in Bergamo e paesi vicini, dove egli intanto si era
fatto conoscere tanto che anche più tardi ebbe a mandarvi parecchie opere commessegli da
chiese e da privati, il Lotto ebbe a trasferirsi di nuovo nelle Marche. Nel 1525 pare si
trovasse a Recanati, ma non vi rimane traccia di quanto egli allora era stato chiamato ad
operare. È del 1526 invece, segnata e datata, una tavola della vicina Jesi, conservata tuttora,
benchè in cattivo stato, nella raccolta comunale, essendo stata apparentemente da mano
incauta male ripulita e quindi deturpata. In due tavole quivi stesso, contenenti le figure
della Vergine e dell'Angelo annunciante, brilla di nuovo il suo colorito dalla luce argentina
! Tanto le tavolette del duomo di Bergamo quanto pala di quest'ultimo, con Sant'Antonio abate seduto nel
le tele indicate a Venezia, dalle Guide vengono tuttora mezzo, ora nella sala maggiore dell’Accademia Carrara,
indicate per opere del Lotto, là dove ogni buon cono- era stata presa per opera del Lotto, proveniente da
scitore vi ravviserà ora il fare più regolare, ma meno Berbenno.
geniale, del diligente Previtali. — Anche la grande
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- rel. eb csi = E II
LORENZO LOTTO, PITTORE 319
e il disegno eminentemente mosso che ci eravamo abituati di notare nelle opere fatte a
Bergamo. !
A questo seguito d’anni vanno assegnati due bellissimi ritratti, come ci consta per
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Fia. 24°. - RITRATTO DI UN DOMENICANO, DI S. GIOVANNI E PAOLO, A VENEZIA
(Galleria comunale di Treviso)
mezzo delle iscrizioni appostevi, cioè, oltre a quello già rammentato di Andrea Odoni, datato
del 1527, quello di un monaco, compiuto del 1526, come si rileva dalla segnatura Lawurentius
Lotus 1526 apposta al quadro.
' Una Annunciazione vie più interessante, non fosse che il Lotto dipinse forse qualche anno più tardi per
altro per la prospettiva dell'ambiente e di tutti i par- l’altare della chiesetta di Santa Maria sopra Mercanti in
ticolari, che contiene (quasi alla Carpaccio), è quella Recanati. Vedasene la fotografia fatta da D. Anderson.
220 GUSTAVO FRIZZONI
È la mezza figura che si vede riprodotta nell’ unita fig. 24%, nuova riprova, se ne facesse
bisogno, della valentia sua come ritrattista, non potendosi desiderare nulla di più vero, di
più sentito, di più schiettamente etficace ed accurato di quello che ci si offre in questa tela.
La quale fino a pochi anni or sono vedevasi conservata nel bel palazzo già abitato da Bianca
Cappello in Venezia, dietro San Marco, e dall’ultimo proprietario, nobile Sernagiotto, fu
legata alla civica Pinacoteca di Treviso, dove da ognuno può essere apprezzata.
La chiavi, i ceri, le monete sparse sul tavolo, lo scartafaccio sul quale il rappresentato
sta facendo le sue annotazioni, ci fanno supporre che in questo domenicano si abbia a ravvisare
un suo protettore, o, per lo meno, conoscente, appartenente al grande convento di San
Giovanni e Paolo in Venezia, ove si tenga conto, in pari tempo, della circostanza che dal
libro dei « Consigli» n. 2 di quel monastero risulta che il pittore stesso vi doveva essere
alloggiato fino dal principio dell’anno 1526. !
Che cosa egli vi abbia operato in quel tempo non consta precisamente. È possibile vi
si abbia a noverare, fra altro, quella tela ora del Museo imperiale di Vienna, che il Berenson
qualifica per l’unico quadro noto del Lotto, fatto a guisa di quella che si suole chiamare
Santa Conversazione, quadro cioè a figure intere, riunite attorno al divin Bambino in aperta
campagna, come lo trattò spesso l’amico Jacopo Palma. Quadro tipico anche questo per le
sue luci vibrate e per il magistero quasi correggesco con cui vi è trattata la trasparenza e
lo sfondo dell’aria, mentre la Madonna, seduta sull’erba, poco felicemente intesa, a dir vero,
per certa sua incrociatura delle gambe, tiene il vispo ignudo Putto, che si volge a Santa
Caterina e a un santo pellegrino, nel tempo stesso che un angelo aggraziato dal lato opposto
sta per porre una ghirlanda sul capo della Vergine. *
Per Bergamo il Lotto poi ebbe a preparare, se non altro, qualche nuovo disegno da
servire alle tarsie degli stalli di Santa Maria, già accennati (come risulta da una nota di
pagamento ricevuto in Venezia nel 1526), e, come crede il Berenson, anche alcuni quadri
destinati alle chiese della provincia, quadri, come osservammo, che non appartengono, in
genere, a’ suoi migliori.
Accenna a Venezia poi un bel ritratto d’ uomo, busto senza le mani (ora a Berlino),
fatto staccare sopra una cortina scarlatta appoggiata sopra un parapetto che lascia a scoperto
in un angolo un piccolo tratto di paese dove si scorge la laguna con Venezia in distanza. *
Ma l’opera che in detta città segna l’apogèo della maestria del pittore in questa serie
di anni è senza dubbio la pala fatta (nel 1529 come indicherebbe il Ridolfi) per un altare
della chiesa del Carmine (fig. 25%. Il Santo, in pontificale, seduto nel mezzo, in alto, e cor-
teggiato dagli angeli, è il vescovo Nicolò da Bari; quelli di sotto, Santa Lucia e San Gio-
vanni Battista. « A basso, un paese bellissimo con molte figurette ed animali in vari luoghi;
da un lato è San Giorgio a cavallo che ammazza il serpente, e poco lontano la donzella
con una città appresso ed un pezzo di mare ». Così il Vasari, che certamente vide l’opera
quando era in buon essere, mentre i tardi nipoti vergognosamente la trascurarono, detur-
pandola poi con cattivi restauri e con macchie di cera, sì che, in onta a qualche miglioria
effettuata recentemente, si presenta oggi in uno stato di deperimento deplorevole, mentre
della parte bassa massime, che doveva essere indubbiamente intesa in modo poetico ed
immaginoso, non si scorge che ben poco. L’opera, comunque sia, tiene un posto privilegiato
! Quivi, carta 9 tergo, in data 7526, die 26 ianuarii :
In hoc consilio decretum fuit... quod Laurentius cogno-
mento Lotto haberet illam mansionem (abitazione) positam
in dormitorio superiori ut possit depingere, ecc.
Il Berenson, senza essere al fatto di questo passo,
giustamente arguì che il Lotto ebbe a trovarsi in Ve-
nezia prima della fine del 1526, e, a proposito del ri-
tratto, si fa la domanda:
— — n i dr Re
CE Sea 30
« Non sarà stato costui un priore o un amministratore
di San Giovanni e Paolo ? »; circostanza codesta che ha
ogni probabilità in suo favore.
* N. 278 della Galleria imperiale di Vienna, fotogra-
grafato dalla ditta L6wy.
® Vedasi in proposito la riproduzione facento parte
della bella serie di fotografie della Galleria di Berlino,
pubblicata della ditta F. Hanfstingl in Roma.
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*, - SAN NICOLO IN GLORIA, FRA SAN GIO
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Fio. 25
(Fotografia Anderson)
222 GUSTAVO FRIZZONI
fra quante uscirono dal suo pennello, per l’elevatezza del concetto, per la spirituale nobiltà
dell’espressione e dei corrispondenti atteg giamenti delle figure, dove il disegno pure appa-
risce, più del consueto, fino ed accurato.
Nel frattempo però l'artista aveva preso nuovi impegni nelle Marche, dove cold ussa a
termine a Jesi, fra il 1529 e il 1530, altra opera di polso, notevole fra molte per la vivacità
drammatica impressa al soggetto. Già vedemmo, a proposito delle leggende da lui trattate
lungo le pareti dell’oratorio Suardi in Trescore, quale abbondanza di vena, quale facilità
di esecuzione egli vi seppe spiegare nello svolgimento di un’infinità di episodi leggendari.
Tratti di analoghe disposizioni si osservano nell’opera accennata, condotta per il convento
di San Floriano, che figurerebbe ora come la più attraente nella raccolta comunale di Jesi
se non fosse anch'essa ridotta in istato miserevole, affumicata quale vedesi e deturpata da
notevoli scrostature dei colori. Naturale poi questo richiamo delle cose eseguite a Trescore,
ove si sappia che l’incarico ricevuto dalla Società di Santa Lucia di Jesi il Lotto l’avesse
avuto fino dal 1523, quando trovavasi a Bergamo e stava per dar mano appunto ai freschi
della cappella Suardi. Esortato ripetutamente dai committenti, egli probabilmente non riuscì
a soddisfarli se non fra il 1529 e il 1530, risultando che solo nel febbraio del 1531 ebbe a
riceverne l’ultima rata di pagamento. ! Il tema assegnatogli era quello delle leggende
riferentisi a Santa Lucia. Nella parte principale, una grande tavola quadrata, rappresentante
la Santa davanti i giudici mentre si rifiuta di adorare gl’idoli, la scena riesce oltremodo
pittoresca mercè l’effetto dei contrasti suscitati attorno alla bella giovane Santa dagli sgherri
e dalla gente del popolo, e la ricchezza delle fogge dei vestiari in uso a quel tempo. Cotesto
dipinto, che potrebbe essere invidiato da qualsiasi più cospicua Galleria, per quanto collocato
in un modesto centro, dove da pochi viene apprezzato in ragione del suo merito, pure vorrebbe
essere caldamente raccomandato alle competenti autorità per un conveniente, coscienzioso,
ripristino che prevenisse gli ulteriori deterioramenti da temersi; certo essendo che una ripu-
litura (fatta non già alla leggiera, come si pratica troppo spesso, ma con le cautele indicate
dalla scuola dell’esperienza) farebbe rifulgere in quella tavola lo splendore di una perla
artistica non comune, con certì toni di colori di grande finezza.
Meglio conservate e vie più mirabili pertanto sono le tre tavolette che vi stavano aggiunte
in origine in forma di predelle. Fatte oggetto di un audace furto pochi anni or sono, ma
ricuperate di poi felicemente, oggi sono gelosamente conservate nel municipio di Jesi. Il soggetto
è quello delle diverse vicende traversate dalla bella Santa prima e durante il suo martirio, le.
quali si seguono, senza interruzione, da una tavola all'altra. Nell’ ultima delle tre anzi appari-
scono interrotte, sì da far dubitare che una quarta dovesse seguire a compimento della composi-
zione. Queste storiette, per quanto trattate fugacemente a guisa di semplici schizzi eseguiti
col pennello, sono vere meraviglie dell’arte, che precorre i tempi per quanto concerne la
disposizione delle macchiette e il sentimento vivissimo degli effetti del chiaro e dell’oscuro
alternanti entro l’ambiente, effetti resi con una maestria da rammentare, come ben osserva ,
il Berenson, i pittori più celebrati per questo particolare nella scuola olandese del XVII secolo.
Chiunque poi li osservi con occhio critico, non potrà fare a meno di convenire com’esse
valgano a corroborare il giudizio già emesso dal Morelli, per cui vogliono essere riconosciuti
dello stesso autore i piccoli bozzetti colorati dell’Accademia Carrara a Bergamo, fin qui
aggiudicati allo Schiavone, da noi già citati. ?
! Vedi: Huao von TscÒupi, « Lorenzo Lotto in den al basso e l'Annunciazione in alto in una lunetta. Que-
Marken ». Repertorium fiir Kunstwissenschaft, vol. II. st ultima che oggidì non è rappresentata in Galleria se
® Nella stessa chiesa di San Floriano in Jesi, oltre non da una copia moderna, non pare dovesse apparte-
ai quadri riferentisi a Santa Lucia, si trovava anche nere alle opere più importanti del Lotto.
quello già descritto della Deposizione. Fu certamente nella fretta che il Berenson ebbe a
Nella chiesa degli Zoccolanti invece (ora demolita) la prenderla per originale.
pala del 1526 ed un'altra rappresentante la Visitazione
LORENZO LOTTO, PITTORE 223
*
»* *
Discorrendo delle opere lasciate dal Lotto nelle città della Marca d’Ancona, ci preme
ora di richiamare l’attenzione degli amatori e degl’intelligenti sull’esistenza di una tela
da nessuno finora accennata, e che non ostante, sia nell’assunto in genere, sia nel disegno
Fio. 26°. - LA MADONNA COI TRE ANGELI
(Della Raocolta comunale di Osimo. (Fotografia Figoli di Osimo)
animato e nel colorito suo, si qualifica per una creazione lottesca in tutta l’estensione del
termine. E chi non ne rimarrebbe convinto alla vista della composizione che porgiamo ripro-
dotta nell’ unita fig. 26%? Quale cosa si potrebbe trovare di più idonea di questa a scoprirci
l'indole artistica, il modo di concepire e l’esprimersi del nostro pittore? L'originale si trova
nella piccola raccolta comunale di Osimo, nella quale, a dir vero, all'infuori di un’ancona
a più scomparti entro cornice gotica, di Bartolomeo Vivarini, non si trova cosa di notevole
valore artistico.
224 GUSTAVO FRIZZONI
La tela del Lotto è larga circa metri 1.25 e alta 1 metro. Il colorito ne è chiaro e gli
angeli, in ispecie, che, librandosi sulle loro ali, fanno omaggio al divino Pargolo benedicente, ci
si presentano in ariose vesti dalle gradite tinte rosea, bianca e verde-chiara. I gesti delle braccia
e delle mani altamente dimostrativi, quelli della Madonna massimamente, l’ inclinazione gene-
rale delle teste, lo svolazzare dei panni sottili, sono altrettanti indizi degli artificî adoperati dal
pittore nell’intento di ottenere gli effetti di grazia e di vivacità di che si compiaceva. E non
ostante il quadro, strano a dirsi, potè rimanere a lungo dimenticato e appeso, in mezzo ad
una serie di mediocri ritratti, sull’alto di una parete del grande vestibolo del palazzo comu-
nale. Non fu se non pochi anni or sono che lo scrivente sentì richiamata la sua attenzione
sul medesimo dall’amico e maestro, il defunto senatore Giovanni Morelli. A lui si deve quindi
se ora vedesi rimessa maggiormente in onore, cioè collocata meglio, nell’ambiente destinato
propriamente alla raccolta comunale l’opera geniale, da che il suo giudizio si trovò confer-
mato anche da memorie scritte, conservate sopra luogo. Il signor Lucidio Maraschini, archi-
vista del comune di Osimo, infatti ebbe la gentilezza di comunicarci in proposito le seguenti
notizie:
«Da un antico miscuglio esistente in quest’Archivio storico comunale si rileva che il
quadro suddetto è opera di Lorenzo Lotto, fatto eseguire da Andrea Guzzolini, personaggio
appartenente ad antichissima famiglia nobile di Osimo. Questa tela, che fino dal tempo della
soppressione delle corporazioni religiose (1866) rimase in un altare della chiesa dei Minori
Osservanti, ossia della SS. Annunziata (ora del Cimitero), fu trasportata in allora nel locale
palazzo comunale ».
Quello che non si saprebbe tuttavia conciliare con le notizie comunicate dal signor Mara-
schini, si è che il quadro avrebbe dovuto essere stato eseguito prima del 1516, essendo il
committente Guzzolini morto in quell’anno appunto a Cosenza, a quanto asserisce lo stesso
archivista. Ora, se si tiene conto della scioltezza che l’autore presenta in quest'opera, apparisce
davvero impossibile ch’essa vada attribuita ad epoca relativamente così precoce, e che tutto
v'indichi invece un tempo da considerarsi non anteriore al periodo della sua dimora nel
Bergamasco. |
Si dovrà quindi conchiudere, o che ci sia errore nella data della morte del Guzzolini,
o che il quadro di che si tratta non sia quello da lui commesso, verificandosi così un’altra
volta il caso nel quale il buon senso e l’intelligenza sono chiamati ad intervenire intorno
alla attendibilità dei documenti in faccia alle opere d’arte.
Comunque sia, giova sperare che ulteriori ricerche negli archivi riescano a stabilire più
sicuri indizi intorno ad un’opera, la quale, confrontata colle altre dello stesso autore, non
si saprebbe ritenere di epoca anteriore al 1530 circa.
(Continua).
Gustavo FRIZZONI.
L’EVANGELO DI NICODEMO
1 DSL ESA RAR pi i QI NellaBiblioteca Nazionale
-ARISEREI SP, A ___ di Madrid vi è un codice
at NE MMRERRES::! \ ai —— finora sconosciuto, colla se-
dD Cd ii fl” 1065 Be È SE . gnatura34-42salterioy otras
devociones, che contiene di-
versi manoscritti miniati di
varie epoche, e uno tra gli
altri che ha qualche impor-
tanza per l’ iconografia del-
{l’arte italiana medioevale. È
€. ilcosì detto Evangelo di Ni-
(© codemocolle sue due parti:
Gesta Pilati e Descensus ad
Inferos.
Quantunque convinti che
meriterebbe uno studio più
profondo, speriamo di riu-
di scire graditi ai nostri lettori
‘pubblicando le riproduzioni
—— delle miniature.
Il testo è quasi lo stesso
dell'edizione di Tischendorf (Tischendorf, Evangelîia Apocrypha Gesta Pilati, 333-388, e
Descensus ad Inferos, 388-416. Editio altera, Lipsiae, MDCCCLXXIV). Un poco diverso ne è
il principio, che è identico coll’esordio del codice ambrosiano, n. 35 (Tischendorf, LXXIV
e 333): « Incipit gesta Salvatoris quam invenit theodosius magnus imperator in iherusalem
in pretorio poncii pilati in codici ».
‘Delle altre piccole differenze la più importante si trova nel Descensus ad Inferos (Tischen-
dorf, 400). Dimanda l’ Inferus a Gesù Cristo: « Forsitan tu es ille Iesus de quo princeps
noster Satan dicebat quod per mortem tuam crucis totius mundi potestatem accepturus esset »..
(Edizione di Tischendorf: esses). La nostra versione esprime bene la vanagloria di Satana
che nel suo colloquio coll’ Inferus non mostra alcuna paura.
La forma esses, invece, contradirebbe l’opinione, poco prima affermata da Satana, che
Cristo sia un uomo che teme la morte e che sarà sottomesso alla potestà dell’ Inferus e
di Satan.
La prima miniatura, l'ingresso in Gerusalemme (fig. 1), non ci offre molto di particolare:
Cristo cavalca come le donne, colle gambe da una parte, secondo la maniera tradizionale
dell’arte bizantina. L’edificio alla destra di chi guarda è una casa di Bethfage da dove
veniva il Salvatore. La città di Gerusalemme e la gente che stende i vestimenti nella via,
drchivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. III.
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ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU
che vediamo di solito in simile scena, qui mancano; crediamo che all’artista non bastava lo
spazio. Sono rari gli esempi in cui Cristo, come qui, cavalchi da destra a sinistra: viene
i ra Sac Me”
«d pren
Fig. 2.
lazzo di Pilato, e questi lo fe’
chiamare per il cursore, il quale
escito fuori e, vedendo Gesù,
l’adora, stende il « faciale in-
volutorium » davanti a lui, e
dice: « va’ sopra questo ed en-
tra, perchè il preside ti chia-
ma » (fig. 2). ©
Gli Ebrei ne restano mal-
contenti, e Pilato dimanda al
cursore: « perchè lo hai ado-
rato in tal maniera », ed egli
racconta che ha visto l’ ingresso
di Gesù in Gerusalemme e come
i Giudei stessi lo adorassero e
spargessero i loro vestimenti
in istrada, ed i fanciulli coglies-
sero dei rami dagli alberi per
gettarli sulla via ove passava
Cristo. Crede il Dobbert (Gl
affreschi a Sant Angelo in For-
mis e la questione bizantina,
in « Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen », 1894, pa-
gina 149, che i fanciulli, i quali
raccolgono rami sopra gli al-
beri, nelle rappresentazioni bi-
zantine dell'ingresso in Geru-
salemme, provino la conoscenza
dell’ Evangelo di Nicodemo,
perchè i fanciulli non sono
RAT PE ” |
PL Pi red O ALT
cea *& DO Lari x i 5 4
La € ni x , v r è le “ Ò A
IA cala 0 Pisa sE n° va
porn pe
Tie ia
in piefeste nocarsvinca
x
quasi sempre da sinistra.
(Cristo viene dalla destra: Ci-
borio di San Marco di Venezia
[Garucci, IX, 496]. Nelle porte di
bronzo del Bonanno a Pisa e Mon-
reale, nella Colonna del San Ber-
nardo Hildesheim [Wiecker], nel
psalterio greco della B. Barberina,
III, 91, e nel codice latino della
Vaticana, n. 39, secolo XIII).
Comincia la storia del cursore
(servo di Pilato) e dei segni im-
periali che s’ inchinano da sè da-
vanti a Gesù Cristo.
Gesù quando fu accusato dagli
Ebrei, secondo l’Evangelo di Ni-
codemo, trovavasi fuori del pa-
ARA! ;
ATE al “ilo
e 3 POR
DIR LI: ATTI
Diete
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demtocanae
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li ll se RI
Tercetiani
108 nurtert |
antfigiia a
| ibm.
IAUCMINT UA pin ignoz arti
di curuama f funta adoraucrunt ibm.
Fig. 8.
"L’EVANGELO DI NICODEMO 227
menzionati negli Evangeli canonici. Questa opinione ci pare giusta, tanto più che nel medio
evo l’arte prendeva più sovente argomento dall’ Evangelo di Nicodemo di quanto si sia creduto
finora. Il cursore va la ,
seconda volta a Gesù e __ foras praozum
colla medesima cerimo- (è mi nia TAMA
nia lo invita ad entrare. fac:
All'ingresso del Salva-
tore, ì segni imperiali (1@
s'inchinanodasè (fig.3). |.
I Giudei sempre più in- i |
furiati gridano all’ impo-
stura, e Pilato fa la con- (n
troprova con persone
elette dagli Israeliti me- ©É
desimi. Eppure i segni
adorano Cristo che en- .. aa a I = pr
tra anche questa volta iocané pilatus qui Tonchino igna.
invitato dal cursore colla sa
ig.
stessa riverenza (fig. 4
e 5). In quel momento la consorte di Pilato gli fa sapere di aver sofferto molto nel sonno per
causa di codesto innocente (fig. 6). Le quattro miniature che illustrano la leggenda del cur-
sore, alla prima vista paiono affatto originali e composte dal miniatore senza prototipo. Ma
sì osservi la colonna del Ciborio dell’altare maggiore di San Marco a Venezia, laddove è ratfi-
gurata la passione di Cristo. Pilato siede in scranna, ed in alto vi è la moglie sua, col capo
sporgente fuori da una finestra. Cristo cammina verso il preside, un uomo stende il vestimento
davanti a Gesù in attitudine divota, ricordando il gesto simile che si usava nel dipingere
l’ingresso in Gerusalemme (fig. 7).
Due altri individui più indietro mostrano contegno ostile. Dall'altra parte di Pilato
stanno due servitori coi segni imperiali nelle mani.
Il Garucci (vol. 6, pag. 177) crede che Cristo sia stato flagellato sopra il panno.
Ci pare impos-
tera ATATMAUETUNTI put aan O & | sibile. Vediamo in-
Adiitii | vece in questo ri-
re IC a “a fi lievo una scena
dell’ Evangelo di
Nicodeme. I] gesto
parlante di Cristo
è quasi lo stesso
come nella nostra
miniatura n. 3, ed
anche la colonna
che separa le due
figure e gli archi
ss d,9 “‘ purenonsono mol-
| ZEN to differenti. L’i-
ema dens: timo: atuchen diet cun |» scrizione sopra il
Fig. 5. rilievo: « Traditur
Cristus militibus
flagellatus » non può essere giusta. Cristo fu flagellato dopo che Pilato si lavò le mani, e
non, come qui vorrebbe l’ iscrizione, nel momento in cui la moglie di Pilato ammonisce il
consorte di assolvere Cristo.
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Fig. 20.
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230 ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU
Si può dubitare che l’iscrizione fosse fatta da chi non conosceva più il senso dell’og-
getto rappresentato. Anche il Garucci dice che il carattere delle lettere è di epoca più
Senso mprobmniT tie
& gt”
dire av Ivputum.} i top urta pen
Fig. 0.
recente che lo stile delle figure.
Il Dobbert (Dobbert, Ueder den
Styl Niccolò Pisano, pag. 80) 08-
serva la differenza dello stile delle
colonne anteriori e posteriori, e
giudica quelle davanti di epoca
assai più antica del secolo XI, le
altre invece imitazioni più re-
centi. Argomenta bene che nella
scena della crocifissione il meda-
glione dell’agnello al luogo del
crocifisso sia motivo della prima
epoca cristiana.
Il conte Zorzi nel suo bellissimo
articolo sopra il Ciborio (La Bast-
lica di San Marco, edizione del-
l’Ongania, pag. 279-296) prova
che le due colonne anteriori non
sono più recenti del secolo VI, e mostra con buonissime ragioni che le iscrizioni vi furono
aggiunte più tardi. Nella spiegazione però della scena ripete l’errore della iscrizione, giu-
stificando la sua opinione coll’uso degli artisti della prima epoca cristiana di rappresentare
la fiagellazione di Cristo in tal maniera per evitare ogni nudo.
(Non abbiamo mai visto simile scena e dubitiamo che quelle conosciute dal Zorzi appar-
tengano all’ Evangelo di Ni-
codemo). |
A chiesaminala scultura
ora menzionata, pensandoalla
storia del cursore che invita |
Cristo di comparire davanti
al tribunale di Pilato, non
può sfuggire che l’artista se- E:
gue il nostro Evangelo apo.
crifo e nonil canone del Nuovo |‘.
Testamento; e noi, ponendoci
a riscontro la nostra minia-
tura n. 3, non crediamo essere
arditi nell’affermare che il mi- .
niatore sia stato ispirato dallo
scultore. Cristo ed il cursore,
i quali sono separati da una |
colonna, formano il gruppo |.
identico: solamente l’atto di
devozione del servo che si to- |
glie la sopravveste, fu modi- |
ficato dal gusto del tempo.
Anche nella miniatura
n. 6 il pittore segue l’orma
dello scultore facendo apparire ad
Fig. 8.
una finestra la testa della moglie del preside, dipingendo
lui stesso imberbe e giovane. Poco dopo nella deposizione della croce gli dà la barba folta.
L’EVANGELO DI NICODEMO 231
Le poche volte che troviamo Pilato nell’arte e fin al secolo VII è imberbe. (Rohault de Fleury,
L’Evangile, tav. LKXXIII). Più tardi, tanto nell’Oriente quanto nell’Occidente, è quasi sempre
barbato. Il Pilato della deposizione _ a
è quello del tempo del miniatore, A
mentre le miniature 6 e 8 hanno il METfTTr. Lacmonee fafpenderur ci ci
tipo antico. È strano che chi ha WMTTTeTeeeTt®
fatto o rinnovato l'iscrizione non |
abbia conosciuto la leggenda citata,
mentre alcuni secoli più tardi
l’antica scultura servì da modello
per il pittore. Sparisce la difficoltà
quando si ammetta che antichi co-
dici illustrati dell’Evangelo di Ni-
codemo abbiano contenuto lo stesso
gruppo di Gesù e del cursore,
gruppo che fu imitato poi dal mi-
niatore benchè forse non abbia co-
nosciuto il Ciborio, probabilmente
non molto stimato dagli artisti del
Duecento.
Comunque si spieghi la cosa,
per mezzo del confronto col nostro
codice, resta chiaro che nella co-
lonna abbiamo una scena dell’ E-
vangelo di Nicodemo e perciò la
iscrizione è malintesa e non può
essere dello stesso tempo dei rilievi.
Quanto asseriscono, per motivo del
carattere artistico il Zorzi ed il
Dobbert, che i rilievi siano più SX Ri
antichi delle iscrizioni, ora è ben Fig. 9.
provato, e non si dubiterà più del-
l'opinione dei prelodati archeologi sopra l’epoca delle colonne, cioè il secolo V © Vi.
Il testo illustrato nel rilievo della colonna di San Marco (fig. 7) è il seguente (Tischen-
dorf, 343): « Et fecit cur-
sor eodem schemate sicut
et prius, et multum depre-
catus est Jesum ut supe-
rascenderet et ambularet
super faciale suum. Et su-
perambulavit et ingressus
est. Jntreunte autem Jesu
statim inclinaverunt se si-
gnaetadoraverunt Jesum.
Videns autem Pilatus ti-
mor apprehendit eum et
5 pr di Nu > Sa statim voluit surgere de
sia ve di. tribunali. Haec autem eo
cogitante ut surgeret et
nn ti ti X di sd. o fureuminino: CRIEUR rd dei abiret misit ad illum uxor
Fig. 10. sua dicens: Nihil tibi et
x cla + e TI ara =
e RT
Va” + Pi. Me
%
ERRE:
dA
Ra
232 ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU
homini isti justi, multa enim passa sum propter eum in hac nocte ». La Crocifissione, la
Deposizione dalla croce e la Sepoltura sono raccontate in modo conforme agli Evangeli
“a canonici (figure 9,
SRELIALE VOLT: Pt CA. 10,11). Il mododi
> sA0 =: legare i due mal-
fattori colle brac-
LS g cb o | VISIT: ‘cia indietro alla
fi ot — ei È r. > croce(fig.9)è raro
A santo, —* inltalia primadel
fi ARE Trecento. (Sì vede
aSant'Urbano alla
Cafarella, nella
cappella San Sil-
vestro di Roma
[A gincourt, vol. 6,
tav. CI] ed in un
crocifisso di Luc-
ca); i tedeschi in-
vece dal celebre Pe
codice Ecberti
(pubblicato da Xa-
verKraus)in poi,lo
adoperavano quasi
sempre, tanto nelle
miniature, quanto negli avori, probabilmente per distinguere meglio il nostro Signore dai
malfattori. Questi nella figura 9, contro l’usanza, non indossano alcun abito. Abbasso vi sono
la Madonna e San Giovanni, nel mezzo i soldati che prendono il mantello di Cristo.
Dopo la morte di Cristo tutto l’odio degli Ebrei si concentrava contro Giuseppe d’Ari-
matea che aveva sepolto il Santo corpo. Al sabato però non lo potevano giudicare e si con-
tentarono di minacciarlo ___
di morte e di metterlo in | © +5i-34:4 79 paesani nrammo mini,
prigione in una casa che mea At
nonavevafinestra(fig.12). Ie don rn
La porta chiusa col si- e ct
gillo fu bene custodita.
Il giorno dopo, quan-
do lo chiamarono al Tri-
bunale, non lo trovarono |
più, e grande ne fu la me-
raviglia vedendo il sigillo
illeso. Nella figura 13 è
anticipata la narrazione
di Giuseppe, come fu li-
berato da Gesù a mezza-
notte del giorno della ri-
surrezione. Gli Ebrei ra-
gionavano ancora sopra
il fatto incredibile, quando alcuni dei custodi della tomba di Cristo loro annunziarono la di
lui risurrezione. Si aggiunga, come abbiano visto, le sante donne a visitare il Mausoleo,
e l'angelo che le consola colla lieta notizia (fig. 14). L'angelo siede dentro nel Mausoleo
mostrando colla mano la tomba aperta ed il lenzuolo mortuario. Al sotfitto vi è la lampada.
Fig. 12.
2 | |_ Digitizeo »y Google
L’EVANGELO DI NICODEMO 233
i — ——_ _______—_— Lr e LL _ _ I: DES.
Nelle composizioni bizantine l’angelo siede sovente fuori della cupola che cuopre la tomba.
I pittori di Lucca e di Pisa, nel Duecento, lo lasciano sedere dentro (esempio: I crocifissi
di San Michele |
e Santa Giulia | » totepb.
a Lucca, San | hott: no mmeneTunE
Martino a Pi- | ®% | cade
sa). In basso
risorgono sei
persone.
Neppure
al sacerdote
Finees ed’ al
magister Ad- (x 07 SI R ve
das, testimoni de ed mi i ITA
della ascensio- [| | Sia: E
ne di Cristo al ur. “% nr.quivbofthumfignammitt,. o» va Bi ;
cielo, gli Ebrei Fig. 18.
prestarono fe-
de, ed invitati da Nicodemo di cercare se Cristo fosse stato condotto dallo spirito al deserto,
come si credeva anche di Elia, gli uomini incaricati di questo affare non trovarono Cristo,
ma bensì Giuseppe di Arimatea; e questi cedendo a gentile invito, andò. a Gerusalemme,
ove fu ricevuto davanti la porta della città con gran simpatia e devozione (fig. 15).
L'altro giorno, nella casa di Nicodemo, Giuseppe d’Arimatea racconta nel concilio come
Gesù lo abbia liberato. Per più testimoni, nelle sedute seguenti, non resta dubbio che Cristo
veramente sia risorto dalla tomba ed assorto al cielo. Non meno grande fu lo stupore quando
AnnaeCaifa udi-
rono da Giusep-
pe, che non solo
Gesù Cristo fosse
risorto, ma in-
sieme con]ui an-
che molti altri
defunti, fra i
quali Karinus e
Leucius, figli del
beato Simeone,
i quali ora VI-
vono adorando
Iddio nella città
d’Arimatea.
Trovati nella
loro città ed in-
. vitati di palesa-
re tutto quello
che sapevano
della risurrezio-
ne di Cristo, ce-
dono alle preghiere e scrivono sopra una carta tutto quello che hanno visto.
(Iacobus de Voragine, che nella sua leggenda aurea cita parecchie volte l’ Evangelo di
Nicodemo, del racconto di Leucius e Karinus dà una copia abbreviata). Leucius e Karinus,
assieme cogli altri giusti del Vecchio Testamento, sedendo nel buio dell’inferno, tutto ad
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Archivio storico dell'Arte, Serie 2°. Anno II. fasc. III 10
234 ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU
un tratto furono sorpresi d’una gran luce, la quale Esaias saluta dicendo: « haec est lux
patris filius Dei, sicut praedixi ».
Viene allora il padre di Leucius e Karinus, il vecchio Simeone, e racconta che abbia
tenuto nelle sue braccia il Salvatore quando questi ancora era fanciullo, e San Giovanni
Battista, che dopo Simeone entra nell’ inferno, dà notizia del battesimo di Gesù, e dice come
egli avendo preparata la via di Cristo, adesso lo precedeva. L'arrivo del figlio di Dio era
imminente. Il paliotto n. 14 (fine del Duecento) della Galleria di Siena, ancora eseguito nello
stile bizantino e senza la morbidezza della scuola senese trecentista, illustra molti episodi
della vita di San Giovanni Battista, fra i quali pure l’arrivo del Santo al Limbo, come lo
racconta l’Evangelo di Nicodemo. Si vede una caverna sulla quale leggesi la parola « Limbus»,
e nella quale entra il Santo Precursore recando alle anime dei Patriarchi l’annunzio della
buona novella, mostrando un Breve ove è scritto: « Vidi Salvatorem ».
Racconta poi Seth la promessa
pere n TE RAEE
geletumini poftae: A&ernialof” s1 Hi fattagli dall’arcangelo quando morì
s i i deli I I bel TER ST
Bulco:. SLI LAI | x. | Adamo, cosa che qui non giova
i sumero bere de i; 31 a
ripetere.
cufeft if te rex. SA {oz $ Il Satan e l’Inferus (il perso-
Adnr EE, mprro ! 3 nificato Inferno) restano inquietati ‘
vi Vi a» e parlano fra di loro: il Satan sem-
a SI Ù hi) VA “ A pre con vanagloria, l’ Inferus, in-
oTenfi
e ORI LA sj vece, già mostra qualche paura e
“> Te ‘a Ab? dubita che quel Gesù sia lo stesso
che abbia risuscitato Lazzaro, il
quale, scuotendosi come un’aquila,
con la massima celerità uscì dal
Limbo. Quest’ ultimo passo è ratfi-
gurato nel Psalterio greco della bi-
blioteca Barberini, III, 91 (sec. XII),
dove vediamo l’anima di Lazzaro,
in forma d’un fanciullo, sfuggire
in molta fretta un bruttissimo
uomo che è l’ Inferus.
Il colloquio della corte infernale
fu interrotto da una voce celeste che comanda d’aprire le porte colle parole del salmo 23:
« Tollite portas principes vestras et elevamini portae aeternales et introibit rex gloriae »,
ed alla domanda dell’ Inferus: « Quis est rex gloriae?» Davide risponde, che egli ancor
vivente abbia profetizzato queste parole ed anche Ja risposta: « Dominus fortis et potens
ipse est rex gloriae ». L’autore del Psalterio della biblioteca reale di Stuttgart, n. 23, se-
colo Xx, doveva avere conosciuto questo tratto del nostro Evangelo.
Per la sua illustrazione del salmo 23 sceglie il momento quando il Signore, seguitato
da un angelo, appare davanti la porta chiusa dell’ Inferno, e là bussa col piede destro. Nella
mano destra tiene il bastone crucifero.
La sua persona è circondata da un’elissi verde. Alla cima della porta, nel vuoto, sotto
l’arco, guarda con curiosità il diavolo, di cui non si vede altro che la testa ed un’ala. Dal-
l’altra parte sta il personificato inferno in forma umana, con ali di uccello, mostrando sor-
presa e paura. Dietro di lui si crucciano nelle fiamme alcune persone.
Qui non abbiamo la tradizionale scesa al Limbo; è propriamente il momento prima
dell’entrata di Cristo, come lo racconta l’ Evangelo di Nicodemo (fig. 16).
Il Psalterio latino-greco del Kupferstich Kabinet di Berlino (Hamilton, 549, secolo X11)
fregia lo stesso salmo con una scena somigliante. Cristo comanda all’angelo d’aprire le
porte dell’ Inferno, il quale anche qui è personificato con una testa immensa di uomo e
L'EVANGELO DI NICODEMO 235
di leone commisti, circondato dalle fiamme che bruciano due peccatori tormentati da
serpenti.
Per meglio convincere i nostri lettori del concetto degli artisti ispirato al salmo 23 con-
frontiamo il testo:
1. Evangelo di Nicodemo: « Et .facta est vox magna ut tonitruum dicens: Tollite
portas principes vestras et elevamini portae aeternales et introibit rex gloriae. Inferus quasi
ignorans dicit: Quis est rex gloriae?
« Respondens David ad inferum ait: Dominus fortis et potens in proelio ipse est rex
gloriae »;
2. Salmo 23: « Attolite portas principes vestras et elevamini portae aeternales et in-
troibit rex gloriae. Qui est rex gloriae? Dominus fortis et potens Dominus potens in proelio ».
Le due miniature ora menzionate provano la conoscenza che hanno avuta alcuni
artisti medioevali ‘
dell’ Evangelo apo- da THA de TAIDLUMIMISOS MCO UAjAd ITALA 9,
crifo, ecrediamo che RT pico
il gran numero delle
rappresentazioni del-
la scena di Cristo al
Limbo, nell’arte bi-
zantina, e negli imi-
tatori di quest’arte,
dipingano Cristo
quando prende il
primo padre alla ma-
no, perchè così lo
racconta il nostro
Evangelo conosciuto
anche in versione
greca.
In un modo as-
sai differentedall’uso
bizantino illustra il
miniatore la Scesa [0 \ilBMROTrHiSsnmuo cdamautanitine
al Limbo (fig. 17).
Nella bocca spa-
lancata dell’ Inferus, i cui occhi malamente si vedono nella riproduzione, stanno i giusti che
Cristo salva. Abbasso giace il Satan sotto due frammenti della porta che formano una croce.
Da ciascuna parte dello spazio riempiono teste fantastiche e serpenti le « impia officia ».
Cristo confidò tutti i salvati in balìa dell’arcangelo Michele che li condusse alla gloria del
paradiso. V’incontrarono due vecchi, i quali, alla domanda: « Chi siete voi? » loro risposero:
« Siamo Enoch ed Elia, non abbiamo patito la morte, siamo riservati fin all’arrivo dell’ An-
ticristo ». Mentre parlavano così, venne un uomo miserrimo che portava il segno della croce
e tutti gli dimandavano: « Chi sei tu che hai l’aspetto di ladrone e che cosa porti sopra le
tue spalle? »
Egli rispose: « È vero, ladrone fui e malfattore il più triste. I Giudei mi crocifissero
assieme con Gesù, le cui gesta miracolose vidi, e credendo in lui e pregandolo che si ricor-
dasse di me nel suo regno fui esaudito, e diedemi questo segno della croce dicendo: Portalo
e va’ al paradiso, e quando l’angelo custode non volesse concederti l’entrata mostragli questo
segno, e digli che Gesù Cristo, il figlio di Dio, che ora fu crocifisso, te lo ha dato. E così
io feci. L'angelo fecemi entrare e mi collocò alla destra del paradiso, dicendo che aspettassi
un poco, finchè venissero Adamo ed i santi salvati da Gesù Cristo ».
Fig. 17.
236 ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU
La miniatura (fig. 18), l’ultima del codice, un poco meglio disegnata delle altre, è molto
interessante per l’originalità della composizione e si distingue per l’espressione viva delle
teste. È ben riuscita all’artista la maraviglia dei due vecchi che, come l’angelo loro guida,
indicano per il gesto delle mani al vedere lo sconosciuto che incontrano. Bello è anche
l’atto umile del ladrone che, vestito con camicia bianca, porta la croce dorata sopra le spalle.
Crediamo che dove nell’arte medioevale è ratfigurato il buon ladrone colla croce, l’ar-
tista abbia conosciuto l’ Evangelo di Nicodemo. Il tipo almeno fu creato conforme a questa
leggenda da chi ne aveva notizia.
Già nel secolo XII incontriamo quasi la stessa figura a Torcello nel mosaico del giudizio
finale (Jessen, Darstellung des Weltgerichts e fotografia dell’Ongania). Non è vestito che col
solo grembiale (fig. 19).
Sta accanto alla porta del paradiso che è custodita dal cherubino. Dall’altra parte viene
San Pietro colle chiavi
per aprire il paradiso
agli altri salvati, mentre
il Jadrone, la Madonna
ed Abramo con Lazzaro
ed una schiera di fan-
ciulli, forse gli innocenti
di Bethelem che già go-
dono la gloria (Grem-
biale di Abramo nella
parabola del cattivo ric-
co). A Torcello il che-
rubino tiene una lancia
nella destra (la lancia
al nostro parere è un
restauro moderno al luo-
go della spada), nel no-
stro codice una spada
in ciascuna mano. Come
ci pare è modo raro e non conosciamo altro cherubino colle spade in ambedue le mani
fuorchè quello del celebre codice di Rabano Mauro, nella biblioteca di Monte Cassino.
Un poco diversamente dipinge il pittore del Psalterio greco e latino del secolo XIII,
Hamilton, 119, nella Kupferstich Kabinet di Berlino, una scena somigliante.
Il cherubino sta nella porta, ma non si può distinguere cosa tenga nella mano; alla
sua destra è una donna orante e diviso da quella per un albero il buon ladrone colla croce.
Per il confronto abbiamo riprodotto, nella figura n. 20, una parte della scultura in legno
dorato del Giudizio finale nella sagristia del Duomo di Treviso, perchè ci pare un capolavoro
della prima metà del Trecento. Dappertutto il ladrone ci offre un aspetto somigliante.
Assai originale è l’idea. del miniatore del codice greco della Vaticana, Urbinate,
greco, n. 2, secolo XII (Agincourt, 6, LIX, ne dà una riproduzione poco buona), di com-
binare in una pagina la Scesa di Cristo al Limbo, dipinto nel modo tradizionale, coll’entrata
del buon ladrone e delle altre anime salvate al paradiso. In un mezzo tondo, che è in
alto del quadro principale, appariscono alcune persone che entrano nelle porte spalancate
del paradiso. I
Una che porta la croce dev'essere il buon ladrone, un’altra tiene nella mano una corona,
il simbolo della vita eterna. Chi crede che l’artista abbia voluto ratfigurarvi gli angeli che
portano gli strumenti .della passione di Gesù Cristo, osservi che la corona è piuttosto una
corona gemmata che la corona delle spine, e che gli altri due tondi dello stesso libro ese-
guiti coi medesimi colori bianco ed azzurro, che sono in alto, della nascita e del battesimo
LS
L'’EVANGELO DI NICODEMO 237
e I e N 7 A Ve -T- fn it
di Cristo, ci danno un saggio del modo proprio del miniatore nel dipingere gli angeli.
Hanno delle ali e la loro testa ornata di nimbo.
La mancanza di questi attributi presso le figure in alto della Scesa al Limbo, prova
che qui sono ideate semplici persone umane. Non è da meravigliarsi se l’arte bizantina, la
quale nella Scesa al Limbo segue sempre la narrazione dell’Evangelo di Nicodemo, dipin-
gendo Cristo mentre prende Adamo per mano, ha congiunto a questo episodio l’altro, che ne
è la continuazione, facendo di due fatti diversi un solo bel quadro. Coll’entrata al paradiso
finisce la serie delle miniature. Resta da dire poche parole sopra la provenienza ed il loro
carattere. Nel codice non vi è nessuna notizia dell’autore, nemmeno il millesimo. Solamente
in una pagina, nella quale è sparito il testo, leggiamo: « Sore Claudia del Duca MDLXVI ».
Come si conosce dal nome, l’abbadessa era italiana, e forse ha preso con sè il codice quando
entrò suora od abbadessa in un monastero spagnuolo, dal quale poi il codice, come tanti altri
libri ecclesiastici, fu trasportato alla Biblioteca Nazionale di Madrid.
Così almeno possiamo congetturare, non avendo trovato nessuna notizia della provenienza.
Il carattere artistico delle miniature non è molto spiccato. Le migliori figure, come
quella al n. 8, dove Pilato si lava le mani, si avvicinano all’arte bizantina. La più gran
parte è più rozza, e ricorda i codici italiani più trascurati del secolo XIII, e ad esempio, i
nn. 5, 6, 7 nel Museo civico di Bologna. La forma degli arabeschi bianchi su fondo azzurro
(fig. 2,3, 4) si usava sovente in Italia verso la fine del Duecento. Non è da dubitare la pro-
venienza italiana (fine del Duecento), ma non è possibile di attribuire il codice ad una certa
scuola. Più interessante è la questione se il miniatore abbia dipinto secondo le proprie idee o
ripetuto rappresentazioni tipiche. Abbiamo già osservato una certa eguaglianza nella rappre-
sentazione dell’invito del servo di Pilato a Cristo di comparire davanti al Tribunale, nella
colonna di Venezia (secolo VI, fig. 7) e nella miniatura n. 8; ed abbiamo anche rilevato
come l’ultima miniatura non si allontani troppo nella figura del buon ladrone da quello
del mosaico di Torcello. L'origine del testo dell’ Evangelo di Nicodemo non è più recente
del secolo IV. Allora un artista poteva senza dubbio illustrare un tal codice, che sarebbe
stato fonte alle illustrazioni più moderne. !
ADALBERTO DI ERBACH FUERSTENAU.
! Stampato quest'articolo, ci siamo accorti che mon — prese dall'Evangelo di Nicodemo nel ciborio di San Marco
signor de Vaal, nella Boemische Quartgischrift (1887), a Venezia. Tanto indichiamo qui per dovere di studioso
espresse l'opinione che la' scena di Cristo innanzi a Pi- verso l’eruditissimo uomo, che addivenne prima di noi
lato e quella di Cristo che prende Adamo per mano sieno a tali conchiusioni.
RESET E: ma — ——&6 ——<s
- — © peo è fot
RECENSIONI
BrovssotLe (J. C.). Pèlerinages ombriens. Ftudes d'art et
de voyage. Ouvrage illustré de 46 gravures. Paris,
Fischbacher, 1896; in-8, pp. 302.
Questo volume, abbastanza brioso e tutto caldo di
entusiasmo, sarebbe riuscito più piacevole ed utile,
se l’autore, determinandone meglio lo scopo, n’avesse
anche con più unità coordinate e proporzionate le
parti. Chi cercasse infatti dei « ricordi di viaggio »
(v. pag. 32) leggerà volentieri i Paesaggi umbri, con
le osservazioni sugli edifizi nelle pitture del Bonfigli
e sui paesaggi del Pinturicchio, ma non potrà farsi
un’esatta idea di quest’ Umbria così poco nota e pur
tanto ricca di bellezze naturali ed artistiche, nulla,
o quasi, trovandovi delle sue città principali e più
caratteristiche, e ben poco di altri luoghi, nella gita
attraverso il centro dell'Umbria, ove generalmente
il Broussolle non si ferma che dinanzi alle pitture,
anzi a certe pitture, soprattutto di Pietro e appena
di qualche altro. E le trentaquattro pagine di note
e le quasi centotrenta in cui tratta di Benedetto
Bonfigli, dei Quadri del Perugino rapiti a Perugia
e della Iocca d’Assisi, troppo speciali pei lettori
. comuni, non offrono, d’altra parte, che uno scarso
interesse agli studiosi dell’arte, i quali desiderano
massimamente quelle nuove ricerche storiche e cri-
tiche, di cui egli troppo si beffa, protestando che
il suo scopo non è già di scrivere, con coscienza
tedesca, un capitolo di storia della scuola umbra
(pag. 35). Ma allora, perchè sbozzar questi tre?
Nel primo de’ quali, dal titolo tanto comprensivo, si
propone di studiare « con tutta la debita obiettività
e serietà » l’opera del Bonfigli a Perugia; sebbene
non esaurisca neppur questa parte, nè quella sulle
sue bandiere. Accennando alla sua educazione ar-
tistica, crede che, invece di derivare da un solo
maestro, prendesse da vari: come, ad esempio, il
grand’uso delle architetture dal Ghirlandaio o, me-
glio, da Piero della Francesca, già additato come
suo maestro dal Lafenestre; i belli e pensosi an-
geli, mal disegnati, dal Gozzoli, e i bambini dal
Boccati, ai quali aveva già pensato il Rio; il tipo
delle sue bionde e delicate Madonne dal Lippi, senza
accennare se, come il Passavant, veda l'influenza
dell’Angelico nei panneggiamenti, nei paesaggi, nel
colorito; ma della critica generale delle sue opere,
ma de’ suoi procedimenti, della sua tecnica, toccata
la scorrettezza del disegno, non dice poi quasi nulla,
pur asseverando di non aver trascurato quest’incerti
e delicati problemi (pag. 51). Migliore di questo e
del secondo capitolo, ricavato. soprattutto dai do-
cumenti del Rossi, mi pare l’altro, già edito sepa-
ratamente con lo stesso titolo, che però non gli
conviene, facendo supporre che si tratti proprio
della rocca assisana (su cui prepara un nuovo la-
voro l'ing. A. Brizi), mentre il Broussolle non parla
che della chiesetta d’un villaggio, presso Assisi,
chiamato Rocca S. Angelo o Rocchicciola. L’argo-
mento non è tanto nuovo e interessante come pa-
reva da prima all’egregio autore, perchè gli affreschi
di cuì tratta, dividendoli in tre gruppi cronologici,
non sono, a confessione sua stessa, dei capolavori,
ma spesso volgari pitture che non valgono più del
meschino prezzo che saranno costate (pagg. 167-8,
171), e perchè di pitture votive nell’ Umbria ce n’è
un po’ da per tutto, e molte chiesette ne son quasi
piene, come riconosce egli stesso con la Nota su
quelle di S. Simone presso Torre d'Andrea, nei din-
torni d’Assisi, e di Santa Maria di Pietra Rossa,
presso Trevi; delle quali tutte aveva già toccato
il Guardabassi, e della terza hanno scritto, più a
lungo, altri ancora. Il Broussolle, che non vorrebbe
dello Spagna il quadro dell’altar maggiore, asse-
gnatogli dal Crowe e dal Cavalcaselle, neppur crede
di Tiberio d'Assisi certi affreschi di S. Simone, at-
tribuitigli dal Guardabassi, e suppone invece che
potè lavorare alla Rocchicciola, e dirigere in gran
parte co’ suoi consigli e co’ suoi cartoni qualche
scolare, forse quel Francesco Tartaglia ricordato
RECENSIONI
dal Cristofani nelle Storie d’ Assisi. Questo studio
potrebbe acquistare maggiore importanza se l’egre-
gio autore, con più rigore di metodo -e più com-
plessità di ricerche, di raffronti, di deduzioni, lo
allargasse nei termini di una monografia sulle pit-
ture votive dell'Umbria. E dovrebbe anche allar-
gare la cerchia d'osservazione di questi Pellegrinaggi,
condensandone invece la forma. Egli mostra ingegno
colto e vivace, entusiasmo per l’arte e per tutte le
cose belle, molta pratica di dipinti e simpatia vi-
vissima per l'Umbria, che ha visitata anche in an-
goli remoti, e che gli sarà gratissima se la farà
meglio conoscere in un’altra edizione che ci augu-
riamo ricca di nuovi pregi.
GiuLio URBINI.
The fiorentine painters of the Renaissance, with an Index
of their works, by BerngHARD Berenson. G. B. Put-
nam’s Sons, London, 1896.
L’autore del volumetto dei Venetian painters of
the Renaissance, del quale già si è fatto cenno in
questo periodico ora si è voluto applicare in ana-
logo modo allo studio dei pittori fiorentini della
rinascenza. Stabilito egli stesso da alcuni anni sulle
deliziose alture di Fiesole, l'argomento era alla sua
portata, e mercè le naturali sue disposizioni doveva
necessariamente attirarlo, anzi affascinarlo.
Il suo libretto si può quindi qualificare come
una sintesi delle riflessioni suggeritegli dalla con-
- templazione delle opere degli artisti (pittori in ispe-
cie) fiorentini, e si rivolge essenzialmente all’ in-
tento di specificarne i caratteri peculiari e le mire
estetiche, tanto nel loro concatenamento fra loro,
quanto considerati ciascuno per sè stesso.
Egli si compiace così di ritrarci l’imagine mo-
rale di singoli, più eminenti artisti, imagini che si
fanno sempre più palpitanti, mano mano che si
approssimano ai tempì più privilegiati, in altri ter.
mini, al periodo della transizione dal xv al xvi se-
colo. Così, quando egli giunge al sommo Leonardo,
con efficaci parole ne scolpisce il genio universale,
pel quale a dir vero l'applicazione alle produzioni
artistiche non è che una fra le moltissime espli-
cazioni della sua attività enciclopedica, pure veri-
ficandosi la circostanza che quando egli ci si pre-
senta quale artista riesce superiore a tutti gli altri
per la grazia naturale e per la profondità nella
conoscenza della natura umana. Discorrendo poi del
Botticelli il Berenson si fa l’interprete ben con-
239
vinto dell’ammirazione sconfinata che viene oggidì
tributata a tant'uomo, massime nei paesi anglo-
sassoni, e dà principio al paragrafo che lo concerne
esprimendosi intorno a lui coi termini seguenti:
« Bello giammai, scarsamente fornito di grazia, o
di qualsiasi altra attrattiva, raramente corretto nel
disegno e soddisfacente nel colore; nei tipi poco
scelto, intensamente acuto e perfino affannoso nel
sentimento, ‘ che cos'è quello che rende il Botti-
celli irresistibile a segno, che al giorno d’oggi non
sappiamo trovare alcuna alternativa fra l’idolatrarlo
e l’aborrirlo? Il secreto sta in ciò, che nella pit-
tura europea non vi è mai stato un pittore così
indifferente per quello ch’ è venuto rappresentando
e così compreso di quello che suole presentare ».
E dopo varie altre considerazioni incalzanti, mentre
rileva come egli sia il maestro del movimento per
eccellenza, conchiude essere stato il più grande fra
quanti vide Europa come artista del disegno lineare.
La seconda parte del libro consiste in un indice
delle opere dei principali pittori fiorentini, dove
essi sono enumerati in ordine alfabetico e sotto il
nome di ciascuno sono registrate quante opere dei
medesimi si conoscono. È costì che si rileva prin-
cipalmente il critico, che elimina o aggiunge opere
a seconda dei risultati suggeritigli parte dall’espe-
rienza altrui e parte dalla propria.
Non v'è chi non veda l’utilità pratica di simile
lavoro, mediante il quale in una succinta rassegna
ci è dato richiamare alla mente tante e tante crea-
zioni dell’arte fiorentina oggi disperse pel mondo.
In complesso le sue liste hanno il pregio di essere
ben attendibili, la quale cosa non toglie che vi sia
qualche riserva da fare, ora in proposito di qual-
che omissione, ora di nuove attribuzioni, talvolta
ardite anzi che no. Così dove enumera le opere
di Andrea del Sarto non sapremmo trovare giu-
stificata l’omissione della graziosa tavoletta rap-
presentante Apollo e Dafne nella Galleria Corsini
(opera giovanile), nè quella del ritratto di donna,
erroneamente creduta la moglie del pittore, nella
Galleria di Madrid. Al Bachiacca avrebbe potuto
aggiungere qualche opera di più di quelle che enu-
mera e così pure al Franciabigio, avendo egli
omesso una Sacra Famiglia caratteristica, segnata
dal monogramma, e un ritratto d’uomo nella Gal-
leria Liechtenstein.
Nella già citata Galleria Corsini di Firenze poi
egli sopprime a proposito di Filippino Lippi il bel-
lissimo grande tondo della Madonna circondata da
Angeli, distolto, come crediamo, dal prestarvi fede
240
in grazia delle alterazioni cagionate da cattivi ri-
stauri, mentre in molte parti tuttavia si manifesta
la sua mano e i tratti suoi peculiari in modo non
ambiguo.
Nella stessa raccolta poi segue l’opinione gene-
ralmente accreditata che assegna al Botticelli certo
ritratto di uomo, il quale tiene nella destra un
anello, mentre i rispettivi suoi indizi ci sembrereb-
bero riferirsi piuttosto al gentile Filippino, quale
ci apparisce in ispecie nella parte che gli spetta
nella Cappella Brancacci.
In Galleria Pitti dà senz’ altro a Domenico
Veneziano due teste, n. 370 e 375, non aventi in
realtà nulla a fare l’una rispetto all’altra, la prima
essendo una testa ideale di un Santo, la seconda
evidentemente un ritratto, che arieggia assai il
Mantegna.
Dove si sente di dover deplorare la mancanza
di ogni ragionamento esplicativo si è in talune as-
serzioni nuove, alquanto ardite, le quali forse aspet-
teranno invano la sanzione del comune consenso
dei critici. Così quando egli pone in testa al suo
volume, come opera possibilmente del Verrocchio il
RECENSIONI
ritratto, certamente distintissimo nel suo genere,
rappresentante una giovane donna di profilo, nel
Museo Poldi Pezzoli, che va quivi per opera di
Pier della Francesca e intorno al quale in realtà
l’ultima parola non è per anco stata detta dagli
intelligenti.
Come poi.vi possa accordare la debole e sgar-
bata Madonna, data a Berlino allo stesso Verroc-
chio, è cosa che non sappiamo spiegarci. Intendiamo
la Madonna che vedesi incisa a pag. 32 del volume
del Lermolieff intorno alla Galleria di Berlino.
Una spiegazione speciale sarebbe richiesta an-
che dalla novità, per cui potrebbe essere conside-
rata quale opera di Leonardo la celebrata testa di
cera del Museo di Lilla, e così poche altre cose.
Comunque sia, gli esempi addotti e pochi altri
che forse si potrebbero citare non sono che ecce-
zioni alla regola generale della buona e corretta
classificazione, tale che certamente ne potrebbe ri-
trarre profittevole insegnamento più di un diret-
tore di Galleria e più di uno fra i molti, anzi i
troppi, scrittori d’arte.
G. F.
Per i lavori pubblicati nell’ARCHIVIO STORICO DELL'ARTE sono riservati tutti 1 diritti
di proprietà letteraria ed artistica per l'Italia e per l'estero.
DomeNICO GwoLI, Direttore responsabile
Roma - Tip. dell’Unione Cooperativa Editrice, via di Porta Salaria, 23-a.
DI ALCUNE COMPOSIZIONI DI RAFFAELLO
ISPIRATE A MONUMENTI ANTICHI
triade, alle due del sarcofago M
I
L contributo che qui vorrei porgere all'argomento, veramente
inesauribile, della parte che i monumenti classici ebbero
nelle concezioni artistiche di Raffaello, muove da uno dei
più caratteristici esempi di tale fusione del genio proprio
dell’ Urbinate con le forme dell’arte antica, dall’incisione di
Marcantonio Raimondi, che rappresenta il Giudizio di Pa-
ride.! È noto, ® come in questa composizione Raffaello
— chè a lui indubitatamente va attribuito il disegno ri-
prodotto dal Raimondi * — si sia ispirato al rilievo d’un
sarcofago antico tuttora esistente in Villa Medici, 4 met-
tendo però a profitto ancora un altro sarcofago di pari
soggetto, che si conserva in Villa Pamphilj. ® Quest'ultimo
fatto, oltre che dal gruppo di Venere ed Amore, ®© è reso
evidente, a mio parere, dalla ninfa con l’urna a sini-
stra nel disegno, la quale, con geniale giustaposizione di
caratteri artistici disparati, è aggiunta, per completare la
edici, di cui il disegno conserva tutto lo schema araldica-
mente simmetrico, mentre la terza, veduta di fianco, è proprio la ninfa media del riliewo
! Passavant, n. 187; BartscH, XIV, n. 245: Grouyer,
Raphaél et l'antiquité, II, pag. 99 88.; THope, Die Antiken
în den Stichen Marcantons, ecc., pag. 24 8., n. 12; Dr-
LABORDE, Marc-Antoine Raimondi, pag. 159 ss., n. 114.
L'incisione è riprodotta dal Montz, Raphael !, pag. 598;
DELABORDE, op. cit., pag. 27, e (da una copia di Marco
Dente) da O. Jann in Berichte der scichsischen Gesell-
schaft der Wissenschaften, 1849, tv. VI.
? Vedi Jann, op. cit., pag. 55 88.; THODE, pag. 25. 43;
Marz-Donn, Antike Bildwerke in Rom, II, n. 3341; Ro-
BERT, Die antiken Sarkophag-Reliefs, II, pag. 13 8.; Sprin-
arr, Raffael und Michelangelo, II*, pag. 121 88.; Monrz,l.c.
Al Gruy£r ed al DeLasorpe era ancora sfuggito il ravvici-
namento fatto da O. Jann. Lo scritto del PuLsz€y, Beitrige
zu Raphaels Studium der Antike, non ho potuto consultare.
® Cfr. particolarmente Springer, Die Anféinge der Re-
naissance in Italien in Bilder aus der neueren Kunst-
geschichte, I, pag. 215; Tuope, pag. 43, il quale — sulla
fede, 8° intende, del Vasari, Marcantonio, IX, pag. 272
LM; V, pag. 411 Mil. — qualifica il disegno per un’opera
autenticata (ein beglaubigtes Werk) dell'Urbinate; DeLa-
BORDE, p. 24. 159.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc, IV.
4 Jann, l. c., tv. IV, I; Wiener Vorlegebliitter, ser. A,
tv. XI, 3; RoBERT, l. c., II, n. 11, tv. V (da cui la nostra
zincotipia), pag. 13 ss.; Marz-Dvun, II, n. 8341.
° Monumenti inediti pubblicati dall'Istituto di cor-
rispondenza archeologica, III, tv. III; RosrRrt, II, n. 10,
tv. IV (da cui la nostra zincotipia), pag. 11 8.; Marz-
Dunn, II, n. 3342.
© In questo gruppo, come nel cane di Paride e nel
pavone di Giunone, lo JaHnx, pag. 68 s., ed il Tuonr,
pag. 25, d'accordo riconoscono l'influenza del rilievo
Pamphilj; vedi anche Rosrrt, pag. 13. Dal medesimo ri-
lievo pare anche tolto il particolare delle foglie di canna,
onde le due ninfe in fondo sono incoronate; vedi il di-
segno del Codex Coburgensis e la sua copia nel Codex
Pighianus, RoBeRrt, ]. c., tv. IV, 10” e 10”. Quanto poi
alle ninfe stesse, lo JaHN le vuole tutte e tre desunte
dal sarcofago Pamphilj, cosa su cui il Tnope manifesta
qualche dubbio, mentre il RoseRT non si pronuncia af-
fatto. La stretta unione però delle due figure posteriori
non ha riscontro che nel sarcofago Medici, a cui anche
nell’atteggiamento si avvicinano maggiormente le corri-
spondenti figure del rame. E questo aggruppamento delle
1
242 EMANUELE LOEWY
Pamphilj * tradotta in uno scorcio raffaellescamente audace e vezzoso. E questo procedimento
eclettico rivela anche più lo studio e la ponderazione che precedettero la composizione, e che
il solo confronto con il rilievo Medici basterebbe a mettere in piena evidenza. È sorprendente
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IL GIUDIZIO DI PARIDE, SARCOFAGO ANTICO IN VILLA MEDICI
invero vedere come — ‘astrazione fatta dall’eliminazione di alcune figure, divenuta neces-
saria dall'essere contratte in una sola le due scene del rilievo, e prescindendo dalla nudità
IL GIUDIZIO DI PARIDE, SARCOFAGO ANTICO IN VILLA PAMPHILJ
che, specie nel gruppo di Paride e delle dee, sarebbe stata naturale al cinquecentista,
quand’ anche il. sarcofago Pamphilj non ne avesse fornito l’esempic antico — Raffaello, con
due figure nel rilievo Medici mi rende anche poco pro-
babile la supposizione del RosERT, pag. 14, che una terza
ninfa possa essere perduta con un pezzo rotto alla si-
nistra della lastra. Non dubito peraltro che nella com-
posizione originale da cui dipende il rilievo Medici, le
ninfe fossero infatti tre; e surrogando con la ninfa me-
dia del sarcofago Pamphilj, Raffaello probabilissima-
mente ha indovinato anche l’atteggiamento della figura,
quale lo presentava quell’originale. Poichè è quasi inu-
tile dire, che tutti e due i sarcofagi (quello Medici,
cioè, nella scena sinistra) derivano da un originale co-
mune, come provano le concordanze nei motivi di Pa-
ride, Mercurio, Venere e delle due ninfe, nonchè il pae»
saggio espresso entrambe le volte con i medesimi elementi
al medesimo luogo. Le figure di Giunone e di Minerva
nel rilievo Medici, dallo spostamento che hanno subito,
sono troppo alterate per ammettere un confronto. Se
anche nella nudità delle figure principali il rilievo Pam-
philj renda più fedelmente il prototipo, non oserei de-
cidere, ma badando alla Venere dell'esemplare Medici,
propenderei molto ad affermarlo, almeno per questa fi-
gura. Che quell’originale comune fosse, nel caso pre-
sente, una pittura, mi par certo; basterebbe, per persua-
dersene, il modo onde gli scalpellini dei due sarcofagi
si sono ingegnati di tradurre in rilievo il paesaggio
con il bestiame pascolante.
! Questa figura è riprodotta sola in un rame di Ago-
stino Veneziano (BartscH, XIV, n. 475), che incise an-
che in due fogli separati (BarTtscH, n. 474. 478) le due
compagne di quella (vedi Tuope, p. 34, n. 42. 43. 44).
DI ALCUNE COMPOSIZIONI DI RAFFAELLO 243
tutta l'apparente spontaneità d’ un’invenzione originale, abbia seguìto da per tutto i motivi
suggeritigli dal suo modello antico, e ciò non solo nelle divinità della zona superiore, ma
eziandio nel gruppo di dei marini e fluviali, compreso, a mio avviso, anche quello col remo a
IL GIUDIZIO DI PARIDE, INCISIONE DI MARCANTONIO RAIMONDI
(Da un esemplare del Gabinetto Nazionale delle Stampe)
destra, nel paesaggio con i buoi sparsi tra alberi, e persino in particolari minuti, quali sono
il gesto minaccioso della mano passato nel disegno da Minerva a Giunone, il bastone di
Paride e l’elmo di Minerva.
Chi volesse formarsi un’idea completa dell’accoglienza che nel mondo artistico ebbe la
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IL GIUDIZIO DI PARIDE, DISEGNO DI RUBENS PER UNA BROCCA D’ARGENTO
(Da un’incisione di Jacopo Neefs)
composizione di Raffaello divulgata dal rame marcantoniano, dovrebbe, oltre che alle nume-
rose riproduzioni, intiere o parziali, che ne esistono in disegni, stampe e pitture, ! por mente
! Cfr. Passavant, Kaffael, II, pag. 649 s., n. 54; THope, Quanto all'influenza dell'incisione nostra su numerose
pag. 25; DELABORDE, pag. 160 s. (Della figura del dio pitture fino a Rubens ed ai tempi più recenti, osserva
fluviale col remo si è valso anche il disegnatore del già il Tuope che essa meriterebbe uno studio speciale.
frontispizio di Rosinus, Antiqguitatum romanarum corpus Vedi anche GorLeR voyw Ravenssuro, Rubens und die
absolutum, in varie edizioni di Amsterdam, 1685, ecc.) Antike, pag. 141, e la nota 4 a pag. 244.
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244 EMANUELE LOEWY
all’uso non meno largo che dello stesso disegno fecero le arti industriali. Accennerò, a mo’ di
esempio, ad un piatto limosino del Museo imperiale di Vienna, descritto dall’ Ilg! che vi ravvisò
una riproduzione variata dell'incisione in parola; poi a tre cammei della medesima collezione, *
di cui l’uno rappresentante il gruppo di Paride con le dee fu già pubblicato dal Kenner, *
che però non si accorse della sua dipendenza dall’incisione: a questa l’uno degli inediti
si accosta particolarmente, oltre che negli atteggiamenti delle figure principali nel centro,
in tutta la distribuzione della scena con Giove ed altri dei in alto, e con le ninfe ed un
dio fluviale disposti nei due lati, infine nel paesaggio, il tutto in motivi tolti dal disegno;
e, scendendo un secolo più in giù, ricordo finalmente la brocca in argento eseguita da un
disegno di Rubens per Carlo I d’ Inghilterra ed incisa in rame da Jacopo Neefs. ‘ Tutti questi
esempi non dovuti a ricerca sistematica, ma capitatimi a caso, ® tanto più varranno ad illu-
strare la singolare popolarità di una composizione, in cui aveva preso sì leggiadra forma
l’eterno soggetto del trionfo della bellezza.
Badando a tutto ciò non avremo, credo, difficoltà di ammettere un analogo legame
o di dipendenza o di reminiscenza mantenutasi viva nel maestro stesso, se nelle grandi
composizioni di Raffaello o della sua scuola incontreremo motivi del nostro disegno. Nè si
vorrà obiettare che per produrre una tale influenza, il prototipo da cuì essa emanerebbe,
e che anche nel suo genere occupa un posto abbastanza madesto, sia un’opera troppo subor-
dinata. Già non credo che la concezione artistica sia suscettibile di simili distinzioni. E
nel caso presente non si tratta più della scultura del sarcofago, ma della trasformazione
avvenutane nella mente di Raffaello, il quale, con un soggetto e con gli stessi motivi for:
mali tolti d’altrove, ha saputo creare un’opera intrinsecamente nuova e sua. *
Infatti, è già stato osservato, come il motivo del dio fluviale veduto di tutta figura
ricorre nell’Eliodoro dell’affresco vaticano ed in altri disegni e cartoni di Ratlaelio. ° E, se
non erro, non ci dobbiamo fermare su quel solo esempio.
Giusto sopra la corrispondente figura abbiamo nel riltevo Medici il gruppo di Giove salita
che poggia i piedi sopra un panno gonfio sostenuto con ambedue le mani da un personaggio
maschile, che sporge a mezzo corpo da un masso, e che dall’Jahn* è stato spiegato per
Caelus, personificazione del cielo. Nessuna meraviglia però, se questa non fu l’interpreta-
! Die Limousiner Grisaillen în den kais. Haussammlun-
gen, in Jahrbuck der kunsthistorischen Sammlungen des
Allerh. Kaiserhauses, II, 1884, pag. 122, n. 11.
? Sala XIV, vetrina VIII, n. 28. 50. 55.
® Cameen und Modelle des XVI. Jahrhunderts, nello
stesso Jahrbuch, IV, 1886, pag. 36 8s., tv. IV, 4. L’opera
dell’ARNETH, Cinquecento-Cameen, che a pag. 41, I, 38,
pubblica lo stesso cammeo, non mi è accessibile qui.
Vado debitore, anche questa volta, all'amico prof. vox
Scuneier a Vienna della fotografia da cui è cavata la
nostra riproduzione (pag. 251), nonchè di calchi degli
altri due cammei ancora inediti.
* NagLer, Kilnstlerlerikon, X, pag. 164, 3; Rooses
in Die graphischen Kiinste, II, 1880, pag. 32 8. (da cui
la nostra zincotipia); GoeLeR von Ravesssurc, l. c.,
pag. 142 s. La stessa composizione ricorre in non meno
di tre quadri del maestro fiammingo (vedi von GoeLER,
p. 139 88.) con omissione delle divinità spettatrici (alle
quali un accenno forse si deve riconoscere nelle teste
di demoni silvestri nell'esemplare di Dresda, ib. pag. 140)
e con leggiere diversità nei particolari, che però non
valgono a rendere meno evidente nè la stretta affinità
di tutte queste composizioni tra di esse (il quadro di
Madrid, riprodotto dal von Gorter alla tav. V, pag. 140,
è quasi l'inversione nel senso opposto delle corrispon-
denti figure della brocca), nè la loro dipendenza dal-
l'incisione di Marcantonio, e non già dagli stessi sar-
cofagi antichi, cosa che il von GoeLER ritiene ugualmente
ammissibile.
° Il sig. dott. P. KristeLLER gentilmente mi comunica
un suo appunto sopra un piatto in maiolica del Museo
artistico di Milano, in cui è copiata una parte della no-
stra incisione. Ed altri esempi ancora si potranno cer-
tamente aggiungere ai qui enumerati.
€ Così anche TuÙopr, pag. 25. 43.
® Cfr. Tuopz, pag. 25, che in questo si riferisce al
Grimm ed al Pucszry. La stampa del Giudizio di Pa-
ride dovendosi ritenere una delie prime eseguite dal
Raimondi da disegni di Raffaello (vedi Vasari, Marcan-
tonio, IX, pag. 272 LM; V, pag. 411 Mil., e DeLaBORDE,
pag. 159), non vi sarebbe difficoltà cronologica di attri-
buire a questa composizione la priorità nell’adoperare
il motivo, come deve fare chi con noi lo considera ispi-
rato dalla figura analoga del rilievo Medici.
® Ber. d. stichs. Gesellsch., 1849, pag. 63 s8.; cfr. Ro-
BERT, D. ant. Sarkophag-Reliefs, II, pag. 15.
DI ALCUNE COMPOSIZIONI DI RAFFAELLO 245
zione di chi, con intuito d’artista, andava rintracciando in.tutto il sarcofago il significato
genuino di motivi che gli apparivano intirizziti e cristallizzati. E mentre nel caso presente
l'atteggiamento ritto ben si accorda con la funzione di sorreggere fermo il peso del cielo,
Raffaello, credendo di ravvivare invece la caratteristica sbiadita d’ un dio del vento, inclinò
la figura e le aprì la bocca in atto di soffiare, facendo così di un Giove, il cui trono
poggia sulla solida volta del cielo, quasi un Geova del Vecchio Testamento, che sulle nubi
attraversa l’aria.
È questo precisamente il concetto d’ un’altra composizione tradizionalmente connessa
col nome di Raffaello, della Visione d’Ezechiello. Quanto la figura principale di questa si
discosti dal solito tipo di Dio Padre nell’arte precedente, lo esprime già il Vasari! chia-
mandolo un «Cristo (errore per Geova) a uso di Giove », ed a questo giudizio si associano
anche i moderni. * Ma credo che possiamo andare ancora un passo più in là, e ricordare la
particolare atfinità che lo lega al Giove della nostra incisione, e che non si limita all’aspetto
generale della figura presentata di due terzi verso sinistra, con la parte superiore del corpo
ignuda e lo sguardo rivolto in basso, ma che si palesa anche nei singoli motivi: della cambi
sinistra portata avanti; del manto raccolto, con contorno. arcuato, sul grembo; dell'aquila
disposta ambedue le volte nella medesima maniera; e, finalmente, nell’identico modo onde
la parte inferiore della figura, con linea trasversalmente ascendente e con orlo nettamente
lumeggiato, è tagliata qui dal velo gonfio, lì dall’ala alzata del toro.8 Una simile concor-
danza ditticilmente si potrà ritener casuale, bensì dovremo stabilire una relazione che,
secondo che la Visione si deve attribuire a Raffaello personalmente o alla sua scuola, sarà,
come si è detto sopra, o d’imitazione o di sopravvivenza, nel maestro stesso, dell’impulso
una volta ricevuto.
Ora so bene, che è questione tuttora irresoluta a chi la Visione di Ezechiello si debba
attribuire. Ancor l’ultimo che, con critica acuta, ha trattato di Raffaello e della sua scuola, *
si rassegna a dichiarare quel quadro un enimma per quanto concerne la persona del pittore.
Ma se, con tutto ciò che la tecnica della pittura ed il paesaggio indichino un tempo poste-
riore, nella figura stessa tutti riconoscono l’impronta raffaellesca, sarà forse troppo ardita
la congettura che il quadretto della Galleria Pitti ® possa essere una copia, csi O
alterata nel paesaggio, dell’originale perduto di Raffaello?
| Presento il quesito, lasciando la decisione a chi ha maggiore “nia di me in un
campo che non è quello dei miei studi ordinari. Mi sia lecito però di accennare ancora ad
una composizione indubbiamente di Raffaello, che prova infatti, come quell’impulso non
abbia cessato di agire sulla fantasia creatrice del maestro: al peduccio della Farnesina, che
rappresenta Venere innanzi a Giove. La figura di questo, con l’aquila a sinistra che gli
serve d’appoggio, forma come l’anello di congiunzione tra il Giove del disegno ed il Dio
Padre della Visione d’ Ezechiello, conservando, del primo, oltre al significato di Giove, l’ala
destra visibile dell’aquila e la forma del fulmine a fascio di fiamme, mentre del Dio Padre
della Visione ripete tale e quale la parte inferiore con il motivo così individualmente carat-
teristico del piede veduto di sott'in su, e poggiato anche questa volta sull’ala, che qui è
dell’aquila come nella Visione del toro.
! Raffaello, VIII, pag. 32 LM; IV, pag. 350 Mil.
? Cfr. SerincER, Raffael und Michelangelo, II*, pag. 93;
Mentz, Raphaél!, pag. 540.
* Al medesimo posto dove nella Visione si trova l’an-
gelo di S. Matteo, vediamo nell’incisione del Giudizio di
Paride una figura di sesso incerto che non ha riscontro
esatto nell'originale antico. Noto lo strano parallelismo
delle due composizioni anche in questo particolare, senza
sapere precisare il significato della figura, che nell’ inci-
e
sione è subentrata per il Mercurio del sarcofago.
' DoLLMmayr, ltaffaels Werkstiitte, in Jahrb. d. Kunst-
| sammnl. d. Ah. Kaiserh., XVI, 1895, pag. 282. Sono anche
personalmente obbligato all'autore di vari schiarimenti
che mi ha dati su questioni inerenti al presente argo-
mento.
° Su questo confronta anche la nota degli editori
del Vasari al luogo citato in nota 1.
€ Braun, tv. 7, 17; Bicot, _aphaél et la Farnesine,
pag. 57, da cui è tolta la nostra riproduzione (pag. 247).
246 EMANUELE LOEWY
-
TP -
DETTAGLIO DELL’INCISIONE DI MARCANTONIO RAIMONDI DEL GIUDIZIO DI PARIDE
VCS = i
-»
Mi è parso un fatto non immeritevole d’essere rilevato, come una rappresentanza di
Giove antico, che a sua volta discende dal simulacro di Juppiter capitolinus, ! per una
singolare filiazione sia arrivata a prestare il motivo formale ad una composizione, la quale,
come poche altre, ha determinato l’ ideale artistico della divinità nel mondo moderno. E
questo fatto, se da un lato illustra, ancora una volta, l’ indistruttibilità della forma nell’arte,
al tempo stesso ci può insegnare il valore relativo e l’ inesorabile subordinazione del motivo
formale al concetto, che sovranamente gli dà carattere e vita.
IL
Aggiungo, dietro il cortese invito dell’ illustre direttore di quest'Archivio, poche parole
in supplemento a quanto già da lui stesso è stato osservato sull’ ispirazione spiccatamente
antica del rilievo in bronzo destinato originariamente per la base del sepolcro di Agostino
Chigi in Santa Maria del Popolo. *® Nella Samaritana di questo l’archeologo non esiterà a
! RoBerT, l. c., pag. 15. di cui riporto a pag. 248 la metà sinistra con la Sa-
* Anno II, 1889, pag. 317 ss., con fototipia del rilievo, maritana ed il popolo che la segue.
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GIOVE E VENERE, PEDUCCIO DELLA FARNESINA
248 EMANUELE LOEWY
riconoscere una delle figure di un noto gruppo di rilievi! con rappresentanze di fanciulle
danzanti, e precisamente quella che nell’enumerazione dei tipi usati dagli'scultori neo-attici ‘
presso lo Hauser ha il numero 40. Dello stesso ciclo un’altra donzella (tipo 41 dell’Hauser)
ha prestato il modello per una parte della seconda figura femminile del bronzo, * quella
cioè che esce dalla porta. Nè è questa la prima volta che si verifica l’attrattiva esercitata
dai graziosi motivi di quei rilievi sugli artisti del Rinascimento, a cui fin dai tempi di
Raffaello offrirono prediletti oggetti di studi. * E se, secondo l’opinione comune, siffatti studi
si fecero su quell’esemplare, che passato nel Louvre da Villa Borghese, ha dato alle figure
stesse il nome di danzatrici Borghese, 4 io, senza discutere qui tale dipendenza dal rilievo
Borghese in altri casi, ? credo di poterla sicuramente affermare per il bronzo nostro. Delle
altre tre repliche che si conoscono della composizione medesima, due possono restar fuori
si
ss TTI Pa n
“ Rag ; dt. ,
via L, prua —Ce ——
— - = _— è. - _ | rota
DETTAGLIO DELLA SEPOLTURA DI AGOSTINO CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO
di considerazione: quella di Monaco, già Mattei, che non contiene ‘che la sola donzella del
tipo 40, ° e quella di Villa Pamphilj,‘ in cui la danzatrice del tipo 41 è accoppiata ad
un’altra della stessa serie sì, ma di un tipo diverso. ® Invece ritroviamo tutte e due le nostre
fanciulle dei tipi 40 e 41 in una replica della Galleria degli Utfizi,® che richiama tanto
più Ja nostra attenzione, perchè sappiamo che essa fin dai primi decenni del secolo XVI esisteva
già in Roma nel palazzo Della Valle-Capranica, !° architetto del quale fu lo stesso Loren-
! Hauser, Die neu-attischen Reliefs, pag. 46 88.
° Di quest’identità anche prima di me si accorse lo
Hauser.
° Cfr. in generale Sarnt-Vicror nel testo a RovrLLox,
Musée des antiques, II, tav. 98 (o 183 secondo l’esem-
plare citato dall’ Hauser), e HAusrR, l. c., pag. 46, n. 61.
Per le riproduzioni delle figure nelle Logge del Vati-
cano, vedi DoLLmayR, in Jahkrb. d. Kunstsamml. d. Ah.
Kaiserh., XVI, 1895, pag. 304; cfr. anche la nota 3 a
pag. 250.
‘ Sarnt- Victor, l. c.; Hausrr, l. c.
° Intorno alle Logge, vedi la nota 3 a pag. 250.
© Venuti, Monumenta Matthaeiana, II, tav. XLIX, 2;
Brunx, Beschreibung d. Glyptothek, n. 145; Hauser,
pag. 49 s., n. 64. La figura si distingue inoltre dalla
Samaritana del bronzo e dulla corrispondente fanciulla
dell'esemplare Borghese per il particolare della spalla
destra coperta dalla veste.
* Matz-Dunn, Ant. Bildie, in Rom, III, n. 3498; Hauser,
pag. 47, n. 62.
‘8 Hauser, tipo 42.
® DorscHgr, Ant. Bildw. în Oberitalien, INI, n. 531;
Hauser, pag. 47, n. 63.
!° Cfr. Micnartis, in Jahrbuch d. archiiol. Instituls,
VI, 1891, pag. 230, n. 61; sopra la data, 7. pag. 218. 223.
DI ALCUNE COMPOSIZIONI DI RAFFAELLO
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zetto! cui Raffaello lasciò l’esecazione della sepoltura Chigi. * Basta però un confronto anche
superficiale delle due figure del bronzo con la nostra riproduzione * del rilievo fiorentino,
per accorgersi delle forti differenze, che pur prescindendo dallo stato di conservazione, ‘
distinguono le due opere nei particolari del panneggio. All'incontro è talmente esatta la
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FANCIULLE DANZANTI, BASSORILIEVO ANTICO NELLA GALLERIA DEGLI UFFIZI
' Vasari, Lorenzetto, VIII, pag. 213 LM; IV, pag. 579
Mil.; MicHarLis, l. c., pag. 223.
? GnoLI, l. c., pag. 318.
° Da una fotografia Brogi (n. 10014). La prima fan-
ciulla a sinistra è quella del tipo 40; la media del tipo 41.
Cfr. la nota seguente.
4 Alla figura a sinistra (tipo 40) manca attualmente,
e così almeno fin dai tempi del WixckeLMmanN (vedi Monum.
ined. I, n. 147, e Hauser, l. c., pag. 48 s.), la parte supe-
riore del corpo. Il disegno del Codex Pighianus, n. 320, in-
vece, secondo gentilmente m’informa il sig. dott. F. KoFpP
(sul disegno del Codex Coburgensis, n. 194, mi mancano
notizie precise), dà questa figura intiera, con il braccio
Archivio storico dell'Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. IV.
destro piegato avanti al petto ed avvolto nel manto,
(come per esempio la prima ninfa del rilievo pubbli-
cato negli Annali dell’ Istituto di corrisp. archeol., 1863,
tav. L, 2). Se questa parte si dovesse ritener genuina,
si avrebbe un’ ulteriore prova che il modello di Raf-
faello non era l’esemplare fiorentino. Sarebbe però pos-
sibile che quel pezzo fosse comunque restaurato (e si
confronti quel che lo Hauser, pag. 49, osserva sulla terza
figura nel medesimo disegno). Ma anche allora l’idea
che Raffaello avesse fatto i suoi studi sul rilievo degli
Uffizi, avrebbe per supposizione necessaria che tra il
1520 ed il 1550 (anno a cui rimontano i disegni pi-
ghiani, vedi Marz, Monatsber. d. preuss. Akad., 1871,
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250 EMANUELE LOEWY
concordanza della Samaritana con la prima fanciulla a destra del rilievo Borghese, ! da far
quasi chiedere una motivazione per le poche e leggerissime discrepanze, che si notano nella
mossa delle mani e nei lembi inferiori del manto a destra ed a sinistra, scendenti un po’
meno in basso nel bronzo. Ed infatti si comprenderebbe perfettamente, come nel gesto delle
mani il cambiato significato della figura imponesse all’imitatore di discostarsi dal suo mo-
dello, quando in questo (cosa che dalla fotografia risulta per lo meno dubbia) le mani si
dovessero ritenere antiche. E quanto ai lembi, osserviamo come nell’esemplare del Louvre
una rottura taglia del lembo all’estremità sinistra precisamente quel pezzo che manca nel
bronzo: il che, secondo me, non lascia più dubitare, che l’esemplare copiato da Raffaello
fosse veramente quello di Parigi, sia amor di simmetria o qualunque altra la ragione della
minor lunghezza del manto dalla parte destra. * Nè si oppone che la seconda donna del dossale
(quella derivata dalla. danzatrice del tipo 41) nel particolare della gamba sinistra coperta
sia piuttosto conforme alla replica degli Uffizi che a quella del Louvre, dove la gamba della
donzella corrispondente è nuda. * Poichè la gamba nuda non era motivata nell’uso che Raf-
faello fece della figura, e del resto nella parte superiore del corpo la donna del bronzo pre-
senta la medesima diversità dalla danzatrice media dell'esemplare fiorentino, e la stessa ma-
nifesta imitazione di quella del Louvre, che abbiamo riscontrata nella Samaritana. ‘
Una così ‘perfetta identità c’induce necessariamente ad ammettere che la figura della
Samaritana, e per una parte anche quella della donna a sinistra, siano non semplicemente
eseguite da disegni o bozzetti, ma modellate direttamente dall’originale antico. E questo fatto
è messo anche in maggiore evidenza dalle misure, che, se non sono assolutamente identiche
pag. 458) il marmo avesse subìto il deterioramento.
Nella veduta del giardino pensile del palazzo Della Valle
incisa dal Kocx (vedi la riproduzione che ne dà il Mir-
CHAELI8, Ì. c., pag. 226) compariscono intiere tutt'e tre
le figure nel rilievo incastrato sopra la prima nicchia
a destra, il quale dal Micraztis (pag. 230, n. 61) è stato
identificato con il nostro. Ma questo disegno del rilievo,
assai arbitrario del resto, non fa desumere che cosa vi
sia di antico e di restaurato.
! In questo mi baso sul confronto dell’originale della
cappella Chigi con la fotografia Giraudon, n. 1057, ri-
prodotta nella nostra zincotipia (pag. 249). La prima
fanciulla a destra (purtroppo molto ombreggiata nella
fotografia) è quella del tipo 40; l’altra che le viene
immgdiatamente appresso, è del tipo 41.
2? S'intende che anche qui è supposto lo stato intatto
del marmo, del quale almeno la fotografia non dà mo-
tivo di dubitare.
® La stessa figura è riprodotta due volte, e sempre
con la gamba scoperta, tra gli stucchi alla volta della
settima divisione delle Logge vaticarie, entrambe le volte
messa di fronte ad un’altra fanciulla, a cui porge la mano
sinistra. A destra del quadro rappresentante Giuseppe
che narra i suoi sogni, essa ha la testa rivolta a de-
‘stra ed il braccio destro alzato; il lembo del manto svo-
lazzante indietro sopra la spalla destra manca. A destra
del dipinto che rappresenta Giuseppe venduto dai fra-
telli la figura somiglia invece in tutto, anche nel motivo
della testa e del suddetto lembo, alla danzatrice n. 41
del rilievo Borghese. Tra gli altri motivi forniti da questo
alle composizioni degli stucchi, è notevole anzitutto
quello della fanciulla del tipo n. 48, che nei rilievi di
questa serie non si riscontra che nell’esemplare del
Louvre. Più frequente di tutte ricorre la fanciulla n. 40,
talvolta esattamente copiata dalla figura del marmo Bor-
ghese (compresa l’acconciatura: vedi la nota seguente),
senonchè anche qui i lembi del manto restano più corti.
È curioso, che anche nell’incisione sopra menzionata del
Kocx (pag. 249 8., nota 4), che rende l’esemplare ora degli
Uffizi, la figura corrispondente a quella del tipo 41 è in-
tieramente nuda.
4I motivi della testa e del braccio sinistro di questa
seconda figura sembrano tolti da qualche statua antica
‘di Diana. Non saprei decidere se in queste parti a Raf-
faello venisse meno la guida del rilievo antico da lui
seguito nel panneggio della figura. La fotografia del ri-
lievo di Parigi farebbe sospettare che vi siano dei re-
stauri al braccio sinistro ed apparentemente anche alla
testa (che in altezza supera quelle delle altre donzelle).
D'altra parte è notevole la perfetta corrispondenza di
una delle imitazioni del motivo nelle Logge vaticane
(vedi la nota precedente) con la figura del marmo pari-
gino nel suo stato attuale, il que stato non so con quanta
probabilità si potrebbe attribuire ad un restauro eseguito
con la scorta di quell’imitazione in istucco. Il Sarr-
Victor, l. c., declina affatto il giudizio sulla genuinità
delle teste nel rilievo del Louvre. Dalla concordanza
dell’acconciatura della Samaritana del bronzo Chigi e
di alcune delle riproduzioni della figura del tipo n. 40
nelle Logge con quella della rispettiva fanciulla nel ri-
lievo di Parigi si sarebbe indotti a credere, che questa
abbia conservato la testa antica.
LO
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DI ALCUNE COMPOSIZIONI DI RAFFAELLO
nelle due opere, in ogni modo si avvicinano singolarmente. ! Confesso che un attaccamento
così scrupoloso all’originale * inclinerei ad attribuirlo, piuttosto che a Raffaello stesso, a Lo-
renzetto, il quale, chiamato a dare esecuzione all’opera ideata dal maestro, avrebbe creduto
di soddisfare meglio al suo compito copiando tali e quali dal marmo antico medesimo le parti,
che nel bozzetto gli apparivano a quello ispirate. Stando all’opinione dello Gnoli * veramente
l’opera di Lorenzetto si sarebbe limitata a tradurre in bronzo il modello che da Raffaello
avrebbe ricevuto bell’e finito. Ed in tal caso il rilievo della cappella Chigi lascerebbe dietro
a sè tutti gli altri prodotti dell’ indirizzo antichizzante di Raffaello, in cui lo vediamo sempre
amalgamare con la propria individualità i motivi imprestati dall'arte classica, trasportandoli,
se non altro, dalla scultura nella pittura. Qui invece egli si sarebbe addirittura identificato
con gli antichi, fondendone senz'altro la proprietà artistica con la sua.
EMANUELE LOEWY.
! L'altezza delle figure del rilievo Borghese, secondo ? È abbastanza ovvia l’idea che il modello del bronzo
lo Hauser che la misurò sul calco, è di 0.62 m.; secondo Chigi possa essere lavorato addirittura con l’aiuto di
la misura aggiunta nella fotografia Giraudon, la fan- calchi delle rispettive parti del marmo Borghese: ma
ciulla del tipo 40 è alta 0.60, mentre la Samaritana la fotografia del rilievo di Parigi non basta a verificare
del bronzo ha 0.57 di altezza con una sporgenza mas- tale congettura.
sima del rilievo (alla coscia destra) di 0.07. ® L. c., pag. 325.
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PIPE GAMES RENANIA ARRE nn
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CAMMEO NEL MUSEO IMPERIALE DI VIENNA
UN AFFRESCO IGNOTO DI TIBERIO D'ASSISI
ASTEL RITALDI è un piccolo comune a N.N.E. di Spoleto,
in cima a un colle alto sul piano spoletano poco più
di cento metri. Intorno al castello, che ha le mura
esterne e le torri ancora intatte, si aggruppano case
e casupole costruite dalla metà del secolo xv in giù:
la solita formazione di tutti i borghi di questa Umbria
| centrale. Sopra un altro gibbo della stessa collina, verso.
| oriente, è la villa del vescovo di Spoleto.
Entrando nel castello per la porta maggiore, si ha
| subito a destra il portichetto basso della chiesa, ora
parrocchiale. L’orientazione della chiesa fu mutata in-
tieramente, certo prima che al principio del secolo XVI
Tiberio di Diotallevi d’Assisi vi dipingesse la cappella,
i | che ora descriveremo. Le notizie su questa chiesa sono
int | pochissime. Dai libri di Sacra visita del vescovo La-
scaris risulta che essa fu dedicata a Santa Marina Monaco (s:c), che fu tenuta dai Bene-
dettini, i quali abitarono l’annesso convento fino all’anno 1321; che nello stesso anno fu
. data agli Eremitani di Sant'Agostino; che nel 1715 vi era ancora chorus post altare majus
stylo Gothico et eleganti constructus, ora scomparso. Dal parroco attuale ho saputo che nel-
l’anno 1818 i frati abbandonarono questa chiesa, e che nel 1828 vi fu trasferita la sede
parrocchiale dalla prossima Pieve. ! L'archivio parrocchiale è disperso, come quello comunale.
Tre mesi fa Ja Confraternita del Sacramento cominciò nella chiesa e precisamente nella
tribuna alcuni restauri vandalici, senza che in nessun modo ne fosse avvertito l’ Ufficio
regionale per la conservazione dei monumenti. Spostati i due altari in legno ai lati del
maggiore, furono scoperti due piccoli vani oscuri, residuo degli antichi coretti, ripieni a
sacco di pietre e di sassi mal cementati. Avvertito dalla cortesia del sindaco locale, andai
nell'antica chiesa contaminata da due nuovi immensi archi e da due incipienti povere
colonne in mattoni, e in quei due piccoli vani distinsi, fra le pietre e le ragnatele, sopra
un segmento del piccolo emiciclo delle cappelline colmate, residui d’affreschi grossolani e
tardivi in quella di sinistra, nobilissimi e perugineschi in quella di destra. Il solerte ispet-
tore governativo che è a Spoleto, signor Giuseppe Sordini, venne, chiamato in fretta da me,
e invitò il parroco a desistere dai lavori di demolizione e avvertì telegraficamente 1’ Ufficio
di Perugia. Indugiando quell’ Ufficio a rispondere, il parroco fece proseguire l’opera, però
con prudenza maggiore, così che fu vuotata tutta la cappella destra, e furono posti alla luce
i seguenti affreschi studiati da me il giorno dopo, cinque luglio.
1! Questa Piere a meno d’un chilometro dal castello marmoree dell’epoca e due iscrizioni sepolcrali romane.
è su l’arco del portale datata 1141, ha ornati e figure Non è ancora monumento nazionale.
UN AFFRESCO IGNOTO DI TIBERIO D'ASSISI 258
La cappelletta semicircolare è tutta dipinta; su l’esterno dovevano essere ornati e scritte,
ma nella distruzione recente sono scomparsi. Nella fascia che gira sotto il catino sono due
linee di iscrizioni: una grigia più bassa contenente antifone in nero è illeggibile, meno che
in queste parole: PROTECTOR ASPICE.... NOS...; una più alta turchina, ormai inverdita,
diceva in caratteri d’oro il nome del committente e del pittore. Dopo molta attenzione riesco
a decifrare queste sole lettere nel mezzo... B... C... A.D. M..., e più lontano verso lo
stipite, nitidamente: TIBERIUS . DE . A. Qui termina l’emiciclo e su l’esterno la fascia non
porta in un pezzo di intonaco malfermo che un N. Ricompongo con facilità quest’ ultima
parte della scritta così: Tiberius de Asisio pinxit.'
Nell’alto, dunque, della cappella, chiuso nell’ellissi turchiniccia, limitata dalle tre linee
rosea, bianca e verde, è ]’ Eterno benedicente, seduto su le nubi; ha nella sinistra il globo.
Il manto è violaceo, la tunica azzurrastra, ‘a pieghe larghe, un po’ gonfie su Je spalle e su
le ginocchia, improvvisamente angolose presso i piedi. Raggi d’oro lineari dardeggiano rari
da dietro l’ Eterno, non passano l’ellissi. Nove serafini asbmati con le ali incrociate poli-
crome s’affacciano nella mandorla; altri tre da ogni lato appaiono sul fondo celeste dei due
residui triangoli curvilinei del catino. Due angeli volanti uno a destra l’altro a sinistra, a
mani giunte, con un piede sopra una nuvola, mostrano — come l'Eterno — una somiglianza
precisa con l’affresco di Tiberio, che è a San Fortunato sotto Montefalco, nella cappella del
chiostro. Appena qualche lieve modificazione apparisce nel colore delle vesti e delle ali. Il
volto hanno un po’ chino verso terra, non vòlto al Padre, come si addice a messaggeri pronti
a discendere. Il loro passo è più lungo e più slanciato che nei simili angeli degli altri pe-
rugineschi, la caviglia sottile ed elegantissima, le pieghe della veste, che è ripresa con due
cinture sul ventre, graziosamente, sono angolose, come di stoffe sericee.
Nella parete, sotto la fascia nominativa e la scritta delle antifone, le quali abbiamo
dette più su, divisi da pilastri dipinti e ornati di candeliere, sono tre quadri. Primo a destra
è San Silvestro tutto ridipinto, forse in due volte, chè il viso mostra un paziente meticoloso
pennelleggiare, imitato con diligenza su quello di Tiberio e il triregno mostra un tratto e
un colore più grossolano della stessa mano la quale ha rifatto le candeliere nei pilastri
intermedi; presso il santo mago è il drago che egli uccise nel suo ritiro del Soratte. Nel
centro è Santa Caterina, dall’ umidità così guasta che quasi è invisibile; ha la palma verde
nella destra alzata sul petto, la sinistra è poggiata su la ruota del suo martirio; il manto
è turchino a risvolti gialli, in mezzo alla tunica è la cintura col nodo a tenaglia; dietro
è un'ombra di paese montuoso e due alberelli sottili, uno per lato; il resto si perde in una
nebbia, ormai.
Ma il terzo quadro, a sinistra, è la parte più bella e più conservata di tutto l’affresco.
Un angelo custode senza ali, in una veste leggera color di viola pallida, va in un paesaggio
piano verdino, e alla sua veste si attacca con Ja sinistra, in atto di rifugiarsi, un bambino
appena coperto da una tunica bianca sottile. L'angelo sì regge con la destra il lungo manto
e con la sinistra porta innanzi un libro gemmato. La figura dell'angelo, intatta, è certo la
più perfetta fra quelle di Tiberio che mi son note: e ormai credo conoscerle tutte. Il viso
è vòlto al riguardante, ha occhi scuri, distanti, grandi, sotto le sopracciglia sottili ed alte.
Vivificando delicatamente quello swuardo fuor dalla polvere calcinosa, esso appare profondo,
suasivo, benigno, emana un sentimento raro negli angeli di Tiberio, che per lo più hanno
un puro valore ornamentale. Le pieghe della vesta sottili come di velo, mostrano il nudo
limpidamente e accompagnano l'andare, scendendo folte e dirette da destra a sinistra. Le
maniche gialle hanno le ombre rosee. Nelle carni, quest’angelo non mostra quella prepara-
zione turchina dell’affresco che è un caratterisma dell’Assisiate. Il bambino, invece, dal viso
' ‘Tiberio firma costantemente così. Nella cappella tunato (1512) presso Montefalco, a San Martino presso
delle Rose (1516) a Santa Maria degli Angeli sotto As- Trevi, e altrove.
sisi, in San Francesco (1510) di Montefalco, a San For-
dBA UGO OJETTI
dolce e timido (al collo ha una collana stretta di perle nere), è disegnato male, le gambe
sembrano gonfie, le caviglie sono goffamente grasse. Dietro a lui, sul margine del quadro,
incombono due rupi alte, verdi e rosee, alle quali si sovrappone un’altra roccia, a mo’ di
un dolmen celtico. E l’angelo e il bambino hanno i piedi ornati di cinture rosse, senza
sandali, le quali, passando fra il mignolo e l’anulare e fra l'indice e il pollice, vanno a
cingere il collo strettamente.
Nell'insieme questa cappella del Tiberio, se non vi fosse questo terzo quadro, nulla
presenterebbe di originale. Anzi credo che tutta la volta sia fatta precisamente sui cartoni
dell'altra cappelletta a San Fortunato di Montefalco, nella quale sono anche alcune scene
della vita di San Francesco ripetute poi identicamente alla cappella delle Rose sotto Assisi. !
Essendo gli affreschi di San Fortunato datati 1512, ed essendo quel convento distante pochi
chilometri da Castel Ritaldi, si potrebbe anche con questo confronto stabilire la data della
cappella ora scoperta da me.
La quale, essendo stata il 16 di luglio visitata dal commendator Sacconi, direttore del-
l’ Ufficio regionale, sarà per suo ordine lavata e conservata come e dove ora è.
UGO OJETTI.
! Ancora il catalogo più completo delle opere firmate sue Storie di Assisi (Assisi, tip. Sensi, 1875, libro V,
e attribuite a Tiberio è quello dato dal Cristofani nelle pag. 203).
IL PALAZZO SOLIANO 0 DE' PAPI IN ORVIETO
L palazzo detto Solzano, o dei papi, in Orvieto, è non sola-
mente opera pregiata di architettura medievale, ma illustre
monumento istorico per le sue origini medesime. Esso ri-
chiama alla mente il periodo glorioso dei nostri Comuni,
în cui siano mat progredite più a un tratto e insieme tutte
le colture. Sorto al tempo stesso che la mole del meravi-
glioso duomo sorgeva dalle sue basi, ne fiancheggia il
lato meridionale, come appendice necessaria ad una basi-
lica. Il suo carattere, severo e massiccio, quasi una rocca,
col color lionato delle sue vecchie mura, fa bel contrasto
al monumento, gaio e sereno, tutto sfolgorante d’oro e
di colori, della cattedrale. Da un lato campeggia la quieta
e trionfante armonia del sentimento religioso, dall’altro
risalta la forte natura dei tempi, pieni di lotte e di pe-
ricoli. Questo palazzo riepiloga la storia civile del libero
Comune nel secolo XIII, e s' impronta della storia dei papi,
che di frequente ripararono dentro le forti mura dell'antica città. È l’unico monumento
rimasto a ricordare l’utlicio che Orvieto rese alla Chiesa e all’Italia prima che un papa di
nazione francese pensasse al trasferimento della Sede in Avignone, donde la decadenza del
papato e dei floridi Comuni italiani, non ultimo dei quali Orvieto. Incompiuto e rimasto
vg a poco nelle stesse condizioni in cui fu lasciato nei primi dieci anni del secolo XIV,
esso è la viva immagine dei tempi suoi, e meritava veramente di essere riparato e compiuto.
Ma per discorrere più precisamente delle sue origini, dobbiamo dire anzitutto ch’esso
è attribuito specialmente al pontefice Bonifacio VIII, il cui nome, come dice il chiarissimo
scrittore della storia sua, l’ab. Tosti, se geme al peso di un grandissimo vitupero în molti
libri, è però nelle cronache orvietane noverato fra i più benemeriti della città, e rifulge
di belle opere.
Qui è necessario riandare un periodo della storia cittadina.
$ 1. Fra le terre che costituivano la repubblica di Orvieto, nel medio evo, entravano,
per diritti di conquista e di libera dedizione, Acquapendente, Bolsena, le Grotte, Castro,
San Lorenzo, Gradoli e Latera, tutte comprese nella valle del lago di Bolsena. Ma fino dai
tempi di papa Clemente III, essendo rettore del patrimonio di San Pietro Guido De Pileo, questi
solleticò l'interesse di quelle popolazioni, proponendo loro di sottoporsi al dominio intiero
della Chiesa. Di che gli Orvietani turbatisi, mossero querele al papa ed ai successori di
Clemente, a Nicola III, a Martino IV, a Onorio IV e a Nicola IV. Le cui proposte di con-
ciliazione furono sempre respinte ugualmente dal Comune. Alla morte di Nicola IV, gli
256 L. FUMI
Orvietani, profittando della lunga assenza della Sede, allestito l’esercito, mossero ai danni
della Valle del Lago ed in breve se la riconquistarono, riunendo tutti quei castelli al
restante dominio. Giunsene la notizia ai cardinali che stavano nel conclave in Perugia, dai
quali fu atfidato incarico di comporre la vertenza al cardinale Gaetani, che, fin d’allora, era
Signore nella Curia e reputato l’ uomo più esperto, e al cardinale di Ostia e Velletri. Costoro,
riuniti a convegno con ambasciatori del Comune, prima a Terni e poi in Assisi, per quanto
si studiassero di dare una fine alle cose, non riuscirono ad un assetto che per la Chiesa
fosse onorevole. Ritornarono in Perugia. Il Sacro Collegio diresse, con lettere, al potestà,
al capitano e al Consiglio, due altri cardinali, l'uno l’arcivescovo Idrontino, e l’altro il vescovo
Anitiense, per indurli a non fare ostilità contro la Valle del Lago, ma a porre la vertenza
al giudizio della Santa Sede: minacciavano le pene spirituali e temporali. La risposta degli
Orvietani non soddisfece. Allora il Sacro Collegio, con lettera dell’11 aprile 1294, ammonì il
Comune di scomunica e di interdetto, comminò una multa di ventimila marche d’argento e
lo privò d’ogni diritto che potesse spettargli sulle terre contrastate. Recò le lettere Pere-
grino Proposto di Vangia, cappellano della Santa Sede. Ma gli Orvietani, disprezzando e
ammonizione e minacce, continuarono nelle ostilità. !
In questo mezzo, assunto al pontificato quello stesso cardinale Caetani, di cui si è detto
sopra, col nome di Bonifacio VIII, egli diede esecuzione al precetto dei cardinali, fulminò
le scomuniche, impose la multa e assegnò al Comune un termine perentorio fino alla
domenica detta Laetare Jerusalem, perchè un sindaco o procuratore idoneo comparisse alla
sua presenza a fare atto di obbedienza, altrimenti avrebbe pubblicato bando di privazione
di tutti i diritti di dominio posseduti entro i limiti della Chiesa e dell’ Impero, nella città,
nello stato Aldobrandesco e nella Guiniccesca, sottoponendo Comune, potestà, capitano,
città e cittadini a processo contro tutti i beni loro e le persone, colpiti nello spirituale e
nel temporale. Esecutore di questi ordini fu il cardinale Giovanni, vescovo di Jesi: egli ne
stese pubblici istrumenti, che furono riposti negli archivi pontificî. I termini prefissi passarono
inutilmente. Si avvicinava intanto la solennità della Pasqua, e questo stato di cose si rendeva
intollerabile. Ed ecco che, decorsa appena la domenica delle Palme, ambasciatori del Comune
si recarono al papa per fare atto di obbedienza. Ma quando il papa manda come legato in
Orvieto il cardinale Napoleone Orsini, diacono di Sant’Adriano, e chiede la restituzione delle
terre, essi vi si rifiutano affatto, e lo costringono a partirsene. I fulmini della scomunica
e dell’interdetto piombarono sulla città e nel contado. Il vescovo, i Frati Minori, i Premo-
stratensi, i Benedettini, gli Agostiniani e tutti gli altri chierici ebbero ordine di lasciare
la città e non più ritornare se, nell’ottava dell'Ascensione; il Comune non si fosse piegato a
migliori consigli. Lasciarono soltanto quattro preti nella cattedrale per il Sacramento e per
ministrare la penitenza ai moribondi, e alcuni laici a guardia dei luoghi religiosi. Contro
i beni pubblici e privati fu pubblicato il bando; giudici, avvocati e notai furono privati
del loro esercizio, e una lunga serie di persone, fra cui molti cavalieri di casa De’ Medici,
Alberici, della Greca, degli Avultroni, della Terza, ed altri, messi sotto processo di ribellione,
chiamarono a comparire in giudizio entro la festa de’ Ss. Pietro e Paolo. La sentenza porta
la data di Roma sotto il dì dell'Ascensione del 1295. ?
Un anno dopo, gli Orvietani erano ritornati nelle grazie del pontefiee: le terre della
Valle del Lago restavano in Joro mani, ma come demanio ecclesiastico con capitoli speciali
regolato.
Bonifacio VIII mirava alla lega guelfa, e si studiava di attrarre a sè la forza potente
dei Comuni. Orvieto, fra le città vicine a Roma, era la più forte e bella rocca della Chiesa:
egli la graziò e ne fece la sua cittadella. È indubitato che quando a Roma si trattava
l’accordo, il papa pose ìl patto che si fabbricasse un palazzo apostolico. Ed ecco che pub-
! Tneiner, Codex diplomaticus dominii temporalis ? TuernEr, op. cit., T. I, pag. 322-327.
S. Sedis, T. I, pag. 322.
IL PALAZZO SOLIANO O DE’ PAPI IN ORVIETO 257
blicando la bolla di assoluzione del dì 31 ottobre 1297 da Orvieto, ov’era venuto a passare
una metà di quell’anno, si loda della prontezza degli Orvietani a sottoporsi ai suoi ordini
e alle enormi spese che incontravano, per suo beneplacito, nell’edificazione del nuovo palazzo
presso l’episcopio; palazzo (egli dice) che proseguivano senza interruzione, e per il quale egli
eondonava i 40,000 fiorini d’oro da lui imposti per ammenda e compenso di spese fatte per
la guardia e difesa dei castelli della Valle del Lago durante la guerra.
Si deve dunque all'iniziativa, all’impulso e al concorso di papa Bonifacio VIII l'erezione
della mole Soliana. Questo è bene notare per non cadere nelle contradizioni dei cronisti,
i quali, mentre in un luogo non negano tutto questo, asseriscono in un altro il contrario, e
dànno al palazzo origini più vetuste, che non sono attendibili. Noi dobbiamo porre in sodo,
confortati alla luce dei documenti inediti del Comune, che quello rimonta al tempo stesso
della prima costruzione della chiesa. La notizia è importante per l’arte e per la storia.
$ 2. Determinato il tempo a cui appartiene il palazzo Soliano con le vicende storiche
del Comune che gli furono occasione, seguiamone, coi documenti alla mano, la fabbrica.
Essa dovette, sulle prime, avanzare rapidamente, com'era proprio dell’attività prodi-
giosa del tempo, anche perchè gli Orvietani tenevano a mantenersi nella benevolenza del papa,
a cui quell’opera sembra stesse molto a cuore. Niente essi trascuravano per meritarsi le
grazie pontificie. Gli avevano innalzato due statue marmoree che posero sopra gli antemurali
di porta Maggiore e della Pusterula: lo avevano acclamato capitano del popolo per due
volte (e più tardi lo fecero anche potestà). Il papa gradiva quelle dimostrazioni, elargiva
privilegi e doni all'Opera del duomo, l’arricchiva di beni, crogando a suo vantaggio le
possessioni dell’abbazia Camaldolese di Santa Maria 2n S7/ra, decorava e beneficava varia-
mente moltissimi cittadini. !
Ma, dopo pochi mesi dalla sua partenza da Orvieto, protratta fino al novembre 1297,
si cominciò a notare la penuria del denaro. Ne fu fatto oggetto di discorso nel Consiglio
del popolo. Ai 28 marzo 1298 propostosi il da farsi, varie opinioni si agitarono nel Consiglio
per i mezzi da ritrovare più solleciti e acconci. Un Prudenzo Mainetti proponeva che, o si
cavassero i denari dalle comunalie,? o dalla gabella; ad ogni modo il palazzo si compiesse
(ifa quod palattum compleutur). Levatosi in piedi un maestro Andrea, muratore, disse che
si dovesse radunare il gran Consiglio gencrale (come si faceva nei casi della massima
importanza), e fatta in esso la stessa proposta, di provvedere, cioè, al modo di aver denari
per l’opera del palazzo, non si permettesse al Consiglio di sciogliersi c partire dall’assemblea,
finchè la via di aver denari non fosse rinvenuta. Matteo della Balda, altro consigliere, voleva
che si «dicesse quanto sarebbe stato necessario ancora per quell’opera: che da qualunque
ramo del tesoro pubblico il denaro si ritraesse, e a maestro Janni (che ne cera forse l’ar-
chitetto, come un maestro Janni figura architetto di ponti e fabbriche nel secolo XI) si
lesse quanto egli doveva avere, e si procurasse che il legname venisse trasportato da coloro
cui spettava farlo. Ugolino Boccafurio consigliò di dare un taglio alla selva di Monte Rofeno,
dove si potevano cavare cinquecento libbre di denari, cinquecento più si prendessero sulle comu-
nalie, e con questo si andasse innanzi.: Aggiunse il consigliere Walfredo di Barto la sua
parola che, cioè, comunque, le somme necessarie si trovassero. Il capitano del popolo fece
il partito per alzata e seduta, e, all’unanimità, fu accettato che, per cura dei signori
sette Consoli delle arti presidenti al popolo orvietano, si raccogliesse la somma sufficiente
o dalle comunalie, o dalla gabella, o comunque e da qualunque altra parte. E, quindi, il
dì appresso questi signori Sette, che avevano un Consiglio parziale di consoli loro proprio,
posero subito lo stanziamento e l’ordine per il camarlingo del Comune. La proposta, accettata
® Fuwr, Codice diplomatico della città di Orvieto. Fi- Orvieto (in Archivio storico italiano).
renze 1884, e Statuti e Regesti dell'Opera del duomo di ? Si dicevano comunalie le rendite del Comune pro-
Orvieto. Roma, 1891. — Gamurrini, Cronache antiche di venienti dai beni confiscati ai ghibellini.
Archivio storico dell'Arte, fasc. II, Serie 2°, Anno IV. 3
258 L. FUMI
da uno dei consoli e messa a partito a medaglie nei bossoli rossi e neri, fu approvata alla
unanimità da sessantatre: consoli. !
Da un decreto consolare del 20 marzo 1300 troviamo ordinato il pagamento di una certa
somma, cioè fino a 25 libbre, a maestro Giovanni di Uguccione, ch'era creditore di spese
per legnami e strade fatte per costruire il palazzo del papa. Non avendosi denari pronti,
gli fu dato in compenso il materiale da lui richiesto delle rupi sottostanti alla città nella
contrada detta di Santa Croce. *
Nel Consiglio dei consoli del 3 febbraio 1301 ritornava di nuovo la proposta del denaro
Fira, 1%. - PALAZZO SOLIANO PRIMA DEL RESTAURO
necessario per attare e compiere il palazzo. Per consiglio di Cuiccio Lotti, sessantacinque con-
soli furono contenti di rimandare l’ardua questione al Consiglio segreto, detto della credenza.
Questo, adunatosi 1’11 febbraio, pubblicò il seguente decreto: Che, cioè, di tutto quello che
si sarebbe ricavato dal dazio di dieci soldi per cento imposto al contado, pagati che fossero
gli stipendi del capitano, del podestà e le opere della fonte e dell’acquedotto del Comune
(che importavano in tutto settecento libbre), il residuo fosse destinato per il palazzo, a riattarlo
e compirlo, e farvi le scale, e quanto era necessario anche per i giuochi che si sarebbero
fatti alla prossima venuta del papa. Messer Faffuccio de’ Medici, Messer Nericola e Simone
Monaldeschi e Messer Vanne della Greca ebbero l’ utficio di soprastanti al lavorìo delle scale,
! Arch. del Com. di Orvieto, Rif. 1298, e. 15, 19. 2 Ivi, Rif. 1300-1302, c. 95, 148, 149, 151.
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IL PALAZZO SOLIANO O DE’ PAPI IN ORVIETO 259
che furono ordinate a cottimo; e per sorvegliare al muro del fondamento delle medesime e
di ogni altra opera, fu nominato Berardino di Aldobrandino di Rinaldo Marini. Urgendo.
apprestare i lavori, perchè si annunziava vicino l’arrivo del papa, fu presa altra delibera-
zione il 17 febbraio dal Consiglio dei consoli; e tutto il retratto del dazio di dieci soldi per
cento, imposto al contado, e i mille fiorini d’oro imposti alle terre che non pagavano dazi
furono convertiti per lo stesso scopo. !
Intanto Bonifacio VIII, cui non si presentava, nelle vicende travagliate del suo pontificato,
rifugio più sicuro di Orvieto, pensava a prepararvi tutti i vantaggi di una comoda residenza.
Perchè, se anche il nuovo palazzo in poco tempo si fosse potuto compire, la singolarità della
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sua costruzione lo destinava unicamente ai concistori e alle grandi radunanze della curia; e se
per la persona del papa restava sempre il palazzo vescovile, dove poteva soggiornare, mancavano
forse le stanze per i curiali e per il Sacro Collegio. Perciò egli, il 2 ottobre 1300, contrattò
con il conte di Caserta, Pietro Caetani suo nipote, la cessione alla Chiesa Romana delle
possessioni di lui in Orvieto, e cioè la gran torre nuova, i palazzi, Je case, le botteghe e la
corte che si trovavano nella contrada della Santa Pace, fra piazza del Popolo e la via
maggiore della città, e che erano già appartenuti a Ranieri della Terza e ai suoi consorti,
nonchè di certi mulini, terre e vigne vicine al fiume Paglia nella contrada detta del Panta-
none, dandogli per compenso il castello di Ninfa in feudo perpetuo. L’atto fu sottoscritto
dal papa e da quattordici cardinali in Anagni. ® Il palazzo Caetani, già della Terza, poi
! Arch. del Com. di Orvieto, Rif. 1300-1306, c. 95, * Arch. dell'Opera del duomo di Orvieto, Perg. ad an.
148, 149, 151. I palazzi nominati della famiglia Della Terza ela torre
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260 L. FUMI
della Chiesa Romana, è quello stesso che fu poi residenza del governatore e ora dei
“Tribunali.
Ma era quello il tempo della maggiore sciagura di Bonifacio. Sopraffatto dai Colonnisi
e dai francesi di Filippo il Bello, lo insidiarono nella sua patria; presero la città di Anagni,
invasero la casa, insultarono, minacciarono, batterono il vecchio pontefice di 86 anni. Lo
tennero prigione tre giorni, finchè, liberato dal popolo sollevato contro l’eccesso, d’angosciu
o di furore (soggiunge il Balbo) moriva fra pochi dì.
Le sciagure e la fine di Bonifacio VIII accorarono gli Orvietani, che furono solleciti,
ma invano, a mandare la loro cavalleria in aiuto. Con la morte di quel papa, mancò il
grande protettore dei Guelfi, per cui le dissensioni, fattesi strada, portarono la debolezza del
partito e la decadenza del Comune.
L’opera del palazzo fu abbandonata. Nel 1307 si dovette ordinare un processo nella
curia del potestà contro coloro che avrebbero dovuto acconciarlo, tanto per le finestre e
per le porte, quanto per la copertura e ritrattatura del tetto, come anche per ritrovare i
ferramenti e le masserizie, e, finalmente, contro tutti coloro che avessero dovuto dare lc
. opere per il compimento e la riparazione. Questo fu ordinato agli 8 di settembre. Ai 12 no-
vembre di quello stesso anno, imposta la lira per far froute a varie spese in mancanza del
denaro in Comune, si riformò che una parte si spendesse anche per attare il palazzo
del papa. !
$ 3. Abbandonato affatto dal Comune, ne prese cura l’Opera del duomo, servendosene
per loggia degli operai (1330). Proseguì nel 1339 a murare nel palazzo, e poi, sotto la dire-
zione del suo capomaestro Meo Nuti da Siena, nel 1347, in lavori presi a fare a cottimo da
Pietro di Giacomo e da Lando Maccari. ? |
Condussero il lavoro del tetto a cornici di quercia, a tavole d’oppio e costareccie di
castagno, lavorandovi molti artefici anche in ferrature, come bolloni, grappe cd altri ferri,
dal 1358 al 1359.* Lo compirono il giorno di Santa Croce di quest’ultimo anno.
Dall’ anno 1479 al 1481 si spese nella copertura del palazzo grande della Fabbrica,
come si comincia a chiamare il vecchio palazzo papale. + Cadeva un cosciale nel 1528 per
essere rotto, e vi fu rinnovato.®
Nelle memorie del 1361 è notato un incendio, a cagione del quale si lavorò un giorno
ed' una notte a salvare le masserizie;* ma non si sa quali danni patisse il fabbricato.
Le finestre non si pensò a chiuderle prima del 1398, e si chiusero per mezzo di spor-
telloni di legno; ® ma non sembra che il lavoro proseguisse, perchè nel 1444 si sente lamen-
tare il danno recato alle tarsie e alle ferramenta nei laboratorî dall’acqua che, per l’ impeto
del vento, vi fluiva sopra.* Infatti, nel 1480 venivano chiuse alcune finestre con muro, * e
nel 1493 finestre e porte sotto la loggia. !°
sono ancora in piedi; furono residenza del Consiglio
dei consoli nel medio ovo, poi «del governatore e ora
dei Tribunali. La torre, detta prima la torre del l’apa
e poi del Moro, rimase quasi intatta fino a che non vi
fu posto, poco felicemente ai nostri tempi, l'orologio.
! Arch. del Com. di Orvieto, Rif. 1300-1307, c. 51;
1807-1309, c. 105.
® Arch. dell'Opera del duomo di Orvieto, Cam. II
e III. i
® Arch. detto, Cam. V, passim.
4 Arch. detto, Cam. 1479-1489. È da avvertire che
dal 1433 al 1480 l'Opera si trovò impegnata nel lavoro
di riparazione di una sala papale nel tetto e finestre: si
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tratta evidentemente della sala grande, già del papa,
pui del vescovo (V. arch. detto, Rif. 1433, c. 156;
1439, 1514; si veda anche un breve di Eugenio III in
proposito, Rif. 1443-1448, c. 17/18, 21f, 264; 1414,
e. 30f, 61, 756; 1445, 0. 148f; 1479, c. 5870, 598, 599,
603; 1454, c. 321; 1455, c. 256, 259, Cam. 1479-1499.
® Arch. dell'Opera del duomo, Rif. 1527-54, c. 40 t.
€ Arch. detto, Cam. V, c. 378.
* Arch. detto, Cam. XII.
8 Arch. detto, Rif. 1444-1448, c. 806.
® Arch, detto, Cam. 1479-1889.
!'© Arch. detto, Cam. 1490-1498,
IL PALAZZO SOLIANO O DE' PAPI IN ORVIETO 261
Avvicinandosi papa Alessandro VI in Orvieto, il cardinale legato ordinò vari lavori di
restauro e abbellimento alla città, e dispose il riparo delle scale del nostro palazzo per far
salire comodamente il papa nella loggia. Da essa benedisse 12,000 persone il giorno 1° di-
cembre 1493, dopo celebrato in duomo un solenne pontificale.! Proseguivasi il riparo alla
loggia nel 1496, il cui piano superiore fu fabbricato in calcistruzzo. *
Infino dai primi tempi l’ Opera si servì del palazzo ad uso di laboratorio della cattedrale.
Vi si lavorava a segar legnami, * vi si operavano le tarsie del coro e le ferramenta. ‘ Sotto
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Fis. 3°. - IL RESTAURO ALLO STATO PRESENTE
la volta delle scale era stabilita la rivendita che si faceva del pane donato, giorno per giorno,
a vantaggio dell’Opera,® e gli scalpellini vi conciavano le pietre come fanno anche oggi. °
Dalle memorie che abbiamo accennate si può desumere che il palazzo, sorto in pochi
anni, dalla fine del secolo XIII ai primi del xIV, senza soffrire alterazioni, ebbe ripari e
cure di conservazione fino a tutto il secolo XV.
Prima di passare oltre nel ricordo storico, e toccare delle trasformazioni subite fra il
secolo XVI e il XVII, accennerò alle sue condizioni avanti quest’ultimo tempo.
! Arch. del Com., Rif. ad an. 1493-137. ‘ Arch. detto, Cam. 1443-1448, c. 30t.
? Arch. dell'Opera del duomo, Cam. 1490-1498. ® Arch. detto, Cam. II, 1339, nov. 28.
3 Arch. detto, Cam. JI, c. 1061. i € Arch. detto, Rif. 1527-1554, c. 3.
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262 L. FUMI
$ 4. Attiguo al palazzo antico dell’Episcopio, che per ingrandimenti fattivi da Ur-
bano IV (1264) e vari pontefici nella loro dimora in Orvieto, si chiamò in parte papale, è
fondato nell’area della piazza del duomo, sul fianco destro di esso, occupando una superficie
di suolo di mq. 1074. Costruito a filari di tufo a cortina, a prima vista si presenta di tre
piani, coi suoi tre ordini di finestre; cioè quelle di pianterreno, a forma di lunghe e strette
feritoie, le trifore al primo piano e le finestrelle in alto. Ma veramente tutto l’edificio risulta
del terreno e di un solo piano con doppio ordine di finestre aperte in un unico salone
di mq. 657. S’illumina questo da soli tre lati; cioè dal lato del duomo e dal lato della via
Soliana per dieci finestre successive per ogni lato, una delle quali più piccola a forma di
loggia, senza davanzale; dal lato davanti, dalla finestra trifora e dalla porta allo stesso
livello, e in alto, nel centro, da una finestra a tutta luce. La scala è addossata sul lato
del Duomo in due branche interrotte da breve ripiano, che hanno riposo sulla spianata
della loggia prospiciente nella piazza. Cotesta loggia, nel primo concetto dell’architetto,
non vi era accolta; e quando s’innalzò il lato dell’edificio sulla piazza, non si pensava a
legarlo con addentellati per la costruzione di essa. Per effetto della posteriore costruzione
rimasero chiuse le finestre del pianterreno su quel lato, cadendo sulla loro apertura l’ ap-
poggio del piano della volta. La loggia, dunque, fu aggiunta dopo un primo periodo di
lavoro. Nè l’edifizio, com'è a noi pervenuto, può essere tutto intero il concetto di chi lo
immaginava, destinandolo ad uso di palazzo apostolico. Un palazzo apostolico costituito di
un solo salone? e per accedere al quale conviene uscire dalla residenza papale? Come non
. immaginare fra i due edifici, avvicinati l’uno all’altro, un legame? Il palazzo papale si aveva
già, e attiguo alla cattedrale e all’Episcopio, e in esso vari papi fecero residenza. Le nuove
esigenze della corte pontificia richiedevano comodità maggiori e più vasta sede. Finalmente,
si pensò ad ampliare il palazzo, tirando su un nuovo corpo di fabbricato al quale riunirlo.
Facilmente anche s’immaginò la costruzione di un salone grandissimo, che avrebbe emu-
lato la mole del Duomo, e di cui quel tanto che s’innalzò allora e che oggi rimane, non
sarebbe se non la metà. Difatti, fra l’attuale palazzo Soliano e la sala grande d'entrata del-
l’ Episcopio corre altrettanto spazio disponibile quanto ne sarebbe stato necessario per pro-
seguire d’ un’altra giusta metà il Soliano. Il pianterreno, con la sua arcata maggiore inter-
rotta in quel punto dove finisce l’edificio attuale, somministra l’indizio per quanto diciamo.
La loggetta sulla via Soliana e sull’aperta campagna, che corrisponde a quell’arcata del piano
sottoposto, richiama il paragone con la loggetta nel centro del palazzo ducale a Venezia.
Ad ogni modo, basta osservare il lato del Soliano verso l’Episcopio per convincersi
che bene doveva essere proseguito. Solamente questo lato non è costruito a filari a cor-
tina, come sono murati gli altri lati, e fu chiuso posteriormente, quando, cioè, cambiata
la sorte della curia romana in Italia, col trasferimento in Francia, Orvieto non poteva più
offrire un asilo ai papi, epperò cessava l’opportunità di proseguire il fabbricato e collegarlo
coll’ Episcopio. Finalmente si deve osservare che se Bonifacio VIII commutava i 40,000 fiorini
d’oro dell’ammenda di guerra con un cquivalente che importava la costruzione del palazzo
apostolico, non poteva contentarsi dell’edificio presente, ma dovette approvare una vasta mole, .
che servisse di nobile residenza al pontefice, e desse adito a quanti sogliono prender parte
nelle cerimonie della curia pontificia.
Ma doveva venire il tempo delle disgrazie. Giostrandosi nella piazza del Duomo il palio
il giorno 18 febbraio 1504, molte persone, a meglio vedere, erano salite in capo al palazzo
stato appositamente scoperto di tegole e canali, i quali furono tirati tutti su due canti. A
un tratto, per il peso di tutta quella gente, fracassò il tetto e insieme caddero più di novanta
persone. ®
! Diario di ser Tommaso di Silvestro, fasc. II, pag. 407.
IL PALAZZO SOLIANO © DE' PAPI IN ORVIETO 263
L'architettura gotica cominciava a dar giù e diventare una maledizione per tutti. Il
nostro palazzo pareva una cosa inutile, un impiccio, un danno ai vicini. Chi lo voleva abbassato,
chi lo voleva rimesso alla nuova foggia dell’arte, chi lo voleva spianato al suolo. I vicini,
più che desiderare una trasformazione, volevano tolto affatto un colosso che aduggiava le
loro case.
Gili animi dei cittadini ondeggiavano incerti, tanto che il Consiglio generale, spinto
dal vescovo Durante alla demolizione sotto il pretesto di minacciata rovina, se ne lavò le
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Fio. 4°. - DETTAGLIO DI FINESTRA DELL’EPISCOPIO (1264 ?)
mani, rinunziando a tutti i suoi diritti in favore dell’Opera del duomo. Ma fece una riserva,
che, cioè. se veramente l’Opera lo demolisse, dovesse limitarsi alla parte in pericolo, e nel
caso che il Comune volesse acquistarlo per costruire palazzi ed edifizi pubblici, fosse tenuta
a restituirglielo per quel prezzo che le piacesse. ! Sembra aver prevalso poi quest’ultimo
partito, perchè dal 1540 al 1544 cessa l'Opera del duomo di averne cura, e invece se ne
carica il Comune, assumendosene la spesa. Decreta in parte demolire, in parte riedificare.
Mette soprastanti Guido e Tradito Marabottini, Bernardino Lattanzi e Francesco Aviamonzi. *
! Arch. del Com. di Orvieto, Rif. 1535, 5 dicembre, ? Arch. detto, Rif. c. 683.
c. 1631.
264 L. FUMI
Era architetto Meo di Giacomo Scalza. Il quale possiamo credere demolisse una buona parte
dei muri alti per servire alle nuove costruzioni, intraprese anche coi tufi della cava della
Fontana di San Manno. ! E così dovette demolire l’antica copertura, abbassare il muro di
perimetro, e partire la gran sala in sette grandi ambienti, più la gabbia della scala, con
elevare muri divisorî, uno longitudinale ed altri trasversali interrotti da aperture di porte
e di camini. Chiuse il lato verso il vescovado, murando l’intera parete ad opera incerta, e
non a cortina squadrata come le antiche al modo stesso della muratura delle pareti divi-
sorie. Dagli strati sovrapposti del materiale messo in opera in quella parete si vede chia-
ramente com’egli ‘nell’altezza del gran salone volesse ricavare tre piani abitabili; poichè
anche le aperture vi si lasciarono a tre altezze diverse, cioè in tre piani. Nel pianterreno, per
la necessità di sostegno ai muri superiori, aggiunse nuove costruzioni, in modo che venne
alterata la distribuzione primitiva, riducendolo così da due gallerie, quasi navate, ad una
confusa riunione di vani più o meno grandi a modo di Jlaberinto.
È lecito credere che a queste innovazioni fosse fatto persuaso il Comune dal consiglio
di papa Paolo III, che, nelle sue visite in Orvieto, propose vari altri lavori pubblici, parte
dei quali furono anche eseguiti. Nè altrimenti si spiega come sulla fronte del palazzo si
veda appeso lo stemma di lui in marmo, murato nel punto di termine dell’abbassamento.
Le memorie dicono che il Comune ordinò questa dimostrazione di onore al papa nel 1543,
commettendo il bel lavoro, per 22 fiorini, a Simone Mosca scultore fiorentino al servizio
dell'Opera e del Comune. *
Nel 1544 lo stemma era al posto, e veniva pagato il pittore Natio Nati con 27 giuli
e 15 fiorini per prezzo di 367 fogli d’oro serviti per dorarlo. *
Ma sia che al Comune gravassero le spese in cui si era ingolfato, o che ne perdesse
di vista lo scopo, lasciò andare l’impresa non appena quasi cominciata, e tornò a scaricare
il peso sull’Opera del duomo. Si trova quindi deliberato, ai 17 novembre 1550, di cederle
il palazzone 0 vescovado vecchio (non si chiama più palazzo papale), a patto che si assumesse
l'obbligo di coprirlo, e che se piacesse al Comune di rivendicarlo, questo avesse obbligo di
rifondere le spese sostenute dall’Opera per coprire e finire la fabbrica. 4 Fino al 1552 non
pare che questa deliberazione avesse avuto effetto, perchè il 14 febbraio di quell’anno il
Comune dichiarava di venderlo ad un certo Alessandro Fascherii di Urbino, ordinava al-
l'Opera di pagare 500 scudi in suo nome e faceva restituire alla stessa Opera tutti i mate-
riali del palazzo prestati a diversi cittadini. °
Fatto sta che*pochi anni dopo, nel 1556, l'Opera spendeva per conto proprio nel pa-
lazzo. Fu in quell’anno che si vide la maggior deturpazione del bell’edifizio, per effetto della
copertura della loggia ® (fig. 1°). Al tetto non si provvide che molto tempo più tardi. De-
cretata la spesa il 28 marzo 1564, non se ne distese la relativa locazione prima del 5 set-
tembre 1568 e per ùna parte solamente, cioè per la prima stanza, chiamata la sala del
palazzone. Il cornicione disegnato dall’architetto Ippolito Scalza, sul modello di quello del
palazzo del Magistrato, fu pure messo in opera contemporaneamente, e insieme anche la
copertura del muro di detta sala e la copertura di essa. * In memoria di questo importante
periodo di ricostruzione, più che di conservazione, il camerlengo del tempo, Egidio Mancini,
fece murare nella fronte verso il duomo una piccola targa di marmo col segno dell’Opera
e l'anno MDLXX, fra le cui cifre si scorge lo stemma della sua casata che accampa il ra-
strello e la mezza luna. Altro cottimo per la copertura e per il cornicione ha la data del
24 settembre 1592. *
! Arch. detto, Rif. 1550, luglio 80. ° Arch. detto, Rif. ad an., c. 457.
* Arch. detto, Rif. ad an, c. 891. © Arch. dell'Opera del duomo, Cam. 1556, c.130, 131 £.
* Arch. detto, Rif. ad «n., c. 916. ® Arch. detto, Rif. 1560-1571, c. 326.
* Arch. detto, Rif. ad an., c. 34. 8 Arch. detto, ivi, c. 358.
IL PALAZZO SOLIANO O DE' PAPI IN ORVIETO 265
Dopo tutto questo, non so darmi ragione del deliberato del Consiglio ai 17 maggio 1618,
col quale; lamentando l’abuso commesso per parte dell'Opera di lasciare atfisse e murate
nel palazzone armi ed iscrizioni dell’ Opera stessa, « essendo chiara cosa che detto palazzone è
di questo pubblico », ordina al Magistrato di farle rimuovere, ed in luogo di quelle porvi
le armi della città. !
$ 5. L'architetto Paolo Zampi, invitato dal benemerito presidente dell'Opera del duomo a
studiare il restauro del palazzo Soliano, col sussidio dei documenti degli archivi e con le
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Fia. 54. «- DETTAGLIO DI FINESTRA DEL PALAZZO DEL POPOLO
(Secolo xu?).
osservazioni che gli-suggeriva Ja sua esperienza, si fece, innanzi tutto, a studiare la questione
delle opere aggiunte, e si propose di risolverla con la demolizione. «Si debbono — egli diceva —
conservare i muri divisorî aggiunti nel secolo XVI, ovvero si consiglia di demolirli? Nel
primo caso è facile il c6mpito dell’architetto, perchè in quei muri già si trovano i fori di
passaggio dei travi maestri dei sotfitti, i quali, per 7mmedesimarsi nel genio del secolo che
lo immaginava, dovrebbero essere ripartiti in grandi lacunari con rosoni, borchic ed altri
ornati in rilievo. Ma come dar luce al piano di mezzo dei tre che si volevano ricavare nella
! Arch. del Com. di Orvieto, Rif. ad an., c. 48.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. IV. 4
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266 n: L. FUMI
grande sala, senza variare la forma e le dimensioni delle magnifiche finestre bifore del
secolo XIII, le quali dovrebbero essere egualmente lasciate per rispetto alla storia ed all’arte?
Nel caso contrario, demolito quest'ammasso di muri che deturpano l’antica distribuzione
interna, si avrebbe a rintracciare quanto all’architetto potrà servire di lume per ricostruire
e compire l’edifizio, secondo il suo stile primitivo, e, per conseguenza, riaprire le antiche
finestre dell'ordine superiore, studiare il cornicione e la merlatura di coronamento, nonchè
l'armatura del tetto disposta a grandi incavallature lasciate in vista senza sotfitto, come
sì vede praticato, nel maggior numero dei casi di copertura in altri edifizi di quello stile ».
Su questo criterio venne totalmente basato lo studio del progetto, che, approvato dal
Ministero, fu mandato ad effetto. E così si sono gettati a terra i muri divisorî interni per
ridurre il piano superiore ad un salone unico, come lo avevano lasciato in antico. Si è
Fia. 6°. - DETTAGLIO DI FINESTRA DEL SOLIANO (stemma Caetani)
abbattuto tutto il corpo di fabbrica sull’antica loggia, riservando al secondo periodo di
ripristino riaprire in pianterreno le grandi arcate sì interne che esterne; chiudere, invece,
le aperture praticatevi successivamente, demolire i tramezzi che interrompono la lunghezza
delle due gallerie, non essendovi alcun dubbio sulla primitiva distribuzione nei due piani
del fabbricato.
Quanto al tetto, è stato ripristinato ad incavallature semplici, con mensoloni sotto le
estremità delle corde e con piccole mensole presso l’appoggio dei saettoni. Le corde, distanti
da muro a muro m. 17.20, sono di larice, in due pezzi, con giuntura a metà, rafforzata da
fascioni pure di larice inferiormente con staffoni e chiavarde che collegano tutto il sistema.
La piccola armatura composta di accarecci e correnti di abete, si coprì di tavolato pure di
abete su cui poggia il pianellato di embrici e tegole, secondo il sistema più usato in Orvieto
fra il secolo XIII e il XIV. | |
Lo Zampi per il cornicione e la merlatura di coronamento ha avuto minori sussidi da
esempi locali, offrendogli appena qualche indicazione un avanzo rimasto nel palazzo del
Popolo. |
IL PALAZZO SOLIANO O DE' PAPI IN ORVIETO 267
In proposito di questo.è da osservare con lui che la decorazione del palazzo del Po-
polo (fig. 5%) è più ricca e studiata di quella del Soliano, malgrado che trovisi in ambedue
perfetta corrispondenza dalla disposizione delle :1oro masse. Così la loggia esterna del primo
si vede sostenuta da grandi arcate e piloni con parapetto sporgente dai pilastri, mediante
tre ordini di archi concentrici che aggettano l’uno sull’altro. Eguale disposizione di loggia
si ha nel palazzo Soliano. Però, a differenza dell’altro, le varie riseghe delle arcate terminano
con un semplice orlo di tufo, mentre nel palazzo del Popolo si ha in essi doppio ordine di
dentelli foggiati ad orlo ed altre fasce modinate, fra le quali ricchissima quella di finimento
del parapetto. Ora, se in tutte le decorazioni esterne del palazzo del Popolo apparisce maggior
leggiadria e grazia di profili di fronte a quelle del palazzo Sòliano, eguale induzione sarebbe
a farsi per la decorazione di finimento, cioè cornicione e merlatura. Venne stabilito, pertanto,
che il coronamento della mole Soliana avesse a somigliare, nella massa e nelle proporzioni
generali, a quello del palazzo del Popolo. L’architetto studiò una cornice semplicissima di
finimento senza dentelli ed un ordine di merli terminati in piano alla guelfa, facendo ricorrere
una fascia piana di tufo fra la cornice e la merlatura per servire quasi di fregio fra quelle
due parti essenzialissime che coronano il fabbricato. Come pure similmente a quel modello
disegnò il parapetto della merlatura con sporgenza dal vivo di detta fascia, ma raccordato
ad essa, con un semplice orlo, nello stesso modo in cui il parapetto della loggia o scalata
nel palazzo Soliano è raccordato al vivo dei piloni delle grandi arcate (fig. 2*). Una pittura
della prima metà del secolo xIV nella cappella del Corporale, dove è rappresentata la piazza
del Duomo col palazzo Soliano merlato e con fascia, ha consigliato l’architetto ad adottare
questo genere di costruzione di merlatura che è tutta caratteristica nelle fabbriche medievali
di Orvieto.
Ora che il ripristino si può dire, nelle sue parti principali, compiuto, è dato scorgere
qui, come nei lavori del duomo, tutto il merito di aver proceduto con cautela e pazienza
d’indagini e di raffronti prima di distruggere l’aggiunto e prima di porre mano a rifar di
nuovo.
In Orvieto, per impulso del comm. Carlo Franci, presidente dell’ Opera del duomo, non si
è mai abbandonata questa pratica di indagini ogni volta che si dovette porre mano a lavori
di restauro per monumenti che sarebbero condannati .a certa rovina se non si riparassero,
o che a nulla servirebbero se non si compissero.
Il palazzo Soliano, così conservato, dà occasione a riflettere ch’esso è l’ unico esempio
rimasto in Orvieto di architettura gotico-italiana del periodo dal due al trecento. Mentre
abbondano gli esempi dello stile lombardo in molte fabbriche sparse qua e là, ma sopratutto
nella badia di San Severo e nel palazzo del Popolo, il Soliano non ha altri esempi più prossimi
di raffronto che nell’ unica trifora del palazzo pontificio-episcopale attribuito al tempo di .
Urbano IV (fig. 4°).
Mettendo a confronto le tre finestre del più antico palazzo, quello del Popolo, del
Pontificio-episcopale e del Soliano, si ha tracciata la via del trapasso dallo stile lombardo
all’ogivo. Nel primo l’ampia finestra trifora a colonne binate contornata dalla larga scac-
chiera ad arco tondo; nel secondo la stessa trifora a colonnelli semplici e fascia a scacchi,
ma con arco a sesto acuto; nel terzo la trifora di più belle proporzioni, quantunque di
decorazione più semplice. Non vi figura la grande fascia a quadretti; gli archi sono tutti
a sesto acuto, senza rosa, a traforo nel campo del sesto, che è liscio con soli ornati a basso
rilievo a modo di rose e stelle messe a capriccio. È notevole in una finestra sul lato di
via Soliana, entro un angolo del sesto, lo stemma, a forma di piccolo triangolo, di casa
Caetani, del pontefice Bonifacio VIII (fig. 6°). In tutte le finestre del Soliano il cordone degli
stipiti è soppresso, e sostituitavi la mezza colonnina eguale alle due di centro, le quali, più
alte e svelte delle altre, hanno pure la base e il capitello di forma e profilo più aggraziato
ed ingentilito. È stato giustamente osservato dallo Zampi, il quale con tanta precisione parla
dell’arte in Orvieto con quanto amore la studia e con eguale perizia la eseguisce, che come
268 L. FUMI
la finestra del palazzo del Popolo ricorda per la sua somiglianza quella del palazzo di
Piacenza; così l’altra del Soliano fa riandare col pensiero a quelle del palazzo pubblico di
Siena. Ad ogni modo, nelle finestre trifore di Orvieto ricorre in tutte la fascia al piano delle
soglie, e quella continua negli interassi e negli archi al piano delle loro imposte, ambedue
della stessa maniera e dello stesso stile.
Mi sembra poi una caratteristica tutta propria delle costruzioni medioevali orvietane e
anche di questo palazzo, meritevole di essere osservata, quella finestra a feritoia prolungata
per tutto il pianterreno, che giova tanto a conferire gravità in un palazzo munito, e giu-
stifica la corona di merli onde torreggia adesso il palazzo Soliano. Cotesta finestra a feritoia
fu imitata ‘dall’architetto Partini e da lui per primo usata nella nuova ricostruzione del pa-
lazzo Salimbeni, ora Monte dei Paschi in Siena. sa |
L. FUMI.
DI UNA TAVOLETTA DI LUCA SIGNORELLI
DELLA PINACOTECA DI BRERA
OPO un esame diligente della tavoletta della Galleria
Oggioni nella Pinacoteca di Brera! mi sono indotto a
crederla opera di Luca Signorelli.
Alla descrizione ed analisi di questo dipinto voglio
premettere un’osservazione diretta a coloro i quali, co-
noscendo la tavola, fossero poco disposti ad ammettere
pure la possibilità che si debba all’autore dei maravi-
gliosi affreschi di Orvieto o di Monteoliveto, o della rap-
presentanza mitologica del Museo berlinese. Il concetto
che ci formiamo dell’artista davanti a quelle forti con-
cezioni è così elevato che non stupirei sdegnasse alcuno
di attribuire allo stesso artefice queste minuscole sto-
riette di aspetto modesto, davanti alle quali il visitatore
passa senza degnarle d’uno sguardo.
E tanto meno posso far rimprovero ad altri di non
aver considerato quanto meritava la predella della quale tratto, in quanto che io stesso mi
ero già fermato molte volte a studiare le tavole del Crivelli e quella, che pure avevo a un
palmo di distanza, non avevo guardato se non fugacemente.
Ma la poca appariscenza, anzi un aspetto così modesto da parer povero, non giustificano
una condanna sommaria della mia proposta. Per valutare le pitture di questa tavoletta
bisogna tener conto del loro carattere: sono bozzetti tracciati forse senza neanche la prepara-
zione di uno schizzo a penna o a matita; e l’artista si è fermato appena ottenuta una certa
quale impronta di contorno e di rilievo.
Un esempio di sommo artista che mi si affaccia alla mente, e sembrami si possa citare
a proposito, è quello di una predella con scene di martirio, di Andrea del Sarto, nell’Acca-
demia fiorentina. Dove la fattura non è più accarezzata che nel dipinto di Brera, sebbene
le fivure siano molto più grandi; e se vi ha differenza, è nel colorito vivace e insieme
armonioso del valentissimo Fiorentino. In siffatto genere di lavori, quell’arrestarsi che fa il
pittore, quando un profano crederebbe che l’opera fosse a mezzo, è una delle ingegnosità
dell’arte, la quale, come non si osserva nelle opere ili primitiva, così nel tirocinio
dell’ artista è indizio di maturità.
Ora, considerate sotto codesto aspetto, le piccole scene di martirio della nostra predella
rivelano un artista provetto; un disegnatore per il quale la rappresentazione del corpo umano,
! È quella segnata col n. 11 e coll’indicazione di pag. 30, il soggetto è così designato: « Gli episodi del
«Scuola toscana ». Nel diligente catalogo della R. Pi- martirio di Santa Caterina ».
nacoteca di Milano (palazzo Brera), Milano, Civelli, 1892,
270 PAOLO FONTANA
nei più svariati e difficili atteggiamenti, pare un gioco, e che sa con pochi segni esprimere
il movimento e gli affetti; un compositore di prim'ordine. Giacchè, oltre alla bravura del
dipingere, sì deve riconoscere in queste piccole storie quella maggiore del comporre. Il
Cortonese, come tutti sanno, non atteggia mai a caso una figura; nei suoi dipinti ognuno
dei personaggi non soltanto prende una viva parte al dramma, ma è atteggiato convenien-
temente per contribuire all'unità di un gruppo, come ogni gruppo è coordinato all’unità
di tutta la composizione; e per il Signorelli, come per tutti i grandi artisti del Rinascimento,
uno dei principî fondamentali del comporre è che le figure formino nell'insieme una figura
geometrica. Questo principio, chi ben osservi, è seguìto nella nostra tavola: in essa ogni
personaggio partecipa al dramma; ma, d'altra parte, deve, con naturalezza che nasconda l’ar-
tifizio, essere un elemento del concetto geometrico della composizione.
Il dramma è espresso con tratti sicuri e vivaci; gli atteggiamenti delle figure sono
pronti, energici, non enfatici; in tutte le scene vibra un carattere, uno stile.
Considerate le dimensioni della tavola, alta tredici centimetri, il pittore ha introdotto
un numero ristretto di personaggi, evitando così l'ingombro, la confusione; ma ha saputo
riempire convenientemente lo spazio assegnato a ciascun episodio, senza cadere nel vuoto.
Nel martirio della ruota, dove il soggetto stesso richiedeva un gruppo più denso di figure,
si veda come abbia dato vita e verità, pur mantenendo chiarezza ed equilibrio. Un fuoco
celeste manda in frantumi lo strumento del martirio, spargendo la morte fra i pagani. La
maggior parte sono stesi a terra nelle più varie attitudini; eppure ciascuna figuretta è così
vera di espressione e giusta di disegno, che più non si richiederebbe in un quadro grande.
Dove mi par notevole, in ispecial modo, quel giovane caduto supino con la testa sul dinanzi;
col corpo rappresentato di scorcio magistralmente; e la testa, nella sua piccolezza, ha rilievo
ed espressione.
Un'altra scena degna di osservazione è quella dove si vede la Santa nuda percossa a
verghe da nudi manigoldi. Se c’è tema difficile a trattare, senza cadere in esagerazioni e
nel ridicolo, è certo questo; e l’artista aveva poi da superare le ditficoltà del dipingere, in
attitudini vivaci i tre nudi degli uomini. Si veda adunque quanto sarebbe irragionevole il
far poco conto di un’opera di effetto poco vistoso, la quale però, esaminata con attenzione,
dimostra tanto valore in chi la eseguì. Ma io voglio provare, inoltre, che la eseguì Luca
Signorelli.
Se ho studiato, forse più attentamente di molti altri, questa pittura, è derivato da ciò
che il gruppo di persone colpite dai frantumi della ruota mi ha rammentato un gruppo di
dannati negli affreschi di Orvieto (vedi fig. I). ! Fatto il confronto con la fotografia, trovo che
l'analogia materiale è minore di quel che credevo; ma le differenze sono di tal natura che
non diminuiscono punto la probabilità che il Signorelli sia autore del quadretto, ed accre-
scono anzi l'interesse di questi leggeri schizzi.
Il concetto dei due gruppi è, nella sostanza, uguale: tanto i colpiti dalla voce tremenda
di Cristo giudice, quanto i colpiti dai frantumi della ruota, parte sono già prostrati, esanimi,
parte non ancora caduti dimostrano, con la loro attitudine, o il terrore dal quale sono invasi,
o la violenza della percossa. E non vi è analogia solamente nel concetto, che potrebbe
presentarsi a più artisti; l'analogia più stretta è nel modo particolare in cui è rappresentato
il gruppo e le singole figure che lo compongono. Il giovane che sta in piedi e guarda in
alto verso il Cristo in un atteggiamento di disperazione ha il suo corrispondente nella figura
del giovane che sta per arrovesciarsi all'indietro sugli altri già prostesi. Se qualche diversità
si scorge, ha la sua ragione nella diversità dei sentimenti dei personaggi rappresentati.
Nel Giudizio finale l’atteggiamento della figura, e specialmente delle braccia, indica il terrore
per l’irrimediabile sorte; nella storia del martirio è un giovane corpo colpito improvvisa-
! Questo gruppo è riprodotto in contorno nel terzo volume della New history of painting in Italy dei signori
Crowe e Cavalcaselle.
DI UNA TAVOLETTA DI LUCA SIGNORELLI o 271
mente a morte che barcolla e cade. Un poco più lontano un altro è colpito nella schiena,
e cadrà bocconi; esso richiama la figura del dannato che, all’annunzio fatale, si curva, e
chiudendo con le palme gli orecchi vorrebbe non sentire la terribile voce di eterna
dannazione.
*
* *
Un’analogia assai stretta anche materialmente si deve concedere per quello dei caduti
che ha la testa sul dinanzi, sebbene il corpo scorti assai di più a Orvieto.
Un'altra delle storiette (vedi fig. II) è conforme ad un gruppo che avevo comodità di con-
frontare nell’originale della stessa pinacoteca. Uno sguardo alla Flagellazione di Cristo, quadro
piccolo ma di valore inestimabile, basta a far vedere l’analogia, la quale meglio si palesa a
chi esamini partitamente. S'immaginino soppresse tutte le altre figure all’infuori dei fiagel-
latori, e si vedrà alla sinistra del Cristo uno che sta per colpire con grande violenza in
un’attitudine del tutto identica alla figura corrispondente della predella; sebbene qua sia
rappresentato di faccia, là volga le spalle. E non minore è l’analogia peri due che stanno
a destra sì nell’un dipinto che nell’altro.
Ulteriori confronti si potrebbero fare per le altre storie; ma sarebbe, mi pare, superfluo;
bastando le corrispondenze notate a convincere anche il più meticoloso che c’è una stretta
parentela fra il gradino della collezione Oggioni e le opere più autentiche del Signorelli.
Rimane da vedere se si debba credere che il Signorelli stesso dipingesse le piccole com-
posizioni, o non siano da attribuirsi ad un imitatore. |
In favore della prima ipotesi e contro l’altra, osservo che le innegabili analogie riscon-
trate non sono tali da far pensare ad un imitatore, il quale non si sarebbe mantenuto così
libero; mentre s'intende assai bene che un artista il quale aveva già disegnato una compo-
sizione con grande diligenza, volendo poi’ tracciare con pochi tocchi di pennello alcune
storiette, ritornasse, pur senza aver dinanzi quella composizione, ai motivi usati in essa.
Il che sarebbe in perfetto accordo con la data della predella, la quale, dal seguito della
mia esposizione, risulterà posteriore a quella di tutte le migliori opere di Luca.
272 PAOLO FONTANA
Esaminati con diligenza, quelle figure e quei gruppi appariscono opera della stessa mano
che i dipinti maggiori; nè vi si scorge lo stento o l’esagerazione che sarebbero da aspettarsi
da un imitatore. E accresce più probabilità alla mia congettura il riscontro di molte parti-
colarità materiali. In tutte lv opere di Luca si osserva, come nota distintiva, che le artico-
lazioni del gomito, delle ginocchia, delle falangi, sono esageratamente lumeggiate in modo
che riescono troppo accentuate e taglienti, e qualche volta assai sgradevoli. Questo tratto
abituale si scorge nelle figure della predella nonostante la loro piccolezza; ed oltre a questo
anche la predilezione di certi atteegiamenti delle braccia e delle mani (la palma appoggiata
sul fianco, il braccio steso innanzi con la mano ripiegata ad angolo retto e le dita ripiegate,
alla loro volta, con modo un po’ forzato).
Si aggiunga la predilezione delle figure nude che il Signorelli ha comune col Buonarroti in
modo da farle entrare con molto ardimento anche in scene dove meno sembrerebbero adatte.
Così nella Galleria degli Utfizi e l'uno e l’altro ha una Sacra Famiglia con uomini ignudi nel
fondo, ed a Brera sono nudi i tlagellatori sì nel quadro della sala V, che nella predella di
cui trattiamo. Esso però, a differenza di Michelangelo, nelle rappresentanze sacre cinge attorno
ai fianchi una fascia quando il nudo si presenta di faccia. Ed ugualmente da confrontarsi
con le più autentiche opere del Signorelli sono le vesti, specialmente quelle agitate e svo-
lazzanti della Santa nel primo episodio e dell’angelo che scende a salvarla dalle acque.
Ritengo per fermo che un confronto della nostra tavoletta non più con le grandi com-
posizioni, ma con qualcun’altra delle predelle esistenti dello stesso pittore, BIONGIEODE: a
render più sicura la mia attribuzione.
L'unica di siffatte pitture che abbia chiaramente dinanzi alla memoria è quella del-
l'Accademia fiorentina con storie del Cristo, dipinte a forte e quasi brutale impasto di colore
con poca cura di riuscire amabile. Le figure sono assai più grandi che a Brera. Ma non ho
presenti le predelle della Pinacoteca di Perugia, e non ho vedute quelle di Umbertide, di
Acervia, di Cortona (Castellani e coro della cattedrale), del Louvre. Qualche lume può dare
il confronto con le storiette dipinte nella orlatura delle dalmatiche episcopali, specialmente
nella grande tavola dell’Accademia fiorentina. Ma in siffatto confronto bisogna usare molta
discrezione, tenendo sempre in mente la differenza grandissima che è fra un dipinto condotto
con finitezza e uno schizzo di primo getto. Così sarebbe veramente fuori della giusta via
chi pretendesse rigettare la mia proposta, perchè le storiette che si vedono nel fondo del
quadro, la Flagellazione di G. C., sono ben-altrimenti condotte, sì per il disegno netto e
scrupoloso e sì per la modellatura.
Là, infatti, sono finti bassorilievi che il pittore vuol rendere e devono servir di fondo
a. una composizione dipinta con la più grande cura. Sicchè per due ragioni non potevano
avere la sprezzatura della tavoletta di Brera. ?
E la stessa riserva si dovrebbe fare rispetto alla predella di Umbertide (la quale, per
il tempo nel quale fu condotta, sarebbe la più conveniente a confrontarsi) qualora sia proprio
esatto quello che leggo nell’utilissimo libro del signor Guardabassi — Indice-guida — dei
monumenti esistenti nell’ Umbria (Perugia, 1872, pag. 355): « Questi quadretti sono tutto ciò
che può vedersi di più finito ed aggraziato nei bozzetti del Signorelli! »
Chi vorrà accertarsi della giustezza della mia congettura deve tener conto altresì dei
! A questo tratto caratteristico pensava certamente
il Morelli quando richiamava l’attenzione dello studioso
sulla forma particolare della mano (auch bei Signorelli
sind wie bei allen grossen Meistern, sowol die Form
der Hand als die des Ohres sehr charakteristisch. Ivax
Lermonierr, Die Galerien Borghese und Doria Panfili.
Leipzig 1890, pag. 118). Ma non è soltanto propria
della mano quella particolarità; è piuttosto un procedi-
mento generale nel modo alquanto duro di modellare
il nudo, e che qualche volta si palesa ancora nelle
teste. Aggiungo che nella grande tavola del Genga a
Brera il discepolo segue quel procedimento, come si
può vedere specialmente in alcuna delle figure.
? Si veda, invece, come sono schizzate sommaria-
mente le figurette del fondo nel San Giovanni Battista
a Città di Castello.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. IV.
274 PAOLO FONTANA
colori. Nella nostra predella, oltre il colore della carne, sono usati il verde cupo, il roseo, il rosso
cinabro e un giallo rosso. Se non m’inganna la memoria, sono appunto i colori che costan-
temente ricorrono nelle pitture del Signorelli, e caratteristico è l’ultimo, che, sebbene non
sia veramente troppo gradevole, fu usato molto dall'artista. Qua sono con esso dipinti i
cinque pilastrelli che dividono le scene e talune vesti. Il terreno e il fondo a montagna
come l’acqua e il cielo sono dipinti con varie sfumature di uno stesso colore verdastro.
*
* %*
Poichè io mi fui convinto che la predella della collezione Oggioni era opera del Signorelli,
pensai se non fosse possibile identificarla con qualcuna delle opere rammentate dagli scrittori.
E considerai perciò quali fossero i soggetti di quelle storie. Secondo il catalogo, sarebbero
episodi del martirio di Santa Caterina, ma veramente la vergine alessandrina, così cara ai
nostri vecchi artisti, non ha qua nessuna parte; essa, infatti, non fu gettata nel mare o in
un lago con una macina al collo, come si vede in uno degli scompartimenti. Questo genere
di martirio essendo, com'è noto, attribuito a Santa Cristina, ricorsi agli atti del costei martirio.
Ora, la lettura di essi non lascia dubbio: tutte le storie sono consacrate alla glorificazione
di Santa Cristina. La corrispondenza più perfetta è col Martirologio di Ado (sec. IX), ed è
certo che alla sua narrazione si attenne l’artista perchè una almeno delle scene non trova
riscontro negli altri atti riportati dai Bollandisti. !
Traduco le parole del Martirologio che si riferiscono alle nostre storie: La vergine
Cristina, abbracciata la fede cristiana, spezzò e distribuì ai poveri gl’idoli d’oro del prefetto
Urbano, * suo padre, il quale perciò la fece percuotere e straziare con verghe, e la gettò
in carcere. |
Fu poi legata ad una ruota, e mentre una fiammata ardeva sotto il corpo di lei,
erale inoltre versato sopra olio bollente; ma la fiammata produsse uno scoppio che uccise
infinito numero di pagani... Di poi, con un sasso di grande peso, fu gettata in mare, cioè
nel lago di Bolsena, 5 e un angelo discese e la liberò. Dione, successore nel magistrato al
padre, la tormentò con vari generi di supplizi, ma essa non cedette, e ottenne con le sue
preghiere che la statua di Apollo, cui volevano che adorasse, d’ improvviso incendiasse...
Il successore di Giuliano ricorse alla fornace ardente, e vi rimase la Santa cinque giorni
senza offesa, e superò poi altre due prove atroci di martirio, dopo le quali fu, finalmente,
uccisa a colpi di frecce. Questa narrazione comprende tutte le scene rappresentate nella
predella. Nel primo compartimento la Santa, spezzata la testa all’idoto, ne fa dono ad un
povero ignudo, che si avanza verso di lei e accoglie nelle mani una così ricca elemosina.
Due donne sono uscite dalla casa dinanzi alla quale sorge la statua dell’ idolo, e prendono
viva parte alla scena. Una è la madre; si conosce al suo gesto di disperato dolore al veder
la profanazione della quale la giovinetta si è resa colpevole, presaga dell’ira tremenda del
padre. Dànno segni di vivissima sorpresa anche le persone che formano gruppo a sinistra,
una delle quali vorrebbe dissuadere il vecchio dall’accettare quel dono. La scena seguente
illustra le parole: judente patre, verberibus dilaniata. Un magistrato, assistito da altri tre
personaggi, è in atto di ordinare, e già i tre sgherri colpiscono spietatamente la vergine. Il
martirio della ruota è quello che ha indotto altri nell’errore di credere si trattasse di Santa
Caterina, e di riferire a lei tutte le rappresentanze. ‘* Il pittore si attiene strettamente alle
! BoLLanp., Julius V, pag. 637 e seguenti. Qua la 3... in mare... id est in lacum Vulsinum (Glossa ?)
narrazione dell’Ado non si trova che in sunto. Io ho 4 Nel martirio di Santa Caterina, come sì vede rap-
avuto dinanzi: Martyrologium romanum, etc., una cum presentato generalmente, la Santa è inginocchiata in
martyrologio Adonis, etc. Antverpiae, 1613, pag. 120. mezzo a due ruote dentate. Pure, secondo osserva il
® O errore di amanuense o di stampa invece di Galloni nel suo libro De Ss. martyrum cruciatibus, do-
Giuliano. vrebbe rappresentarsi legata sulla ruota stessa.
DI UNA TAVOLETTA DI LUCA SIGNORELLI 275
parole del Martirologio. Nel mezzo è la vergine legata alla ruota sotto la quale arde la
fiamma; ma mentre un carnefice versa l’olio bollente ed un altro sta per girare la ruota,
questa si è spezzata lanciando i frantumi con grande violenza contro i circostanti. Nel
quarto compartimento si vede una barca con uomini che stanno per gettare nel lago la
fanciulla, dal cui collo pende la macina da mulino. L'episodio del salvamento di Santa Cristina
e il martirio della fornace sono riuniti, e formano pure un solo compartimento la scena
in cui l’idolo s’incendia miracolosamente e l’ultimo degli arcieri che le toglieranno la vita.
L’artista ha seguìto, come si vede, assai fedelmente il suo testo, e non può esser messo
in dubbio che la nostra tavoletta comprenda solamente fatti del martirio di Santa Cristina.
Passiamo dunque a vedere se vi sia memoria che il Signorelli dipingesse una predella tutta
consacrata alla glorificazione di Santa. Cristina.
*
* *
Il Vasari non rammenta mai Cristina; bensì due volte Caterina, le cui virtù erano
celebrate in una predella andata perduta fin dal 1771. |
Ma:.di una tavoletta ad uso di gradino con se? storie del martirio di Santa Cristina ci
dà notizia la Guida di Ascoli del 1790 a pag. 72 e 79, informandoci che era passata sino
dal 1787 in casa Odoardi di Ascoli. ! Presso quella famiglia le vide il Mariotti, e in un libro
stampato l’anno dopo l'acquisto, dice che quelle pitture del Signorelli erano passate « nel
magnifico appartamento della nobilissima casa Odoardi ». Aggiunge in nota: « Le pitture
che'qui si accennano formavano la predella di una tavola che sta nella terra di Montone,
a piè della quale si legge questa iscrizione: Egregium quod cernis opus magister Aloysius
physicus ex Gallia et Thomasina eius uxor ex devotione suis sumptibus pon. curaverunt.
Luca Signorello de Cortona pictore insigni formas inducente. Anno Domini MDXV ». ?
Tolgo, inoltre, alle note dell’edizione Milanesi delle Vite che nel volume I del Giornale
di erudizione artistica di Perugia, a pag. 10, fu pubblicato uno strumento del 20 settembre 1515,
col quale si dice che maestro Luca Signorelli per i servizi ricevuti e per quelli che sperava
di ricevere in futuro da maestro Luigi de Rutenis, medico francese abitatore di Montone,
eli aveva dipinto gratuitamente una tavola per la cappella dedicata a Santa Cristina, da
lui fabbricata a San Francesco di Montone, promettendo esso maestro Luigi di curare senza
mercede Luca o altro della sua famiglia quando fossero malati.
Non è impossibile che alla tavola, la quale doveva trovarsi in una chiesa di quel
paesello, fosse tolta la predella per compiacere i siguori Odoardi, che si davano a racco-
gliere opere di pittori illustri, da custodi un po’ troppo venali.* Chi ci dirà mai il primo
passo, nella loro peregrinazione, di migliaia di capolavori di collezioni pubbliche e private?
E come spiegare che una tavola con un’autentica iscrizione fosse così disprezzata da trattarla
come un mobile fuori d’uso? In una cantina la trovò, infatti, nel 1826 l’avv. Giacomo
Mancini di Città di Castello, il quale annunciò la scoperta nel Giornale arcadico di Roma
di quell’anno. * Trascrivo parte della descrizione che fa al caso nostro: «...e dalla parte
di San Nicolò una santa martire, di cui ignoro il nome, ma avente una macina da molino
legata al collo con una cordicella, e nella mano destra una freccia che mostra alla Beata
Vergine. Naturalmente saranno gli strumenti del di lei martirio. Queste due figure, ecc. »
I commentatori del Vasari erano naturalmente più profondi in agiografia dell’avv. Mancini,
! Mi sono dovuto contentare del cenno che dànno passate in case private per essere stata distrutta la
i commentatori del Vasari, avendo cercato indarno detta cappella nella quale si trovavano. Bisognerebbe vedere
Guida. se la cappella fu veramente distrutta. Non trovo nes-
® Lettere pittoriche perugine, ecc., al signor Baldas- suna notizia nel diligentissimo lavoro del Guardabassi.
sare Orsini. Perugia, 1788, pag. 274. ‘ Tomo XXX, 2° semestre, pag. 217.
3 Si potrebbe pensare che tavola e predella fossero
276 | PAOLO FONTANA
e chiamarono quella Santa col suo vero nome Cristina, e inoltre rammentarono la tavola
con le storiette di Santa Cristina di Ascoli come la predella della tavola. Ora il quadro è
sempre a Città di Castello, e, a dispetto dell’iscrizione, non ha presso i critici quella grande
venerazione che è professata unanimemente ai capolavori del Cortonese; e delle sei storiette
di Santa Cristina che cosa è avvenuto? Il più recente dei commentatori del Vasari si esprime
in modo da lasciar supporre si trovasse sempre in casa Odoardi; ma non così i signori
Crowe e Cavalcaselle, i quali dicono: « The predella with six scenes from the life of 8. Cri-
stina is not be found at present». !
Non credo che dopo d'allora quella scoperta sia stata annunziata: sarei più fortunato io?
Nessuno di coloro che scrissero del Signorelli accennano a quadri dove fosse Santa Cristina,
una Santa, del resto, assai meno popolare e glorificata dall’arte di quella Santa Caterina
con la quale avrebbe avuto a comune parte dei tormenti. E si noti che le storie tutte della
predella riferendosi a lei, è necessario supporre che l’altare stesso e la cappella, nella quale
si trovava, fosse a lei dedicata; come è appunto il caso della predella di Ascoli la quale pro-
veniva da una cappella dedicata a Santa Cristina.
- Abbiamo veduto quanti punti di confronto si possano stabilire fra le opere del Signorelli
e quella tavoletta. Non mancherebbe, mi pare, che un qualche argomento d’ordine più
materiale, specialmente per coloro i quali ditfidano del discernimento dei critici d’arte, e
vogliono prove palpabili. Orbene, nel caso nostro c'è anche questo genere di prova.
Nella relazione succitata dell'avvocato Mancini è, per fortunata combinazione, fornita
la misura della tavola: « È questa (tavola) alta palmi dodici romani e larga otto ». Il palmo
romano corrispondendo, se non erro, a circa venticinque centimetri, otto palmi sarebbero
metri due. Ora la predella ha due centimetri di più, quantità la quale, a non voler essere
sofistici, si può chiamare trascurabile. Sicchè tutti gl’ indizi materiali (dimensione, numero dei
compartimenti nei quali è divisa la tavola) di concetto e di stile si accordano a favore della
mia congettura, in modo che mi par difficile si possa considerare avventata c insostenibile.
*
* *
Che se le mie considerazioni cogliessero nel segno, e rimanesse stabilito che Ja predella
di Brera fu dipinta dal Signorelli, l’inventario delle opere del grande Cortonese non rice-
verebbe un'aggiunta molto ragguardevole, ma neppure tale da disprezzarsi del tutto.
Se è giusto dare un gran peso a pochi segni gettati sulla carta, prima e sincera mani-
festazione del pensiero pittorico, tanto più si dovrà avere in pregio una seric di bozzetti
improvvisati dal grande maestro a settantaquattr’anni.
PAOLO FONTANA.
! A new history of painting in Italy. London, 1866, vol. III, pag. 26.
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO
A Galleria di Strasburgo fu fondata recentemente come ap-
pendice alla nuova Università imperiale. Essa è destinata
a fornire alla cattedra della nuova scienza della storia
dell’arte il materiale d’osservazione e di elaborazione
nello stesso tempo. Giacchè dall’arte è sorta Ja scienza
dell’arte, che già in parecchie Università di Germania
possiede la sua cattedra, al suo corredo conveniente si
richiede almeno un certo numero d’opere d’arte. E così
oggidì ogni Università ha bisogno, oltre che della sua
biblioteca e dei suoi laboratorî, anche della sua galleria
di quadri. La nuova raccolta di Strasburgo, quindi, sod-
disfa ad un bisogno diverso, ha un significato differente
da quello delle Gallerie composte in tempi anteriori. Il
suo scopo non è nè di porgere un sicuro luogo di conservazione alle opere antiche dell’arte
antica indigena, nè di promuovere l’arte contemporanea per mezzo dell’esposizione pubblica
di una scelta di capolavori destinati a servire di modelli impulsivi agli artisti viventi.
E nemmeno debbono le opere quivi raccolte recare ai dilettanti un godimento, un piacere
diretto. Esse vi sono collocate a pro dello studioso, destinate ad allargargli il campo della
scienza, a insegnargli a stabilire delle verità nel regno del bello, a stimare il bello ideale
fondato sulla verità. L’indagatore principiante deve raccogliere da esse cognizioni, e, nello
stesso tempo, formare su esse il suo gusto, ammaestrarsi col loro aiuto per diventare cono-
scitore. Se in ciò riesce, allora si può parlare di una scienza dell’arte, che, sorta dall'arte,
riconduce di nuovo ad essa, promovendo il vero e il bello, e servendo perciò alla cultura
generale.
Per questo scopo si richiedono anzitutto dei quadri, e poi una determinata disciplina.
I nostri occhi hanno bisogno della pratica per guardare le opere d’arte in modo critico, e per
distinguerle secondo le loro qualità. Come il maestro di cappella deve formare il suo orecchio
musicale, così fa d’uopo che l’erudito di cose d’arte ratfini in modo speciale le sue facoltà
visuali. Egli deve imparare a vedere, deve divenire « virtuoso di Gallerie ». Se non riesce
in questo intento, il suo rapporto coi quadri rimane simile a quello di un maestro di cappella
sordo rispetto all’orchestra. E per raggiungere questo fine non saprebbero giovargli, da soli,
nè i libri nè le lezioni. Egli deve provvedere ogni giorno per la sensibilità del suo occhio,
deve averne cura speciale, esercitarlo finchè riesca ad appropriarsi tutto quanto esiste di meri-
tevole di considerazione fra’ quadri, disegni, stampe — diciamo tutto il mondo del colore
e della linea — e finchè sappia dominarlo.
Alla domanda: « A che fine ci occupiamo della storia dell’arte? » la risposta adeguata
sarebbe: « Per l’amor dell’arte, ed anche della storia »; e non già perchè ci si voglia fare
278 de CARLO LOESER
noi stessi pittori o scultori. Il primo nostro compito è: d’imparare a giudicare nelle cose
d’arte con occhio d'artista. A ogni singolo oggetto d’arte dobbiamo domandare se esso può
essere ricondotto a un artefice speciale, e poi dobbiamo fissare, in generale, il merito e il
posto d’assegnarsi all’artista in questione. î
Così vediamo trattarsi di una duplice critica: l’ una quella del conoscitore di condizione
strettamente scientifica, per la quale ogni oggetto dell’arte avrebbe da essere esaminato in
quanto al genere ed all’autenticità della sua origine; l’altra — che potremmo chiamar }a
critica d’ordine superiore — quella per cui verrebbe ad essere determinata e discussa la
nostra compiacenza e quella degli altri nella contemplazione delle opere d'arte; per cui
quest’ ultime verrebbero considerate come documenti storici, come testimonianze delle ten-
denze diverse nell’estetica pratica, dove ogni attinenza alle altre arti sorelle ed alle scienze
sarebbe giustificato. In cotal divisione della critica non si dimentichi però, che ogni critica
d'ordine superiore deve fondarsi sulla base di quella d’ordine inferiore, e che un tale fon-
damento soltanto assicurerà l’adito alle regioni superiori, e la sua stabilità e permanenza.
Conviene perciò che ci mettiamo dinanzi a ciascun quadro con le domande che lo
toccano più da vicino. Sono queste, per così dire, le domande utficiali, che riguardano la
fede di nascita e il passaporto. Benchè qualche volta poco aggradevoli, non possono essere
evitate. Soltanto per esse si fa la revisione dell’opera d’arte in questione e si arriva alla
sua legittimazione.
Quando poi la scienza, a pro della quale questa nostra Galleria fu fondata, sarà giunta
alle sue conclusioni, allora saremo autorizzati a valutare gli oggetti nel loro campo anche
secondo i principî di quella. Essa ci avrà insegnato a stimare quello che è buono secondo
il suo vero merito, mentre avrà assegnato al cattivo il suo significato reale, sicchè anche
questo, d’ora innanzi, ci servirà di esempio cattivo.
I capolavori si spiegano da sè stessi, e non hanno bisogno di nessuna erudizione o
scienza per loro commento. Pur troppo, non di essi soli si compongono i nostri Musei. Nei
quali, in generale, abbiamo da fare piuttosto con la moltitudine delle opere d’arte, che non
con una scelta di modelli tali da mettere dinanzi ai nostri occhi le creazioni dei più alti
geni delle diverse evoluzioni dell’arte. È vero che il campo dell’investigazione diviene tanto
più vasto, quanto più numerosi sono gli oggetti su cui le è concesso di allargarsi, ed anche
quanto più contrastato n’è il merito artistico. Se non che da bel principio dobbiamo. con-
fessare sinceramente che una raccolta fondata sopra basi siffatte non saprebbe darci un'idea
schietta, vera, dell'importanza della pittura italiana. Non si può trattare nel caso nostro
di traversare l’Italia a volo nel treno espresso. Bisogna all'incontro viaggiare a bell’agio,
e incamminarci piuttosto sulle vie vicinevoli. Ci mancano i sessanta dì per il lusso di visitare
Roma, Venezia e Firenze. Tuttavia lo studio che vi mettiamo viene ben ricompensato da
un ammaestramento e da una disciplina proficua e corroborante.
Le seguenti notizie critiche si limitano, come abbiamo già accennato, ai quadri italiani
della raccolta di Strasburgo. In non minore numero sono i quadri delle scuole del Setten-
trione, e, fra essi, se ne annoverano parecchi di prim'ordine.
Cominciamo con le scuole veneziane.
Due figure, di grandezza metà del naturale, di San Sebastiano e di San Rocco, del pennello
di Cima da Conegliano (senza numeri), sono da riguardarsi qui come i più importanti
campioni del Quattrocento. Sono lavori di pregio, benchè non eminenti, di questo maestro.
I signori Crowe e Cavalcaselle li rammentano come esistenti nella raccolta di sir A. Stirling
a Londra, qualificando essi il San Rocco per « una robusta e quotidiana apparizione », il
San Sebastiano per « un buon studio dal vero ». Noi, invece, ci sentiamo meno soddisfatti
del corpo del Santo nudo — che ci pare la traduzione pesante e sgraziata di un motivo
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO 279
scultorio nella pittura — che del suo compagno vestito. Le teste di entrambi parlano in favore
del nesso, non ancora sufficientemente riconosciuto, ch’esiste fra Cima e Jacopo de’ Barbari.
Si guardi soltanto alla bocca aperta in maniera caratteristica — un manierismo immigrato
da prima dalla Germania nell’ Italia settentrionale — per essere poi, più tardi, ricondotto
da Jacopo de’ Barbari al di là dei confini di quest’ultima, dove si ritrova in modo così
ispirato nel pittore Hans von Culmbach. Il Cima, non ostante, appartiene interamente alla
patria scuola veneziana. Egli è un pittore di schietta tempra, da registrarsi piuttosto nel
novero dei maestri casalinghi, procedenti sulle orme della tradizione, che nell’altro gruppo
di pittori maestri, dove primeggiano i fratelli Bellini. Questi attingono la loro arte a fonti
più ricche. La tradizione pittorica più eminente di quell’epoca s'immedesimò nella persona
del loro padre Jacopo, che l’aveva ereditata dal suo maestro Gentile da Fabriano, e dal
grande Pisanello. I figli nutrirono il loro ingegno alla corrente dell’ umanesimo, che contava
seguaci entusiastici nel mondo aristocratico di Venezia. Le loro facoltà crebbero nel fermento
portato dalla presenza a Padova del sommo Donatello. Il suo prodotto è Giovanni Bellini
— l’espressione più sublime della malinconia profonda, ma severamente contenuta — e dopo
lui Giorgione, il maestro della trasfigurazione pittorica del più sentito lirismo. Ma di tutto
ciò veramente la raccolta di Strasburgo non ci offre nulla.
Marco Basaiti, allievo di Alvise Vivarini, ch'è pure così affine al carattere artistico del
Cima, ci si presenta in un piccolo quadro di un San Girolamo, n. 7. Esso, infatti, è un lavoro
di sua mano, ma sarebbe da valutarsi come una delle meno pregevoli sue produzioni. Il
disegno n’è debole, il colorito brutto, il paesaggio singolarmente fiacco e ridipinto, l’ insieme
poco gradito.
La Madonna col Bambino, n. 18, segnata sull’orlo inferiore della tavola « Rocus de
Marchonib. », è una delle prime produzioni di questo opportunista, che — come richiedeva
la moda — si scelse per modello ora questo, ora quello dei pittori suoi contemporanei. Nel
presente caso il motivo della Madonna è uno di quelli che si ritrova spesso fra gli allievi
di Giovanni Bellini, ma non è se non la natura esteriore del maestro che ci viene presentata
da Rocco. Suo proprio invece è il carattere indeterminato, l’espressione vuota, la mancanza
di un sentimento proprio. Nei suoi lavori posteriori egli tradisce un po’ più di sentimento
mediante un colorito efficace e il concetto decorativo delle sue composizioni. Essendo la
sua arte piuttosto acquistata che innata, anche il nostro esempio tradisce il suo primo
tasteggiare, e l'assenza di vera robustezza. Il quadro in discorso, del resto, è ben conservato.
(V. l'unita fig. 1°).
Veniamo ora a trattare di una piccola Adorazione dei pastori, n. 5, che occupa il posto
d’onore nel mezzo della parete principale della sala dei quadri italiani, ed è generalmente
stata additata come opera di un maestro di nobile sentimento quale fu Carlo Crivelli. Con esso
si chiude con rara perfezione l'indirizzo della vecchia scuola pittorica veneziana, iniziato e
formato dai Vivarini. In lui il lezioso nell’arte del Quattrocento dell’Italia settentrionale
trova la sua espressione più leggiadra. I suoi angeli, uomini, animali, paesaggi, sono crea-
zioni del gusto più raffinato, si muovono nell’equilibrio più sottile, ma per questo non
minacciano di trascendere nella decadenza da quel limite estremo, grazie alla disciplina
forte che protegge il maestro da tale pericolo. Egli è il Correggio del secolo precedente.
Anche presso di lui il vigore e la delicatezza stanno in proporzioni eguali.
Guardiamo, ora, il quadro attribuitogli, e proviamo di applicarvi i nostri criteri. A
prima vista dobbiamo accorgerci che gli manca affatto il concetto dello spazio secondo le
tre dimensioni. In nessun luogo le linee, i valori ed i colori si spiegano reciprocamente.
1l modo di trattare il suolo cosparso di pietruzze e d'altri particolari hanno forse lo
scopo di conferire all’aspetto dell'insieme un concetto prospettico. Ma non vi è alcun tocco
a posto, nessun colore corrisponde alle condizioni atmosferiche. La Madonna è inginocchiata
sopra un piano che, rispetto alla posizione del Bambino, apparisce inteso in modo da destare
l'impressione che questo stia sul punto di sdrucciolare giù per il pendìo. Tutto lo spazio
280 CARLO LOESER
è sconnesso. L’occhio dell’esaminatore si sente urtato in modo sensibile alla vista di tali
contraddizioni. Ma per toccare dei particolari, si badi pure a questi colori messi uno accanto
all’altro così goffamente e senza armonia, e tratteggiati in maniera puerile con lineette d’oro!
E inoltre quanto abuso di biacca dappertutto! Si veda poi il disegno e il modo di carat-
terizzare. Il bove nel piano anteriore ha l’espressione di un tapiro. La colonna vertebrale,
gli strambelli pendenti dal suo collo, le gambe, la coda, come sono floscie, senza ossatura e
disegnate in modo scorretto! Si veda anche come è rappresentato il tetto di paglia, il tavolato
e le travi della capanna, i mostruosi mazzi tondi, che vogliono rappresentare gli alberi, le
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Fia. 1". - LA MADONNA COL BAMBINO, DI ROCCO MARCONI
(Fotografia Gerschel)
striscie di un verde ributtante, che significano piante ed erba, gli angeli cantanti scaraboc-
chiati in un cielo che pare fatto di latta e di cartone. Ma perchè segnalare mancamenti.
singoli dove tutto è falso? Giacchè, per dirlo in una parola, noi non riconosciamo nel quadro
in discorso se non una impudente falsificazione.
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Se ora dalle lagune volgiamo lo sguardo alla terraferma, il nostro cammino ci conduce,
passando per Padova, a Vicenza. Questa città non possiede sulla fine del secolo xv una
scuola pittorica propria, ma invece si può vantare della singola figura del grande Barto-
lomeo Montagna. Le fonti dell’arte di questo maestro scaturiscono nelle vicine città di Treviso
e Padova. I grandi pittori veneziani non influiscono su lui se non indirettamente, propa-
gandosi la corrente della loro arte verso l’Occidente. E siccome le sue qualità sono affatto
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO 281
personali, egli, col suo ingegno, dà l’ impronta a una discendenza di non ispregevole rilievo:
come sarebbero il Marescalco, lo Speranza e Francesco da Ponte, il fondatore della ben nota
famiglia di pittori oriunda dalla non lontana Bassano. Bartolomeo Montagna possiede il
senso del monumentale in un grado come pochi dei suoi connazionali. Qualunque siano le
dimensioni effettive delle sue figure, esse si muovono sempre in un ambiente spazioso, e
sembrano appartenere a una schiatta sovrumana. Nella raccolta di Strasburgo il maestro è
rappresentato in modo non indegno con la tavola n. 6: la Madonna con San Giuseppe in
adorazione del Bambino, mezze figure di grandezza naturale. (Vedi la fig. 2°). Le figure
Fia. 2°. - LA MADONNA E SAN GIUSEPPE
IN ADORAZIONE DEL DIVIN FiaLIvOLO, DI BARTOLOMEO MontAGNA
(Fotografia M. Gerschel)
formano un gruppo ideale, le teste sono di carattere severo, i paneggiamenti ricchi e
grandiosi. Una specialità dell’artista è il paesaggio finamente elaborato: roccie sulle sponde
di un lago, alla cui riva si muove una processione di cavalieri. Il quadro è eseguito prima
del 1500, e tradisce l’origine mantegnesca del suo maestro. In seguito i suoi tipi diventano
più tondi, la ricerca del bello plastico si scosta della severità quattrocentistica del suo stile.
La nostra tavola è abbastanza sciupata e ripassata nei contorni. Vista ad una distanza
convenevole fa nondimeno buon effetto, giacchè, in generale, non ha perduto il suo carattere
originario.
Il n. 87 ci offre un grazioso quadretto di Giovanni Speranza: la Madonna col Bambino
adorata da San Giuseppe, lavoro di un’intimità incantevole dei primi tempi del maestro,
quando, all’ombra del suo maggiore compagno, il Montagna, non gli mancava ancora il
proprio calore. Benchè il nostro quadro non sia la produzione di un maestro di primo ordine,
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. IV. 6
282 CARLO LOESER
da imporsi, per così dire, al sentimento popolare, esso ci svela tanto più direttamente l'indole
ingenua, modesta, il sentimento fine dei suoi compatrioti, i Vicentini, gli amabili abitanti
di questa simpatica provincia del Veneto, dove il paese, l’arte e gli uomini destano in noi
tante simpatie.
Continuando il nostro cammino verso Occidente, la raccolta di cui trattiamo non ci
porge l'occasione di fermarci nè a Verona, nè a Brescia. La prima di queste città godeva
di una scuola pittorica tutta sua, che dai suoi principî trecentistici per più secoli si sviluppò
normalmente, c, nello stesso tempo, sparse etficaci scintille al di fuori. Per prova di ciò
ricordiamoci dell'influenza di Vittore Pisanello sull’arte veneziana e toscana, e, più tardi,
della gloria di Paolo Caliari, nato e ammaestrato all’arte a Verona. Un solo quadro della
raccolta di Strasburgo è registrato sotto il nome di un artista veronese: il n. 96, raffigurante
una Crocifissione e attribuito a Francesco Torbido. Ma esso non ha nulla da fare con questo
maestro. Dipinto su lavagna, esso appartiene già a un'epoca posteriore, eclettica, e tradisce
reminiscenze di Paolo Veronese e di Palma il giovane.
*
* *
Come la scuola di Verona in certo modo può essere considerata quale madre della
veneziana, così anche esiste una relazione analoga fra Brescia e Milano. Pochissime sono
le testimonianze pittoriche conservate a Brescia dai tempi antichi; ma invece questa città
ridonda di magnifiche pitture di date più recenti; prima fra tutte quelle del Moretto, che
affascinano ]o sguardo con l’aureola dell’ispirata devozione dell’artista. Fra i quadri di
Strasburgo, che vorrebbero essere registrati e ricordati in questo luogo, il n. 124 sarebbe
quello da mettere in connessione più prossima con la scuola bresciana. Ratligura esso una
Deposizione di N. S. in figure minori del vero, e viene attribuito a Lorenzo Lotto. A noi
fa l'impressione di un lavoro meschino da non essere presentato per conto di nessun artefice
di rinomanza. Di una tale produzione si può determinare, tutt'al più, il lido e l'epoca
della sua origine. Noi la rintracciamo in qualche paesello remoto di provincia, fra Brescia
e Bergamo, dove un qualche garzone eseguì questa tavola per una chiesa di campagna, e
bramando svelarci la sua nozione delle opere del Moretto e del Lotto non riuscì se non a
presentarci rimembranze sfigurate di esse.
La scuola di Bergamo è rappresentata a Strasburgo da due ritratti del Cariani, maestro
alquanto ineguale, ma spesso assai interessante. Il n. 69 appartiene al miglior tempo dell’ar-
tista, e noi inclineremmo a dichiararlo il più attraente quadro di tutta la raccolta. Un uomo
ancora giovane, che suona la chitarra, ci rivolge lo sguardo simpatico. Il fondo è formato
da folte frondi e da un grazioso paesaggio, che si stende di dietro, mentre sopra un pendìo di
prati verdeggianti si presenta una casa di campagna. Tutto l'insieme è eseguito in una dolce
tonalità di colori smorti, ed è penetrato del più sottile spirito veneziano. Il secondo quadro
del Cariani offre, sotto il n. 88, il ritratto di un uomo di età matura, dalla barba grigia
in abbigliamenti da dignitario. Il viso mostra poca espressione, la figura è rigida nel disegno,
il paesaggio vi è accomodato in maniera superficiale. Nondimeno non c’è da dubitare che
il Cariani ne sia l’autore. Egli viene riconosciuto facilmente mediante il colorito ruggine-ver-
dastro del cielo, mediante l'esecuzione sommaria delle nuvole e dalla maniera come ia
figura e i suoi particolari sono messi sulla tela macchinalmente, ma con pennellate sottili e
sicure. In tutto ciò si tradisce un’opera dello stesso pittore, ma di epoca posteriore e più
sviluppata, in cui il lavoro di pratica prevale rispetto a quello dell’artista.
Non è da attribuirsi a mero caso che la scuola bergamasca sia rappresentata nella nostra
Galleria proprio con due ritratti, quando si pensi quanto e in quanti modi diversi fu operato
colà in questo genere di pittura dal Lotto, dal Cariani e dal Moroni. Bergamo forse già
allora era ritenuta il centro d’industria più cospicuo e ricco fra Milano e Venezia. Il cittadino
agiato, l'impiegato ben rimunerato godevano dello splendore sorto di recente. Come oggidì
- .—— na. =
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO 283
i fotografi trovano relativamente più occupazione nella provincia che nelle città mondiali,
così si spiega che anche allora il buon Bergamasco, ad ogni occasione che gli si presentasse,
fosse qualche festa di famiglia o altra occasione di mutar l’abito, cercasse di eternare i
tratti suoi e quelli de’ suoi congiunti sulla tela mediante l’opera del più rinomato pittore
della sua patria. Altro era quello che accadeva a Venezia. Là il Governo faceva sì che gli
uomini dalla vita pubblica fossero ritratti da Tiziano e dal Tintoretto, per l’ornamento dei
pubblici edifizi. Anche le commissioni private il pittore le riceveva da fini conoscitori.
In ogni caso committenti ed esecutori da bel principio erano d’accordo su quanto si desiderava,
e doveva essere fatto. Ora, l’indole dell'artista e il merito della sua opera in molti riguardi
viene determinata dalle richieste e dall’apprezzamento del pubblico. Con altre parole: la
critica che si esercitava a Venezia stessa era-severa ed etficace, quella di Bergamo invece
alquanto pedestre. Per questa ragione si riscontra presso i pittori bergamaschi molto di
arbitrario e di superficiale. Si veda per esempio come in Lorenzo Lotto si sviluppa un fine e
delicato sentimento dei colori, appena egli da Bergamo si tramuta nell’ ambiente più elevato
di Venezia e della sua società. Il Moroni, all’opposto, che per tutta la sua vita non si muove
dla Bergamo, difetta d’ogni idealità. Egli, in generale, non riesce senza copiar direttamente
il suo modello; ciò ch’egli dipinge sono le fattezze, l'umore momentaneo di questo. Il con-
cetto più profondo non lo muove, l'intelligenza, l’intendimento per la vita interna di
un'anima gli manca affatto. Che differenza in ciò fra la sua arte e quella del suo maestro,
il Moretto!
La scuola di Milano fornisce alla nostra raccolta due opere dell’epoca leonardesca. ]l
n. 93, una Madonna col Bambino, accenna al Boltrattio, il discepolo prediletto del maestro.
Pur troppo, il quadro in discorso sembra essere stato affatto annegato in un bagno di
vernice, e si ommise di ripulirlo anteriormente dal sudiciume e dagli oscuramenti. I contorni
sono da per tutto ridipinti, il viso del Santo Bambino è, pur troppo, sfigurato. Non ostante,
xi ravvisa ancora nel volto della madre l’espressione originale. E tradiscono pure il maestro
lo stile determinato del disegno, che si riconosce ancora, le forme paffute del Bambino, i
capelli della Madonna, non che il colore rosso della sua veste, tutto proprio del Boltraffio.
Il secondo quadro di scuola milanese, esposto sotto il n. 127, una Visitazione, di gran-
dezza al naturale, è un buon lavoro di Marco d’Oggiono, accurato ma in fondo sempre
un po'arido pittore. Della Madonna, nel suo quadro presente, non si sa se sia maschio 0
femmina; ed ambedue le figure hanno piuttosto un’apparenza fiamminga che italiana. Ri-
mase inefficace l'insegnamento accademico di Leonardo per l'appunto nell’ovviare a siffatte
durezze nel modellato; anzi presso le nature meno delicate fra i suoi allievi questa tendenza
venne &ldirittura sviluppata per mezzo della sua influenza. |
Il pittore di maggior talento fra i seguaci di Leonardo fu, senza dubbio, Giovanni
Antonio Bazzi, detto # Sodoma. Di lui la Galleria di Strasburgo possiede una tavola della
sua epoca provetta senese, rappresentante una Sacra Famiglia accampata sotto un albero,
mentre un angelo adduce il giovane Precursore. Come la vita «del Sodoma fu di un uomo
bizzarro e disordinato, così egli anche nella sua arte appare ora bene ora male disposto.
Il quadro in discorso è di graziosa composizione, ma ben poco appalesa del sentimento di
bellezza trasognata nelle forme e nei colori, che forma il pregio proprio al nostro artista.
Il disegno n'è piuttosto trascurato, il trattamento delle forme indeterminato, vago, il colo-
rito fiacco. Oltre a ciò la tela è intieramente ritoccata da mano moderna.
In questo luogo si avrebbero a dire alcune parole sopra una serie di copie delle teste di
Cristo e di parecchi degli Apostoli della Cena di Leonardo. Sono eseguite in delicata tempera
con ì contorni parzialmente rinnovati sui colori. Esse naturalmente provocano la compara-
zione con le ben note copie di Weimar. In quanto a bellezza e a vigore di esecuzione, noi
inclineremmo di dar la preferenza ai disegni di Strasburgo. A« altri tuttavia, più che a noi,
spetta il compito di sciogliere il problema che ci viene offerto da queste interessanti repliche.
284 CARLO LOESER
na
Prima di varcare l’ Appennino ci sia lecito di fare qualche spigolatura al di fuori delle
scuole finora esaminate. Un piccolo Sposalizio di Santa Caterina del Cotignola (n. 83, mezze
figure), ci fa vedere come la corrente veneziana di Nicolò Rondinelli, allievo di Giovanni
Bellini, fosse trapiantata nell'ambiente più mite dei contorni di Bologna, e come i pittori
di quelle parti non fossero in grado di valutare se non alcune delle caratteristiche esterne,
superficiali dei loro grandi maestri. Infatti, abbiamo da fare con un grazioso gingillo che non
può aspirare a una speciale importanza artistica. Il quadretto è un lavoro giovanile del Coti-
gnola; è inoltre conservato eccellentemente senza alcun ritocco. Fra le numerose opere di
questo pittore è ad ogni modo una di quelle che più si possono gustare. Al Rondinelli
stesso viene attribuita una Madonna, che al Bambino nel suo grembo porge una collana
di coralli, mentre San Giuseppe, il cui tipo rammenta piuttosto i pittori fiamminghi, gli
presenta una rosa. Il fondo è occupato da un edifizio incompiuto, con nicchie e archivolti
dorati, assai pesanti, quali non potè imaginarli se non un pittore affatto secondario. Con-
fessiamo d’ ignorare a chi si potrebbe attribuire quest'opera. Come la precedente anch'essa ci
pare appartenere alle parti settentrionali delle Marche; ma di certo non ha nulla che ram-
menti la maniera del Rondinelli.
All’artista ammaliatorey Antonio Allegri da Correggio, che ridesta il mondo favoloso
di Giorgione nel suo proprio ambiente piuttosto casalingo e quotidiano, a questo artefice
del Cinquecento dell’ Italia settentrionale, la cui influenza si estende per tutti i secoli poste-
‘riori, viene ascritto nella raccolta di Strasburgo, con tutta serietà, un quadro che noi, con
altrettanta serietà, dobbiamo qualificare per un’orribile imbrattatura. È il n. 85, raffigurante,
alla luce di una fiaccola, Giuditta e la serva con la testa di Oloferne; fondo affatto nero
ed effetti di luce biancastri sulla testa mostruosa della fantesca; Giuditta stessa inondata
dalla gialla luce del sole. Tutte le teste sono maschere rozze, e il resto del quadro di valore
eguale a quelle. Qui non si può nemmeno parlare di una falsificazione. Forse su questa
tavola c'era una volta un quadro sano. Ma ora non vi appare più se non lo spettro di
qualche cosa che esistette altra volta. Alla domanda, che cosa mai potrebb’essere stato il
quadro originario, oggi non può rispondere se non un oracolo, giacchè all'occhio umano la
tavola rivela appena una traccia del suo stato anteriore.
È
*
* *
Rimarrebbero ora da rammentare ancora parecchie grandi tele originarie dell’alta Italia,
che in parte si trovano appese alle pareti del corridoio conducente alla sala della raccolta
propriamente detta.
Una Sacra Famiglia accampata in un paesaggio boscoso, di Paris Bordone (n. 10, segnata
Pari...), è cosa andante di questo maestro, non sempre del tutto coscienzioso. È stata ridi-
pinta qua e là in modo sensibile; il paesaggio, la veste di San Giuseppe e la figura di
Santa Elisabetta hanno perduto i loro « valori », di modo che le teste non vanno più
d’accordo coi relativi corpi.
Bacco e Arianna, quest’ultima coronata da Venere (n. 11), non è di Jacopo, ma certa-
mente di Domenico Tintoretto, il figlio del maestro. Del resto, il nome di famiglia si legge
ancora sulla tela, e, siùdicanido dalla sua posizione, c'è da supporre che il prenome fosse
stato nascosto sotto uno strato di colore.
Il soggetto dell’angelo che annunzia la nascita del Signore, n. 12, di Leandro Duse:
è una scena della vita campestre, fresca e vividamente dipinta. L'incanto del quadro con-
siste nella intonazione delle nuvole, nell'insieme pittoresco «del paesaggio, piuttosto che nel-
l’azione rappresentata dalle figure. Così è il paesaggio che trionfa nella scuola veneziana
I)
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n — — ———___—
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO | 289
già sulla metà del Cinquecento, e che non ha più bisogno, per giustificare la sua esistenza,
nemmeno di qualche scena storica o sacra. Non era passato neppure un secolo dacchè timi-
damente era entrato di soppiatto nell’arte!
Anche il grande retore del paesaggio, Salvatore Rosa, ci si affaccia in uno dei suoi
paesaggi, pieni di rocce ed acque, di concetto ardito, con le figure di Tobia e dell’angelo. E ben
si conviene di riabilitare questo maestro immeritamente trascurato dalla moda d’oggidì,
specialmente se ciò si può fare per mezzo di un testimonio _così splendido della sua arte,
che come a lui stesso così pure alla Galleria di Strasburgo torna di sommo onore.
Fic. 3°. - RITRATTO DELLA FORNARINA, ATTRIBUITO AL PENNI
(Fotografia M. Gerschel)
Anche il contemporaneo del Rosa, Giuseppe Ribera, si trova rappresentato in modo par-
ticolarmente interessante con una grande tela dei suoi primi anni d'ammaestramento in Roma,
quando egli seguiva scrupolosamente il suo maestro M. A. da Caravaggio. Si vedono in essa
i Ss. Pietro e Paolo intenti a studiare nelle sacre scritture (n. 14). Porta la segnatura:
Joseph Ribera HispanusValentinus Civitatis Setabis Academicus Romanus.
Merita, finalmente, speciale attenzione il n. 111, una testa di fanciulla di Domenico
Teotocopoli detto E Greco (segnata col nome in lettere greche). I ritratti femminili di
questo maestro singolare sono da annoverarsi fra le rarità interessanti. Non se ne tro-
vano nè nel Museo del Prado a Madrid, dove però egli è rappresentato da tante teste
virili nelle diverse fasi della sua evoluzione pittorica, nè nella sua patria d’adozione,
Toledo. Del rimanente, le pitture del Greco al di fuori della Spagna non si conservano che
iii de a -_ —___ — ———_— — —_
ci AE e
286 CARLO LOESER
in alcune raccolte private d'Inghilterra e di Francia. Di lui si verifica più ancora che del
Velasquez, ch’egli è un pittore per i pittori, e che deve essere considerato con occhio da pittore,
se si vuol imparare a stimare, secondo il loro merito, sia la bellezza decorativa del suo
colorire fiammeggiante, sia le gradazioni delicate della sua tavolozza cupa (come nel quadro
in discorso). Nella storia dell’arte gli tocca un posto importante, come di chi trapiantò gli
elementi pittorici più efficaci del Cinquecento veneziano nella Spagna. Dal volto del ritratto
di Strasburgo spira un vigore non comune insieme a profonda tristezza. Vi si manifesta un
maestro di tempra altrettanto notevole quanto enimmatica. 1l Teotocopoli era greco di nazione;
ammaestrato severamente a Venezia, egli si tramutò poi in Ispagna, e vi spese la sua vita sotto
l'influsso doloroso e sconcertante dell’ Inquisizione. Un’esperienza di vita, qual’è quella che
abbraccia le tre penisole del Mediterraneo, si spande per la sua arte, e si appalesa in modo
particolarmente cattivante anche nel nostro quadro.
*
* *
Passiamo ora l'Appennino per arrivare in ‘Toscana, seguendo il Corteo dei tre Re Magi
al n. 95. La tavola su cui esso si trova raffigurato proviene dalla collezione Castellani, nel
cui catalogo venne registrata come un’opera attribuita a Piero della Francesca. Qui ci
troviamo di nuovo in lieta compagnia. Il nostro quadro, non ostante le sue imperfezioni
di disegno, riesce di un vero godimento agli occhi nella sua dilettevole vita, che si spiega
con varietà nello sfarzo dei costumi, nelle figure d’animali sparsi per il paesaggio: cani,
caprioli, istrici, leoni, cervi, ecc., nelle delicate vedute di città nel fondo. Anche esaminato
dal lato storico il nostro quadro è un intero compendio. Vi s'impara come il senso artistico
toscano-umbro, per la mediazione di Gentile da Fabriano, dall’ Italia settentrionale, dove
aveva lavorato insieme col Pisanello, trasse ricchezze e ratfinamento. La formazione affatto
particolare delle rocce del paesaggio montuoso segna la transizione dal primo Quattrocento
al modo di vedere naturalistico di Piero della Francesca. È difficile di determinare il mae-
stro del nostro quadro. Egli possiede doti artistiche bene spiccate, e può vantarsi di stare
in relazioni intime con gli artisti cospicui del suo tempo. In pari tempo la sua maniera
particolare rimane troppo indeterminata e insufficiente per poter riconoscere da essa una
delle individualità artistiche a noi ben note, che in questo caso sarebbero da prendere in
considerazione. Non si deve essa cercare a Firenze, ma piuttosto in uno dei luoghi delle
montagne che se ne dipartono verso mezzodì.
Il n. 107 è un’opera di Lorenzo di Credi, raffigurante la Madonna col Bambino seduta
sopra una panca dinanzi un tappeto rosso che da ambedue i lati lascia ‘aperta la veduta del
paesaggio nel fondo. È un quadretto estremamente attraente, di sentimento molto intimo,
come si ritrova raramente in quest’allievo del Verrocchio, che, in generale, ha un non so
che di vitreo nel suo modo di dipingere. Al pari dell’incanto delle figure è attraente il
fondo: una chiesetta fiorentina del più squisito stile del primo Rinascimento, e che in
modo grazioso si conforma al paesaggio idillico.
Una tavola di dimensioni maggiori (senza numero) ratfigura, in scene immaginate con
. senno profondo, il mito di Prometeo, e viene ascritta — secondo la nostra opinione, giusta-
mente — a Piero di Cosimo. Il titano ruba la fiamma divina a Febo Apollo, anima con
essa il genere umano, e legato da Mercurio a un tronco d'albero viene dilacerato dall’aquila
di Giove. Nel fondo di mezzo si vedono rappresentati, in tre gruppi distinti, gl’impulsi ideali
della nuova progenie: l’amore, la vita attiva e quella contemplativa. Il concetto poetico è
affatto conforme all’indole dell’artista stranamente enimmatico. Al primo sguardo, invece,
l'esecuzione della tavola potrebbe recare sorpresa in grazia dell'opinione preconcetta che si
ha generalmente della maniera di dipingere di Piero di Cosimo. Il paesaggio vuoto, le figure
pennellate alquanto fiaccamente, gli aggruppamenti sconnessi, sono difetti notevoli. Non ostante
noi riteniamo genuina l’opera in questione, ma la mettiamo negli ultimi anni del maestro.
I QUADRI ITALIANI NELLA GALLERIA DI STRASBURGO 287
*
*_*
Prima di ‘porre fine alla nostra omai lunga rivista, fa duopo che ci trasferiamo a
Roma per esaminare il quadro segnato col n. 9. Ratfigura esso un ritratto della Fornarina
sotto le sembianze di Santa Caterina, come ne fa fede l’attributo della ruota. Intorno questo
quadro fu molto disputato, molto scritto. Ci sia dunque permesso risparmiare le parole. Benchè
l’origine del soggetto sia da ricondursi al circolo intimo di Raffaello, però da quanto rimane
della pittura originaria devesi sì inferire ch’essa, nella sua esecuzione, appartiene piuttosto alla
seconda anzichè alla prima metà del Cinquecento. Il ritratto, di propria mano di Raffaello,
del modello che gli servì per le più eccelse delle sue Madonne, si trova — com'è general-
mente noto — sotto la denominazione di Donna Velata nel palazzo Pitti. (V. questo Archivi0,
vol. IV, pag. 441 e seguenti). La Fornarina della Galleria Barberini invece si deve consi-
derare come lavoro del suo discepolo prediletto, Giulio Romano. Questi, alla morte del capo-
scuola, ereditò tutto il contenuto della bottega, e con questo pure l'originale vivente della
bella fanciulla di Trastevere. Sotto la tutela di Giulio essa divenne evidentemente meno
vezzosa. Taciamo, dunque, delle raffigurazioni di data ancora posteriore della donna già
troppo conosciuta. |
CARLO LOESER.
IL GRANDE TRITTICO D'OSSO SCOLPITO
DELL'ABBAZIA DI POISSY
E IL SUO RAFFRONTO COL TRITTICO DELLA CERTOSA DI PAVIA
Un des plus grands monuments en 0s scuipté
qui eristent.
E. MoLINIER.
RA i più cospicui oggetti d’arte che adornano la Se-
zione designata col nome di « Museo del Medio Evo
e del Rinascimento » al primo piano del palazzo del
Louvre in Parigi, è il grande trittico, a foggia di pala
d'altare, tutto in osso scolpito ed a tarsia, così detta
certosina, che risulta proveniente colà dall’Abbazia di
Poissy e facente parte dei Musei nazionali francesi
fino dal 1794. (Vedasi la tav. I).
Confiscato infatti all’ Abbazia anzidetta, posta a
soli 29 chilometri all’ovest di Parigi, fin dal 27 gen-
naio 1794, fu quel trittico portato dapprima al castello
di Saint-Germain-en-Laye; passò quindi due anni dopo
al Museo del Louvre, ove rimase d’allora in poi e ve-
desi accuratamente descritto nell’ inventario del 1816,
a quel modo che fu dappoi menzionato con particolare
riguardo nel catalogo degli avorii di Suzay. Le sue dimensioni sono imponenti, e cioè di
2°.765 in altezza e 2".360 in larghezza ; conta ben 66 quadretti in bassorilievi d’osso scolpito,
le statuette dei dodici apostoli in basso, ed una serie di angeletti oranti nelle due lesene
laterali, con fregi diversi nelle incorniciature dei tre comparti.
Porta questo trittico, adorno nel mezzo di 25 quadretti colla storia del Cristo, e ai lati
di 19 quadretti per parte colla storia di San Giov. Battista a sinistra, e di San Giov. Evan-
gelista a destra, la seguente indicazione in basso:
Retable donné all Abbaye de Poissy
par le duc de Berry, frèére de Charles V.
Travail italien, fin du XIV siècle
locchè chiarisce come di questo prezioso cimelio si conosca l’origine e il donatore, e come
da tempo sia stato giudicato rettamente in Francia quale lavoro di artista italiano.
Va anzi aggiunto che, ravvisandosi da tempo il nesso che legava quest'opera per le
sue dimensioni e il carattere del lavoro, al celebrato trittico della Certosa di Pavia, non
esitò l’erudito signor De Champeaux che, con particolare amore e competenza, si occupò
delle opere d’arte fatte eseguire dal duca di Berry, di mettere in rilievo le principali ana-
logie di quel prezioso cimelio col polittico della Certosa pavese, che egli dice attribuito a
Bernardo degli Embriachi.
sE nm _ _
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IL GRANDI TRITTICO D'OSSO SCOLPITO DELL'ABBAZIA DI POISSY 289
Premesso che, non già Bernardo, come incorse per errore in parecchie guide, ma Bal-
‘dassare degli Embriachi è il vero nome dell’artefice fiorentino che, dietro espressa ordina-
zione dei padri della Certosa di Pavia, ebbe ad eseguire negli anni dal 1394 al 1409 il
grandioso trittico collocato ora nella sagrestia vecchia di quell’insigne tempio, il signor De
Champeaux non sarebbe alieno dall’ammettere che lo stesso artefice delle rive dell’Arno
possa essere stato chiamato in Francia dal duca di Berry per condurre a fine quel lavoro
nei primi anni del xv secolo, ritenendo egli cosa difficile che il trittico potesse essere
apprestato a Firenze pel fatto che vi si vedono scolpiti non solo i quadretti votivi del duca
e della duchessa, ma altresì le armi dei gigli colla bordura di Berry, quali, a parer suo,
solo potevano essere condotti a fine sul posto.
E riesce facile al sivnor De Champeaux di dimostrare come, dal momento che, da docu-
menti recentemente pubblicati, risulta comprovato l'invio da Siena a Parigi pei lavori che
il duca di Berry faceva eseguire nei suoi castelli di un artefice d’ intarsio senese che sarebbe
identificato nel valente Domenico di Nicolò, esecutore degli stalli del Duomo di Siena, nulla
si oppone a che altrettanto abbia fatto il duca anche per altri artisti italiani, e così, aggiunge
egli, per lo stesso d’ Embriachi, dacchè di mano sua o della sua scuola apparisce chiara-
mente anche il trittico di Poissy.
Senonchè, va qui notato che la gran quantità di trittici e cofani d’osso e d’avorio fino
a noi pervenuti, coi caratteri medesimi delle opere sicuramente attribuibili al fiorentino
Baldassarre degli Embriachi, quali sono il trittico e le due arche o cofani d’avorio della
Certosa di Pavia, ! lascerebbe arguire innanzi tutto che non il solo Baldassarre degli Em-
briachi, ma anche il di lui figlio naturale Benedetto e probabilmente altri artefici fiorentini
dell’otticina sua attendessero a que’ lavori, e che, pur senza un’espressa chiamata in Francia
dell’insigne artista o dei di lui allievi, l’ industria dei trittici e dei’ cofani d'osso e d’avorio
per cui si distinse la scuola fiorentina dell’Embriachi sulla fine del xIV secolo e nei primi
decennii del xv venisse esercitata esclusivamente in Firenze stessa e di Lo fossero i singoli
lavori diramati agli ordinatori ed acquirenti dei varii paesi.
Così sappiamo, dalle annotazioni del Libro Mastro delle spese della Certosa di Pavia,
essere avvenuto pel grandioso trittico che già ornava l’altar maggiore di quel tempio sotto
la cupola maggiore, ed anzi da un rogito del notaio Franceschino Bellisomi, di Pavia, ci
consta che fin dal 1400 una cospicua somma di ben 1000 fiorini d’oro veniva ordinato dal
priore si avesse a corrispondere pei Javorì in corso del trittico e dei due cofani d’avorio, ver-
sandola all’uopo al notaio Francesco De Masiis. ?
E ciò, quantunque nel trittico stesso di Pavia figurino i gigli di Francia e la Discia
viscontea, quali vedonsi ì primi anche ncl trittico di l’oissy, senza stretto bisogno che per
l'esecuzione di quei simboli araldici il lavoro dovesse essere eseguito sul posto dell’ordina-
zione anzichè alla sede stessa dell’otticina dell’ Embriachi in Firenze.
Ora, senza qui estenderci maggiormente, in mancanza di positivi documenti d’utficio,
su questa paternità artistica del trittico di Poissy e sulle questioni accessorie che ne ven-
gono, del luogo in cui il lavoro fu condotto ad esecuzione e dei motivi dell’ordinazione
in Italia di cospicua opera d’arte destinata da un principe francese ad una Abbazia fran-
cese, sarà miglior cosa, pur in attesa di maggiori dati che è sperabile vengano quanto
! Veggasi l’apposita monografia: « Il trittico in denti * anzichè allo scultore Baldassarre degli Embriachi, il
d’ippopotamo e le due arche o cofani d'avorio della Cer-
tosa di Pavia » nell’Archirio storico lombardo, fascie. IV,
1895, e lo scritto di Michele Caffi: « Artisti lombardi »
nell’Archirio storico italiano, serie III, tomo XVII, pa-
gina 368.
? Tratto in errore da quanto leggesi a pag. 35 36
della « Guida della Certosa di Pavia » dell'on. Luca
Beltrami, Emile Molinier assegnò al noto De Magsiis,
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. IV.
trittico di Poissy tanto nel suo pregiato Catalogo degli
avorii del Louvre, quanto nella speciale Opera illustrata
sugli avoriì recentemente pubblicatasi.
Poco persuasive riescono poi le spiegazioni e giusti-
ficazioni fornite al riguardo dal sig. comm. Beltrami nel
capitolo VIII della recentissima sua « Storin documentata
della Certosa di Pavia ».
290 DIEGO SANT’ AMBROGIO
prima in luce al riguardo dagli archivii di Parigi, ! il trar qualche fondata congettura al
riguardo dall’esame diretto del trittico di Poissy e dal raffronto suo col più celebrato trit-
tico in denti d’ippopotamo della Certosa di Pavia di cui risulta certo l’autore nella persona
di Baldassare degli Embriachi. |
E innanzi tutto, per quanto concerne l’ossatura, per così dire, le proporzioni e la com-
posizione del lavoro, esse si rivelano così atfini in entrambi i trittici che si comprende
benissimo come il parallelismo di entrambe quelle opere d’arte sia stato già da tempo rav-
visato in modo indiscutibile.
Il trittico di Pavia è d’alquanto più largo, m. 2.43, forse per il maggiore sviluppo dato
ai pilastri poligonali dei fianchi, ma il trittico di Poissy, lo supera di circa 16 centimetri
nell’altezza massima delle aguglie terminali che raggiunge in quelle di Pavia solo 2.60.
Nonostante la maggiore altezza dei tre scomparti cuspidali, le dimensioni generali
sono però quasi uguali in entrambi i trittisi, e poco differisce il numero dei quadretti
rispettivi, cosicchè si hanno nel trittico di I’avia 26 quadretti nella parte centrale e 18 per
parte negli scomparti laterali, e in quello di Poissy, 25 nel corpo di mezzo, non tenuto
conto dei piccoli vani triangolari, e 19 quadretti per parte negli scomparti laterali.
Fatta poi eccezione dei due pilastri angolari che sono più ricchi d’assai nel trittico di
Pavia e più aggraziati, con certe curve e rientranze di sommo garbo, pressochè identica è
invece la decorazione dei due trittici, tanto nelle tre cuspidi dei diversi scomparti, quanto
nel basamento colle nicchie degli apostoli.
Ciò che fa eccellere di gran lunga il trittico di Pavia in confronto di quello dell’Ab-
bazia di Poissy si è peraltro la diversa natura del materiale impiegato dall’artista, che è il
semplice osso nel secondo di tali trittici e bianchissimo avorio di denti d’ippopotamo in
quello di Pavia.
Si direbbe che i padri certosini della nascente Certosa del Ticino, inorgogliti dalle elar-
gizioni oltremodo munifiche del duca Gian Galeazzo, come s’erano prefissi, nell’inizio ap-
pena del monumentale tempio, di erigere un altare marmoreo quadrifronte nello stile cam-
pionese, unico veramente per straordinarie dimensioni e per la finitezza del lavoro, così
avevano voluto che la pala d’altare che lo sormontasse, cogli analoghi soggetti in onore
della Vergine dedotti dai Vangeli apocrifi, vincesse e pel valore della materia e pel pregio
e la finitezza delle sculture quanto era stato sin allora apprestato in consimili decorazioni
chiesastiche.
Le due partite di debito giunte a nostra conoscenza pei lavori di quel trittico e di due
cofani d’avorio della Certosa di Pavia — che sono quelle di un primo pagamento avvenuto
nel 1400, col tramite del notaio Francesco de Masiis di Firenze, di fiorini 1000 d’oro buono
e di giusto peso, e di un’ultima fattura, pro completa solutione, risultante dal Rendiconto
delle spese del Monastero del 18 marzo 1409, di ben lire IIMXLIII, soldi V, den. XII, —
danno per sè un'adeguata idea dell’ingente spesa incontrata dai padri certosini per l’appre-
stamento di quei preziosi cimelii, la cui fama, pur durante l’esecuzione del lavoro che
dev'essere stata approssimativamente di una quindicina d’anni, doveva varcare i confini
d’Italia e far appetire anche a principi stranieri l’idea di venire in possesso di capolavori
consimili.
Solo in vista del costo straordinario che doveva avere l’avoric di denti d’ippopotamo
nel XIV secolo, può spiegarsi facilmente come, mentre un’ordinazione siffatta riesciva soste-
nibile dai certosini di Pavia nel momento in cui venivano favoriti con inaudita larghezza
‘dal duca Giovan Galeazzo Visconti, difficile si presentava invece l'imitazione di un eguale
sfarzo pur da duchi e principi legati per vincoli di sangue a stirpi reali, — e ciò ne dà la
! Già dobbiamo essere molto grati in proposito alle chery nella loro dotta Opera: « Les travaux d'art exé-
notizie esumate intorno alle ordinazioni artistiche del cuté3 pour Jean de France, duc de Berry ». Paris, 1894,
duca di Berry dai signori A. de Champeaux e T. Gau- in-4.
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Tav. I. - TRITTICO DI ALTARE IN OSSO SCOLPITO, DELLA BADIA DI POISSY
292 DIEGO SANT'AMBROGIO
ragione dei molti altri trittici e cofani per doni e nozze, usciti parimente dall’otficina fio-
rentina del Baldassarre degli Embriachi, e lavorati nell’egual gusto e stile del trittico e .
dei cofani di Pavia, ma di materiale assai meno pregiato e costoso, e così di semplice osso
scolpito.
Che se, pei legami di parentela che legavano la Corte di Francia con Valentina Visconti,
figlia di Giovan Galeazzo Visconti, andata sposa nel 1389 a Luigi conte di Turenna e poi
duca d’Orleans, fratello del re Carlo VI, e pei frequenti rapporti che aveva la Casa reale
francese, e più di tutti il duca Giovanni di Berry, con artisti d’ Italia, dacchè specialmente
Genova e il suo territorio, nel 1396, s'erano offerti spontaneamente alla Francia, — potè
venire in pensiero al duca anzidetto, nel primo decennio del xv secolo, di far apprestare
in Italia, a titolo di dono all’Abbazia di Poissy, il trittico a foggia di pala d’altare fino a
noi pervenuto, — il dono stesso riesciva già per sè oltremodo munifico pur se foggiata quella
pala d’altare in semplice osso scolpito, anzichè in puro avorio, ed è forse il minor costo della
materia prima che può aver permesso al duca maggior grandiosità di dimensioni.
Del resto, anche indipendentemente dalla natura del materiale, il trittico di Pavia sor-
passa di gran lunga quello di Poissy nella ricchezza degli accessorî decorativi, nella finezza
delle sculture, e nella perfezione dei più minuti particolari.
Manca infatti nel trittico di Poissy la vaghissima cornice del basamento con puttini
scherzanti fra tralci d’edera e sostenenti ad intervalli scudi araldici; mancano le vaghe
colonnine a spirale, e assai meno bella ed elaborata è la cornice delle cuspidi dei tre scom-
parti con angeli alati, e quella terminale colle tre pigne alla sommità che veggonsi nel
trittico pavese.
Già s'è parlato della minor vaghezza dei pilastri angolari con numerose nicchie di
santi ed apostoli, ma va il trittico di Pavia superiore a quello di Poissy anche per l’ele-
ganza delle colonnine a spirale che dividono gli scomparti fra di loro e si alternano fra le
diverse serie di nicchie dei pilastri laterali.
I quadretti con sculture del trittico di Poissy hanno poi d’intorno la fascia a tarsia
che li separa, ma mancano delle colonnine a spirale sostenenti l'architrave ad archetti tri-
lobati di squisito lavoro che incorniciano nel trittico di Pavia a meraviglia le diverse scene
scultorie, spesso ridotte in altezza, come nel trittico di Poissy, da una fascia con casette ed
edifici di bizzarro aspetto.
E, noteranno gli intelligenti, come, non solo per la diversa qualità del materiale primo,
ma altresì per assai maggior perizia e studio artistico, il trittico di Pavia vada d’assai supe-
riore, anche sotto il rispetto scultorio, a quello di Poissy, — benchè, come vedremo dallo
specifico esame dei singoli quadretti, le rassomiglianze sieno tali e tante da far ascrivere
entrambi quei trittici all’istessa scuola, e così all’ officina di Baldassarre degli Em-
briachi. l
E tali rassomiglianze giungono fino al punto che, perfino nella disposizione consecutiva
dei varii quadretti secondo un ordine saltuario affatto speciale, e che si ripete identico negli
scompartimenti tanto del trittico di Pavia quanto di quello di Poissy, non è possibile esi-
mersi dal ravvisarvi la mano e ia mente, se non di uno stessissimo artista, di una stessa
scuola almeno.
Incominciano infatti le storie di scompartimenti laterali in entrambi i trittici dal basso,
volgendo da sinistra a destra nella prima serie, per riprendere poi nelle tre serie superiori
e continuare da destra a sinistra, fino a che, non si sa per qual ragione precisamente, ripi-
gliano da sinistra a destra nella quarta serie e poi di nuovo da destra a sinistra nella supe-
riore e nella terminale.
Nessuna inversione d'ordine invece nella sequela delle storie del compartimento di mezzo,
che incominciano parimenti dal basso a sinistra e proseguono nelle serie superiori regolar-
mente da destra a sinistra, come puossi vedere dal quadro grafico qui appresso del trittico
di Poissy.
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL'ABBAZIA DI POISSY 293
Osservazione di secondaria importanza, se vuolsi, ma che, riflettendo un concetto diret-
tivo preliminare e singolarissimo, rivela di per sè le rigorose tradizioni di un’unica scuola
artistica e quasi un contrassegno sicuro da cssa adottato persistentemente.
DISPOSIZIONE GRAFICA DE SOGGETTI NEL TRITTICO DELL’ABBADIA DI POISSY
40n AG 408
[e] ]{9\
Je) Gio
Bolo Gion
LUG] EEE WEI
JU) QUE BILI
LEE) CHERIE) CUGIGI
Scomparto di sinistra Parte centrale Scomparto di destra
Ciò per quanto concerne i criterii tecnici ed artistici, ma sotto il rispetto prettamente
iconografico direbbesi invece che il trittico di Poissy si presenti assai meglio ideato di quello
consimile di Pavia e certo riesce esso più facilmente spiegabile.
Mentre nel trittico certosino sono le storie del Cristo e quelle della Vergine secondo i
Vangeli apocrifi che vennero riprodotte nei due comparti laterali, non sì sa per qual ragione
venne colà lasciato il posto d’onore di mezzo allo svolgimento delle leggende dei Re Magi,
esse pure secondo le eterodosse tradizioni di Seth e de’ suoi seguaci.
Nel trittico di Poissy sono invece le 25 storie del Cristo che campeggiano nel compar-
tiimento centrale del trittico, e quanto all’essere state prescelte nei lati le scene della vita
dei due Giovanni, il Battista e l’ Evangelista, ciò trova facilmente ]a sua spiegazione nell’es-
sere Giovanni il nome del munifico duca di Berry, e nel chiamarsi parimenti col nome di
Giovanna tanto la sua prima moglie dei D’Armagnae di Carcassona, venuta a morte nel 1387,
quanto la seconda da lui sposata il 1389 e fatta poi contessa di Boulogne e d’Auvergne dopo
la morte del di lei padre Giovanni HI nel 1394.
Ed è sotto questo rispetto, e nell’oscurità che regna tuttora intorno all’ordinazione ed
all’autore del trittico di Poissy, a lamentarsi che la sinonimia delle due mogli del duca di
Berry, tolga di mezzo quell’apprezzabil criterio che avrebbe offerto per sè una tale carat-
teristica iconografica, benchè, come s'è visto, il fatto di vedersi, nelle due tavolette votive
del basamento, la duchessa di forme giovanili affatto, e senza alcun figlio allato, esclude
che si tratti della prima moglie che diede al. duca di Berry numerosa prole, e chiarisce
come il trittico fu regalato dal duca all'Abbazia di Poissy dopo il secondo suo matrimonio,
da cui non ebbe figli secondo alcuni, e secondo altri due soli morti in tenera età.
Ma poichè nello studio del trittico di Poissy, ciò che emerge per importanza è ancora
il lavoro artistico e prevale su ogni altra la questione di accertare se trattisi veramente, come
294 ° DIEGO SANT'AMBROGIO
già fu supposto, di opera di artefice italiano, e più propriamente del fiorentino Baldassare
degli Embriachîi e della sua scuola, — ci sforzeremo di passare qui brevemente in rassegna
i numerosi quadretti del trittico, mettendo in mostra, di volta in volta che occorra, le rasso-
miglianze di stile e composizione che essi offrono coi quadretti del trittico della Certosa di
Pavia, di sicura esecuzione di quell’artista.
Anche nel trittico di Poissy hanno larga parte, massime nelle storie di San Giovanni
evangelista i racconti dei Vangeli apocrifi, come nel trittico di Pavia per quanto riflette le
scene della vita della Vergine, ed è pur questa circostanza altra delle non poche analogie
fra i due lavori.
Ed ora, venendo all’esame delle diverse leggende ratfigurate, e incominciando dal primo
scomparto di sinistra, si susseguono le storie di San Giovanni Battista in esso riprodotte nel
modo seguente:
Nel 1° quadro di sinistra, in basso, vediamo il patriarca Gioachino, padre di Giovanni,
che, ritto in piedi dinanzi alla sua numerosa famiglia e tenendo un filatterio fra mani,
riceve dall’angelo, uscente da una specie di soppalco, l’annunzio della prossima fecondità
di sua moglie Elisabetta. Per l’incredulità sua all’annunzio celeste, perde Gioachino l’ uso
della favella;
2° Colpito dall’'inatteso prodigio, si affretta allora a dar disposizioni per la prossima
nascita del figlio, ingiungendo, a mezzo di segni, prescrizioni diverse per meglio solenniz-
zare il lieto evento;
3° La Visitazione della Vergine Maria ad Elisabetta viene ratfigurata in questo terzo
quadro, fra una schiera di pie donne ed assistenti, alcune delle quali postano doni e gli
indumenti ed oggetti occorsi per il viaggio;
4° Nel soggetto della Nascita di San Giovanni il battezzatore, sono riprodotti i particolari
ad un dipresso dell’analogo soggetto della nascita di Maria. Vediamo però qui la partoriente
che consegna essa stessa il bambino alle assistenti accoccolate a fianco del letto; altre donne
stanno ritte presso il capezzale o in fondo alle scena, ed una di esse si affretta a porgere alla
puerpera un vaso di frutti e dolciumi;
5° La scena di Zaccaria che, rimasto mutolo, dà il nome di Giovanni al figlio, scri-
vendolo sulla pergamena, vedesi effigiata in questo quadretto, ove scorgesi tuttora, sulla
destra, il letto con la partoriente sedutavi, e, sulla sinistra, il patriarca Zaccaria, cui viene
portato da un servente il neonato infante, del quale sta scrivendo il nome sopra un filatterio.
Tutti e cinque questi quadretti offrono in vista, nella parte superiore, quella zona a
piccole casette che vediamo anche in molti del 66 quadretti del trittico dell’Embriachi in
denti d’ippopotamo della Certosa di Pavia, e che può ritenersi una speciale caratteristica di
‘ quell’artefice ;
6° Ben mossa è la composizione di questo quadretto in cui vedesi il giovinetto Gio-
vanni che, indossato il saio velloso, e seguìto dagli sguardi amorosi dei genitori, si avvia
verso il deserto. Non sai se è un inno di lode a Dio che gli esce dalle labbra, o se è il
solito motto: « £g0, vox clamans in deserto» che l’artista espresse in un foglio svolazzante
davanti al di lui viso.
La scena del deserto è qui ratfigurata, come nel trittico di Pavia, da alberi a capitozza,
ricordanti, per la forma dilatata della chioma fronzuta, il Pinus pinea L. della Riviera ligure
e della Lunigiana:
7° Nella predicazione di Giovanni, che, elevato di qualche poco sulle persone che lo
circondano, poggiando i piedi su uno zoccolo circolare, mostra ad esse la croce, futuro stru-
mento di supplizio e di gloria per il divino Redentore, può essere perdonato facilmente
tale controsenso in vista del potere profetico di cui era in alto grado dotato il Precursore.
8° La presenza di soldati armati in tutto punto, con quei celatoni acuminati e gli
scudi triangolari quali scorgonsi identici nel trittico pavese, lascerebbe arguire che ratligura
questo quadretto l’arresto del Precursore d’ordine di Erode Antipa, ma assai più verosimil-
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL'ABBAZIA DI POISSY 295
mente rappresenta invece una delle solite predicazioni del Battista cui intervenivano anche
i soldati del Tetrarca ai quali soleva dire si accontentassero delle loro paghe senza com-
mettere concussioni o violenze ;
9° Tale seconda spiegazione apparirebbe giustificata dal fatto che in questo successivo
quadretto non vediamo già Giovanni in ceppi, ma intento a rispondere a persone che gli
stanno intorno ad interpellarlo, nelle quali ponno ravvisarsi quei Farisei che egli investiva
chiamandoli «razza di vipere»; ©
10° Una nuova scena di predicazione, col Precursore vestito del tradizionale saio e
con la croce tra mani, vediamo infatti in questo decimo quadretto, e puossi ritenere si
riferisca alla missione dei maggiorenti fra gli Ebrei venuti a domandargli se egli fosse
veramente il figliuolo o il messo di Dio, al che risponde essere solamente il secondo;
11° Identica in tutto al quadretto corrispondente del trittico di Pavia è questa tavola
col battesimo del Redentore per opera di Giovanni. Anche qui l’acqua viene rappresentata
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Tav. II. - AVORII DELLA STORIA DI PARIDE, DI BALDASSARE DEGLI EMBRIACHI
da striscie ondulate in senso orizzontale, giungenti fino ai lombi del divin Maestro, e sono
angeli che, sulla sinistra, tengono fra mani i lini con cui asciugarsi;
12° Il Sauzay, nel suo Catalogue des îvoires, cui si attenne recentemente anche Emile
Molinier, nel suo Catalogo degli avorii del Museo del Louvre (Parigi 1896), ravviserebbe
espressa in questo quadretto la visita di Giovanni a Gesù e alla di lui Madre, e il Redentore
sarebbe da lui additato ai circostanti con le tradizionali parole: « Ecco l’agnello del Signore! »
Va però notato che questo soggetto andò restaurato per intero, e che i restauri, in genere,
del trittico si appalesano di gran lunga inferiori all’ importanza del grandioso lavoro;
13° In questa quinta serie ternaria dei quadretti scolpiti del trittico vi è una inver-
sione all’ordine consueto seguìto, continuando il filo del racconto da sinistra invece che da
destra, e vediamo rappresentato nel quadretto n. 13 l’episodio dei duri rimproveri che il Pre-
cursore muove personalmente ad Erode Antipa per tener egli presso di sè, in concubinato,
Erodiade, moglie del di lui fratello Filippo.
Anche qui il Battista impugna, come segno della sua missione, il futuro strumento di
supplizio del Redentore;
14° Tradotto in carcere il Precursore per il suo ardimento verso il tetrarca di Galilea,
lo vediamo, dalla grata della prigione, custodito da soldati armati in tutto punto, inviare
due dei suoi discepoli a Gesù per informarlo dei suoi vaticinî a di lui riguardo;
15° Giunti i due messi presso Gesù Cristo, vedono costui intento a far miracoli fra
le tribù che lo seguono, onde il Redentore dice loro che riferiscano a Giovanni come per
opera sua ì ciechi vedano, gli storpi camminino agevolmente, i morti risuscitino, e come
infine il Vangelo del Signore sia predicato ai poveri;
296 DIEGO SANT'AMBROGIO
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16° Ripigliando il primitivo ordine da sinistra a destra, scorgiamo scolpita in questo
quadro la cena’ nel castello di Macheronte in cui Salomè, figlia d’ Erodiade, eseguisce, alla
presenza di Erode Antipa, una danza seducente, dopo di che le viene accordato di chiedere
quanto più desiderasse ;
17° Mentre il banchetto continua sulla destra, Salomè, sollecitata dalla madre, domanda
ad Erode la testa di Giovanni, ciò che le viene acconsentito, e, spiccata da un sicario, la
testa vien portata davanti ai commensali che la guardano atterriti, mentre un serafino alato
tiensi ritto sul lato sinistro;
18° Alla presenza di ‘due persone sullo sfondo della scena, che pare assistano inor-
ridite al truce spettacolo, la figlia Salomè presenta alla crudele matrigna, in un vassoio,
la testa del martire, di cui vuolsi sia poi stata trafitta la lingua con un lungo spillo;
19° Manca la scena della tumulazione del corpo del Precursore, ma, come riepilogo
dell’intera storia, rappresentò l’artista in quest’ultimo quadro riassuntivo, seguaci del Bat-
tista e divoti cristiani che pregano proni e commossi sulla tomba del protomartire della nuova
fede, il cui corpo è tradizione abbia avuto sepoltura a cura de’ suoi fedeli a Sebaste nella
tomba stessa di Eliseo.
Nei 19 quadretti dedicati allo svolgimento delle principali scene della vita di San Gio-
vanni l Evangelista, notiamo preliminarmente che furono ommessi dall’ artista i soggetti più
noti e più spesso riprodotti della presenza di quest’Apostolo con la Vergine Maria ai piedi
del Cristo crocefisso, oppure della di lui visione apocalittica.
Più delle tradizioni dedotte dai testi formalmente riconosciuti dalla Chiesa, sono anche
in questo scomparto le scene tratte dai Vangeli apocrifi a cui si è ispirato l’artista, o che
gli furono ordinate dal cospicuo donatore di quel trittico, ed è pur questa circostanza un
nuovo motivo di collegamento del trittico di Poissy con quello della Certosa di Pavia, ove,
in ispecial modo, le storie riferentisi alla vita della Vergine sono tratte per intero dalle
leggende dei Vangeli apocrifi.
E va notato che, come i Certosini di Piemonte e Lombardia, anche il duca di Berry
propendeva per Clemente VII e per l’antipapa Benedetto XIII, cosicchè ciò spiega la prefe-
renza data nel trittico alle riproduzioni di scene dei Vangeli apocrifi.
Ommesse dunque le scene che si riferiscono più specialmente alle narrazioni che Gio-
vanni fa nel suo Vangelo, incominciano i soggetti svolti nel trittico intorno alla di Iui
persona e si svolgono nel modo seguente:
1° La presenza di soldati dagli elmi aguzzi a guisa di cappucci eretti e dagli scudi
triangolari lascia credere siasi qui voluto esprimere la comparsa dell’Apostolo in Roma, ed il
conseguente di lui arresto, vedendosi altresì, sulla destra, una torre merlata, in cui parrebbe
designato il pretorio 0 miczlo il carcere;
2° Vediamo in questo quadretto l’apostolo tratto innanzi all’ imperatore Domiziano,
che egli catechizza ardentemente, decantandogli le lodi e le meraviglie di Dio uno;
| 3° Nella scena del supplizio cui è dannato, e da cui l Evangelista Giovanni esce
perfettamente illeso, della immersione cioè in una caldaia d’olio bollente, piena di movi-
mento e ben riuscita è, in linea artistica, la figura dello sgherro che attizza il fuoco sotto
la caldaia. Al disopra un angelo volante sembra infondere coraggio al martire;
4° Scacciato da Roma, ed esiliato nell’isola di Patmo, scrive Giovanni la sua visione
dell'Apocalisse che un angelo gl’ispira dal cielo. Un’aureola luminosa lo circonda d’ogni
intorno e lo isola quasi dalla foresta a piante capitozzate, ratfigurata dall’artista con le
linee consuete;
5° Restituisce il taumaturgo Evangelista al desolato amante Callimaco ed ai suoi la
bella sposa Drusiana, che, levatasi a sedere sul lettieciuolo funereo, protende le mani ai
circostanti, mentre lo sposo le si china amoroso dappresso, ed essa guarda fisa al suo libe-
ratore aritto della persona in atto di comando;
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL'ABBAZIA DI POISSY 297
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6° Dietro insensato consiglio del filosofo Cratone, il quale sosta presso un tripode, due
giovani che ravvisansi sulla sinistra, e che avevano convertito le loro sostanze in pietre pre-
ziose, frantumano quest’ ultime, e ciò per dimostrare il loro spregio delle ricchezze mondane;
7° Giovanni l’Evangelista biasima l’operato di Cratone, ed accennando a persone
cariche di pesi e fardelli, esprime l’avviso che sarebbe stato miglior consiglio vendere gli
averi tutti dei due giovani e portarli ai poveri;
8° Chiamato Giovanni dal filosofo Cratone presso il tripode su cui giacciono gli avanzi
frantumati delle pietre preziose, viene da lui sfidato a far loro riprendere lo stato primiero,
il qual fatto potrebbe costituire una prova della sussistenza e del potere del Dio da lui pro-
fessato;
9° Presso al tripode, già etfigiato nei precedenti quadretti, Giovanni porge, con mera-
viglia degli astanti, al suo contradditore Cratone le pietre ricomposte, donde la conversione
al vero Dio del filosofo e dei suoi due discepoli;
10° Rifatto questo quadretto nella metà di sinistra, non se ne può ravvisare bene il
soggetto, e fu tenuto dal Sauzay, nel suo Catalogue des ivoires, come attinente alla narra-
zione dei Vangeli apocrifi, del giovane sposo venuto repentinamente a morte dopo soli trenta
giorni dalle auspicate nozze. Ravvisiamo a destra i due coniugi che teneramente si baciano
e si abbracciano, e, poco discosta, una persona ginocchioni supplicante;
11° La risurrezione dello sposo fu riprodotta dall’artista con una composizione atfine
assai a quella del richiamo in vita della bella Drusiana, e manifestano del pari compunta
ammirazione le persone che stanno coll’Apostolo intorno al lettuccio nel mezzo di questo
quadro;
12° Trascinato al tempio degli Dei, Giovanni viene ingiuriato e colmato d’anatemi ;
ma i sassi che gli sono lanciati contro dai malevoli vanno a colpire invece l’ idolo del tempio,
che, quasi atterrato dal fulmine, nel mezzo di questo quadretto, precipita a terra;
13° In conformità all’ordine seguìto anche nel compartimento di sinistra con le storie
di San Giovanni Battista, segue la storia dell’Evangelista nel quint'ordine, incominciando
da sinistra anzichè da destra. Vi è espressa la scena del sacerdote pagano Aristodemo, che
sfida l Evangelista a bere la tazza di veleno che gli porge, ciò ch'egli fa impavido senza
risentirne danno di sorta, benchè giaccia al suolo esamine lo schiavo cui quel veleno era
stato propinato poco prima;
14° Per vincere i dubbii che Aristodemo accampa tuttora intorno alle dottrine del
maestro ed alla sua facoltà di compiere prodigi nel nome del Signore, Giovanni dà ad esso
il proprio mantello perchè, ricoprendone i cadaveri, abbia a ridar loro la vita;
15° Il miracolo si compie alla presenza di più persone, e vedesi l’Apostolo che posa
amorevolmente le mani sul capo di un giovanetto dalle mani congiunte in atto di preghiera;
16° Complessa assai e difficilmente spiegabile è la scena ratfigurata in questo quadretto,
tolta essa pure dai Vangeli apocrifi. Dandosi l’Apostolo lo spasso di ammaestrare una pernice,
e venendogli di ciò fatto appunto, egli approfitta dell'esempio datogli da un giovane, che,
innanzi di colpire prematuramente, allenta l'arco che tiene fra mani, e ciò perchè la molla
sia più pronta ad agire al momento opportuno, per dimostrare a quanti gli stanno intorno
che è bene che anche l’anima si dia, di quando in quando, qualche momento di tregua e
di sollievo; |
17° Seduto nel mezzo del quadro, davanti ad un leggìo da cui pende una lunga
fascia ondeggiante di pergamena, scrive l’apostolo San Giovanni il suo Vangelo, mentre
d’ambo i lati stanno ginocchioni intorno a lui i seguaci delle sue dottrine;
18° Chiamato dal Signore ai gaudii celesti, raccoglie l’evangelista Giovanni i fedeli
nel tempio, e, dopo una fervorosa preghiera, scava egli stesso la fossa con una zappa, but-
tando la terra fuori del luogo sacro, per coricarvisi ed assopirsi nel sonno eterno;
19° Vediamo in questo quadro terminale l’apostolo Giovanni rapito al cielo nella
mandorla tradizionale riservata alle persone divine, e che viene sorretta da angeli volanti.
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. IV. 8
298 DIEGO SANT'AMBROGIO
Tiene l’ Evangelista le mani incrociate sul petto, e guarda verso il cielo in atto di sommo
gaudio.
Nei due piccoli scomparti triangolari, di fianco a questo quadretto, scorgonsi “persone
assistenti devotamente al glorioso imita.
*
* *
Meno difficili a spiegarsi, e conformi in tutto alle tradizioni evangeliche, sono i 25 qua-
dretti del compartimento centrale riservati alle principali scene dell’epopea del Redentore,
disposti tutti quanti col consueto ordine, e cioè proseguendo il filo della narrazione da
sinistra a destra.
Li passeremo qui brevemente in rivista, quali sono indicati nell’annesso quadro grafico,
con qualche raffronto relativamente ai soggetti consimili dei due trittici di Pavia e di Poissy:
1° L’Annunciazione. Siede la Vergine a destra, mentre ha dietro a sè altre ancelle
sedute ed altre ritte della persona stanno, invece, sulla sinistra del quadro, conformemente
al quadretto consimile del trittico di Pavia, ove però scorgonsi in piedi anche le ancelle
sulla destra. Anche qui la colomba si libra sul capo di Maria, ma mancano nel trittico di
Poissy le accurate dorature che fanno più venusti i quadretti del trittico pavese;
2° L’Adorazione dei Magi, disposta ad un dipresso per stile e composizione come nel
trittico di Pavia, le riesce per altro inferiore, sotto il rispetto artistico, circa la finitezza dei
particolari e l’espressione delle varie figure. Vi manca poi il paesaggio retrostante, meglio
delineato e svolto nella pala d’altare certosina ;
3° Altrettanto può dirsi per il soggetto della Circoncisione; ed anzi identica in tutto
è la posa del sacerdote, e più quella del Bambino Gesù con le amido forzatamente aperte ;
ma garbo di figure ed espressione di volti riescono d’assai inferiori;
4° La Fuga in Egitto non appare rappresentata sul trittico pavese, e in questo di Poissy
lo è nel modo tradizionale, dell’asinello su cui sta adagiata Maria col divino Infante in
braccio; Giuseppe le tiene dietro a piedi, ed ha dappresso altra creatura dalle smilze forme,
che, dal carico che porta, sembrerebbe una servente anzichè uno dei soliti angeli di scorta
alla carovana;
5° Nella Presentazione al Tempio, la disposizione della scena non differisce molto da
quella consimile del trittico di Pavia, ma, come già s'è osservato per i precedenti quadri
e reputasi superfluo ripetere per gli altri, vi manca quella soavità di espressione e quella
accuratezza di ]avoro che ha pure grandissima parte nelle sculture d'avorio;
6° Gesù fra i dottori della sinagoga è altro dei soggetti non incluso nel trittico pavese,
e vediamo il giovane figlio di Giuseppe e Maria seduto sur un rialzo in atto di confabula-
zione, mentre rabbini ed assistenti del tempio pendono stupiti dal di lui labbro;
7° Rifatto per intero, non è il caso di soffermarsi su questo quadretto, che rappresenta
Gesù nell’atto in cui raccomanda che siano a lui lasciati venire i pargoletti che le madri,
gimocchioni, gli protendono con tenera espansione;
8° Il soggetto della Tentazione nel deserto differisce da quello analogo del trittico
cartusianense, e per la disposizione generale della scena assai meno pittoresca, e perchè il
Demonio vi è riprodotto ignudo e con le ali di pipistrello a tergo, anzichè sotto le spoglie
cenobitiche e con la cocolla fratesca;
9° Con lo stesso numero di personaggi e l’eguale loro raggruppamento nel trittico
pavese, venne raffigurato nel trittico di Poissy il quadro della Risurrezione di Lazzaro, e solo
può notarsi che mancano nello sfondo, e in questo e in tutti in genere gli altri quadretti,
quelle rupi a frattura concoide e di carattere saponaceo, che vediamo nel trittico certosino, e
che solo il più fino ed eletto materiale di denti d’ippopotamo consentiva di riprodurre;
10° Benchè poco riesca spiegabile in una ordinata serie dei principali quadri della
vita del Redentore, è veramente il soggetto della Trasfigurazione che fu qui riprodotto dal-
Tav. III. - COFANO NUZIALE DI LEGNO ED OSSO SCOLPITO
peLLA BisLioreca NazionaLe DI PARIGI
300 DIEGO SANT'AMBROGIO
l’artista. Il Cristo transumanato si leva al cielo dal monte Tabor fra i due profeti Mosè ed
Elia, mentre in basso gli apostoli, che assistono alla scena, si coprono col braccio il viso,
chè mal regge la vista loro a quella visione trascendentale;
11° Non è già l’ultima cena, ma il banchetto cui Cristo assiste nella casa di Simone
che forma oggetto di questo quadro. Due valletti in piedi a destra apportano le vivande, e
il lavoro scultorio è eseguito con garbo e precisione;
12° Mal si saprebbe ravvisare se nella sfilata di persone paludate, che stanno davanti
al Cristo in atto d’interrogarlo, volle l'artista rappresentare la conversione di parecchi sena-
tori, come opinò il Sauzay, o non si tratti invece di una delle solite inchieste insidiose che
gli muovevano i dottori della sinagoga, e più specialmente di quella se dovevasi o meno
pagare l’obolo a Cesare; |
13° Il miracolo della moltiplicazione dei cinque pani e dei cinque pesci, che non ha
raffronto con altro consimile del trittico pavese, appare espresso col Cristo a destra, cui si
presenta l’apostolo con la scarsa scorta -di cibi disponibile e la numerosa turba affamata che
lo segue e si disegna stipata sullo sfondo del deserto a piante capitozzate;
14° Disposta in senso inverso di quel che vedesi nel trittico «di Pavia, è la scena del
Cristo che entra in Gerusalemme sur un bianco giumento nella domenica delle palme. La
popolazione si affolla festante a lui dintorno e gli offre rami di palme, mentre un ragazzo
protende a lui davanti il suo mantello per farne tappeto alla di lui cavalcatura;
15° Anche in questo quadretto Gesù scaccia i mercanti movendo da destra a sinistra,
e così in senso opposto alla scena analoga del trittico pavese. Vi si nota però sempre minor
movimento nella scena e minor perfezione negli accessorî delle varie figure;
16° Analoga in tutto al quadro corrispondente al trittico pavese è invece la dispo-
sizione dell’ ultima cena del Redentore, col Cristo benedicente a sinistra e gli apostoli sedenti
a due, a due, intorno alla tavola rettangolare oblunga sul davanti della scena;
17° In senso inverso di quel che vedesi nel trittico di Pavia è parimenti questa scena
della preghiera di Cristo nell'orto di Getsmani, benchè eguale sia il numero e l’atteggiamento
degli apostoli addormentati, e solo Gesù preghi volto verso l’angolo di destra anzichè di sinistra;
18° Nuova in questo trittico di Poissy è la scena in cui vedesi Cristo che recasi egli
stesso a risvegliare gli apostoli addormentati, seduti sui rialzi erbosi dell’Orto di Getsemani,
nel quale, in luogo degli olivi, scorgonsi gti alberi della singolar forma già notata; i
19° Anche la Lavanda dei piedi formò argomento ad un nuovo quadro, e gli apostoli
scorgonsi seduti ed allineati nello sfondo, mentre il divino Maestro accosciato a sinistra
presso l’uno di essi, sta per accingersi all’umile servizio di questa pia cerimonia;
20° Rifatto in parte questo quadretto, riesce difficile l’asserire che esso rappresenti,
come sostenne il Sauzay, Cristo in ceppi davanti a Caifas, nel qual caso converrebbe cre-
dere siavi stata qualche trasposizione dei diversi soggetti in occasione di riparazioni od
altro, inquantochè sussegue ad esso il Bacio di Giuda. E conviene tener conto che anche
le scene della Trasfigurazione e del Banchetto di Cristo presso Simone non si troverebbero,
come osservammo, al giusto posto loro;
21° Pressochè identico a quello analogo del trittico pavese e solo mancante delle dora-
ture, è questo quadretto ratfigurante il Bacio di Giuda, che avviene alla presenza degli
sgherri armati venuti per l’arresto del Redentore;
22° Piuttosto che Gesù insultato dai valletti del Pretorio, sembra si riferisca questo
quadretto all’ Incoronazione di spine, levando uno degli sgherri la mano verso il capo del
divino Maestro quasi per premergli sulle tempia la dolorosa corona di spine. Avvertasi per
altro che fu rifatta per intero la figura del Cristo;
23° Nessun dubbio intorno al soggetto rappresentato in questo quadretto dell’ Ecce
Homo, e cioè del Cristo fatto esporre da Pilato al popolo, quasi per muoverlo a pietà. Vi
si scorge il portico del Pretorio sotto cui Gesù appare fra due armati, nudo fino alla cin-
tola, ma anche questo quadretto si manifesta rifatto per intero in epoca posteriore;
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL’ABBAZIA DI POISSY 301
24° Ben espressa è la scena di Gesù che si avvia al Calvario portando lo sirumento
del proprio supplizio. Lo precedono soldati collo scudo al braccio, e dietro a lui stanno
ploranti le pie donne;
25° La scena della Crocifissione, che occupa nel trittico di Poissy due degli ordinarii
quadretti, appare svolta con assai maggior ricchezza di personaggi ed accessorii di quello
che nel trittico pavese. Qui la Vergine sviene, sorretta dalle compagne, stando alla destra
della croce, e dal lato opposto Giovanni, l’apostolo prediletto, stringe le mani al petto in
atto di dolore e compunzione, al posto stesso in cui nel trittico certosino scorgesi invece il
pio centurione. Aste e bandiere ondeggiano al vento in fondo alla scena, ma tanto le figure
del Cristo crocifisso quanto quelle dei due ladroni si appalesano rifatte per intero.
Persone assistenti al triste spettacolo vedonsi pure nei due spicchi triangolari intorno
a questo quadro terminale e più degli altri grandioso.
Dopo i 64 quadretti dei tre scomparti del trittico, altri due quadretti di particolare
importanza sono quelli che decorano il basamento dei larghi pilastri angolari di destra e
di sinistra.
Vanno adorni questi pilastri nella lesena di mezzo di dieci angeli per parte, in nicchiette
terminanti ad arco trilobato, e sopportano entrambi all’estremità un’aguglia cuspidale centrale
circondata da altri quattro pinacoletti minori, tutti a tarsia come il resto del trittico.
Altre due aguglie con pinacoletti minori, separano le tre cuspidi con fiorami a gattoni
del trittico.
Ora, è precisamente nel basamento dei due pilastri dei fianchi che vedonsi le tavolette
votive del trittico, e cioè in una nicchietta ad arco scemo, vagamente ornata, a sinistra il
duca Giovanni di Berry, ! ginocchioni, presentato al Cristo crocifisso da un angelo e dal
precursore Giovanni Battista tenente fra le mani la croce, — e in altra nicchietta analoga
a destra la duchessa Giovanna di Boulogne, seconda di lui moglie, di forme giovanili af-
fatto ed in ginocchio essa pure e colle mani giunte, guidata allo stesso scopo da un angelo
e avente dietro di sè l’evangelista Giovanni ed altra santa colla palma del martirio fra mano.
E già notammo, a proposito di questo secondo quadretto, come la circostanza di non
vedersi presso la duchessa orante alcun figlio, determina per sè che va veduto in essa raf-
ficurata dall’artista non già la prima moglie del duca di Berry, Giovanna d’Armagnae,
morta fino dal 1387 e che ebbe ben cinque figli, ma sibbene la giovanissima seconda moglie
del duca stesso, Giovanna di Boulogne, da lui chiesta in sposa cinquantenne, di soli 12 anni
d’età, nel 1389, e che non ebbe prole vitale da questo sì disparato matrimonio. *
Nei fianchi dei due massicci pilastri angolari del trittico, che vanno decorati all’esterno
da una lesena con tralci e foglie d’edera scolpiti con molta atfinità di gusto a quelli che
vedonsi nel basamento del trittico pavese, altre due tavolette quadrangolari nel basamento
stesso danno indizio del chiostro cui appartenne dall’origine questo pregevole monumento,
che era. come sappiamo, l’Abbadia di monache domenicane di Poissy. *
Vediamo infatti in queste due tavolette frati‘ oranti dell'Ordine domenicano a sinistra,
e monache dell’egual Congregazione a destra tenenti libri fra mano; ed è noto infatti come
! Nonostante le piccole proporzioni, ricorda la figura
del duca di Berry, inginocchiato, la statua erettagli
nella cripta di Bourges e il ritratto suo che vedesi in
‘altro de' preziosi libri d'ore lasciati da questo principe,
vessatore pei sudditi, ma oltremodo munifico per le
urti. Entrambe quelle immagini eroiche giustificano l'ap-
pellativo di (‘«mus che gli era stato dato pei lineamenti
alquanto duri e rattratti del viso.
* Su questo matrimonio s'era molto celiato alla Corte
del re di Francia, e lo stesso Carlo VI, prendendo parte
nel 1393, ad una burla organizzata all'uopo, poco mancò
non rimanesse vittima dello scherzo, essendosi il fuoco
appreso alle vesti con penne d'uccello indossate da al-
cuni di coloro che s’erano prestati a quella gazzarra in
unione al re stesso. Carlo VI fu in quella circostanza
tratto in salvo dalla duchessa di Berry.
° Filippo il Bello l'aveva istituita nel 1304 nell’an-
tico castello istesso di Poissy, ove San Luigi, re di
Francia, era nato nel 1214.
302 DIEGO SANT'AMBROGIO
quell’ insigne monastero, non molto discosto da Parigi, fosse stato fondato da Filippo il
Bello nel 1304, e da lui affidato alla custodia di monache dell’Ordine del Redentore.
Ora, fu in quel convento per l’appunto, che andò poi demolito per intero nel 1802,
che ebbe a prendere il velo la figlia di Carlo VI, Maria di Francia, destinata fin dalla
nascita, nel 1395, come narra il Michelet, ai silenzi del chiostro, nella supposizione che l’inno-
cente creatura avesse ad espiare i peccati dei suoi padri, e ad ottenere dal cielo la guari-
gione della demenza da cui era stato incolto re Carlo VI.
E fu per far cosa gradita al nipote che il vecchio duca Giovanni di Berry, assai pro-
babilmente nell’epoca in cui la figlia di Carlo VI si ritirò per sempre nell'Abbazia dome-
nicana di Poissy, locchè è presumibile sia avvenuto allorchè toccò i primi anni della fan-
ciullezza, e così verso il 1408 o 1409, fece dono alla celebre Abbazia del prezioso trittico
fino a noi pervenuto e che costituiva ai suoi tempi un presente veramente regale.
A confermare maggiormente questa cospicua donazione, scorgiàmo tuttora nella cornice
alla sommità dei pilastri angolari una coppia d’angeli per lato che tengono fra di loro uno
scudo triangolare con le insegne araldiche dei Valois, duchi di Berry, e cioè coi tre gigli
di Francia che i Valois stessi non assunsero che dopo il 1328, circondati da bordura (engrelce
de gueules) tutt’ intorno all’orlo.
Poco v'è a dire intorno alle altre sculture accessorie di questo trittico, quali sarebbero
i tre medaglioni delle cuspidi colle immagini del Cristo in gloria nella parte di mezzo,
circondato da angeli tripudianti, e dei due santi di cui si decantano le gesta nei quadretti
sottostanti a destra ed a sinistra, essi pure circondati da creature celesti.
Quanto poi alle statue dei dodici apostoli nella fascia più larga del basamento, pre-
messo che mancano le quattro statuette di destra, le altre non escono dalle consuete
forme di personaggi paludati, senza speciali simboli fra mano all’infuori di qualche libro dei
sacri testi.
Veggonsi collocati in nicchie terminanti superiormente ad arco trilobato, precisamente
come i santi e gli apostoli intorno al quadretto centrale col soggetto della Pietà nel trittico
della Certosa di Pavia, il qual ultimo anzi va decorato da un numero stragrande di tali
statuette, non solo nel basamento, ma altresì nei pilastri angolari di forma poligonale con
nicchie sovrapposte, sì da raggiungere la cifra di ben 94.
Compiuto così in tutte le sue parti l’esame e lo studio critico del trittico di Poissy,
nello scopo precipuamente d’ istituire il raffronto suo col più celebre e magistrale trittico
della Certosa di Pavia, e innanzi di riassumere le conclusioni di siffatte indagini, ci fa
duopo affrontare prima d’ogni cosa una questione di non facile risoluzione, nella totale man-
canza di documenti scritti, e cioè quella della precedenza in ordine di tempo da assegnarsi
all’uno.o all’altro di detti trittici.
Già si è dimostrato come, per quel che riflette il valore, la perizia artistica e la maggior
ricchezza di materiale e d’accessorii, il trittico della Certosa di Pavia vada d’assai superiore
a quello che vedesi oggidì nel Museo del Louvre, che solo lo sorpassa nelle dimensioni
d’altezza.
Ora, parrebbe questa circostanza favorevole al ritenere che il trittico di Poissy sia
anteriore a quello della Certosa di Pavia, giacchè non saprebbe spiegarsi a tutta prima in
qual modo un artefice che condusse a termine opera di egregio valore ed anzi di somma
perfezione qual è il trittico di Pavia, possa poi adattarsi a fare altra opera analoga ma assai
meno elaborata ed elegante, pur se di proporzioni d’alcun poco maggiori, qual è il trittico,
francese di Poissy. |
D’altra parte, le considerazioni addotte dell’epoca presumibile in cui quel trittico può
essere stato donato dal duca di Berry all'Abbazia di Poissy, le quali inducono a ritenere
che ciò non abbia avuto luogo che verso la fine del primo decennio del xv secolo, contrad-
dicono a quella presunzione e il trittico di Poissy si rivelerebbe quindi posteriore a quello
di Pavia.
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL’ABBAZIA DI POISSY 303
Fa duopo quindi arguire che il trittico stesso che, come osservammo, si addimostra di
minor perizia di quello di Pavia, più che di mano dello stesso Baldassare d’ Embriachi sia
stato eseguito dal di lui figlio naturale Benedetto o dagli assistenti della sua otticina, e
faccia così parte di quel complesso di lavori d’osso scolpito, di assai minor pregio del trit-
tico e dei due cofani della Certosa di Pavia, che fabbricati a Firenze coll’ istesso gusto e colle
caratteristiche precipue dei lavori di Baldassare degli Embriachi, furono di là inviati ai varii
committenti, non solo in Italia ma all’estero altresì e precipuamente alla Corte di Francia.
I trittici ad ante girevoli servivano poi come altari portatili nelle grangie dei Certosini.
Troppo lungo sarebbe qui l’estenderci su tali lavori colle caratteristiche scultorie del-
l' Embriachi, ma, solo per enumerarli, citeremo fra di essi i principali, e cioè:
Il trittico, con incrostazioni alla certosina e col soggetto della Crocifissione nel mezzo
che vedesi nella sala stessa del Louvre ove trovasi esposta la pala d’altare di Poissy; !
Le due casse esagonali che gli stanno vicine coi soggetti della storia di Griselidis tolta
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Tav. IV. - MEDAGLIONI DELLA STORIA DI PIRAMO E TISBE, DI BALDASSARE DEGLI EMBRIACHI I
dal Decamerone del Boccaccio (X Giorn., X Novella) nell’una, e con quelle di Paride nel-
l’altra, analoghe in tutto queste ultime coi soggetti consimili della vita di Paride scolpita
dall’'Embriachi per le due casse ducali della Certosa di Pavia, come puossi vedere, per
l’occorrente raffronto, dalla tavola II;
Altra cassa esagonale, di cui forniamo una riproduzione eliotipica nella tavola III, che
vien conservata a Parigi nel Gabinetto delle medaglie della Biblioteca Nazionale, la quale
va adorna superiormente della cornice con fogliette di rosa ed angeli svolazzanti, identica
in tutto a quella del trittico pavese, ed offre in vista nelle varie faccie sei storie riferibili
all'episodio di Piramo e Tisbe, che fu parimenti riprodotto da Baldassare degli Embriachi
nei medaglioni esagonali dei due cofani d’avorio della Certosa di Pavia. ° (Veggasi l’unita
tavola IV).
Altro trittico, delle dimensioni ad un dipresso di quello del Louvre e di quelli già
descritti del Museo del Bargello, e del Museo di Berlino, * coi soggetti della Crocifissione e
! Proviene dalla collezione Sauvageot. Veggansi lo
descrizioni accurate tanto di questo trittico quanto delle
successive casse nuziali nel « Catalogo degli avorii del
Museo del Louvre », pubblicati nel corrente anno 1896
dal chiaro scrittore .signor Emilio Molinier.
? Questa cassa esagonale per dono di nozze è delle
dimensioni ad un dipresso delle altre, di 0."320 di al-
tezza per 0."340 di larghezza, e vedesi al Cabinet des
Médailles, presso altri preziosi avorii di Bruges.
® Veggasi nel fasc. I e II dell'Archivio storico del-
l’arte, serie 2°, anno 2°, la breve monografia: « Un trit-
tico fiorentino del xiv secolo ascrivibile a Baldassarre
degli Embriachi ».
Per gli opportuni raffronti troveranno gli studiosi
riprodotti in quell'articolo, oltre al trittico del Bargello
di Baldassare degli Embriachi, anche il trittico della
Certosa di Pavia, e sei quadretti, colle storie iniziali
della Vita del Battista nel compartimento di sinistra
del trittico o r'etable di Poissy, ora al Museo del Louvre.
304 DIEGO SANT'AMBROGIO
della Natività nel mezzo e gli altri laterali dell’Annunciazione, dell’Adorazione dei Magi, del
Bacio di Giuda e di Cristo al Jimbo, che véedesi al Museo di Cluny nella sala degli avorii.
Tutto ciò senza parlare di molti frammenti di lavori in avorio, provenienti dall’eguale
scuola fiorentina, che giacciono sparsi nelle Gallerie private e così in quelle Micheli e Peyre
a Parigi, oppure in quella Hawkins di Londra. Nel catalogo degli avorii inglesi di Westwood,
vengono descritte come « Scenes from an unknown legende » alcune tavolette, di cui conser-
vansi i gessi anche all’ Ecole des Beaux-Arts di Parigi, nelle quali sono riprodotti gli epi-
sodii stessi della Regina Stella e di Mattabruna, e cioè dell’eremita che mette in salvo i
sette figli di detta Regina, episodii che l' Embriachi scolpì maestrevolmente nei cofani ducali
della Certosa di Pavia.
Ed ora, riassumendo le conclusioni di questo breve studio artistico di raffronto, possiamo,
senza andar lungi dal vero, affermare fondatamente:
a) che il trittico o retable di Poissy è manifestamente opera esso pure, come il trit-
tico della Certosa di Pavia, del fiorentino Baldassarre degli Embriachi, col quale lavorò
certamente il figlio naturale Benedetto, e che fu alla sua volta sussidiato in tali lavori di
lunga e difficile esecuzione da altri artisti minori della sua officina;
b) che non riesce possibile l’attestare categoricamente la precedenza, in ordine di
tempo, dell’uno o dell’altro dei due trittici, ciò che può fornire opportuna materia di studio
e venir meglio definito in progresso di tempo mercè gli studii d’archivio locali ;
c) che, pur essendo il trittico di Pavia più importante e pregevole, vuoi pel lavoro
artistico, vuoi per la materia di sommo valore impiegatavi, e cioè per l’avorio di denti
d’ippopotamo, lo sorpassa il trittico di Poissy, che è di puro osso scolpito, nello slancio
verticale, e s'’addimostra meglio concepito sotto il rispetto iconografico;
d) che infine le due tavolette votive e le insegne araldiche dei Valois di Berry tenute
da angeli nelle fiancate dei pilastri del trittico di Poissy, non sono di natura tale da esclu-
dere assolutamente che il trittico medesimo non potesse essere apprestato altrove che a
Parigi, presso la Corte del duca di Berry, nell'ultimo decennio del xIV secolo, o nel primo
del successivo xv, mentre, come quello analogo di Pavia, che pur contiene nella doratura
la biscia viscontea, tutto induce a ritenere sia invece stato eseguito nell’otficina stessa di
Baldassare degli Embriachi in Firenze e Venezia.
E poichè entrambi questi trittici di Poissy e di Pavia si trovano gelosamente custaditi
in edifici ad uso Musei, quali sono il Louvre e la Certosa di Pavia, è a sperarsi che, come
sostennero fin qui le ingiurie di circa cinque secoli, scampando entrambi fortunatamente ai
pericoli di dispersione sul finire dello scorso secolo, abbiano a formare entrambi, per molto
tempo ancora, materia di studio e d'ammirazione ai cultori dell’arte medievale.
Il trittico in denti d’ippopotamo della Certosa di Pavia, conservato per di più, se non
nel posto preciso in cui trovossi dalla sua origine fin verso la meta del 1500, che era l’al-
tare maggiore sotto la cupola del tempio, ora a Carpiano, per lo meno nel recinto stesso
della grande Certosa come prezioso adornamento della sagrestia vecchia, già ebbe a richia-
mare ultimamente l’attenzione degli studiosi e per la ricchezza del lavoro e per le sue
curiosità iconografiche. Esso si collega inoltre coi resti delle duc casse o cofani d'avorio
ducali della Certosa stessa, curiosissime esse pure pei soggetti cavallereschi che offrono in
vista, e che, pur asportate dall’ insigne monastero sulla fine del secolo scorso, ci furono
conservate quali erano alla Certosa nel secolo XVIII.
Quanto al trittico 0 retabdle di Poissy, se andò distrutto per intero il chiostro domenicano
per cui era stato originariamente apprestato dal duca di Berry, scampò esso pure a tanti
pericoli durante i turbinosi tempi della Rivoluzione francese, che non è senza commozione
che lo si vede pressochè integralmente restituito nel Museo del Medio Evo e del Rinasci-
mento nel grandioso palazzo del Louvre.
Opera d’arte italiana, l’intlusso della scuola fiorentina della fine del xIV secolo vi si
manifesta evidente non solo nelle linee generali e nell’ossatura, per così dire, del trittico,
IL GRANDE TRITTICO D’OSSO SCOLPITO DELL'ABBAZIA DI POISSY 305
ma anche e più nella grazia con cui sono svolti molti degli episodii riprodotti nei numerosi
quadretti dei tre scomparti. E le rassomiglianze che partitamente notammo cogli avorii del
trittico della Certosa di Pavia, che è lavoro accertato del fiorentino Baldassare degli Em-
briachi, non lasciano alcun dubbio circa all’assegnamento a quell’artista, o quanto meno alla
di lui officina, di sì cospicua pala d’altare.
Solo, non trovasi quel grandioso trittico di Poissy sulle rive della Senna, come frutto
di conquiste militari o come riunito colà ai tanti altri capolavori del Louvre in seguito a
banali e spesso dubbii acquisti; no, egli vi rimane orgoglioso di mostrarsi colà come una
chiara attestazione dell’alta stima in cui erano tenuti gli artefici italiani in Francia fin
dal XIV secolo, e del vivo ed illuminato amore che ebbero i re e principi francesi per le
manifestazioni tutte del genio umano.
Precede così quel trittico di oltre un secolo quella rifioritura dell’arte italiana nella
stessa Parigi che ebbe a verificarsi, così prodiga di sè sotto i più svariati aspetti, dall’ar-
chitettura del Castelli di Gaillon e d’Anet, alle tele di Andrea Solari e del Primaticcio, fino
ai bronzi squisiti «del Cellini, e certo non è senza un senso di viva compiacenza che
vediamo così affratellate nell’arte fino da remoti tempi due Nazioni del gentil sangue latino
che è sperabile abbiano a procedere concordi sempre almeno in tutto quanto concerne le
geniali discipline del bello.
DIEGO SANT'AMBROGIO.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. IV. 9
NUOVI DOCUMENTI
Documenti
Intorno ad un’ancona dipinta da Gaudenzio Ferrari a Mor-
begno, nella Valtellina, durante gli anni 1520-1526.
I
Nel secolo xvi: alcuni scrittori di cose d’arte
manifestarono per i primi l'opinione che Gaudenzio
Ferrari prima dell’anno 1520 si recasse a Roma e
quivi prestasse il suo aiuto a Raffaello e rima-
nesse, dopo la morte di questo, per condurre a ter-
mine, insieme con Giulio Romano e con Francesco
Penni, le opere lasciate incomplete dal maestro. A
questa congettura, accettata poi nei secoli poste-
riori, erano stati condotti quegli scrittori dal non
sapersi render conto dei rapidi e felici progressi
che il Ferrari fece nell'arte sua durante i cinque
anni che corsero dal 1515 al 1520; la mancanza
assoluta di documenti che provassero la presenza
di Gaudenzio in Lombardia durante questo periodo,
confermava indirettamente la loro opinione.
Il P. Giuseppe Colombo B."*,! autore della mi-
gliore monografia su Gaudenzio Ferrari, toccando
dell'opinione citata, discusse il valore dei suoi primi
propugnatori, e coll’aiuto di nuovi documenti, ? i
quali ci presentano il Ferrari nella Lombardia negli
anni 1515, 1516, 1518 e 1521, restringendo la la-
cuna cronologica, che costituiva una delle prove,
osservò che l’andata di Gaudenzio Ferrari a Roma
potè avvenire solo nel periodo degli anni 1519-1521;
per proprio conto poi aggiunse che non inclinava
a prestar fede a siffatta credenza.
! Vita ed opere di Gaudenzio Ferrari pittore, con do-
menti inediti per Giuseppa CoLomso B'*. Torino, Bocca,
1881.
? Op. cit., pag. 86; i documenti sono del 4 maggio
1515, 15 dicembre 1516, 15 gennaio 1518, 5 e 9 gen-
naio 1521.
Tra gli storici dell’arte più recenti, i signori
Cavalcaselle e Crowe! seguirono l’opinione pro-
fessata dal Colombo; invece Alfredo Melani? per-
sistette nel credere che Gaudenzio « invitato, se-
condo quanto si dice, a recarsi a Roma da Giulio
Romano, a Roma acquistò collo studio delle pitture
del Sanzio nova e più franca maniera »; e in nota
soggiunse: « Qualcuno nega l'andata a Roma di
Gaudenzio; ma l’esame dell’opera pittorica ferra-
riana, a nostro avviso, smentisce questa opinione ».
Ora, i documenti che mi venne dato di rinve-
nire, mentre da un lato svelano un’opera di Gau-
denzio rimasta finora negletta od ignorata, dall’altra
avvalorano e confortano talmente l’opinione del Co-
lombo, da sciogliere, a mio avviso, completamente
la controversia.
Era noto come a Morbegno nella Valtellina *
Gaudenzio Ferrari sposasse in seconde nozze Maria
della Foppa, vedova di Giovanni Antonio de Lulmo
e come più tardi vi dipingesse una Natività di N. $.
sopra la porta della chiesa di Sant'Antonio dei
PP. Predicatori.‘ La scorsa estate, nel rovistare
! Raffaello: la sua vita e le sue opere. Firenze, Le
Monnier, 1891, vol. III, pag. 147.
* Pittura italiana, parte II e III, pag. 169. Milano,
Hoepli, 1886.
® CoLomo, op. cit., pag. 159, 210
* Il Borpiga, Notizie intorno alle opere di Gaudenzio
Ferrari, Milano, 1821, pag. 46, dice che « Francesco
Ninguarda, patrizio di Morbegno, dopo l’anno 1547 circa
che fu nominato vicario della Valtellina, fece fare questo
fresco come si ha dall’istoria manuscritta di esso con-
vento del Padre Gaurimone », storia che egli dice esi-
stesse in quell’anno (1821) presso il sig. Ascanio Mala-
crida. Io non ho potuto verificare la data sul manoscritto
che non mi venne dato rinvenire negli avanzi dell’ar-
chivio Malacrida; ad ogni modo la data citata del Bor-
diga è erronea, sapendosi che il Ferruri morì il 81 gen-
naio 1546 in Milano. (Cfr. Arch. stor. dell'Arte, vol. I,
pag. 43*).
NUOVI DOCUMENTI
e nel riordinare gli avanzi del ricco archivio della
chiesa dell'Assunta e di San Lorenzo in Morbegno,
mi avvenni in un liber credentiae (segnato col nu-
mero dell’antico archivio 321) della prima metà
del secolo xvi; libro, nel quale la Compagnia dei
Battuti, istituita in quella chiesa nel 1432 da
San Bernardino da Siena, teneva nota delle spese
e dei crediti suoi. A carte 47, verso, di questo ma-
noscritto si legge come la Compagnia, il giorno
18 agosto 1516, stringesse il contratto di un’an-
cona col maestro Giov. Angelo del Magno da
Pavia; '! a carte 50, verso, si legge come «il pit-
tore ottimo » Gaudenzio di Varallo della Valsesia
ricevesse il giorno 29 maggio 1520 lire 100 in
acconto per l’opera dell’ancona e sottoscrivesse di
propria mano la ricevuta. Segue immediatamente,
sotto la data del 14 ottobre 1521, un’altra sotto-
.scrizione di Gaudenzio, il quale afferma d’avere
ricevuto lire 266 imperiali a conto della paga di
lire 2000 imperiali, che la Società gli deve per la
doratura ed i dipinti dell’ancona. In processo, nel
manoscritto si leggono ricevute di maestro Fermo
(Stella da Caravaggio), sotto i giorni 17 genn. 1522,
per lire 134 e 282, soldi 6; 11 maggio 1522, per
lire imperiali 682, soldi 16; 28 dicembre 1522, per
lire 1100 imperiali; 24 febbraio 1523, per lire 154,
soldi 10 e lire 22; 8 maggio 1523, per 48 lire;
8 marzo 1524, per lire 174, soldi 12 e lire 103, soldi 18.
Quindi, sotto la medesima data 8 marzo 1524, Gau-
denzio di propria mano dichiara di aver ricevuto
lire 1603 imperiali. Segue, sempre senza interru-
zione, un rendiconto del 21 luglio 1524, steso alla
presenza dei maestri Gaudenzio e Fermo dal sa-
cerdote Giovanni Pietro de’ Passamonti e da Gio-
vanni Pietro Schenardo; dal quale appare che i
suddetti maestri erano creditori « super mercede
« ornatus Icone Ecclesie dicte Sancte Marie de
« Sancto Laurentio de Morbenio » di lire impe-
riali 136. Vengono in ultimo altre ricevute di Gau-
denzio, sotto le date 12 agosto, 7 settembre, 16 set-
tembre, 7 ottobre 1525 e * gennaio 1526. — Da
questi documenti pertanto appare che il Ferrari
si trovava in Morbegno nel maggio del 1520, nel-
l'ottobre del ’21, nel marzo e nel luglio del ’24,
nell'autunno del ’25 e nel gennaio del ’26.
Escludiamo subito l'opinione che Gaudenzio si
trovasse in Roma alla morte di Raffaello; ® poichè
questi morì il 6 di aprile del 1520, e Gaudenzio 1l
29 di maggio, cioè circa cinquanta giorni dopo,
! Vedi in appendice il testo del manoscritto.
? Vedi CotomBo, op. cit., pag. 98.
307
era in Valtellina. Non rimarrebbe quindi che
l’anno 1519 per includervi l’andata del Ferrari a
Roma: infatti! il 4 di maggio del ’15, il 23 di-
cembre del ’'16 e, come pare, sullo scorcio del ’17;
infine il 15 gennaio ed il 24 luglio del ’18, Gau-
denzio Ferrari si trovava in Novara a lavorare in
quella basilica di San Gaudenzio. I documenti man-
cano per il 1519; ma se noi teniamo presente che
la Compagnia aveva conchiuso il contratto dell’an-
cona col maestro Giovanni Angelo del Magno il
18 agosto 1516 e che nel maggio del 1520 pagava
al Ferrari lire 100 in acconto per la doratura e i
dipinti di essa, è verosimile che nell’anno 1519
Gaudenzio attendesse a quest’opera, la quale do-
vette costare all’artefice non breve spesa di tempo
e di paziente lavoro.
Inoltre, quando anche nel breve corso dei pochi
mesi che vanno dal luglio del ’18 al maggio del ’20
il Ferrari si fosse recato a Roma, la compagnia di
Raffaello ed i monumenti di quella città non avreb-
bero, in così breve spazio di tempo, potuto esercitare
sopra di lui, che era già artefice valente e celebrato,
tale efficacia da farlo ascrivere tra i discepoli del-
l'Urbinate e da produrre un notevole mutamento
nella sua arte.
II.
L’ancona, alla quale si riferiscono i nostri docu-
menti, se per essere rimasta sconosciuta, fu più
facilmente esposta alle ingiurie del tempo e del-
l’uomo, tuttavia fu anche salva dalla rapacità degli
antiquari nomadi e dall’avidità straniera. Essa esiste
ancora nella chiesa della B. V. e di San Lorenzo,
là dove da prima fu posta, per attestare il valore
degli artefici che la composero e l’animo gentile
di coloro che la commisero a questi. È un grande
lavoro d’intaglio nel legno, in cui architettura, pit-
tura, scultura si uniscono e si fondono così mira-
bilmente da offrire allo sguardo un complesso
armonico e bellissimo di linee, di ombre e di co-
lori. Tutta in istile del primo e più geniale rina-
scimento, l’ancona, appoggiandosi all’abside, s’eleva
sopra la mensa dell’altare maggiore fino a toccar
la volta, per l’altezza di cinque metri circa, misu-
randone tre in larghezza alla base e cominciando
a restringersi verso i due terzi per modo da pre-
sentare a chi la guardi le forme d’un tempio in
prospettiva. Di qui la divisione che sì potrebbe
tentare del lavoro complessivo, divisione che si
fonda come sui motivi artistici svolti nelle singole
! CoLomso, pug. 301 (documenti).
308
NUOVI DOCUMENTI
parti, così su le ragioni estetiche e storiche di essi.
La parte inferiore consta di cinque storie ad
alto rilievo, rappresentanti, in piccole figure, alcuni
fatti del Nuovo Testamento; la parte mediana com-
prende due nicchie colle statue di S. Lorenzo e di
S. Bernardino da Siena, a metà della grandezza
naturale; frammezzo a queste nicchie, ìn un vano
di due metri quadrati circa, campeggia una Ma-
donna del secolo xv, dipinta a fresco sul muro. La
parte superiore -dell’ancona, che figura una specie
di cupola in prospettiva, porta la scena dell’Assun-
zione.
La prima delle cinque storie, che costituiscono
la parte più bassa dell’ancona, figura lo sposalizio
della Vergine e ricorda, per la sua composizione,
gli altri lavori del secolo xvi sopra il medesimo
soggetto: la scena ha luogo nel tempio, con grande
concorso di popolo, sopra un bellissimo sfondo ar-
chitettonico. A destra di questa storia è la discesa
della Spirito Santo; a sinistra la disputa coi dot-
tori. In questa Cristo giovinetto ha salito una tri-
buna felicemente figurata in iscorcio con ottimo
effetto di prospettiva e discute coi dottori, che gli
seggono dinanzi atteggiati a meditazione ed a me-
raviglia; dalla porta a sinistra entrano Maria e
Giuseppe, lieti di ritrovare il diletto figliuolo. Sopra
questa storia si vede la Natività di N. S.; la com-
posizione della quale mi induce a ritenere opera
di Gaudenzio anche il disegno dell’ancona. La Ver-
gine è inginocchiata, con le braccia incrociate sul
petto, adorando il figliuolo, che ha deposto sopra
un lembo del suo mantello: questo motivo appare
svolto diffusamente nelle due Natività, che il Fer-
rari dipinse sopra le porte delle chiese di S. Maria
di Loreto, presso Varallo, e di Sant'Antonio in Mor-
begno medesima. Anche in queste due composizioni
la Vergine ginocchioni, con le braccia incrociate
sul petto, adora il figliuol suo, adagiato sopra una
falda del suo manto.
A destra è, come ho detto, la Discesa dello
Spirito Santo: la Vergine e gli Apostoli, disposti
simmetricamente nel Cenacolo, se ne stanno pieni
di stupore a ricevere il Paracleto. Sta sopra questa
Discesa, in simmetria con la Natività, che è a si-
nistra, la quinta storia, rappresentante la Fuga in
Egitto: S. Giuseppe guida il giumento, sul quale
è seduta la Vergine in posa bellissima, tenendo il
Bambino teneramente fra le braccia.
Le due statue di S. Lorenzo e di S. Bernar-
dino, a metà del naturale, sono di eccellente fat-
tura;quella del secondo specialmente, che è a destra
del riguardante. Il Santo, vestito del bianco abito
della sua religione, spirante una serena pace dalla
faccia nobile e aperta, tiene fra le mani la ca-
tena con cui è legato Lucifero, il quale, accovac-
ciato ai suoi piedi, sembra un demonio dantesco,
tanto originale e viva è la sua figura.
Sopra queste nicchie si svolge la parte superiore
dell’ancona; e poichè all’artefice parve troppo crudo
il passaggio dalla forma a rettangoli, propria della
parte inferiore, alla forma piramidale prima, poi
alla sferica, egli divise la base della seconda in tre
sezioni, mantenendo quella di mezzo più alta ed
avvertendo di porre sugli spigoli, che si scoprivano
agli angoli superiori, due figure di donna termi-
nanti in un ornamento a spirale; a questo modo
egli completò la cimasa e rese gradevole all’occhio
lo sviluppo della parte superiore. Sul vertice della
quale è la Vergine con le mani giunte che sale al
cielo, cinta da una corona di testine di putti: al
disotto, lungo la linea di origine della cupola me-
desima, in atteggiamenti di meraviglia e di dolore,
sono i dodici Apostoli, mentre fra questi e la Ver-
gine, lungo una linea orizzontale che gira la cu-
pola a mezza altezza, uno stuolo di angeletti nudi
e bellissimi fanno festa giocondamente. A questi
tre motivi generali, cioè le storie del Nuovo Te-
stamento, i Ss. Protettori e l’Assunzione, si ag-
giungano le statuette infinite di santi e di sante,
i mostri, gli ornati, i simboli, che popolano tutta
quest'opera d’arte.
E invero grandioso e purissimo ne è il disegno;
esatto e finito l’intaglio; i dipinti sono perfetti; i
colori scelti sono delicatissimi e pur vivi e freschi;
meravigliosa è l'eccellenza degli ornati minutissimi
di rabeschi a foglia d’oro, lavorati su gli abiti delle
innumerevoli figure, lungo tutte le linee architettoni-
che, sui cieli, sugli sfondi, insomma su tutta l’ancona.
Ora, quest'opera, di cui si stringeva il contratto
regolare il 18 agosto 1516, veniva probabilmente
condotta a termine dal Del Magno verso il 1519,
nel quale anno per l’ultima volta quest'artista ri-
ceveva dalla Compagnia dodici braccia di tavole: '
nello stesso anno, e forse prima, Gaudenzio Ferrari
cominciava a dipingerla con profusione di colorì
e di oro. A noi manca il documento originale del
contratto coneluso tra la Compagnia e gli artefici;
ma possiamo consultare il consimile atto, steso per
l’ancona di S. Gaudenzio in Novara, nel quale la-
voro tuttavia l’opera capitale è di pittura, non di
! Vedi i documenti in appendice.
NUOVI DOCUMENTI
scoltura:' « Ancona sit facta cum suptili et op-
timo intalio per manum optimi magistri lignaminis
sequundum modellum datum d.* Canonicis per
pred.*® m."" Gaudentium et in meliori bonitate... »
e più sotto: « Et omnia predicta sint depicta de
finissimo azurro ultra marino cum aliis coloribus
finissimis et auro fino ad oleum et quod ipse solus
m. Gaudentius faciat figuras... ». L’analogia che
esiste tra questo contratto e quello, che dovette
essere steso per la nostra ancona, mi conferma nel-
l'opinione che al Ferrari si debba attribuire tutto
il disegno dell’ancona: Giovanni Angelo Del Magno
avrebbe dato effetto a questo disegno coll’opera di
scultore, poscia Gaudenzio, aiutato da Fermo Stella,
avrebbe compiuto il lavoro dipingendo e dorando
con quella maestria che gli era propria, l’opera
dello scultore.
L'ancona doveva essere un tempo coperta da due
anteo valve dipinte anch’esse da Gaudenzio :* infatti,
un atto esistente nell'archivio della chiesa mede-
sima e recante la data del 26 febbraio 1538 (rog.
Bernardino Ruscha fu Lutherjo), alla XIV linea
dice: « Agentes Ecelesie receperunt a praedicto
domino Stefano (De Longo)... Libras Ducentum
impr., que converse fuerunt et sunt in solvendo
rigro Gaudentio pictori (sic) pro eius mercede pin-
gendi Anchonam et Antas seu Valvas dicte An-
chone site in dicta Ecclesia diete Sancte Marie ».
Di queste ante o valve non ci resta altra me-
moria: probabilmente furono levate dall’ancona nel
secolo xvi, quando l’altare fu smosso e l’ancona
stessa fu rinchiusa dentro una specie di cassa o
nicchia immensa, adorna di fregi barocchi, nella
quale essa si trova ancor oggi.
III
Come consta dai documenti, insieme con Gau-
denzio Ferrari, attese a dipingere l’ancona Fermo
Stella da Caravaggio. La prima volta che questo
pittore è nominato nel manoscritto è il giorno 17 gen-
naio 1522; poi egli è ricordato successivamente nel
maggio e nel dicembre dello stesso anno; nel feb-
! CoLombo, op. cit., pag. 296 (doc. V).
? Cfr. CoLomso, op. cit., pag. 121, dove si parla di
due quadri di Gaudenzio, che servirono già a chiudere
l'ancona in legno dell’altare di Sant'Abondio nel duomo
di Como, e che ora sono appesi ai lati dell’ancona me-
desima. Anzi molta rassomiglianza di esecuzione, non
che di stile, mi parve riconoscere tra quest'ancona e
quella di Morbegno. Forse un confronto accurato po-
trebbe stabilire alcuna relazione di parentela tra le due
opere d'arte.
309
braio e nel maggio del ’23, infine, insieme col Fer-
rari, agli 8 di marzo ed ai 21 di luglio del 1524.
Intorno a Fermo Stella si hanno notizie e giu-
dizi fra loro contradditort.
L’abate Zani ! dice che dipinse nel 1490; il
Lanzi * nel 1402; il Bordiga ed altri * lo ascrivono
tra gli scolari di Gaudenzio; il Colombo, che per
ultimo se ne occupò, * scrive che lo Stella « fu
Pittor mediocre e che, se in qualche cosa pare ri-
tragga lo stile del Ferrari, ciò conseguì non per
essere stato suo discepolo, ma piuttosto per averne
avuto sott'occhio qualche pittura ». Noi col Colombo
rigettiamo le date proposteci senza valide ragioni
dallo Zani e dal Lanzi; ma confessiamo che anche
le notizie più attendibili si coordinano insieme non
senza qualche difficoltà. Infatti, mentre il Quadrio 5
afferma che sotto l’Adorazione dei Magi dipinta
dallo Stella nella chiesa di Santo Stefano a Marzo
nella Valtellina, (Adorazione asportata or non è
molto tempo) egli lesse la seguente iscrizione:
« Arabia, Tarsi e Saba vien con duni,
Auro e incenso e mirra portan seco
E tutto il ciel rimbomba e canti e suoni ».
Fu el Pittor Fermo Stella en el 1577; noi d'altra
parte troviamo lo Stella a Morbegno già nel 1522
e nel 1523 a sostituire Gaudenzio Ferrari, il quale
in questi due anni attendeva forse altrove ad altri
lavori; poi leggiamo il suo nome nel marzo e nel
luglio del ’24 insieme con quello del Ferrari: « Ma-
gistri Gaudentius et Firmus... ». Da questi docu-
menti risulta che Fermo Stella fin dal 1522 era
compagno di lavoro al Ferrari, portava il titolo di
« magister » e sottoscriveva legalmente le ricevute;
egli doveva quindi già essere artefice compiuto,
godere dei diritti di cittadino e percepire le paghe
per proprio conto; in altre parole, doveva avere
! Il CoLompo, op. cit., pag. 127, cita l’Encicl. metod.,
vol. XVIII, pag. 29.
? Storia pittorica italiana, indice I, vol. VI, pag. 134.
S Notizie cit., pag. 23 e 50.
‘ Op. cit., pag. 127 e seg.
S F. S. Quaprio, Dissertazioni critico-storiche intorno
alla Rezia di qua dalle Alpi, ecc. Milano, 1755, vol. ITI,
pag. 511. Avrei desiderato riscontrare l’iscrizione sul
dipinto e particolarmente verificare la data; ma questo
non mi fu possibile, perchè il dipinto, secondo quanto
mi venne riferito dal rev. arciprete della borgata, non
‘ esiste più nella chiesa di Mazzo.
€ Ho ricavata la notizia di questo dipinto e la sua
descrizione da una nota del sac. Santo Monti, editore
degli Atti di visita pastorale diocesana di F. Feliciano
! Ninguarda vescovo di Como (1589-1593), pubblicati per
cura della Società storica comense. Como, 1892-94, parteI,
| pag. 333.
310
almeno varcati i quattro lustri. Onde, pur suppo-
nendolo nato nel primo quinquennio del secolo, a
marzo avrebbe dipinto quasi ottuagenario, cosa
poco verosimile. Questa difficoltà giustifica, parmi,
il dubbio che il Quadrio, il quale cadde in altri
errori di questo genere, tratto da qualche rasso-
miglianza della cifra arabica 7 col 40 col 5, abbia
letto 1577 invece che 1544 o 1555. Ad ogni modo
mi accontento d’aver notato ed esposto la questione.
Il Colombo dice che lo Stella non fu discepolo
del Ferrari. E veramente qui Fermo non appare
come scolaro di Gaudenzio, tuttavia egli lavora in-
sieme con lui, anzi per lui; ora questi stretti rap-
porti possono dar ragione di congetturare che tra
i due artefici esistesse un vincolo più forte di quello
che genera la sola e casuale comunione del lavoro.
Anzi il fatto che Gaudenzio, il quale dell’arte sua
aveva un concetto nobilissimo, si rese mallevadore
dell’opera dello Stella negli anni 1522 e 1523,
è prova ch’egli stimava assai il merito del gio-
vine, quantunque il Colombo lo dica « pittor me-
diocre ».
Per trarre alcuna conclusione, io oserei credere
che lo Stella realmente trascorresse la sua giovi-
nezza nello studio di Gaudenzio; poi, cresciuto negli
anni e nella perizia dell’arte, continuasse per qual-
che tempo a convivere col maestro, legato a lui
dall’affettuosa gratitudine del discepolo: il maestro
a sua volta si sarebbe valso dell’opera dell’antico
scolaro come di un aiuto, nel quale poteva riporre
la sua fiducia. Pochi anni dopo, cioè nel 1828,
Fermo Stella dipingeva a Teglio, pur nella Valtel-
lina, il coro della chiesa di San Lorenzo, unita allo
storico palazzo Besta. Nella parete centrale è figu-
rata la crocifissione; sulla parete laterale a destra
è rappresentato un fatto della vita del santo tito-
lare; in quella di sinistra il dipinto è stato nel
principio di questo secolo barbaramente ricoperto
di una tinta di calce, che doveva estendersi anche
al resto, se non interveniva il poeta Besta, il quale
minacciò di morte, qualora continuasse, il vandalo
imbiancatore. Una lapidetta murata nella lesena a
sinistra del presbiterio, porta la seguente iscrizione:
«Secundo ab infaustae epidemiae tempore — anno
quo duo huius pagi hominum — millia desiderata
Fuere Firmus Stella — Caravagensis id op. effinxit
— xxvii Junii mpxxvur».! Già verso il 1526 lo
Stella aveva lavorato nella parrocchia di Creola e
nella cappella della Madonna della Neve a Domo-
1 Storia dei Municipi ital., vol. V, pag. 233, 234.
NUOVI DOCUMENTI
dossola, come attesta il Morbio.! Dal marzo del 1532
al luglio del 1534 prestò il suo aiuto a Giulio Ro-
mano, allorchè questi dipinse nel palazzo del T a
Mantova le battaglie dei Giganti; ? nel 1547 dipinse
le tavole che sono nella parrocchiale di Omegna e
nel santuario della Madonna del Sasso sopra il lago
d'Orta. * Dopo d'allora, se si eccettui quella data
dal Quadrio, non sì hanno più notizie di Fermo
Stella. Quelle che rimangono e chè abbiamo pro-
curato di riunire insieme, sono forse troppo poche
per poter fissare con sufficiente certezza il carat-
tere di questo artista.
IV.
Ci rimane a parlare del terzo artefice che coo-
però nella fattura dell’ancona nella chiesa della
Beata Vergine e di San Lorenzo in Morbegno.
Esso (e veramente è il primo che ci appare nel
manoscritto) è maestro Giovanni Angelo del Magno
di Pavia, « nunc (1516) habitator Morbenii ». È na-
turale che ci domandiamo subito chi sia questo
artista pavese, il quale, a ciò che sembra, non ha
lasciato altrove memoria di sè, o s’egli possa iden-
tificarsi con Angelo Maino, fratello di Tiburzio e
figlio di Jacopo, scultori e intagliatori di Pavia
fioriti sullo scorcio del secolo xv e sul principio
del xvi.
Il manoscritto reca senza dubbio Magno, nè la 9g
della nostra scrittura può qui essere scambiata con
una y di Mayno. Più verosimilmente potrebbe trat-
tarsi della metatesi di Majno in Maino, da cui sa-
rebbe derivata la forma Magno. Ma come Angelo
Maino è detto « habitator Morbenii ? » Quando, per-
chè andò a stabilirsi nella Valtellina? Tutte queste
questioni alle quali sarebbe impossibile dare una
risposta categorica, perchè le notizie che abbiamo
sui Maino, sono assai poche, mi fecero per qualche
tempo pensare a due artefici distinti. Ma poi la
descrizione che il Bartoli ‘ fece di un’ancona, opera
! Crowe e CavaccaseLce, Raffaello, vol. II, pag. 358
in nota e GayE, Carteggio inedito di artisti dei secoli XIV,
XV, XVI, pubblicato ed illustrato con documenti pure
inediti. Firenze, Molini, 1839, vol. II, pag. 255.
® CoLombo, op. cit., pag. 129.
* BartoLIi Fraxcesco, Notizia delle pitture, sculture ed
architetture che ornano le chiese e gli altri luoghi pub-
blici di tutte le più rinomate città d’Italia, ecc. Venezia,
1777, tomo II, pag. 9.
* Teseo AmBRrosio DEGLI ALBONESI, Introductio in Chal-
daicam linguam, Syriacam atque Armenorum et decem
alias linguas, etc. Pavia, Simoneta, 1539. Trattando della
eccellenza delle arti scrive a c. 183 v: « Huc (ut cae-
teros qui marmora tractarunt omittam) accedunt Tici-
nenses Angelus et Tyburtius fratres statuarii, qui optimo
NUOVI DOCUMENTI
di Angelo Maino, già esistente nella chiesa del
Carmine di Pavia; le lodi che Teseo degli Albo-
nesi! tributò ai Maino, dicendo che le loro opere
erano ammirate in tutta Italia e in Germania; la
concordanza degli anni, il non trovarsi assoluta-
mente nessuna traccia di uno scultor pavese chia-
mato Giovanni Angelo del Magno e le possibilità
di una modificazione del nome; infine l’eccellenza
dell’opera mi fecero propendere all’opinione, che
il secondo collaboratore di Gaudenzio Ferrari sia
stato veramente Angelo Maino. Infatti il Bartoli
scrive: « Nel terzo altare (della chiesa del Car-
mine) che non ha cappella, ma che è qui in testa
a questo braccio della chiesa, l’antica Icona scol-
pita in legno in cui vedesi in mezzo seduta M. V.
col Bambino sulle ginocchia; a destra S. Caterina
Vergine; ed a sinistra S. Giov. Battista; e più
avanti il Pezzana padrone dell’altare con sua con-
sorte inginocchiati, figure tutte la metà del natu-
rale; ed in alto sopra un architrave il Crocifisso
abbracciato dalla Maddalena, e da lati S. Giovanni
e la B. V., e da una parte Gabriele e dall’altra
M. V. che da lui riceve il divino saluto, figurette
tutto assai più piccole delle prime; e parimente in
alto di qua e di là due arpie, che sostengono un
candeliere per ciascheduna; è tutt'opera di Angelo
Maino scultor pavese, dipinta al naturale con manti
messi a oro e fiori; e fu fatta l’anno 1517. Di
questo Scultore, e di Tiburzio suo fratello ne parla
l’abecedario pittorico citando il Lomazzo: ma Ti-
burzio in quest'opera non averà avuto mano, poi-
chè sotto di essa soli si leggono questi caratteri:
AxngeLo Maino OPIFICE ».
Ho riportato interamente la descrizione di que-
st'opera, perchè non potendo più stabilire un con-
fronto tra i due lavori, per essere l’ancona del
Carmine andata perduta, dobbiamo attenerci sol-
tanto alle parole del Bartoli. Ma nel legger queste
ci portiamo subito col pensiero all’ancona di Mor-
statuario patre Jacobo, meliores, ita in statuis ascia, do-
latro, scalpellove, et it genus instrumentis aliis, ad ar-
tem illam, aptis et necessariis ex ligno effigiandis clari
et celebres habiti sunt, ut antiquos superasse credantur.
Opera illorum et magna Germaniae pars, et Italia fere
tota, olim admirata est. Illos paulo ante e medio sub-
latos, patria nostra desiderat. Quos etiam (ut mea fert
opinio) si maiorum nostrorum tempore vidissent, procul
dubio, propter illorum in ea facultate excellentiam, in
Deorum numerum retulissent ».
! Dal citato documento per l’ancona della basilica
di Novara, appare come il Ferrari stesso fosse stato
incaricato della scelta dell’ « optimus magister ligna-
minis ». Questo avvenne probabilmente anche per l’an-
cona di Morbegno.
311
begno; nella quale pure notansi « le figure a metà
del naturale » e « le figurette assai più piccole
delle prime»; anche in questa il tutto è dipinto
« al naturale, con manti messi a oro e fiori »; an-
che la nostra ancona fu compiuta tra il 1516 e
il 1520.
Nè ci deve recar meraviglia che un artista di
Pavia nel secolo xvi si trovi a lavorare nella Valtel-
lina. Già gli scultori e gl’intagliatori pavesi avevano
fama di valenti per l’Italia ed erano usi ad andar
in giro ed anche stabilirsi fuori della loro patria;
aggiungasi che la Valtellina, allora appena caduta
sotto il dominio Grigione, manteneva strette rela-
zioni col ducato di Milano, al quale era stata unita
per più di due secoli, sotto i Visconti prima, poi
sotto gli Sforza: in questa valle poi oltre a Gau-
denzio Ferrari ed a Fermo Stella lavorarono Ber-
nardino Luini ed i suoi discepoli; Tomaso e Jacopo
Rodari lasciarono eccellenti opere di scultura e di
architettura; nella seconda metà del secolo xvi la
Valtellina vaniò artefici di buona fama in Cipriano
Vallorsa e in Antonio Cauchini. ©
Angelo Maino pertanto, secondo ogni verosimi-
glianza, chiamato da Gaudenzio Ferrari a scolpire '
l’ancona, si sarebbe recato a Morbegno a condurre
il lavoro sul disegno del Ferrari stesso e vi avrebbe
dimorato nel 1516, nel 1517, nel 1519, a intervalli,
e forse nel 1521, poi nel 1522, come appare dal
manoscritto. i
Anche sc queste induzioni cadranno per opera
di nuovi studi e mercè la scop.rta di documenti,
saremo lieti di avere richiamato l’attenzione degli
storici dell’arte sopra un gruppo di artisti che ri-
scossero tanto plauso dai contemporanei.
APPENDICE. *
(Dal Liber credentiae, segn. 321, c. 47 v).
Magister Joh. Angelus del Magno de Papia nunc
habitator Morbenii fecit Merchatum de Anchona
Ecc]. Dîie Die XVIII Augusti MVXVI pretio libr
| L.MVI 5.0 d. 0
In Laudem prout aparet in libelo suo.
‘ Dei Maino parla il Maorenta nell'opera I Visconti
e gli Sforza nel Castello di Pavia e loro attinenze con la
Certosa e la storia cittadina. Milano, Hoepli, 1883, vol. I,
pag. 585, ma citando soltanto il Bartoli, l’Albonesi e il
Lomazzo. Quest'ultimo li nomina nel Trattato dell’arte
della pitttura, ecc. Milano, 1584, cap. XXXIII, pag. 679.
? Nella trascrizione dei documenti ho riprodotto di-
plomaticamente le sottoscrizioni autografe; in qualche
punto il manoscritto è lacunoso o inintelligibile; io
ho segnati quei punti con asterischi.
312 NUOVI DOCUMENTI
e _______________m—+—miur ‘DO l1 oDhS&fiii
Item pro pari uno Angelorum et crucifixo uno. !
L. XL 8.0 d.0
(A c. 48r).
L. CC 8.0
ducatis duodecim auri cum certa moneta datis su-
Item pro scutis viginti auri et
prascripto m."° Johi Angelo die XVI setembris 1517.
L. CKXIII 8, XVI
Item habuit die XI Nobr ssti. L. CC s. 0
Item pro ducatis X auri sibi datis die XVI Au-
gusti 1519. L. CVIIII s. 0
Item pro lignis VI de braz XII larexi.
L. VII s. IIII°
Item pro lignis II de braz XII. L. IL s. VIII
Item habuit die 19 octobr 1519.
L. CCCOCLXXVI s. —
R. sol. die I decembris 1521(?) L. LVII s. 0
R. sol. die XVIII decembris 1522. L. XLI s. 0
R. a contrascripto ***** L.Ls.0d.0
(A c. 50 v).
Dîius Gaudentius de Varallo Valiscesie pictori
optimi debet dare pro Dinaris sibi datis pro parte
solutionis ope Anchonae Die 29 Majj 1520.
L.C 58.0 d.0
(Autogr.). Jo Gaudetio depetore de Varale va-
lessicida ho receputo li soprascriti dinari.
Diius Gaudentius pictor de Verale Vallissiccide
episcopatus novarie fuit et est contentus et con-
fessus se recepisse et habuisse a devota societate
disciplinorum dive Marie dicte de Sancto Laurentio
de Morbinio Vallistelline episcopatus Cumarum
Libbr. 266 imp. super solutione illarum librarum
duarum mille imp. debendarum per dictum sotio-
ratum dieto domino Gaudentio pictori quo indora-
verit anchonam et ornaverit auro et coloribus dic-
tam Anchonam que est in dicta Ecclesia dive Marie
de Morbegnio quod opus picture et promissorum
ipso do, Gaudentio sumptum suum pretio supra-
scripto ed in promissorum fidem supss. p. die lune
XIIII° mensis octobris 1521.
(Autogr.). Ego idem Gaudetius premissa confirmo
et me supscripsi.
Item sol. magistro Firmo dieXVII Januarii 1522.
L. 134 s. —
! Nella sacrestia della chiesa di Morbegno esiste un
antico crocifisso; il Cristo è senza barba e coi capelli
posticci di lana, io credo; l’aspetto mite e dolce del
paziente, il quale non ha contrazioni spasmodiche, fa
pensare che si tratti d'un’opera anteriore alla metà del
secolo xvi. Potrebbe essere il lavoro del Maino.
(Autogr.). Ego Firmus abuji sstas pecunias die
ssto.
Item pro pluribus capitulis prout in lista constat.
L. 282 s. 16
Suprascriptus magister Firmus habuit a pr."
societate computatis omnibus per dictam societa-
tem sibi datis super dicto opere pretio suprascripto
concluxa ratione cum dicto magistro Firmo die XI
mensis may 1522. L. 682 imp. s. 16
(Autogr.). Ego idem Firmus predite racioni pree-
sens fui.
Suprascriptus magister Firmus habuit a predicta
societate computatis omnibus per eam societatem
ipsi datis usque die XX VIII mensis decembris 1522.
L. MC imp.
(Autogr.). Ego idem Firmus presens fu sste ra-
tioni.
Item suprascriptus magister Firmus habuit die
24 Februarii 1523. Schutos 30. L. 154 s. 10
Item in moneta habuit. L. 22 s.0
(Autogr.). Ego idem Firmus pditta Confirmo.
(A c. 51 r).
Item suprascriptus magister Firmus habuit a
predicta societate computato vino sibi dato et di-
nariis numeratis die VII[ maji 1523. L.48 8.0
(Autogr.). Ego idem Firmus pditta confirmo.
Item pro dinariis canz(e/atis) in quadam lista
sub die 8 Marzi 1524. L. CLXXIIII 8. XII
Item sol. die suprascripto. L. CIII s. XVIII
(Autogr.). Jo Gaudetio depetore de Varalle Val-
lisicida confeso haver receputo p. l’opera de sta
Maria zoe l’acona de la Compagnia libre mile sei-
ceto tre impr a giorni VIII de marzo nel mille
ciqueceto vitiquatro.
Magri Gaudentius et Firmus restant tune modo
chreditores super mercede ornatus Jcone Ecclesie
dicte Sancte Marie de S.'° Laurentio de Morb.° con-
clusa rationem cum eis presente dîio presbytero Jo.
Petro de Passamontibus et me Jo Petro Schenardo
notario qui de voluntate eorum et agnitu nomine
predicte Ecclesie hoc scripsi die Jovis XXI Jullij
1524. In qua ratione ***** omnia date ipso magistro
pro *** die suprascripta.
(Ibr centum triginta sex Imp.)
Suprascriptus m." Gaudentius habuit in dina-
riis numeratis et aliis rebus sibi datis concluxa ra-
tione cum eo die XII Augusti 1525.
L. CCCXLIIII° imp. (cancellatura di cifre).
Item suprascriptus habuit a me in dinariis nu-
meratis sibi die 7 Setbris 1525. L. X 8.0
mr _ a “
NUOVI DOCUMENTI
Item suprascriptus habuit a me numeratis sibi
die XVI Septembris 1525. L. XXX 58.0
Item pro rebus et denariis sibi datis per ser
Jo. Andream de Ninguarda. L. VI s.1
Item pro rebus sibi datis per ser Jacobum
Conctum. L. VII 8.0
Item pro denariis datis sibi schud. XIII.
L. XVI(?) s. VITIT®
Item pro «cinariis sibi datis die 7 octobris 1525.
L. XVI s. —
Item pro denariis sibi datis die ** octobr.
L. XX s. VII
Item pro dinariis datis sibi L. VIII s. —
Item pro dinariis et rebus sibi datis per Ruf-
finum. L. VI s. VII
(A c. 51 v).
Item pro vino sibi dato per ser Vincentium
Schenardum Cond. II. L.VIL s. —
Item pro dinariis datis sibi per me die ** Ja-
L.Ls. —
GuaLieLmo FrLicr DAMIANI.
nuarii 1526.
Nuovi Documenti
su Leonardo da Vinci.
La resistenza, che per molti anni opposero gli
impiegati dell’archivio centrale di Firenze a chiun-
que facesse richiesta di un documento, che si sa-
peva esistere in quell’archivio sul conto di Leonardo,
ingenerò gravi sospetti e qualche scrittore lasciò
perfino trapelare l’idea, che Leonardo avesse po-
tuto commettere turpi delitti.
L’Uzielli e il Richter pubblicarono la data e
l'indicazione del documento, nè poterono averne
altra notizia. Questi scrisse: « Egli è vero, che noi
troviamo i nomi di Leonardo e del Verrocchio re-
gistrati nel libro degli U/ficiali di notte e monasteri,
come trasgressori delle leggi, ma immediatamente
troviamo la nota «absoluti cum conditione ut re-
tamburentur » (tamburini era il nome dato alle cas-
sette di tamburazione della polizia di notte). La
sentenza assolutoria non esclude la possibilità di
una ripetizione dell’accusa. Essa era infatti ripe-
tuta due mesi più tardi ed in questa occasione il
maestro ed il suo scolaro furono di nuovo piena-
menteTassoluti ». Lo stesso autore, compiacendosi |
d'una vaga, arbitraria “ed elastica maniera di far |
la storia, aggiunge piccanti particolari: « Il Ver-
rocchio aveva a quel tempo quarant'anni e Leo-
nardo ventiquattro. I documenti relativi a questo |
Archirio storico dell’Arte, Serie 2°, Anno lI, fasc. 1V.
313
affare sono negli archivi di Stato di Firenze. Essi
sono vietati alla pubblicazione ». E non sembran-
dogli calunnioso il suo modo d’esporre, soggiunge:
« Mi sembra desiderabile di dare al lettore questo
breve ragguaglio dei principali fatti accaduti, giac-
chè vaghi indizi di essi, che sono recentemente stati
fatti pubblici, possono aver dato all’incidente un
aspetto, che esso non aveva in realtà e che non
merita ».!
L'Uzielli * scriveva da parte sua: « Ed io certo
80, che con due deliberazioni una sospensiva e l’altra
definitiva il Verrocchio e Leonardo furono riconosciuti
vittime d’una calunnia cd assoluti.
E per tacer d’altri il Ravaisson-Mollien, nella
Concordance succinte pubblicata in appendice alla
splendida edizione dei manoscritti di Leonardo pos-
seduti dall'Istituto di Francia, scrisse di Leonardo:
« 1476, 9 avril et juin, déchargé avec Verrocchio
d’une accusation anonyme ».®
Ora noi ci siam proposti di far la luce intorno
a questo importante punto della vita di Leonardo.
In questo proponimento ci confortò Leonardo stesso
che lasciò scritto: « È di tanto vilipendio la bugia,
che s'ella dicesse bene già cose di Dio ella toglie
pregio a sua Deità, ed è di tanta eccellenza la verità
che s'ella laudasse cose minime, elle si fanno nobili ».‘
Per venire a conoscenza della verità era neces-
sario consultare i documenti, e noi, più fortunati
dell’ Uzielli e del Richter, potemmo addirittura tra-
scriverli. Da essi ci risultarono queste importanti
conseguenze:
1. Che nel 1476 Leonardo abitava in casa del
suo maestro Andrea del Verrocchio.
2. Che il Verrocchio e Leonardo non furono
coimputati, comeicitati autori credettero fino ad oggi.
3. Che il nome del Verrocchio non compare
nei registri della Polizia di notte, che nell’indica-
zione del domicilio di Leonardo.
4. Che Leonardo probabilmente ebbe a soffrir
prigionia, finchè non fu assodata la sua innocenza.
5. Inoltre abbiam potuto stabilire, che più
che d’una calunnia Leonardo dovette esser vittima
d'un equivoco.
Esaminando la prima conclusione si dovrà por
! Ricater, The Literary icorks of Leonardo da
Vinci, ece. London, 1883, in 2 vol.
? Uzietti, Ricerche intorno a Leonardo da Vinci, serie
seconda. Roma, 1884, pag. 448.
3 Ravarsson-MoLLien, Les Manuscrits de Leonard de
Vinci. Paris, Quantin, tome sixième. Appendice.
‘I Manoscritti di Leonardo da Vinci. Codice sul volo
degli uccelli e varie altre materie pubblicato da Teo-
doro Sabachnikoff. Parigi, 1893.
10
314
mente, che nei registri degli ufficiali di notte ed
in tutti i documenti del tempo non si trova mai
adoperata la parola abita, ma in sua vece usasi sta.
Così nei verbali del processo, che pubblicheremo
in fine di questa nota si legge:
« Bart. heo di Pasquino orafo sta in vachereccia.
« Lionardo di Ser Piero da Vinci sta con An-
drea del Verrocchio.
« Baccino farsettaio sfa da orto San Michele,
in quella via, che v'è due botteghe grandi di ci-
matori, che va alla loggia di Cierchi, ha aperto
bottega di nuovo da farsettaio, ecc. »
Di questa espressione sfare si serviva spesso
anche Leonardo, dandole il significato di abitare
« Jacopo venne a stare meco » (C, 15), « Galeazzo
venne a stare meco » (H, 41), etc. !
Oltre all’esser legittima interpretazione, che
Leonardo abitasse col Verrocchio, nulla ci ostacola
il crederlo. Anzi sappiamo, che spesso per trarre
maggior profitto i giovani che imparavano a di-
pingere coabitavano col loro maestro.
Di simili esempi abbonda l'opera del Vasari, e
d’altra parte noi sappiamo, che nel 1480 Leonardo,
tuttochè fosse a Firenze, non abitava più col suo
maestro.
I tre personaggi citati e un tal Leonardo Tor-
nabuoni erano accusati di non leciti rapporti con
un Jacopo Salterello, giovinetto di 17 anni. La de-
nunzia fu fatta ed il giorno 9 aprile 1476 gl’impu-
tati comparvero in San Marco alla presenza di Tom-
maso Corsini, che presiedeva allora la polizia di notte,
che era costituita dai « conservatores honestatis
monasterii civitatis Florentiae et ejus comitatus ».
. Furono aperti i tamburi e fu letta la denunzia
anonima. Il tribunale, udita l’accusa ed udite le
discolpe, assolvè gl’imputati a condizione che do-
vessero subire una novella tamburazione, acciò che
i fatti fossero meglio assodati e messa in luce la
loro innocenza o la loro reità.
Nella sentenza del 7 giugno gl’ imputati furono
completamente assoluti ed a proposito di Leonardo
è scritto: « Leonardus S. Pieri de Vincio manet cum
Andrea del Verrocchio ».
La parola manet va spiegata così:
È chiaro, che la sentenza non poteva avere
che due esiti: o che Leonardo dovesse subir pena
NUOVI DOCUMENTI
e, nel caso che la pena fosse stata personale, esser
ritenuto in S. Marco o in altro carcere, a cui i giu-
‘ dici lo avessero destinato; o che l’esito fosse stato
! Ravarsson-MoLLIEN, op. cit., tome troisième et tome
sixième. Cod. C e cod. 77, luoghi indicati.
favorevole ed allora Leonardo sarebbe stato riman-
dato a casa sua, ch'era pur quella del suo maestro.
Senza occuparci della innocenza o meno degli
altri accusati, di cui i nomi non hanno nessun in-
teresse per noi, esamineremo il caso di Leonardo.
Accusato da una denuncia anonima ed assoluto
completamente, di perfetta, anzi squisita morale,
come risulta da tutta la sua vita e da tutti i suoi
scritti, capace quant’altri mai di conoscere il bello,
il vero ed il bene, alieno da ogni amore, che non sia
secondo le leggi di natura, ch’egli stesso avea formu-
late: « Venerem obversam e legibus naturae soLaxm
hominibus convenire», come fu scritto nellasua « Ta-
bula anatomica » pubblicata a Brunswich nel 1830,
Leonardo è certamente superiore ad ogni sospet‘o.
Ma s'io non m’inganno, è negli appunti stessi
di Leonardo, che si trova la spiegazione dell’equi-
voco, quantunque il passo, che sembra riferirsi a
questo fatto venne interpretato diversamente dai
diversi scrittori.
« Quando io feci domeneddio putto, voi mi met-
teste in prigione; ora s’io lo fo grande, voi mi
farete peggio » (Govi). !
« Quando io feci bene, essendo putto, voi mì
metteste in prigione; ora s'io lo fo grande voi mi
farete peggio » (Richter). *
« Quando io feci Bensenedo putto, voi mi met-
teste in prigione; ora s’io lo fo grande voi mi fa-
rete peggio ». (Lettura nostra). (Cod. Atlantico Ms.
dell’Ambrosiana di Milano, c. 284 r.).
In qualunque modo, o ch'egli abbia dipinto un
Cristo adolescente, o un personaggio o altro, è certo,
che non trovandosi altro indizio di prigionia sof-
ferta da Leonardo, deve ritenersi ch’egli abbia in-
teso alludere ai due mesi passati in San Marco.
L'’equivoco è quindi scomparso, lo ha dileguato
Leonardo stesso. Egli si serviva di Jacopo Salta-
rello come modello d’un suo quadro. Volle il caso,
che quel ragazzo non godendo buona fama, chi lo
vide praticare nello studio di Leonardo, lo suppose
in illeciti rapporti con lui e di qui ebbe luogo la
denuncia segreta alla Polizia di notte.
Così ci sembra aver mostrato che i documenti
che sì citavano per calunniare Leonardo provano
invece la sua perfetta innocenza; e la leggerezza
della critica francese e talvolta anche della tedesca
viene dimostrata una volta di più.
Nino SMIRAGLIA SCOGNAMIGLIO.
! Govi, Leonardo letterato e scienziato, (in) Saggio
della vita e delle opere di Leonardo da Vinci.
* RICHTER, Op. cit.
NUOVI DOCUMENTI
315
I documenti sono questi:
Archivio di Stato in Firenze.
Deliberazioni «degli Ufficiali di notte e mona-
steri. Libro intitolato: « In Dei nomine amen. Hic
est liber contenens in se deliberationes, tambura-
tiones, notificationes, testium examinationes, con-
demnationes, absolutiones, licentias, bullettinos,
stantiamenta et alia quamplura acta et scripturas ad
offimo et officialis noctis et conservatores honestatis
monasterium civitatis Florentiae et ejus comitatus
et distinctus scriptus v3, a ».
Anno 1475-76.
Vedi 1476.
Documento I.
Die vins Aprilis 1476.
Tamburi infrascriptorum officiali aperti sunt in
presentia Tomasi de Corsinis de S. Marci — not.
ac‘. camera inc. — note infrascriptorum et firma-
torum dicti officiali inagl) (sic) aperti sunt infra-
scripti notificare.
Notifico a voi P. Officiali com'egli è vera cosa
che Jac.” Saltarelli fratello carnale di Giovanni Sal-
tarelli sta collui all’orafo in vachereccia di rimpetto
al buco (tamburo) — veste nero; d’età d’anni 17 o
circa, el quale Jac.° va dietro a molte misserue (sic)
et consente con piacere a quelle persone lo richie-
gono di simili trisazii (sic). A questo modo à avuto
a fare di molte cose, cioè servire parechie dozine
di persone, delle quali ne so buon data tal parte
dirò d’alcuno.
Bart. heo di Pasquino orafo sta in
vachereccia.
Lionardo di Ser Piero da Vinci sta
con Andrea del Verrochio.
Baccino farsettaio sta da orto Sam-
' michele in quella via, che v’è due
botteghe grandi di cimatori, che va
alla loggia di Cierchi; ha aperto
bottega di nuovo da farsettaio.
Lionardo — Tornabuoni decto il teri,
veste nero.
absoluti cum
conditione
ut retambu-'
rentur
Questi ànno avuto a soddomitare detto Jac.°
così inf. fall.
(Registro detto, carta 41 v.).
Documento Ill.
Meccclxxvj die vij Juni.
Tamburi dictorum officiali aperti sunt etc.
2° Jacobus de Salterellis facit se sogdomitare
a plurivus maxime ab infrascriptis.
Leonardo Ser Pieri de Vincio manet
cum Andrea del Verrochio.
bsoluti i
SOSOT ) Bart. ho Pasquini aurifice.
ut ret. ì ;
‘ {Leonardo de tornabuonis alias elteri.
Baccio farsettaio in orto samichaelis.
(ivi, c. 51, r.).
RECENSIONI
Antonio Allegrì da Correggio. Ilis life, his Friends, and
his Time by Corrapo Ricci, director of the Royal
Gallery. Parma. (With 37 Full-Page Plates and 190
text illustrations). London, William Heinemann, 1896.
È uscita da poco tempo in Londra, in lingua
inglese, per cura dell’editore W. Heinemann, un’o-
pera seria e magnifica che riguarda uno dei mag-
giori nostri pittori del Cinquecento, Antonio Al-
legri da Correggio.
È lavoro di quel noto critico d’arte, e, per
giunta, dantista dotto ed infaticato che è Corrado
Ricci. Sebbene si tratti d’un libro che, per ora, è
ad uso più particolarmente degl’ Inglesi, crediamo
opportuno di dirne qualche cosa, perchè non tar-
derà ad esser fatto italiano anche nella veste, come
è in tutto il resto. L’opera dunque, ci è grato
ripeterlo, è seria e magnifica, sì perchè l’autore,
nei rispetti della critica storica e artistica, tenne
nel debito conto quanto sinora fu pubblicato in
Italia e fuori, e sì perchè l’editore ci diede ripro-
dotti, con lusso e precisione inglesi, in belle foto-
incisioni, i quadri del Correggio sparsi per le
Gallerie del mondo.
Nè solo i quadri ci passano dinanzi, ma buona
parte dei disegni o schizzi, che ci sono rimasti,
e un gran numero d’altre cose, che hanno atti-
nenza con la vita e le opere del Correggio.
Le partì principali dell’opera sono annunziate nel
frontespizio, e servono a indicare le tre tappe princi-
pali del lungo viaggio: Vifa, Amici, Tempi del Cor-
reggio. Entro questa prima e generale divisione se
ne svolge un’altra più determinata in sedici capi-
toli, in ciascuno dei quali si vengono collocando
le notizie e le questioni relative alla breve vita
(1494-1534) e all’arte del pittore.
Eccone i titoli: IZ Rinascimento nell’ Emilia —
Nascita del Correggio — I Maestri del Correggio —
Il Correggio in Mantova — Le due principesse —
I primi lavori — Intermezzo penoso — La camera
di San Paolo in Parma — Gli affreschi di San
Giovanni Evangelista — Opere minori -- La cu-
pola del duomo di Parma — Le grandi tavole d’al-
tare — I quadri mitologici e allegorici — La morte
del Correggio — L’ingegno e lo stile del Correggio —
Gli scolari del Correggio.
Diremo qui, di passaggio, che è una vera trovata
del Ricci la decorazione di questi capitoli: trat-
tandosi di un’opera d’arte anche la decorazione ha
la sua importanza. Ora il Ricci, servendosi delle
varie parti ond'è composto il primo affresco del
Correggio, affresco per molti rispetti mirabile,
ma certamente poco organico, mise in capo ad
ognuno dei sedici capitoli una delle sedici lunette
che ricorrono nelle pareti della Camera di San Paolo.
Inoltre volle che il testo dei capitoli avesse prin-
cipio con uno dei sedici ovati nei quali è scom-
partita la volta della medesima Camera. L'affresco
intero è benc riprodotto e descritto nel capitolo VII
dell’opera, ma per la natura sua complessa e per
la conformazione della volta non può essere con-
venientemente apprezzato; onde si può dire che
codesta riproduzione parziale, distribuita per tutto
il libro, ottiene il doppio scopo di ornarlo genial-
mente, e di far conoscere meglio l’arte del pittore.
Infine l’opera è provveduta di un elenco di tutti
i lavori correggeschi (affreschi, quadri di argomento
sacro, mitologico, allegorico, opere perdute, ecc.) e
di un indice generale del contenuto.
È costante cura del Ricci di mostrarci il suo
autore a mano a mano ch'egli s'avanza nel cam-
mino della vita e della gloria, sempre nel suo
mondo, diremo così, locale, personale ed artistico;
e perchè la narrazione dei fatti vada di pari passo
con la veduta dei luoghi che ne furono il campo,
e ‘l I ---- ——————_ re———_——€m mm ——_____
eccoci prima di tutto innanzi i castelli delle pic-
cole Corti dell’ Emilia, dove, nel secolo xv, si ac-
colgono i primi germi di quella fioritura che pre-
ludia al Risorgimento. Ecco la rocca « felice et
altiera » di Pier Maria de’ Rossi in Torchiara, e
il castello dei Boiardo in Scandiano, e il palazzo
de’ Pio in Carpi, e quello dei Gonzaga in Novellara,
e quindi Correggio con la casa del pittore e il
palazzo dei Signori. Viene poi la questione dei
maestri del Correggio e della sua dimora in Man-
tova, e con essa la riproduzione dei lavori più
caratteristici del Mantegna e del Costa, e il ca-
stello di Mantova, e i ritratti delle due principesse
Veronica Gambara e Isabella d’Este, che sono le
due fate benefiche nella vita del giovane artista.
Giungiamo così, col capitolo VI, al famoso quadro
della Madonna col San Francesco, che è la prima
opera del genio, e tale che potrebbe non aprire
ma chiudere la carriera di un artista famoso. Ep-
pure è noto come il pittore dipingeva questa tela
dell'età di appena 20 anni, ed è noto altresì un
curioso particolare, confermato da un documento.
Nel 1514 i sindaci del monastero di San Francesco
di Correggio, insieme col notaro della terra, si
recano alla casa del pittore per fissare il contratto
del quadro. La trattazione ha luogo nella modesta
cameretta da letto di Antonio, a pianterreno; e il
padre di lui, che è presente, aggiunge il suo as-
senso perchè il figlio è ancora minorenne.
Dove si trova ora codesto quadro? Ahimè! esso
emigrò, dopo tristi vicende, in Germania, e ora
forma uno dei principali ornamenti della Galleria
di Dresda. La riproduzione è splendida, ed è la
prima di altre trentasei tavole di pari bellezza. Il
Ricci, d’altra parte, ne fa una magistrale disamina;
e chi ha l’opera inglese sott'occhio può facilmente
giovarsi della vista e del proprio intelletto per
comprendere e giudicare. È questo, crediamo noi,
il grande, l’indiscutibile vantaggio di tutta l’opera,
anzi delle opere di critica d’arte ideate in questo
modo. Ormai siamo tutti persuasi, anche in Italia,
che, per giungere a qualche cosa di pratico, con-
viene dare al lettore non solo il modo di vedere
ben riprodotta l’opera d’arte di cui si parla, ma
preparargli, dilettandolo, i mezzi, onde anch'egli
possa formarsi un'opinione, e comprendere l’entità
di quei giudizi che gli vengono ammanniti. Qua.
lunque altro metodo riesce in gran parte infrut-
tuoso, sebbene possa apparire più dotto e più ri-
goroso. Onde crediamo anche noi, con l’autore,
che, nello stato presente degli studi, un libro sif-
RECENSIONI
317
fatto intorno al Correggio non debba riuscire senza
buoni effetti.
Pregevolissimi sono, senza dubbio, i lavori
critici del Meyer, del Richter, di Adolfo Venturi, di
Fritz Hark e d'altri parecchi, e importanti i docu-
menti che si sono pubblicati, con l’aiuto dei quali
si mettono molti fatti al sicuro da ogni tentativo
di alterazioni e di. abbellimenti; ma, anche per
quanto riguarda la sola parte storica, conveniva
sgombrare il campo dalle molte e contradditorie as-
serzioni, rimettere il pittore nella vera scuola e
nel posto che gli spettano, riprendere in esame le
sue opere, aggiudicargli quelle che sembrano spet-
targli per dati positivi storici e per entità artistica,
levargli quelle che una critica del pari seria e
minuta non gli consente, e, infine, correggere in
alcuni punti la cronologia.
Oltre a questo era necessario che alla parte,
diremo così, positiva del lavoro andasse bellamente
congiunta l’estetica letteraria. Un serio lavoro di
storia biografica è certo una bella cosa, ma non è
di esso che si sentiva il desiderio. Mancava un
lavoro che desse la piena notizia dei fatti, che
rifacesse l’ambiente artistico, facendo conoscere,
anche ai non iniziati nei misteri dell’arte pura, il
genio del Correggio e la sua produzione effettiva,
con quella sincerità di mezzi consentita dai perfe-
zionati sistemi di fotografia. Ora si possono pre-
sentare all’ammirazione dei lettori le tele e gli
affreschi come sono realmente, e quindi non pos-
siamo più contentarci delle riproduzioni che ne
fecero Paolo Toschi e i suoi scolari col loro abi-
lissimo bulino; le loro riproduzioni sono belle come
opere d’arte, ma troppo spesso infedeli.
Tutto ciò è conseguito, in complesso, con l’opera
del Ricci; -alla quale, se pur si possono rimprove-
rare alcuni mancamenti o errori di esecuzione, cì
piace riconoscere, senza restrizioni, la bontà del
metodo e la rara dote di riuscire piacevole. La vita
modesta di un pittore come il Correggio non era
tale invero che desse modo al biografo di entrare
in particolari piccanti e di drammatizzare il rac-
conto. Tuttavia, in mezzo alle minute e acute
ricostruzioni dei momenti e alle energiche demoli-
zioni della parte leggendaria, è, con accorgimento,
intramezzata la parte amena, descrittiva o anedot-
tica, della quale l’autore sa giovarsi assai bene.
Ma se la buona descrizione di un quadro, o di un
gruppo di figure discretamente complesso, è sempre
una cosa non facile, è addirittura un’ impresa seria
quando si trat'i di un affresco che comprenda tutta
318 RECENSIONI
una cupola di un tempio, o la vélta a spicchi di
un’ampia sala. |
Il Ricci sa farlo tanto bene, che forse vi ricorre
troppo spesso; e noi vorremmo confermarlo col ri-
ferire intera la descrizione dell'affresco famoso del
Correggio; ma sarebbe troppo lungo, onde ci limi-
tiamo a quella parte che descrive la sola cupola
del duomo, omessi i pennacchi e perfino la balau-
strata circolare.
« Il moto tranquillo delle figure dei pennacchi,
e il moto vivace e gaio di quei giovinetti sparsi
per l’alto ballatoio cessa un tratto per trasfor-
marsi in un volo possente e vertiginoso, in un af-
follamento tumultuoso presso la Madonna, che, in
veste rosa e diffuso manto celeste e al petto un
velo giallo, sale, con le braccia aperte e con lo
sguardo, al cielo irradiato da luce d’oro. Gli an-
geli ed i putti, agitando i fiorenti corpi, l’accom-
pagnano nel tripudio. Alcuni suonano le mandòle, il
liuto, i piatti, il cembalo, la tibia, il flauto; altri
cantano osannando felici; altri, commossi all'eb-
brezza trionfale, si abbracciano od accostano le
labbra per baciarsi, e si addensano sopra, sotto,
intorno a lei; si aggruppano, sì rincorrono, si af-
fondano col capo nelle nuvole, ne escono improv-
visi, raggianti, con le braccia tese, quasi pazzi
di gioia. Taluno d’essi è d’una bellezza e d'una
leggiadria, che osiamo dire insuperabili. I loro occhi
sfavillano, le loro bocche ridono, le ciocche dei
capelli biondi svolazzano mosse dall'aria, i loro corpi
‘ palpitano e fremono. Nel lato della ghirlanda di
nubi, opposto alla Vergine, gli angeli sono più
radi, e si veggono di tutto scorcio salire fendendole
in un volo verticale, quasi che li incalzasse il de-
siderio di precedere l’arrivo di lei all’ Empireo, ed
assistere al suo incontro con l’Uno e Trino.
« Al disopra un popoloso consesso di Santi e
di Beati, seduti in cerchio, assiste, adorando, alla
ascensione di Maria e delle turbe angeliche che
l’accompagnano. Nè fra la loro letizia mancano gli
arditi accenni alla tragedia biblica. Eva, tendendo
la destra, mostra all’Assunta il pomo onde peccò.
« Sali a Dio, sembra esclamare, o mistica colomba;
«tu hai cancellata la colpa mia; tu hai riparato
« al peccato originale! » E tra la folla si veggono
Abramo con Isacco, e Giuditta che si è trascinato
l’esangue capo di Oloferne. Abramo ricorda che
l'obbedienza a Dio deve giungere sino al delitto;
Giuditta ricorda che il delitto per la fede è santo.
Anche Davide tiene per la chioma l’enorme e
squallido capo di Golia, a dar fede che nessuna
forza umana può resistere al braccio armato dal
cielo.
« Le figure s'addensano sempre di più digra-
dando nei vapori d’oro: sono vecchi dai capelli
bianchi, uomini vestiti d’armi o di manti leggeri,
giovinette col capo nei veli, fanciulli ignudi. Chi
giunge le mani in preghiera, chi le solleva al cielo,
chi accenna col dito, chi conversa col vicino, chi
contempla estatico, chi saluta, infine, il sospirato
arrivo della Madre divina.
« E, in mezzo a tutto, cala, precipita, anzi, ad
incontrarla un messo di Dio, sogguardandola dal-
l'alto, e alzando le braccia in atto di affettuosa
adorazione.
«Chi ammira lungamente dalle alte finestrelle
sente man mano l’anima agitarsi nella meraviglia.
Per poco non ode oscillare, sotto la volta, liete
grida; per poco non fantastica che se il vertice
della cupola dovesse aprirsi, tutti, angeli e santi,
col fremito di un volo di colombi, sfuggirebbero e
salirebbero al cielo ».
Nel penultimo capitolo dell’opera che tratta,
come abbiamo accennato, dell'ingegno e dello stile
del Correggio, e che è, per conseguenza, la parte
più strettamente critica, il Ricci studia l’arte del
suo pittore nei rapporti con gli altri artisti e con
gli studi più recenti. Ora egli osserva che nel
Correggio sovrabbondano gli elementi personali
agli acquisiti: ben pochi tra i maggiori pittori
italiani hanno saputo come l’Allegri dare tanto
sviluppo alle attitudini speciali, e vedere il mondo
delle cose in un aspetto e in una luce così singolari.
Per tale riguardo egli non si può paragonare che
con Leonardo e Michelangelo, e forse ne esce con
qualche vantaggio. Checchè si possa dire rispetto
alla derivazione e allo sviluppo artistico del Cor-
reggio, il vero è ch'egli raccolse e accumulò tutte
le energie della scuola ferrarese, le ritemprò con
lo studio profondo delle cose mantegnesche, e quindi
spiccò il suo libero e magnifico volo. Sin dai lavori
giovanili si scorge che i tratti, per così dire, tra-
dizionali sono già fusi con gli spontanei da un
sentimento speciale. Dice il Vasari che se l’Allegri
fosse stato in Roma «avrebbe fatto miracoli e date
« delle fatiche a molti che nel tempo furon tenuti
« grandi ». Il Correggio, osserva il Ricci, non fu
un ingegno assimilatore come Raffaello, e non
avrebbe facilmente mutata l'indole sua: più che
trasformarsi avrebbe forse servito a temperare in
molti le conseguenze della tervidilità di Miche-
langelo.
RECENSIONI
È certo intanto che a Parma, lontano dalle
influenze dirette del mondo antico e del nuovo,
il Correggio potè meglio ritenere la sua sincerità
e trattare i soggetti conformi all’indole sua.
Le sue composizioni non seguono mai un alto
svolgimento di pensieri e di fatti. La vita ch'egli
esprime in ogni argomento non è tormentata da
contrasti, ma sì svolge concorde, e, tutto al più,
increspata appena dalle gradazioni di un mede-
simo sentimento. La raccolta e l’affollamento delle
figure delle sue composizioni sono forse più vivaci
e passionali che in altri, ma muove tutto da una
idea sola, da un concetto unico: non sono diversi
motivi che s'intrecciano, ma un motivo cantato in
mille voci soavi. Nella cupola di San Giovanni
Evangelista, è il Redentore che sale fra gli Apo-
stoli; in quella del duomo, la Vergine che s’in-
nalza tra gli angeli e i san'i. Ebbene, anche in
questi due vasti lavori è la grandezza del pittore
che s'impone e conviene ammirare, mentre il con-
cetto resta uno solo, semplicissimo ed afferrabile
a un tratto.
Il Correggi» ha comune con Michelangelo la
percezione immediata del soggetto come forma. In
tutt'e due il pensiero, quale esso sia, non è prima
puramente psichico ce poi rivestito di forma con
fatica ce lavoro; ma nasce e si svolge insieme con
la rappresentazione plastica per la potenza imma-
ginativa degli effetti e per la sicurezza magistrale
della mano. Tutte le impressioni che le loro anime
ricevono sono giù a'tisticamente foggiate. Ma tale
intima forza d’arte, comune a queste due grandi
anime, non reca somiglianza di sorta nelle loro
produzioni. Troppi altri elementi concorrono a
separarli: l'uno grandioso, concettoso, austero;
l’altro semplice, chiaro, lieto. Ma, pur concessa la
grande semplicità del Correggio, si dovrà ammet-
tere ch'egli seppe risolverla con un’idealità sovrana
6 quasi sempre con originalità e larghezza di linee.
Nel riunire in un giuoco di posa tutto il sentimento
di un quadro egli era maestro, e la cosa appare
tanto più curiosa perchè l'arte del suo tempo, con
l’esplicazione della bellezza cercava più spesso l’ac-
cordo delle linee che quello dello spirito; ond'è
che il numero delle comparse, distribuite per l’ef-
fetto nei grandi lavori del tempo, è infinito. Nel
Correggio tutto si muove: San Giuseppe non è più
il solito malinconico e tacito intruso; gli angioletti
non indugiano in contemplazioni e in distrazioni
immote; tra i putti, lietamente sparsi dappertutto,
quale s'affatica a reggere modelli di città, volumi,
319
pastorali, mitre; quale si trastulla frugando nel
vasetto della Maddalena, oppure rivestendosi delle
armi di San Giorgio. E tale intgnsità di vita, do-
vendo esplicarsi con accordo delle parti, introduce
nella composizione un elemento di natura spiri-
tuale. L’indole pittorica del Correggio si vede
anche nei disegni che ci sono rimasti, i quali non
costituiscono mai, o quasi, uno studio fino ed ac-
curato dei particolari, una ricerca minuta e pa-
ziente dei contorni; ma sono semplici impressioni,
rivolte al doppio scopo di formare la distribuzione
delle figure e l’effetto della luce e dell’ombra. A
risolvere il problema intralciato delle movenze lo
aiutavano costantemente la forte ritentiva e lo
spirito d’ induzioni.
Il suo pensiero interno risolveva le incognite
degli scorci, come se dinanzi a lui un ciclope af-
ferrasse con la poderosa mano corpi nudi e li lan-
ciasse in alto per dar: modo all’artista di sorprendere
le pose, onde ben a ragione disse di lui il Vasari
che fu «grandissimo ritrovatore di qualsivoglia
difficoltà ».
Il predominio sentimentale dell’opera sua è la
lietezza. Ciò non esclude però ch'egli nell’esprimere
il dolore e l’austerità non abbia raggiunto lo scopo,
quanto e più degli altri artisti contemporanei; però
quello che a lui riesce più è il dolore personale,
non il tragico della scena. Nella Deposizione dalla
Croce e nel Martirio di San Placido e Santa Flacia,
sebbene ci siano parti di una potenza d’espres-
sione straordinaria, riesce, nel complesso, meno
efficace che negli altri suoi lavori. Ma la gioia
intima, ripetiamo, è dal Correggio rappresentata
con tale un incanto e con tale spontaneità che si
comunica agli osservatori. L'abbondanza dei put-
tini sparsi da lui in ogni sua opera, non è di fatto
che il risultato della sua tendenza all'espressione
artistica del piacere e della gioia.
Nessun pittore è riuscito a dipingere quelle
piccole creature con pari verità di forme e di spi-
rito, con pari conoscenza delle loro pose ingenua-
mente semplici e leggiadramente grottesche, quan-
tunque, dopo di lui, palazzi e chiese di mezza
Europa fossero invasi da gaie frotte di fanciulli
artistici. E questa gaiezza, insieme con la vita
sempre mossa e graziosamente agitata sono le par-
ticolarità più in vista del Correggio, come l’eser-
cizio plastico del Buonarroti. Non v’ha nei tipi
del Correggio la sensibilità cristiana che si nota
in altri pittori, specie del Trecento; ma, tuttavia,
non bisogna confondere le espressioni delle sue
320
Vergini con quelle delle sue Ninfe. Già l’arte è
innanzi tutto forma; e la sensualità che si rim-
. provera a certi pittori, del pari come l’ascetismo
onde sono lodati i Trecentisti, non.sono che il ri-
sultato del tipo puramente pittorico e della tecnica
di quel determinato periodo. ‘
L’arte del Trecento appare mistica, perchè. la
insufficienza dei mezzi non le consentì la riprodu-
zione perfetta delle forme e delle espressioni. Ot-
tenuta questa perfezione, ecco sembrare mondana
in confronto con la prima. L'arte poi va conside-
rata come una produzione spontanea della mente
ymana la quale, come quella della terra, ha i suoi
periodi ele sue stagioni. Ma quello dei processi
del Correggio, che si distingue su tutti, è il chiaro-
scuro. @li artisti del secolo xvi hanno affaticato
invano per farselo proprio, e fu raggiunto, in parte,
dal solo Leonardo, come l'aveva pure raggiunto,
ma in parte, il Giorgione. In grazia dell'uso per-
fetto dei chiaroscuri e dei loro costanti rapporti,
senza, cioè, che un eccesso di }uce si contrapponesse
rigidamente a un eccesso di oscurità, egli ottenne
una forza straordinaria di colore procedendo per
velature. La luce si estese perciò tra le figure e
+ le cose che dipinse, penetrò nelle parti secondarie
e remote e produsse la nuova e perfetta illusione
che tutte le forme da lui create si muovessero
realmente nello spazio.
,L'imprimitura del Correggio, sottile assai e
fmpastata di gesso finissimo, d'olio cutto e di ver-
nice, non è per nulla diversa da quella d’altri
accurati maestri del tempo, nè diversa è. l’arric-
ciatura del muro negli affreschi. I toni si veggono
ottenuti per lievi sovrapposizioni di colori, o vela-
ture, che gli consentivano di correggere i] disegna,
nell'atto medesimo del dipingere. È fuori di dubbio
ch'egli, pittore avanti tutto, oltre che correggere
disegnava molto col pennello. Sono infinite le parti,
specialmente nelle estremità, tenute con semplice
gradazione di colori, senza nessun segno definito.
Tale mezzo concedeva al suo genio un'incredibile
.morbidezza che si manifesta, tra l’altro, anche nel
modo di fare i capelli. Il Vasari ne fu colpito |
—— ——————————————————————————>————_—_utu_m19t_«..__ ___c0rrrrrr——1—_—_—_———_—_—————————1—@—@t1x@—11——@—@—@—@—@
profondamente perchè ritorna su questo particolare
ben tre volte, e conclude che i capelli del Cor-
reggio sono tali da insegnare a tutti il modo di
dipingerli.
ns
E qui ci è grato confessare che siamo arrivati
con la lettura di questo lungo lavoro sino alla
fine, passando con calma da un capitolo all’altro,
senza che un momento di fatica mai ci sorpren-
desse, e acquistando, a mano a mano che la tela
ci si svolgeva dinanzi, la convinzione che il critico
non voleva forzare la nostra coscienza imponendoci
l'ammirazione del suo soggetto. Certo egli ne è
innamorato, e cerca di sgombrare il campo da ogni
nube che adombri, come che sia, la gloria dell’ar-
tista e la fama dell’uomo dabbene; ma chi ose-
rebbe fargliene un rimprovero?
Ora, di questa misura nel rafionale obsequium,
tanto raro a trovarsi, come di tutta } intonazione
dell’opera, noi, lo ripetiamo, ci rallegriamo dav-
vero, perchè anche Ja critica di un sommo dev'es-
sere serena, franca, libera da preconcetti e da scuole.
L’età nostra non. comporta più la storia artistica
alla maniera di quella del Vasari; ma, d’altra parte,
l'indole italiana e, se non c’inganniamo, anche l’in-
glese non s’intonano volentieri col metodo tedesco.
Noi da prima facevamo, la critica dell’arte e degli
artisti, in una maniera ingenua, ma originale, se
non altro, e giudiziosa. Si ebbero allora gli studi
sul Correggio del Pungileoni, del Ratti, del Martini
e d'altri. Vennero poi i tedeschi che ricondussero
il rigore storico, e nell’analisi delle opere correg-
gesche impiegarono quella loro dottrina sicuta, ma
spesso eccessiva, che li rende ammirabili, ma non
piacevoli.
Noi dunque siamo lieti che, auspice un editore ‘
inglese, si sia tenuto in quest'opera pregevole un
metodo contemperato che, facendo tesoro dei pon-
derosi lavori stranieri, non abbia abbandonata
l'originalità paesana dei nostri migliori scrittori
di cose d’arte.
L. P,
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di proprietà letteraria cd artistica per l'Italia e per l'estero.
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Roma - Tip. dell’Unione Cooperativa Editrice, via di Porta Salaria, 23-40
ALCUNE PITTURE GIOVANILI
DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA
L Vasari, nella vita di Baldassare Peruzzi, ! dice che
al giovane pittore senese, dopo ch’egli ebbe dimostrata
la sua valentia colla pittura di certa Nostra Donna,
« fu dato a fare nella Chiesa di Sant'Onofrio la cap-
pella dell’altare maggiore, la quale egli condusse a
fresco con molta bella maniera e con molta bella
grazia ». .
Dopo che il Titi nella sua « Descrizione delle pit-
ture di Roma », * parlando di Sant'Onofrio, ebbe attri-
buito al Pinturicchio: delle pitture del cappellone,
quelle dalla cornice in su, nessuno si curò più di
quanto aveva detto Giorgio Vasari, e solamente ai no-
stri giorni per opera del Cavalcaselle, del Milanesi e
del Morelli fu tolta la divisione fra gli affreschi della
parte inferiore e quelli del catino e si assegnarono
tutti al Peruzzi. I ciceroni di piazza con quel loro tenace spirito di conservazione, che li
fa dire di padre in figlio sempre le stesse cose, ripetono a tutti il giudizio del Titi; i
forestieri ammirano spesso senza discutere e se ne vanno allegri e contenti. Ciò vorrebbe
dir poco, se si tenesse conto soltanto della maggioranza di coloro che visitano le opere
d’arte, ma la cosa diventa interessante quando vediamo, come occorse più d’una volta a me,
prendere al laccio e restare ingannate anche persone intelligenti d’arte.
Infatti a prima vista, a chi guardi così alla.leggiera e non osservi con attenzione i
caratteri di quest'opera, fra la parte inferiore e la superiore appariscono differenze: la com-
posizione, le attitudini delle figure, l’aria di certe teste, tutto sembra discordare. La ragione
di questa impressione di diversità sta nell’essere questa una delle prime opere, anzi la prima
grande opera di Baldassarre Peruzzi. |
Questi affreschi di Sant'Unofrio hanno tutti i caratteri del lavoro giovanile d’un pittore
intelligente, il quale, benchè abbia già idee proprie, manca però ancora d’una sicura tecnica,
ed avendo ammirato opere di grandi maestri, diversi fra loro, non ha trovata ancora la
via, e segue ora questi ora quegli, non sapendo per chi decidersi.
In questa incertezza di tecnica è la ragione della spartizione fra due maestri di queste
pitture di Sant'Onofrio.
Le opere fatte in Siena da Giovanni Antonio Bazzi, prima che Agostino Chigi lo con-
! Vasari, Le vite, ed. Milanesi, vol. IV, pag. 589. architetture esposte al pubblico in Roma. Roma, M. Pa-
? Tiri Firippo, Descrizione delle pitture, sculture e gliarini, 1763, pag. 80.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. V. 1
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LA MADONNA COL BAMBINO, VARI SANTI E UN DEVOTO, DI B. PERUZZI
(Chiesa di Sant’ Onofrio in Roma)
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L'ADORAZIONE DEI RE MAGI, DI B. PERUZZI
(Chie-a di Sant' Onofrio in Roma)
324 FEDERICO HERMANIN
ducesse seco a Roma, con quel loro fare largo, con quel disegno ardito e magnifico, dovevano
avere sorpreso il giovane Baldassare, ch’era stato fino allora allievo del Pinturicchio e suo
aiuto nelle pitture della libreria del duomo di Siena. Avvezzo a quel disegno accurato e
timido, a quelle quiete composizioni, nelle quali le figure, prive quasi d’individualità, non
sono che parte del tutto decorativo, il giovane, legato fino allora a quell’arte minuta di
decoratore, doveva sentire finalmente d’aver trovato il vero maestro, ed a lui potevano
bastare, per indicargli la nuova via, le poche opere viste del Sodoma.
Non abbandonò del tutto l’antica maniera di scuola, ma la ravvivò col nuovo studio,
e noi, osservando le opere del Peruzzi, vediamo in esse l’arte perfezionarsi gradatamente,
farsi sempre più tenui i caratteri pinturicchieschi e rinforzarsi quelli derivati dal Sodoma,
coi quali a poco a poco il Senese arriverà ad entrare fra i seguaci di Raffaello, non abban-
donando però mai del tutto la buona scuola del Pinturicchio.
L’infiuenza del Bazzi sulle opere giovanili del nostro maestro apparisce evidentis-
sima se pensiamo allo scompiglio che dovette produrre fra i poveri pittori senesi, operanti
ormai più per tradizione che per ispirazione, l’ apparire di quella forte tempra d’artista
geniale. |
Il Peruzzi, nelle sue pitture, anche in seguito fu sempre pronto a seguire ora l’uno
ora l’altro dei grandissimi maestri, suoi contemporanei; ora, se ciò gli avveniva in età ma-
tura, quant'è più naturale ch’egli in gioventù s’acconciasse ad imitare un grande modello.
Il Sodoma, quel « Mattaccio » che, a detta del Vasari, non studiava ma buttava giù le sue
opere d’improvviso, con quel suo fare così lontano dalla timida pedanteria ornamentale del
Pinturicchio, con quella focosa fantasia che creava così di getto, doveva trascinare il gio-
vane senese.
Le opere fatte dal Bazzi a Siena, e che Baldassare ebbe possibilità di vedere, prima
di partire per Roma, se non erano fra le maggiori del maestro vercellese, pure dovettero
essere sufficienti per invogliare il giovane a seguire la nuova maniera. Anche il Frizzoni !
ammette che le opere che il Sodoma fece in Siena, prima del 1507 o 1508, sono « indub-
biamente della sua maniera più pura e dell’esecuzione più coscienziosa ».
— «L'arrivo in Siena del giovane e promettente artista italiano », scrive, lo stesso autore,
«è tale fatto che merita nella storia dell’arte una speciale attenzione, come quello che segna
il principio di una nuova èra nello sviluppo della scuola pittorica di quella città. Poichè
se noi osserviamo a qual segno di uniforme sterilità si era condotta la scuola senese nella
seconda metà del secolo XV, e come in sul nascere del nuovo secolo era ridotta a persi-
stervi, di leggieri dobbiamo riconoscere che il Bazzi v’ebbe ad importare un valido ele-
mento d’innovazione col sorriso pieno di soave grazia e colla varietà ferace delle sue opere,
senza le quali invero difficilmente si riuscirebbe a giustificare il detto del Lanzi: « lieta
scuola fra lieto popolo è la senese... ». i |
Fra i primi di questa lieta scuola fu certamente il nostro Baldassare, che come col
tempo divenne imitatore del Vercellese, così certo sino dal suo primo apparire in Siena
dovette sentirsi invogliato a seguirne il grande esempio. Al giovane, che faceva allora i
primi passi nell’arte, dovette il Bazzi apparire come un messo di quella bellezza classica
ch’egli vagheggiava e ricercava nei pochi monumenti che dell’antichità si conservavano a
Siena, e lo studiarne le prime opere doveva sembrargli quasi un preludio al suo partire
per Roma, dove lo attendevano le maraviglie dell’arte antica.
Il Morelli * dice degli affreschi di Sant'Onofrio ch’essi furono dipinti dal Peruzzi
« quand’egli era ancora sotto l'influenza del Pinturicchio », e più in là scrive: « come noi
apprendiamo dagli affreschi di Sant'Onofrio in Roma, Baldassare Peruzzi, prima di sce-
gliersi a modello il Sodoma, lavorò sotto l’influenza e la direzione del Pinturicchio ».
! Frizzoni Gusravo, Arte italiana del Rinascimento. ? Ivan LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien; Die Ga-
Milano, Fratelli Dumolard, 1891. | lerie zu Berlin. Leipzig, Brockhaus, 1893.
ALCUNE PITTURE GIOVANILI DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA 325
e —___—_—_—.
Nella descrizione delle Gallerie Borghese e Doria Pamphilj, lo stesso Morelli! scrive:
« Del Peruzzi noi troviamo pitture murali nella chiesa del convento di Sant'Onofrio, ese-
guite secondo la maniera, anzi probabilmente da schizzi del Pinturicchio ».
L’esame attento di queste pitture murali ci farà invece vedere assai chiaramente come
in esse, il giovane Peruzzi, benchè sempre ancora seguace del suo maestro umbro, vagheg-
giasse però già d’imitare Giovanni Antonio Bazzi.
Gli affreschi di Sant'Onofrio ci si presentano già con quelle tendenze classiche che
furono anche in seguito uno dei caratteri più spiccati del Peruzzi. In essi, infatti, v'è molto
sapore classico; la disposizione simmetrica delle figure nelle composizioni, il tipo delle teste,
le acconciature del capo, le vesti, tutto sente lo studio amoroso dell’antico, ed alle compo-
sizioni fanno corona fregi e cornici studiate da modelli antichi.
Baldassare, più che pittore, architetto, doveva certamente tenere in gran pregio le
pitture decorative di Bernardino Betti, le quali sapevano così bene adattarsi alle costruzioni
architettoniche, tanto da diventarne parte intrinseca e necessaria più che decorativa ed
accessoria.
Comincio ora l’esame degli affreschi di Sant'Onofrio, che purtroppo sono assai guasti
nel colore, per i vari restauri sofferti e specialmente per quello fattovi eseguire nel 1621
da Alberto Magno.
Le pitture del cappellone sono tutte consacrate alla Vergine, della quale sono rappre-
sentati i fatti della vita terrena e celeste.
La parte inferiore è divisa in tre riquadri, separati fra di loro da pilastri, ornati di
grottesche variopinte su fondo d’oro e sormontati da capitelli corinzi a chiaroscuro; nello
scomparto centrale è la Vergine in trono col Bambino, avendo alla sua destra San Giovanni
Battista e San Girolamo ed alla sua sinistra Santa Caterina d’Alessandria e Sant'Onofrio ;
ai piedi del trono sta inginocchiato, in veste sacerdotale, lo sconosciuto donatore. Nel riquadro
laterale destro è l'Adorazione dei Re Magi, nel sinistro la Fuga in Egitto, dove nello sfondo
vedesi la Strage degl’innocenti.
Nella parte concava superiore, divisa in riquadri, che vanno sempre più rimpicciolendosi
verso l’alto, è nel centro l’Incoronazione della Madonna e da ciascun lato un gruppo di
Apostoli ed uno di Sibille; più su, a due a due, angioli cantano e suonano, e nel punto
dove alla chiave di volta concorrono tutti i fascioni, i quali dividono l’uno dall’altro gli
scomparti, è dipinto, entro un tondo, Dio Padre.
L’arco del cappellone ha nella parte esterna due figure d’angeli, che pel disegno ram-
mentano le vittorie degli archi romani, e nella parte inferiore una serie di quadretti, nei
quali è dipinta la storia di San Girolamo. |
A prima vista l’effetto decorativo delle pitture è buono, ma appena lo sguardo si ferma
ad esaminarle attentamente l'impressione diventa spiacevole.
Quantunque il pittore nella distribuzione dei vari soggetti abbia avuto un concetto
architettonico, dividendo tutta la cappella in scomparti simmetrici, per mezzo di pilastri,
vagamente rabescati, nella parte inferiore, e di grandi fascie nella superiore, non è riuscito
a comporre un tutto armonico, sicchè, considerando gli affreschi, lo sguardo è sgradevolmente
colpito dal disarmonico contrasto che c’è fra un riquadro e l’altro. Infatti le composizioni,
separate appena da un fregio o da una cornice, sono differentissime fra di loro, per la pro-
porzione delle figure, le quali variano continuamente dall’uno all’altro quadro, non per altra
ragione che per rispetti decorativi, dovendo servire colla maggiore o minore grandezza ad
empire uno scomparto più o meno ampio.
Il contrasto non tanto forte- nella parte inferiore della decorazione, diventa ben più
grave nel catino, dove le figure dell’ Incoronazione della Vergine sono più piccole di quelle
! Ivan LermoLIere, Kunstkritische Studien; Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom. Leipzig, Brock-
haus, 1890.
LA FUGA IN EGITTO, DI B. PERUZZI
(Chiesa di Sant'Onofrio in Roma) ©
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328 | FEDERICO HERMANIN
della corte celeste, che le circonda da ogni lato, sicchè gli Apostoli e le Sibille appariscono
giganteschi vicino alle figure esilissime della Madonna e di Nostro Signore.
Ad accrescere anche maggiormente questa sgradevole impressione di sproporzione, che
fa sembrare così poco organica tutta la decorazione, studiata invece con gran cura e feli-
cemente negli ornati, s'aggiunge, come già dissi, la differenza di stile da un quadro all’altro,
e bene spesso dall’ una all’altra figura nella medesima composizione.
Ci sembra, osservando, che il giovane artista abbia usato delle sue due maniere di
scuola, quasi con criterio distributivo, adoperando la maniera appresa dal Pinturicchio, per
i soggetti di carattere assolutamente sacro, e studiandosi di seguire il gran modello del Sodoma
per quelli che avevano in sè qualcosa di profano e che più facilmente s’adattavano ad essere
rappresentati in modo classico. Quindi la Vergine in trono, l'Adorazione, la Fuga in Egitto
ed i piccoli quadretti nei riquadri, fra gli ornati che fregiano la parte inferiore del grande
arco, hanno un carattere spiccatamente pinturicchiesco, mentre fanno pensare al Sodoma i
gruppi degli Apostoli e delle Sibille. Questa differenza di stile notasi non solo nelle vesti,
nelle acconciature e negli ornamenti, ma ben anche nel tipo delle teste e persino nella
disposizione delle composizioni.
I piccoli quadretti che ornano la parte inferiore del grande arco rammentano i fatti
della vita di San Bernardino, dipinti dal Pinturicchio nella cappella Bufalini all’Aracoeli,
e specialmente quelli della parete a destra di chi guarda l’altare. In questi, come in quelli
di Sant'Onofrio, ritrovansi particolarità comuni anche alle pitture del maestro umbro in
Santa Maria del Popolo.
L’esaminare i caratteri più delicati, come il disegno delle teste e simili, non è possi-
bile in questo caso, per la piccolezza delle figure dei quadretti di Sant'Onofrio; ma para-
gonando le lunghe figure aduste, quietamente disposte le une accanto alle altre in un pae-
saggio, che ha per isfondo monti con dirupi scoscesi, alberi snelli con rado fogliame ed
acque lucide nelle quali si specchiano ricchi edifici d’architettura mista fra la medievale
e la classica, curati premurosamente sino nei più minuti particolari, si scopre subito il
gusto del Pinturicchio. Come pure, nelle stesse piccole composizioni dell’arco, vediamo le
figure disegnate talvolta colle stesse mosse stentate, colle stesse posizioni divaricanti dei
piedi di quelle del Betti. Anche qui, come nella cappella Bufalini, le scene della vita di San
Girolamo, buie per le vesti oscure dei monaci, sono allietate da svelti giovanetti in farsetto
succinto e con tocco rosso, dal quale spiovono sugli omeri le chiome bionde.
Fra gli altri va specialmente notato, per la grande rassomiglianza coi quadretti di
Sant'Onofrio, l'affresco nella lunetta di mezzo nella prima cappella a destra in Santa Maria
del Popolo, dove è dipinto Sant'Agostino al quale si presenta il leone; nel quadretto di
Sant'Onofrio, dove è raffigurato un soggetto simile, il colore, la disposizione e il disegno
delle figure, tutto rammenta il piccolo dipinto del Pinturicchio. Si osservi poi specialmente
il secondo quadretto del grande arco di Sant'Onofrio, a sinistra di chi guarda l’altare mag-
giore; in esso sono vari frati che si presentano riverenti alla Vergine, seduta in trono.
Il drappeggio delle vesti colle lunghe pieghe sottili, ad angoli secchi e duri; la stoffa di
tessuto lieve, aderente alle membra, che vi si disegnano sotto grossolanamente; il corpo
della Madonna, troppo lungo nella parte superiore, e l’atto del Bambino, sporgentesi dal
grembo materno per benedire i monaci, vanno raffrontati col quadro centrale inferiore, con
quello sinistro pure inferiore, nello stesso cappellone di Sant'Onofrio e colle figure del Betti,
nella prima cappella a destra in Santa Maria del Popolo.
Nell’esaminare con cura le varie figure, avrò due fini: dimostrare in primo luogo l’unità
artistica degli affreschi di Sant'Onofrio e distinguere a mano a mano, con opportuni paragoni, i
tipi derivati dall’ influenza del Pinturicchio da quelli che hanno relazione colle opere del Sodoma.
Comincio dall’alto: i
Nel gruppo delle Sibille, a destra di chi guarda l’altare maggiore, le sei teste sono
somigliantissime fra loro e poco belle; il volto, di forma allungata, termina con un mento
ALCUNE PITTURE GIOVANILI DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA 329
assai sporgente e carnoso nella parte inferiore, che dà a tutto il capo un’aria di pesan-
tezza e toglie qualsiasi grazia all’attaccatura della testa con il collo, pur esso grossolano.
La fronte spaziosa, molto convessa e sporgente, pesa sulle orbite, sotto alle quali sonnec-
chiano due occhi morti, dalle pesanti palpebre, che paiono enfiate per lungo. piangere. Fra
le sopracciglia arcuate e troppo sollevate in atto di sciocco stupore, scende un naso pesante
e grosso, terminante con un apice carnosissimo, che spiove sulla bocca tumida, dalle labbra
sporgenti, come pronte al bacio.
La fronte grossa e soverchiamente convessa, gli occhi dalle palpebre pesanti e la bocca
tumida, formano un certo tipo di testa, del quale il Peruzzi deve essersi compiaciuto assai,
perchè lo ripete anche in molte altre opere, e specialmente là dove egli vuole nr
tipi veramente classici.
Nel cappellone di Sant'Onofrio abbiamo di tali teste in tutti i riquadri, ma specialmente
in quelli del catino. Di questo tipo sono quasi tutte le Sibille, e specialmente quelle del
gruppo a destra ed alcune di quello a sinistra.
Fra gli angeli della volta hanno più spiccato questo tipo, cominciando da destra, quello
che suona il liuto, quello dal violino, quello a sinistra dei due che cantano, reggendo una
lunga striscia di carta, ed il suonatore d’arpa.
Nelle pitture colle quali Baldassare Peruzzi ornò il sotfitto della sala della Galatea
alla Farnesina, ritrovansi teste uguali alle descritte, ma più ingentilite, il che può vedersi
osservando la testa della Fama e dei due giovani pietrificati nell’affresco del mito di Medusa
e Perseo, quella della Diana sul carro, e, più interessante fra tutte, per il naso spiovente,
che già abbiam notato come principale caratteristica di questo tipo, e che qui per il soverchio
allungarsi. ed ingrossarsi ha quasi la forma d’una tromba di tapiro, la testa della figura
muliebre nella lunetta sulla porta, per la quale dalla sala della Galatea si passa alla loggia
della Storia di Psiche. Gli esempi potrebbero moltiplicarsi e si ritroverebbe il tipo, benchè
giunto ormai al massimo della perfezione, nella testa della Santa Brigida della cappella
Ponzetti alla Pace, nella Sibilla della chiesa di Fontegiusta a Siena e nella lunga figura
della Temperanza, in uno dei riquadri ornamentali coi quali il Peruzzi ornò il soffitto della
camera d’Eliodoro in Vaticano. Alle linee del viso s’aggiunga l’acconciatura artificiosissima
dei capelli e si avrà un tipo molto originale, che il nostro pittore usò specialmente quando
voleva dare alle sue figure un carattere spiccatamente classico. Il ricercare la sua origine
è cosa interessantissima, perchè esso deriva dall’imitazione delle teste del Pinturicchio,
modificate e direi quasi rese classiche dall’infilusso del Sodoma.
Nei bellissimi affreschi del Betti che ornano le pareti della cappella Bufalini all’Ara-
coeli, e specialmente in quello dov'è raffigurato il funerale di San Bernardino, sono varie
teste, che anno molti caratteri comuni con quelle già descritte di Sant'Onofrio. Le facce
vi sono allungate, carnose e con larga fronte, come vedesi specialmente nel giovane signore
dal gran robone bianco, all'estrema destra della composizione, il quale ha il solito naso car-
noso e pendente. Le tre donne vicine ai due frati, ritti presso la testa del morto, hanno
pure nel tipo molto di comune colle Sibille di Sant'Onofrio, e di esse, quella che porge il
seno al figlio, rassomiglia alla Madonna in trono di Sant'Onofrio, la quale forse meglio delle
altre figure conserva i caratteri pinturicchieschi. La vecchia Sibilla del gruppo a destra
rammenta molto la vecchia col ie bianco in capo che parla alle tre donne alle quali -
accennavo ora.
Eppure non si può non vedere in queste teste, che chiamerò di maniera classica, l’in-
fluenza del Sodoma, perchè esse, quantunque rassomiglino alle donne del Betti, che ora
ho descritto, nei tratti del viso, nella forma del capo, nella linea del naso, hanno quel certo
che di nuovo, che ci richiama alla mente le opere del grande Vercellese.
Certamente già nelle prime pitture del maestro lombardo doveva cominciare a formarsi
quel tipo di testa maravigliosa che giunge al colmo della perfezione nel celebre affresco
delle nozze di Alessandro e Rossane.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2", Anno II, fasc. V. 2
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LE SIBILLE, DEL PERUZZI
(Chiesa di Sant’ Onofrio in Roma)
DETTAGLIO DELLA TESTA DELLA SIBILLA, DI B. PERUZZI
(Chiesa di Fontegiusta in Siena)
332 FEDERICO HERMANIN
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Sull’animo del giovane artista senese dovettero fare impressione quelle teste grandiose,
poichè non è impossibile che, oltre agli affreschi del convento di Sant'Anna, egli avesse
occasione di vedere altri disegni e quadri eseguiti dal Bazzi, durante la sua: prima dimora
in Siena.
Anche il raffrontare opere posteriori del Sodoma con quelle del Peruzzi riesce utile,
tanto più che a nessuno può sfuggire la relazione che c’è fra queste pitture.
Si paragonino, per esempio, le teste delle Sibille di Sant'Onofrio, e specialmente quella
della Sibilla colla mano alzata, nel gruppo di destra, colla testa dell'angelo che sorregge
il piccolo San Giovanni Battista nel Presepio del Bazzi, che si conserva nella Galleria del-
l'Accademia di Belle Arti a Siena, e colle stesse Sibille si paragoni la piccola testa dell’an-
gelo cogli occhi volti al cielo, che sta vicino ad Eva nel quadro di Gesù al Limbo del
Bazzi, nella medesima Galleria.
Per l’acconciatura del capo e per il disegno del volto hanno rassomiglianza colle Sibille
di Sant'Onofrio le teste femminili del Sodoma nella Presentazione della Vergine, nell’ora-
torio di San Bernardino. |
Le ancelle, ed in ispecie quella che regge la brocca, nell’affresco delle Nozze d’Alessan-
dro e Rossane e le donne che formano il bel gruppo sulla sinistra dell’affresco della Tenda
di Dario, hanno tutte il tipo ora descritto, ma più bello e perfetto; sicchè piuttosto che
colle Sibille di Sant'Onofrio esse vanno raffrontate colle soavi figure muliebri della cap-
pella Ponzetti a Santa Maria della Pace, dove al Peruzzi riuscì di recare a perfezione questo
suo tipo prediletto di bellezza femminile, ingentilendolo e rendendone più graziose le carat-
teristiche senza abbandonarne alcuna.
A nessuno può sfuggire la rassomiglianza di alcune delle teste femminili di Sant'Onofrio
con quelle abbozzate dal Sodoma per il suo quadro della Leda, e che ora si conservano a
Windsor-Castle. Ma anche nei corpi, e non solamente nelle teste del Peruzzi, manifestasi
l'influenza del Sodoma e si scorge a prima vista la grande differenza fra i corpi rigidi,
stecchiti e persino sproporzionati dell’affresco centrale colla Madonna in trono, e quelli delle
Sibille e degli Apostoli, bene proporzionati, dalle membra rivestite giustamente di carne,
che si piegano armonicamente sotto l’ampia veste. Queste figure hanno riscontro nelle bel-
lissime del Bazzi, che poneva tanto studio nel disporre in bei drappeggi le vesti classiche
colle quali copriva gli svelti corpi dei suoi personaggi. I panneggi degli Apostoli e delle
Sibille di Baldassare possono raffrontarsi con quelli del Sodoma nell’oratorio di San Ber-
nardino a Siena, e persino con quelli della Farnesina.
Le figure aduste e magre, colle scarse vesti, hanno invece molti caratteri comuni con
talune del Pinturicchio; si paragoni, per esempio, il San Giovanni Battista, ritto vicino al
trono della Vergine, in Sant'Onofrio, col Cristo benedicente della cappella Bufalini, e si
troverà uguale la posa delle gambe, uguali i piedi, lunghissimi nella parte anteriore, il
braccio magro col polso grosso e la grande mano ossuta. Identico è pure il mantello, di
stoffa sottile, con pieghe profonde e poco naturali, gettato sul braccio destro piegato.
Tanto nel Cristo dell’Aracoeli quanto nel San Giovanni Battista di Sant'Onofrio vediamo
la stessa fronte alta, spaziosa, sporgente e di forma cuspidale, con una curiosa luce, che
corre da una tempia all’altra; gli occhi sono piccoli e pungenti, colla palpebra superiore
avanzata; il naso lungo, sottile e pendente sul labbro superiore, che sporge ad angolo; in
generale la testa, larga alle tempia e con zigomi grossolani, termina con un lungo mento
ossuto, ricoperto di rada barba oscura, che dà al tutto un aspetto caprino e non serve a
rendere più simpatica l’espressione del volto, devota ma stupida.
Questa stessa costruzione di testa ed espressione atona ritrovasi nei santi Girolamo ed
Onofrio, modificata solamente dalla gran barba e dalle sopracciglia corrugate, che danno
al volto un’aria pensosa.
Somiglianti al San Giovanni Battista sono il pastore coll’agnello, il San Giuseppe e,
dei Re Magi, quello vecchio, inginocchiato, che recandosi colla sinistra al petto la corona,
ALCUNE PITTURE GIOVANILI DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA 333
porge colla destra un calice al Bambino. Nel quadro della Fuga, più che San Giuseppe,
ha questo tipo il mietitore, e fra gli Apostoli specialmente il San Paolo del gruppo a sinistra.
Nell’ Incoronazione, la testa di Nostro Signore, benchè meglio disegnata di quelle descritte
‘finora, ha però comune con esse la fissità degli occhi, la grossezza delle palpebre e la spor-
genza degli zigomi.
Questo tipo è derivato dalla scuola del Pinturicchio e si può osservare nel San Fran-
cesco del quadro della Vergine in trono, di questo maestro, nella chiesa di Sant'Andrea a
Spello. Pinturicchiesche sono pure in Sant'Onofrio le teste dei quattro vecchi Apostoli nel
gruppo a sinistra. Nella cappella Bufalini, oltre al Cristo, hanno questo tipo: nei. riquadri
della volta, San Matteo Evangelista, che rammenta molto il Redentore, il quale incorona
la Vergine in Sant'Onofrio, e nell’affresco a sinistra, dove sono rappresentati i funerali di
San Bernardino, il mendicante che mostra il moncherino, il signore col robone giallo, ornato
di pelliccia bianca e i due frati ai piedi del cataletto.
Osserviamo ora le teste delle Madonne, che sono negli affreschi del nostro cappellone.
Delle quattro hanno più stretta relazione col secondo tipo descritto quelle della Vergine
in trono e della Vergine coronata; quelle dell’Adorazione e della Fuga hanno invece più
affinità con alcune teste di Sibille del gruppo a sinistra, ed in esso specialmente colle due
ultime a sinistra.
Questo secondo tipo mostrasi più chiaramente nella Santa Caterina, che sta ritta vicino
a Sant'Onofrio. Essa ha la fronte convessa e sporgente, come nelle teste già descritte, ma
il volto più breve e di forma tondeggiante col naso sottile, che termina in un apice piut-
tosto acuto; ha gli occhi pungentissimi colle palpebre grosse.
Questo tipo può dirsi pinturicchiesco, e lo ritroviamo infatti nella Madonna col Bam-
bino, dipinta dal Pinturicchio, nella lunetta sopra la porta della chiesa di Santa Maria della
Pietà ad Umbertide, e molta rassomiglianza c’è altresì fra la testa della Madonna della
Fuga in Sant'Onofrio e quella della Madonna in trono con Santi, del Betti, nella chiesa di
Sant'Andrea a Spello. In queste due ultime la faccia è perfettamente tonda; sporgenti al-
quanto le palpebre e specialmente la superiore; gli occhi al solito pungenti.
Ai tipi femminili, esaminati ora, ne corrispondono due maschili, pure differenti fra loro.
Abbiamo già osservato le linee del volto di San Giovanni Battista; ora invece vedremo che
la testa di San Giovanni Evangelista del gruppo destro degli Apostoli ha grande rassomi-
glianza con quelle delle Sibille di tipo classico, poichè è ampia ed ha il viso ovale e non
allungato come quella del Battista; gli occhi piccoli non sono bene collocati ai lati del naso,
che scende molto in giù col suo apice spiovente sulla bocca tumida; il mento ed il collo
sono ampì e carnosi.
Carattere comune a tutte queste teste del: secondo tipo è la ricca capigliatura bionda,
che coi lunghi ricci ondulati circonda il capo come d’ un’aureola d’oro.
Queste teste, alle quali non trovasi riscontro nei dipinti del Pinturicchio, rassomigliano
— invece molto alle migliori teste del Sodoma, ed il San Giovanni Evangelista di Sant'Onofrio,
quantunque sia tutt'altro che bello, rammenta tuttavia Efestione ed Imeneo delle Nozze di
Alessandro e Rossane, Se ora dalle teste e dai corpi veniamo alle vesti, vediamo che il
Peruzzi, specialmente nei due gruppi delle Sibille, mostra una cura straordinaria degli orna-
menti e dei più minuti particolari. Dalle acconciature del capo sino ai ricchissimi sandali,
tutto è studiato da modelli antichi, sicchè chiaramente si vede come ogni sua cura fosse
volta a creare tipi, i quali avessero in sè molto del vagheggiato ideale di bellezza classica.
I capelli, raccolti in grandi matasse, s'annodano vagamente intorno al capo, in varie fogge,
formando talora, come nella Sibilla dalle mani giunte, nel gruppo destro, una specie d’elmo,
che scende sino a nascondere parte delle orecchie.
Quest’ acconciatura, di gusto antico, ritrovasi anche nelle donne del Bazzi; si pensi
infatti ai suoi disegni per il quadro della Leda, nei quali si vede quanta cura il maestro
vercellese ponesse nel disporre i capelli intorno al capo della giovane donna.
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IL PRESEPIO, DEL SODOMA
(Accademia di Belle Arti in Siena)
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ADAMO ED EVA, DETTAGLIO DEL QUADRO GESU AL LIMBO, DEL SODOMA
(Accademia di Belle Arti in Siena)
336 FEDERICO HERMANIN
Una pettinatura somigliantissima a questa della Leda ritrovasi nella giovane Sibilla
bionda del quadro a sinistra, la quale, coll’indice, sembra voglia imporre silenzio alle
compagne. i
Baldassare ama altresì di circondare i capelli con fascie e bende, che talora s’avvolgono
intorno al capo a foggia di turbante, come nella Sibilla colle mani giunte, del quadro a
sinistra, e talvolta scendono lungo il collo e vanno ad annodarsi sul seno.
Acconciature semplicissime sono invece quelle delle figure dei riquadri inferiori; esse
hanno i capelli suddivisi modestamente sul fronte e pettinati lisci sulle tempie, nè vi si
vedono bende, nastri od altro che sappia d’artificioso ; si paragoni la giovane Santa Caterina .
d’Alessandria, a sinistra della Vergine in trono, colle donne che assistono ai funerali di.
San Bernardino nella cappella Bufalini, e si ritroverà un’acconciatura somigliantissima.
Nei tre quadri inferiori anche le vesti sono semplicissime, poichè scende su tutto un
gran manto, fermato sul petto con una fibula. Curati invece sino nei più minuti particolari
sono gli abiti delle Sibille; essi consistono in una tunica o sottoveste all’antica, la quale
lascia scoperta la parte superiore del seno; essa è orlata con una larga fascia dorata ed
ornata nel mezzo d’una gran fibbia gemmata. La veste è rimboccata su di una cintura che
stringe la vita; le maniche, rigonfie talvolta superiormente, scendono sino all’avambraccio,
lasciando scoperta un’altra manica più stretta, che va sino al polso. Oltre a questa sotto-
veste il corpo è ravvolto in un ampio mantello di vario colore, e spesso vediamo le figure
vestite d’ un peplo greco, come quello che indossa, nel quadro di sinistra, la Sibilla che detta.
Per ultimo ci restano da esaminare gli ornamenti ed i fregi che hanno tanta impor-
tanza in quest'opera. Fra le parti ornamentali della cappella maggiore di Sant'Onofrio vanno
prima osservati i pilastri, che nella parte inferiore dividono l’una dall’altra le tre grandi
composizioni della vita di Maria; poi le fascie a stucco ed a chiaroscuro della volta e del-
l’ arco.
I pilastri della parte inferiore, sormontati da un capitello corinzio, che vediamo poi
ripetuto nell’affresco della cappella Ponzetti a Santa Maria della Pace, sono a tinta d’oro,
sulla quale spiccano graziosissimi ornati, composti di piante fantastiche, fra cui sono ma-
scheroni e figurine umane che sostengono vasi e targhe e sbocciano come fiori dalle foglie
capricciose, che spesso prendono forma di strani uccelli dai lunghi colli. Questi ornati
sono di quelli che andavano sotto il nome di grottesche, e che Benvenuto Cellini propo-
neva di chiamare mostri per quell’accoppiarsi della natura umana coll’animale e spesso colla
vegetale.
Queste grottesche del Peruzzi sono discendenti da quelle bellissime che il Pinturicchio
dipinse in Siena ed in Roma, e per avvedersi di questa dipendenza è prezioso il parago-
narle con quelle di questo pittore in Santa Maria del Popolo ed in Santa Maria in Aracoeli.
In Santa Maria del Popolo, tanto nella prima quanto nella quarta cappella a destra,
ritrovansi gli stessi pilastri cogli ornamenti vegetali ed animali su fondo d’oro, ed il colore
delle figurette, le targhe, la foggia dei vasi, i mascheroni, tutto si vede ripreso dal Peruzzi,
che però, mostrando qualche incertezza nella costruzione dell’ornato, riesce inferiore al mae-
stro; infatti tutto quell’intreccio di piante e d’uomini nei pilastri di Sant'Onofrio spesso non
‘ è organico, non risolvendosi, si può dire, le forme una nell'altra, ma lasciando qua e là .
qualche interruzione poco gradevole. Lo stesso può dirsi degli ornati a chiaroscuro su fondo.
dorato del sotfitto della camera d’Eliodoro, dove i fregi dei grandi fascioni non sono sempre
organici. Anche gli ornati a chiaroscuro sono appresi dal Pinturicchio, sia ch’essi abbiano
ufficio architettonico di cornici e liste, ed allora è utile paragonare le corone d’alloro che
dividono l’uno dall’altro i riquadri del catino di Sant'Onofrio con quelle identiche di Santa
Maria del Popolo, sia che abbiano utficio più schiettamente ornamentale, ed allora i fregi
a chiaroscuro che empiono i riquadri fra le piccole composizioni dell'arco del cappellone
di Sant'Onofrio vanno raffrontati con quelli dello stesso Peruzzi nella camera d’Eliodoro,
e gli uni e gli altri con ì fregi del Pinturicchio nella volta della quarta cappella a destra
ALCUNE PITTURE GIOVANILI DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA 337
in Santa Maria del Popolo, dove sono da notarsi specialmente alcune curiose figure
macrocefale, dipinte a chiaroscuro nelle lunette della volta, a somiglianza di vittorie anti-
che, che a due a due sostengono uno strano arnese, di forma indistinta fra il tripode e
la lira.
Due vittorie simili trovansi dipinte di mano del Peruzzi, sull’arco di Sant'Onofrio, sor-
reggendo un tondo, vedovo ormai di qualsiasi pittura. Per la testa alquanto grossa, per la
posa delle braccia e specialmente per la strana piegatura delle gambe, esse rassomigliano
a quelle del Betti al Popolo ed alla grande Fama, che lo stesso Peruzzi dipinse nella sua
favola di Perseo e Medusa, alla Farnesina.
Particolari identici e comuni al sotfitto della camera d’Eliodoro ed alla cappella di
Sant'Onofrio ritrovansi anche nei pilastri del grande portico, dipinto pell’affresco dei fune-
rali di San Bernardino, all’Aracoeli. |
Da questo esame dell’opera di Baldassare Peruzzi a Sant'Onofrio risulta che in essa il
giovane maestro portò la sua maniera di scuola, appresa dal Pinturicchio, e le sue aspira-
zioni ad un'arte superiore, bella di purissima bellezza classica, avendo fisse davanti agli
occhi le opere antiche ed i grandi esempi del Bazzi.
In quest'opera giovanile dell’artista, che ancora manca d’abilità tecnica, le varie ten-
denze non si sono ancora fuse, e quindi essa ha quei difetti di poca armonia, quella diffe-
renza di stile e di composizioni, che per tanto tempo l'hanno fatta dividere fra due maestri.
Quindi non sarà tempo perso il parlare ora brevemente di. altri affreschi, sconosciuti a
molti, e che sono di grande importanza per la storia dello sviluppo artistico del nostro mae-
stro, perchè eseguiti certamente poco dopo quelli di Sant'Onofrio, ma già con caratteri di
maggiore unità organica
Queste pitture si trovano sullo stesso colle Gianicolo, nella chiesa di San Pietro in Mon-
torio, celebre per il maraviglioso tempietto del Bramante e per la -Flagellazione di Seba-
stiano del Piombo e cara al popolo per la sepoltura che v’ebbe la infelice Cenci, ed ornano
le nicchie d’altare delle due cappellette, dopo quella della Flagellazione.
Trascurate dai più, da alcuno assegnate vagamente alla scuola del Peruzzi, il solo
Cavalcaselle ne parla, discutendone il valore, e nella sua Sforia della pittura in Italia, a
pagina 403, egli scrive:
« Prossime allo stile misto di Sant'Onofrio sono in San Pietro in Montorio, nella
seconda cappella a destra, l’Incoronazione della Madonna con angeli, quattro figure allego-
riche sugli archi, ed angeli con stemmi e quattro figure sull’altare vicine alle già descritte.
Tutte queste pitture sono cose mediocri, rovinate, di mano di un pittore della cerchia del
Pinturicchio e del Peruzzi ».
Ora, con buona licenza dell’illustre uomo, a me queste oscure pitture di San Pietro in
Montorio non sembrano così povera cosa; anzi per molti caratteri le credo superiori a quelle
della cappella maggiore di Sant'Onofrio. |
Più avanti il Cavalcaselle scrive che in esse si vede l’influenza umbra e lombarda;
proprio quella stessa che subì il Peruzzi e della quale sono così chiari gl’indizi negli affre-
schi esaminati.
La vicinanza delle chiese, lo splendido effetto decorativo delle pitture fatte per i Ge-
rolamini di Sant'Onofrio, avranno probabilmente invogliato i Francescani di San Lietro in
Montorio ‘a far venire il: giovane pittore ed a commettergli Ja-decorazione-delle due cap-
pelle; un esame accurato ed opportuni raffronti colle pitture di Sant'Onofrio rafforzeranno
questa supposizione.
Cominciamo dall’osservare che cosa rappresentino queste pitture. Nel catino della
seconda cappella, detta della Madonna della Lettera, è raffigurata l’ Incoronazione della Ver-
gine, e nell’arco, due da ciascun lato, sono quattro donne, che dagli attributi e dai motti
scritti su lunghe liste svolazzanti mostrano d’essere le quattro virtù teologali: Giustizia,
Fortezza, Temperanza e Prudenza. Più ditficili da indentificare sono invece le altre quattro
drcehivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. V. 8
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LA MADONNA COL BAMBINO E DUE SANTE, DI B. PERUZZI
(Chiesa di Santa Maria della Pace in Roma)
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IZZOYAd ‘fd Id ‘OIANHL TY INOIZVINAISIYA VI
340 FEDERICO HERMANIN
donne che ornano l’arco della cappella seguente; forse in esse il pittore volle raffigurare
le quattro Sibille maggiori.
- A chi osservi queste fi figure femminili ed abbia prima esaminato con cura Te Sibille di °
Sant'Onofrio non può sfuggire la generale rassomiglianza che v'è fra le une e le altre,
benchè queste di San Pietro in Montorio appariscano di razza più fina, più composte nella
persona e con vesti più accuratamente ornate e rabescate.
Ritroviamo in queste donne le stesse figure alte, ma non snelle, sedute a gambe diva-.
ricate, sicchè a prima vista fanno impressione di tozze. Si paragoni, ad esempio, la figura.
della Fortezza con quella di Nostro Signore nell’ Incoronazione a Sant'Onofrio, e si vedranno
le stesse membra aduste, terminanti in estremità grossolane, fra le quali va specialmente
notato il piede lungo, col collo grosso e la caviglia scarna e sformata. !
Questo carattere delle estremità è evidentissimo se si paragonano alle mani ed ai piedi
della Fortezza quelli del San Giovanni Evangelista e delle due Sibille, sedute sul davanti del
quadro a destra in Sant'Onofrio. Le vesti delle Virtù e delle Sibille di San Pietro in Montorio,
per la foggia e per la stoffa sottile che scende in lunghe pieghe RIDICOLO fra le ginocchia,
sono somigliantissime a quelle di Sant'Onofrio.
Anche in queste pitture di San Pietro in Montorio possiamo osservare due tipi di teste;
le differenze sono meno crude che in quelle dell’altra chiesa, ma i caratteri, benchè più
delicati, sono gli stessi.
_ Al primo tipo, che abbiamo chiamato classico, ritroviamo qui la perfetta corrispon-
denza; infatti le teste sono di forma ovale con mento breve e grasso, la fronte cuspidale.
e sporgente; il naso è grossolano all’apice, difetto questo che si osserva specialmente nella.
Prudenza, mentre la Temperanza e la Fortezza hanno il naso meglio profilato nella parte
mediana superiore e nell’attaccatura colla fronte.
: La bocca della Giustizia è sporgente e tumida, come pronta al bacio, con quell’ aria
d’ingenuità fanciullesca che sta sulle labbra delle Sibille di Baldassare a Sant'Onofrio ed
a Siena. La Prudenza ha grandissima rassomiglianza colle due prime Sibille nel quadro
a destra, e specialmente con quella che ha in capo una specie di cappuccio, ornato con
uno spillone gemmato, ha comune il collo, grossolano in ogni sua parte, ed il naso pen-
dente, che dà al viso un’espressione pecorile.
, La Giustizia ha invece comune colle teste di alcune Sibille di Sant'Onofrio il gravis-
simo difetto della soverchia grossezza delle palpebre, che fanno sembrare gonfi gli occhi.
La fronte sporgente e vuota di pensiero, colle sopracciglia alzate come in atto di stupore
è comune alla Giustizia, alla Prudenza ed a varie delle Sibille già descritte. Nè solamente
nella forma delle varie parti del volto v'è rassomiglianza, perchè anche nell’atto della testa,
in quel suo volgersi verso l’alto, mostrando il collo grosso, v'è grande affinità; si paragoni
la testa della Giustizia con quella della Sibilla, che colla mano addita il cielo, nel gruppo
centrale delle Sibille di Sant'Onofrio.
Un tipo ben diverso di testa ritrovasi invece nella Fortezza, che somiglia alla Santa
Caterina d’Alessandria, poichè ha il naso sottilissimo all’attaccatura colla fronte, e |
con due linee decise e parallele e che termina in una punta alquanto acuta e rialzata;
suoi occhi hanno palpebre molto lumeggiate, grosse e sporgenti. Le sopracciglia, tanto ar-
cuate al disopra dell’occhio nelle altre teste, nella Fortezza e nella Santa Caterina sono
meno sollevate e corrono con dolce curva, quasi parallele al taglio dell’occhio.
La pupilla della Fortezza, piccola e nera, dà agli occhi quello stesso sguardo acuto e
penetrante della Santa Caterina di Sant'Onofrio, ed anche per la bocca, dal labbro superiore
grosso e carnoso e dall’ inferiore piccolo ed in forma di rossa ciliegia, si rassomigliano questa
Santa e questa Virtù.
Quindi in San Pietro in Montorio ritroviamo i due tipi già visti in Sant'Onofrio, ma
con caratteri meno crudi, poichè quantunque il disegno, come abbiamo visto, sia talvolta
scorretto, le maniere delle due scuole sono più fuse.
ALCUNE PITTURE GIOVANILI DI BALDASSARE PERUZZI A ROMA 341
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Nella seconda cappella anche il catino è ornato di pitture, che ratfigurano l’Incorona-
zione di Maria Vergine, orribilmente restaurata ed impiastrata, sicchè non solamente non
conserva più traccia dell’antico colore, ma anche il disegno ne è sformato.
Il gruppo centrale della Madonna e di Nostro Signore è somigliantissimo, per compo-
sizione e movimento delle figure, a quello dell’ Incoronazione di Sant'Onofrio, e specialmente,
pel disegno delle teste e la foggia delle vesti, colle strette e lunghe pieghe.
La testa di Gesù è del tipo che noi a Sant'Onofrio abbiamo chiamato del San Giovanni
Battista, ed ha quel certo aspetto caprino e sciocco, già notato; la Vergine invece, col capo
reclinato per ricevere la corona, ha rassomiglianza colla Madonna incoronata e con quella
della Fuga in Sant'Onofrio.
Queste rassomiglianze ed altre, che facilmente si possono rintracciare, come, per esempio,
degli angeli che circondano il gruppo centrale cogli Apostoli di Sant'Onofrio; la disposi-
zione delle composizioni; il tipo delle teste; le estremità grossolane; la vicinanza alle Virtù
e Sibille degli archi, le quali, senza dubbio, sono da attribuirsi al Peruzzi, ci condurrebbero
ad assegnare allo stesso artista anche le pitture del catino. Le vesti presentano particolari
talvolta identici a quelli di Sant'Onofrio; il manto, che Nostro Signore porta sopra la sot-
toveste, scende sul braccio sinistro colle stesse pieghe non naturali che ha in Sant'Onofrio, ed
è notevole la rimboccatura della stoffa, che, in luogo di ricadere, com’è sua natura, poco
più su del gomito, è ripiegata in dentro, formando un rigonfio, che ritrovasi tale e quale
nel mantello di Gesù nell’ Incoronazione di Sant'Onofrio. Come in questa figura, così pure
qui il manto prima di passare sulla spalla sinistra, avendo un lembo rivolto in fuori, gira
dietro al dorso per ritornare poi sul davanti, all’altezza della cintura.
Quantunque vi siano tali rassomiglianze, in San Pietro in Montorio il disegno di questi
particolari apparisce assai più stentato, e la stessa osservazione potrebbe ripetersi esami-
nando la veste della Madonna.
Gli angeli, che cantando e suonando circondano il Salvatore e la Vergine, benchè orri-
bilmente restaurati, pure hanno chiari i caratteri del Peruzzi; infatti, per disegno, molto
superiori alle figure centrali, richiamano alla mente le Sibille ed il gruppo destro «degli A po-
stoli di Sant'Onofrio, ed hanno pure molta atfinità colle Virtù e colle Sibille degli archi.
Le estremità grosse, come, per esempio, i piedi dell'angelo a destra, che suona una lunga
tromba, sono identiche a quelle bruttissime della Fortezza. Le teste coperte da lunghe chiome
bionde, di pelo crespo, che non circondano organicamente il capo e spiovono sgraziate, come
parrucche malfatte, sulle spalle, hanno rassomiglianza colle teste cosiddette, classiche delle
Sibille di Sant'Onofrio, e l'angelo che suona la tromba rassomiglia assai al San Giovanni
Battista di quella chiesa.
Ora, tra le figure del catino della cappella della Madonna della Lettera e quelle del cap-
pellone di Sant'Onofrio si trovano identiche particolarità di poca importanza, che indicano
non Ja stessa mano d’un artista geniale, ma la copia pedantesca di un imitatore da stra-
pazzo, che raccogliendo qua una testa, là una veste, copiando bene spesso le cose meno belle
e più strane e che più gli davano nell’occhio, ha messo assieme un brutto centone.
Questa Incoronazione di San Pietro in Montorio sembra eseguita da qualche ragazzo
di bottega del Peruzzi, il quale, dopo macinati i colori del maestro, trovava il tempo d’im-
brattare il catino di quella cappella, della quale Baldassare aveva già dipinto l’arco.
La squisita cura e gentilezza colle quali sono dipinte sugli archi le Virtù e le Sibille
non fa che accrescere l’ impressione sgradevole che fanno sull’osservatore queste povere imi-
tazioni.
Roma, 1896.
FEDERICO HERMANIN.
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE
DELLA CERTOSA DI PAVIA
Cum esser apud Insubres ridi monasterium
quoddam Ordinis Cartusiani non ita procul a
Papia: in co templum est intus ac foris, ab imo
usque ad summum candido marmore constructum
et fere quicquid inest rerum marmoreum est, velut
altaria, columnae, tumbae.
Erasmo pi RottERDAM, Conrvi-
rium religiosum.
A epigrafia della Certosa pavese non fu ancora pubbli-
cata benchè il tempio goda di tanta notorietà e grande
oltremodo sia l’ interesse degli studiosi d’arte e di archeo-
logia intorno ad esso.
Vorremmo supplisse a tale mancanza il breve saggio
che ne è grato di presentare in occasione del quinto
centenario della fondazione della memoranda Certosa,
che è gloria ed onore del suolo lombardo, e ne siano
qui permesse alcune osservazioni generali che valgano
a chiarire lo scopo del lavoro e i caratteri dell’epigrafia
di cui ci intratteniamo.
Non devesi intanto chiedere all’epigrafia stessa più
di quanto essa può dare, attesa la natura affatto mistica
o | I fg e contemplativa dell'Ordine certosino che tenne il tempio
n ©d il monastero per più di quattro secoli.
Le iscrizioni difettano così in genere di date e notizie storiche, quando si eccettuino
la grande lapide riferentesi al Mausoleo del fondatore e poche altre; prevalgono invece i
motti e le sentenze d’ indole meramente ascetica, tolti per Jo più ai libri dei santi padri, e in
ispecial modo ai profeti del Vecchio Testamento.
Contuttociò, l’interesse non è per questo meno vivo, attesochè ci rivelano quei concetti,
le aspirazioni e le tendenze di quest'Ordine cenobitico per eccellenza, che, pur serbandosi
ligio sempre alla disciplina del più rigido cattolicesimo, ebbe spesso toccanti espressioni di
carattere affatto personale ed umano, com'è della scritta che vedesi sul lavabo del Refet-
torio della Foresteria:
ACQVA MANVS
LACHRIME
CORDA LAVANT
oppure dell’altra, che sembra un grido di terrore del certosino cui si spalanca davanti la
voragine dell’inferno:
NE DESCENDAM MORIENS.
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 343
In un altro canto del tempio sono cenobiti assorti in estasi o sparuti dal digiuno e
dalla vigilia che dicono, col linguaggio di un’appassionata epigrafia, inspirata alle visioni
di Santa Caterina da Siena:
AMORE LANGVEO
oppure:
O FELIX
SOLITVDO
TA
nè vi manca il motto indovinello e lambiccato, quale è quello che leggesi sotto la Vergine
dell’Omodeo nella porta dal piccolo chiostro al tempio:
FELIX MATER AVE QVE MVNDVS SOLVITVR AVE
QVE GENITRIX EVE VEH FACIS ESSE BREVIS
o l’altro del profeta Osia:
ERO MORS TVA O MORS.
Per chi pregia maggiormente nell’epigrafia d’un monumento i dati e le notizie che
si riferiscono alla parte artistica, ecco di fianco all’ iscrizione sulla porta del piccolo chiostro
la segnatura del più vigoroso e valente degli scultori del Rinascimento lombardo, così espressa:
IOHANES ANTONIVS DE MADEO FECIT OPVS
oppure nei grandi affreschi del coro monacale la firma del Crespi Daniele, detto il Cerano,
colla data del 1630, l’anno stesso della sua morte; o infine sur una vetrata di altra delle
cappelle di sinistra la scritta:
ANTONIVS DE PANDINO ME FECIT.
Gli amatori della epigrafia classica hanno campo alla loro volta di raffrontare, nei
medaglioni del basamento della facciata del tempio, le iscrizioni che vi si leggono intorno ai
ritratti dei principali eroi e imperatori del mondo antico e romano, con quelle delle monete
e dei medaglioni più conosciuti, nè mancheranno gli studiosi dall’osservare come lo spirito
del Rinascimento tentasse le sue prove anche in quel campo coll’ aggiunzione di iscrizioni
di suo speciale gradimento, quali sono quelle del:
VELOX AVXILIVM
sulla medaglia col soggetto di due cavalieri correnti, oppure di:
INNOCENTIA E MEMORIA MORTIS
su quella di due putti seduti in mesto atteggiamento presso un nudo teschio.
Scorrezioni diverse si notano qua e là nelle diverse leggende ed anche nelle lapidi pro-
priamente dette, qual è quella della voce AVSILIVM scritta coll’ S, oppure dei genitivi o dei
dativi spesso usati per voci della prima coniugazione con la semplice E anzichè col dittongo
AE, come vedesi nella cartella sopra l’altare della quinta cappella di sinistra dedicata
D.CATHARINE; ma ciò non deve recar meraviglia, pieni essendo di scorrezioni consimili
gli atti ed i documenti sforzeschi. î
Nel complesso, l’epigrafia della Certosa pavese torna più che altro di particolare interesse
alle persone dedite alla religione, e la lunga fila di santi e martiri, per lo più certosini, che
abbiamo sott’occhi nelle scritte illustrative dei quadri sparsi nelle sale del Capitolo dei padri
e dei laici e in quelle del refettorio, se può parere a tutta prima poco attraente, giova
nondimeno a ben caratterizzare l’ambiente e metterci sott'occhio l’austerità dell'Ordine e
il trasporto con cui i suoi membri, pur segregati per elezione dal mondo, sacrificarono soventi
la vita loro per gl’interessi della loro congregazione e della Chiesa cattolica.
344 DIEGO SANT'AMBROGIO
Ed ora diamo senza ulteriori commenti, che i lettori potranno far meglio da loro, il
piccolo ma eletto manipolo delle iscrizioni del tempio e dei locali del monastero e più spe-
cialmente di quelli noti ed accessibili al pubblico.
VESTIBOLO:
Sulla fronte della grande porta d’accesso al monastero, con dipinti di Bernardino de
Rossi del 1508.
Nelle lunette del cornicione, incominciando da sinistra. Sul filatterio a designazione dal
1° profeta: °
SALOMON REX ISRAEL P.PROH
Pai
Sulla cartella rettangolare che esso tiene colla sinistra:
HORTVS CONCLVSUS
FONS SIGNATVS
Sul filatterio a designazione del 2° profeta:
HIEREMIAS P.PROH.
Sulla cartella rettangolare che tiene colla sinistra:
FOEMINA CIR
CVMDABIT VIRVM
Sul filatterio a designazione del 3° profeta:
ISAIA P.PROH.
Sulla cartella rettangolare che tiene fra mani:
ECCE VIRGO CONCIPIET
ET PARIKT FILIVM
Sul filatterio a designazione del 4° profeta:
EZECHIEL P.PHA
Sulla cartella rettangolare che tiene a sè davanti:
PORTA HAEC CLAVSA
ERIT PRINCIPI
FACCIATA DEL TEMPIO:
Sopra il finestrone circolare maggiore:
MARIAE VIRGINI MATRI FILIAE SPONSAE DEI
Nelle targhette sulla finestra bifora a fianco della porta, sul lato destro del riguardante:
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gg DEDICA DOMI
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EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 345
Sulla finestra bifora estrema dal lato destro:
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AVTEM EST LETI PERDET
TEMPLV CIA MA ILLVM
DEI VIO GNA IN DEVS
LAVE ISRA
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Sulla finestra bifora estrema dal lato sinistro della facciata:
EDIFI
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RAHEL SAN
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MINO
Su una lesena della finestra bifora a sinistra della porta:
S. CATE
Sui medaglioni del primo pilastro a sinistra della facciata, incominciando dal lato si-
nistro:
CONCORDIA su un medaglione in cui una persona togata, che impugna
il caduceo, porge la mano ad una donna con cornucopia
rappresentante l’Abbondanza.
OCTAVIANVS CONSVL. Ritratto.
Targa colla biscia viscontea.
TITVS VESPASIANVS. Ritratto.
D. TIT. VESPESIANVS. L'imperatore a cavallo che investe i nemici.
Sul fianco del basamento:
HADRIANVS AVGVSTVS. Ritratto.
M.CLAVDIVS CAESAR AVG.P.M.IR.P.IMP
Sul basamento sotto alla finestra bifora estrema di sinistra:
TITVS CESAR PON. MAXIMVS. Ritratto.
D. COSTANTINVS MAGNVS IMPERATOR, L’imperatore a cavallo.
COSTANTINVS MASIMVS AVGVYSTVS. Ritratto dell’imperatore su mezzaluna,
con triregno in capo.
Targa colle tre pigne.
MARCVS TVLIVS CICERO CONSVL. Ritratto.
DIVVS IVLIVS CESAR IMPERATOR. L'imperatore ritto in piedi con scettro
nella destra e asta nella sinistra.
DIVVS IVLIVS CESAR IMPERATOR. Ritratto.
Sui medaglioni del secondo pilastro sporgenti a sinistra:
ATILA FLAGELVM DEI. Ritratto.
ADRIANVS AVG. COS. IMP. Ritratto.
Targa col leone pileato.
ANTONIVS MAGNV$S CONSVL. Ritratto
DIVVS AVGVSTVS PATER. Fffigie.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2, Auno II, fasc. V. 4
346 DIEGO SANT'’AMBROGIO
Sul basamento sotto alla finestra bifora di fianco alla porta, sempre sulla sinistra della
facciata:
ROMVLVS REMVS. Ritratti accoppiati
ROMVLVS REMVS. La lupa che allatta i due bambini.
TIBERIVS GLAVCIVS NERO. Ritratto.
Targa colle tre pigne.
MAGNVS POMP. TESALLAE REX. Ritratto con petaso a foggia di turbante.
HERCVLES. Ercole nella culla che strozza i serpenti.
CESAR AVGVSTVS P. IMPERATOR.R. Testa dell’imperatore galeato.
Sul terzo pilastro di sinistra a fianco della porta:
HERCVLES. Effigie d' Ercole.
1IVDAS MACHABEORVM. con petaso alato.
Targa colla biscia viscontea.
IMPERATOR ALEXANDER MAGNVS. Ritratto.
ANTEVS. Etfigie.
Sui medaglioni del fianco destro, presso la porta:
AVRELIVS COMMODVS AVG. GERM. SAR. AFFR. Ritratto.
NABVCODONOSOR REX BABYLON. Ritratto con cappello ad orli arricciati
alla chinese.
EVILMERODAC FILIVS REX BABYLONIS. Ritratto con camauro in testa e
sovrappostavi corona a punte.
Sul primo pilastro del fianco destro presso la porta:
CIRVS REX PERSARVM. Ritratto.
ALEXANDER MAGNVS IMPERATOR. Ritratto.
Targa col leone pileato.
DARIVS REX PERSARVM. Ritratto.
CAMBISES FILIVS.... RSARVM
Sul basamento sotto la prima finestra bifora presso la porta:
NVMA POMPILIVS REX ROMA. Ritratto con capigliatura a ricci e barba appuntita.
ROMVLVS ET REMVLVS. Ritratti accoppiati.
HABVNDANS FAMA. Donna con cornucopia nella destra e campanello nella sinistra.
Targa colle tre pigne.
VELOX AVSILIVM. Due cavalieri correnti.
TVLLVS HOSTILIVS REX ROMA III. Ritratto con sottile corona.
ANCHVS MARTIVS REX ROMA IIII. Ritratto.
Sui medaglioni del primo pilastro a destra della porta:
IMP. CAESAR DOMITIAN. AVG. GERM. COS XI. Ritratto.
IVLIVS CAESAR IMPERAT. Ritratto.
Targa con stemma ducale.
MARCIANVS AVGVSTVS
CAESAR: scia COS. II.
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 347
Nei medaglioni del basamento sotto la seconda finestra bifora di destra:
M.TVLLIVS C.P.P.P. Ritratto colla chioma cinta di lauro.
MARCHVS ANTONIVS. Ritratto.
CONSTANTER CONTERIT INIMICOS. Cavaliero che investe un guerriero sotto
le zampe del cavallo.
Targa colle tre pigne.
JVSTVS NON CONTVRBABITVR. Imperatore che rende giustizia. Sul davanti
persona paludata con cornucopia.
SER.GALBA IMP.CAESAR AVG .TRS. Ritratto col capo cinto di lauro.
IMP.OTHO CAESAR AVG. Ritratto con corona dì lauro intorno al capo.
Sui medaglioni del pilastro estremo di sinistra:
ANTONIVS AVG. PIVS P.P.COs3 XIII. Ritratto.
CLAVDIVS CA. AVG. MP IMP. Ritratto.
IMP. CAESAR VESP.AVG I.M.TR.P.COS III. Ritratto.
DIVVS TITVS VESP.AVG. Ritratto.
Targa coll’emblema certosino delle sette stelle.
NERVA VSTVS P.M.TR.P.COS. Ritratto.
CAESAR VS.
Sulla cartella del fianco destro della facciata:
TIMETE DEVM.
Sui medaglioni del fianco sinistro della facciata verso il piedicroce:
DOMITIANVS CAESAR AVGVSTVS. Ritratto.
NERVA TRAIANVS IMP. Ritratto.
INNOCENTIA E MEMORIA MORTIS. Medaglia di due bambini seduti presso
un teschio.
ANTONINVS PIVS AVGVSTVS.
Targa collo stemma delle tre aquile dei conti di Pavia.
NERO CAESAR ENOBARBVS. Ritratto.
NERO CAESAR IMPERATOR. Imperatore seduto colla Vittoria in mano.
Sulla croce tenuta dalla statua di S. Elena:
ANGEL”
SICVL’.
NAVATE LATERALI DEL TEMPIO.
Nelle cartelle al disotto delle grandi tele decorative fra cappella e cappella, coi soggetti
di monaci e certosini oranti, leggesi incominciando dal lato destro :
AMORE
LANGVEO
ET FECIT
ET DOCVIT
O FELIX
SOLITVDO
FVGIENS
TE NOVI
348 DIEGO SANT’'AMBROGIO
Ritornando verso la porta, dal Jato sinistro:
— LATENS
BEATVR
HOC DVCE
QVID METVAM? (certosino che stringe il crocifisso).
DILIGENTI
NIL ARDVVM
ET LATRAT
ET
FVLGET (allusione al cane di S. Domenico).
CAPPELLE DI SINISTRA.
1° Cappella (S. Maria Maddalena). Sul piedistallo del crocifisso dell’altare in carat-
teri gotici:
HOC EST ENIM CORPVS MEVM
HIC EST ENIM CALIX SANGVINIS
MEI: NOVI ET AETERNI TESTAMETI
MYSTERIVM FIDEI QVI PRO NOBIS
ET PRO MVLTIS EFFVNDITVR
IN REMISSIONE PECCATORVM
Nella vetrata della finestra:
SANCTVS PROTASIVS — SANCTVS GERVASIVS
Sui dipinti a fresco con scene allusive alla santa penitente:
DOMINVS SOLVS
DVX EJVS FVIT
CONTRIBVLASTI CAPITA DRACONVM
A DEO EST OMNIS MEDELA.
2° Cappella (S. Michele Arcangelo). Nella cartella marmorea al di sopra della pala
dell’altare:
MICHAELI PRINCIPI
3° Cappella (S. Giovanni Battista). Nella cartella marmorea al di sopra della pala
dell’altare: |
MAGNO
PRAECVRSORI
CVJVS SVB
PRAESIDIIS.
4* Cappella (Magi e S. Giuseppe). Nella cartella marmorea al di sopra della pala
dell’altare:
D.D.MAGIS ET
S.IOSEPHO
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 349
5° Cappella (S. Caterina). Nella cartella marmorea al di sopra della pala dell’altare:
D.D
CATHARINE.V.M
AC SENENSI
Sulla vetrata, Santa Caterina che tiene la ruota del martirio, e nell’orlo nastro colle
parole:
CHRISTVS . IHESUS
6° Cappella (S. Ambrogio). Sulle aureole dei santi della tavola dipinta dal Borgo-
gnone leggonsi lumeggiate in oro le scritte:
S.GERVASIVS.S.SATYRVS.S.AMBROSIVS.S.MARCELLINA .$S. PROTASIVS
Sulla vetrata della finestra S. Ulderico vescovo, col cuore nella mano destra.
71* Cappella (Beata Vergine del Rosario). Nella cartella marmorea al di sopra della
pala dell’altare:
SVB. TVV . PRAESIDIV
CONFVGIMUS
SANCTA DEI
GENITRIX.
NAVATA TRASVERSALE — Braccio di tramontana.
Sui grandi medaglioni dipinti a fresco fra gli archi delle volte, in mezzo a corone di
fiori con nastri svolazzanti:
S.IOHANNIS. S.SIMON. S. THOMAS
S.IACOBVS S.MATTHEVS S. TADEVS
Sugli scudi tenuti dagli angeli con festoni presso al finestrone circolare:
IHS MRA
Sulla Jesena a sinistra dell’absidiola di levante:
BEATI
Q
IN DO
S
Sulla lesena di destra dell’absidiota stessa:
GRA
1493 SEC.
Sul lato del basamento verso ponente delle due statue giacenti di Lodovico il Moro e
Beatrice d’Este, in mezzo alla navata:
SIMVLACRA . LVD.M.SFORTIAE.ET.BEATRICIS VXORIS
IN ECCLESIA . POSITA .$S.M.GRATIARVM . MEDIOL
ANNO . DOM. MDLXIV. IN HOC. TEMPLO. TRANSLATA.
ET . HIC. ANNO. DOM. MDCCCXCI.COLLOCATA .
Dal lato verso l’altare delle Reliquie:
CHRISTOPHORI . SOLARITI . OPVS
A.D.MCCCCLXXXXVII.
350 DIEGO SANT’AMBROGIO
Altare delle SS. Reliquie. Nella cartella marmorea rettangolare al disopra dell’altare:
NIMIS HONORATI
SYVNT AMICI TVI
DEVS.
Inscrizione dipinta a fresco sulla parete di destra di fianco all'altare:
S.8.RELIQVIAS
IN HVMILI ET ANGVSTO LOCO LATENTES
IN AVGVSTIOREM ET AMPLIOREM HANC
SEDEM HVIVS CART. PATRES DEBITA
VENERATIONE TRANSFERENDAS
CVRARVNT
PORRO SACROS RITVS MA XIMA
CVM POMPA ET APPARATV DVXIT
ILL.‘8 ET R.‘8 D.D. FABRICIVS LANDRIANVS
PAPIENSIS EPISCOPVS
SVCCOLLANTIBVS ITIDEM
RR .PP.PROVINCIAE PRIORIBVS
QVOD QVIDEM NE ALIQVANDO
SILENTIO INVOLVERETVR
HOC MONVMENTO TESTATVM
POSTERIS RELIQVERVNT
ANNO DOMINI
M.D.CXXVIII DIE VIII NOVEMBRIS
Iscrizione dipinta a fresco sulla parete di sinistra:
D.O.M.
ET RELIQVIIS SANCTORVM
ARA HAEC DICATA FVIT AB
ILL.*° ET R.*° D.D. FABRICIO LANDRIANO
PAPIENSIS ECCLESIAE EPISCOPO
IN QVA INCLVSIT RELIQVIAS
S.7! CORNELII PAPAK ET M.!5
S.! ITANVARII EPICOPIS ET M.!8
S.! NATALI M.!
S.°! LAZARI M.!8
S.° CALIACAE V. ET M.!
S.IVANNAE V. ET M.!8_—
ET S.TE GENEVRAE V. ET M.!5
ANNO A PARTV VIRGINIS
MDCXXVIII DIE VIII NOVEMBRIS.
Sulla parete di separazione della navata trasversale del Prebisterio, nelle cartelle mar-
moree sotto le due statue delle nicchie:
S.IOAMNES S.BRVNO
BAPTISTA PATRIAR
In due cartelle sulla gran cancellata di separazione della navata trasversale dalle tre
navate maggiori del tempio, tanto verso l’altar maggiore, quanto verso la porta del tempio:
SVPER FEROR.
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 351
CORO MONACALE O PRESBITERIO. — Sul primo gran dipinto a fresco di destra di Daniele
Crespi, detto il Cerano, col soggetto di Cristo giovinetto in mezzo ai dottori della Sinagoga:
DANIEL
CRISPVS
MEDIOLANESIS
1630
Sul gran dipinto dal lato opposto ratfigurante la Natività, in una fascia al disopra della
capanna:
GLORIA IN ALTISSIMIS DEO ET IN TERRA PAX.
Nella fascia in alto, coi ritratti dei principali santi e martiri dell'Ordine certosino,
incominciando da destra:
HORNE
VILELM'‘* MAR
HVNFRIDVS
MILDELMORE
MARTYR
B.U8 ODO.
Nella fascia stessa al posto di mezzo sopra l’abside maggiore:
B. STE.
poi retrocedendo verso la porta d’accesso al coro:
B. PETRO
NIVS
MENDEGATE
SEBAS."8 MAR.
MEVE
VILLIM.‘8 MAR.
——r —
Sulle pitture dell’abside di destra con angeli adoranti intorno ad una stella raggiata.
Intorno alla stella circolarmente:
CHARITAS DEI DIFFVSA
EST IN CORDIBUS NOSTRIS.
Su filatterî tenuti dagli angeli di destra:
ILLI SOLI SERVIES
DABIT VIRTVTEM ET FORTITVDINEM.
Sulle fascie svolazzanti tenute dagli angeli di sinistra:
AVDITE ET ILLVMINAMINI.
GVSTATE ET VIDETE
352 DIEGO SANT’AMBROGIO
"cieco cc<-iscidet ll EI > aio
Sulle testate del coro monacale verso la porta d’accesso:
ANTE ORATIONEM
PARA ANIMAM
TVAM.
NON APPAREBIS
IN CONSPECTV
MEO VACVVS
Verso l’altar maggiore:
PREBE FILI MI COR
TVVM MIHI
NIHIL OPERI DEI
PRAEPONENDO
LICET ..
Sulla balaustrata di marmo e bronzo che recinge l’altar maggiore:
AVE MAR GRA PLE
Le formelle del pavimento del coro portano il consueto monogramma GRA CAR.
Sugli obelischi di bronzo del Fontana, simili entrambi, quattro medaglioni iconici colle
scritte seguenti:
G.GALEAT.VICECOMES M.D.F. CAR. TICINENSIS
CATHARINA VICECOMES VXOR F.ET FVNDATRIX
S.BRVNO GRA. CARTVS. FVND. 1684.
S.HVGO LINCONIENSIS EPIS.ORD.CART.
Sul libro aperto della statua della religione di Giuseppe Rusnati, a sinistra dell’altare
maggiore:
RELIGIO IMMACVLATVM
MVNDA Sk CVSTODIRE
HAEC EST AB HOC SAECVLO
Sugli stalli del coro, intorno alle figure a tarsia, incominciando da destra:
PHILIPPVS APOSTOLVS
TADEVS APOSTOLVS
HELIAS PROPHETA
ISAIAS PROPHETA
IEREMIAS PROPHETA
EZECHIAS PROPHETA
S.SEBE
a sinistra, retrocedendo verso la porta:
S.PAVLVS PS
HEREMITA
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 353
e“ e e e eee e e e e n I EeleEeEe="-_ I ‘FZIZFlI_ - n ——_
Nel San Lorenzo, la veste porta la colomba in raggiante dell’abito ducale.
Sulle tavole della legge tenute da Mosè:
HONORA PATREM ET MATREM
NON SIS OCCISOREM R VNVM COLE DEVM
NON FVRTVM FACIES NEC IVRAS VANA PE IPSYM
NON MECABERIS SABATA SANCTIFIES.
NON FALSVM TESTIMONIVM DICES
NON COCVPISCES VXOREM PROXIMI
TVI
NON CVPIES REM PROXIMI TVI
LOCALE DEL LAVABO a destra del coro monacale.
Sulla vetrata a colori di una delle finestre, rappresentante San Bernardo col demonio,
leggesi al disotto:
OPVS CHRISTOFORI DE MOTIS 1477.
Sopra un medaglione marmoreo coll’effigie di una donna tenente una colonna fra mani:
FORTIA
Questo medaglione fia simmetria all’altro che vedesi nella Grangia — Castello di Car-
piano, col simulacro di una donna che fa l’elemosina ad alcuni poveri e il motto al disopra di:
CHARITA
Sulla campana maggiore, la quale porta impresso il marchio dei fratelli Pietro e Giu-
Pei SI
seppe Bonavilla 8] col B fra due colonne, nella riga superiore:
ti
f SANCTISSIMA DEI GENITRIX SPONSA 8.IOSEPH ET SANCTE
PATER BRVNE ORATE PRO NOBIS MDCLXXXI
nella riga inferiore:
Cc: ECCE TVBA DOMINI FVGAT PARTES ADVERSAE VICIT LEO
DE TRIBV JVDA . REG." R.D.JOANNES DE ABBIATI.
Veggonsi modellate nel corpo «della campana nicchie con timpano sorretto da cariatidi
a foggia d’erme, contenenti santi diversi, fra cui S. Bruno, S. Rocco, S. Lorenzo e S. Eli-
sabetta. ]
Fra le varie nicchie stanno fogliette riprodotte squisitamente col reticolato delle sole
nervature, e due di quelle fogliette tiene colla bocca una lucertola fusa ad alto rilievo,
come bizzarro contrassegno, nella parte più larga della campana, poco sotto le nicchie.
Ad altra campana minore riesce momentaneamente chiuso l’accesso.
Sulla torricciuola dell’orologio, fra il grande ed il piccolo chiostro, portano le seguenti
iscrizioni le due campane che ivi servono pel batter delle ore.
Campana grande:
ANNO DOMINI 1772. PRIORE D.EMANVEL MARTIGNO
NE CHARTVSIENSIS - GRA CAR - NATALIS MAINONVS
MEDIOLANENSIS FECIT .
Campana piccola:
A FVLGVRE ET TEMPESTATE LIBERA NOS DOMINE
F.C.B.ANNO 1844. MILANO.
Archivio storico dell’ Ayte, Serie 2%, Anno II, fasc. V. ° 5
354 DIEGO SANT'AMBROGIO
NELLA NAVATA TRASVERSALE — Braccio di mezzodì.
Sui grandi medaglioni dipinti a fresco fra gli archi delle volte, in mezzo a corone di
fiori con nastri svolazzanti:
S.IACOBVS S.BARTOLOM. S.PAVLVS
S. PETRVS S.ANDREA S. PHILIPPVS
Sugli scudi tenuti dagli angeli con festoni presso al finestrone circolare:
GRA CAR
al disopra dello stemma inquartato del ducato al disopra dello stemma dei conti di Pavia
Nella lesena di destra dell’abside maggiore di sfondo, ad uno stemma colla biscia e
le tre aquile sovrapposte l’ una all’altra del contado di Pavia, la sigla:
IO.G
Nella lesena di sinistra sotto ad uno scudo inquartato ducale:
FLP.MA
Su una lesena dell’absidiola di sinistra ove è collocato il mausoleo a Gian Galeazzo:
FAIA
Nella cartella marmorea rettangolare al disopra dell’altare di San Bruno:
SICVT
OLIVA FRVYCTIFERA
IN DOMV DEI
Nella cartella marmorea al disopra della pala dell’altare:
D.O.M
E D.BRVNONI
PATRIAR
Sul basamento delle statue ai fianchi dell’altare:
A destra:
S.ANTELMVS
A sinistra:
S.HVGO E.
Nel lato sinistro della navata, di fianco al monumento a G. Galeazzo Visconti:
IOANNES GALEACIVS
VICECOMES MAGNI MATTHEI
PRONEPOS SVB GALEACIO PATRE
AD MAGNA INSTITVTVS REM MILITAREM
PRIMVS IN ITALIAM REDVXIT BELLATOR
INDEFESSVS SVB AVSPICIO ET ALIORVM |
DVCTV BARBAROS ET HOSTILES EXERCITVS
SIVE INJVRIAS VLCISCERETVR SOCIOS
ET AMICOS DEFENDERET SIVE REGNI FINES
AMPLIARET OCCIDIONE DEVICIT REGVM
GENERATQVE SOCER AFFINITATES
AMICITIAM ET SOCIETATEM CVM
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 355
POTENTISSIMIS REGIBVS IVNXIT
RELIGIONEM DEI AMPLEXVS COLLAPSA
TEMPLA RESTITVIT NOVA MAGNIFICE
ET OPVLENTA COENOBIA EXTRVXIT
HIEROSOLYMIS SACELLVM ET ARAS EREXIT
DOMI ET BELLI DESCEPTATOR PRVDENS
IVSTVS MAGNIFICVS PAPIAE SCHOLAS
CVIVSCVNQVE SCIENTIAE DOCTORIBVSQVE
ANNVA SALARIA INSTITVIT ARCES PATREM
IMITATVS PARTIM SITV ET NATVRA
VALIDAS MVNITIORES ALIAS MANV ET
OPERE INEXPVGNABILES FECIT GENTES
OMNES A MARI TYRRENO AD VENETORVM
VSQVE LITTORA SVB FIDEM ET IMPERIVM
REDEGIT EX GVBERNATORE REGNI DOMINVS
ET DVX CREATVS AD EXCELSA RERVM
HVMANARVM FASTIGIA VIAM AFFECTABAT
NISI IN ITALIAE JACTVRAM FATA
INTERCESSISSENT CAETERVM MORIENS
COR VIENNAM ALOBROGVM RELIQVA
INTESTINA AD CALLAECOS DEPORTARI
ET IN AEDIBVS DIVORVM IACOBI ET
ANTONII OSSA VERO IN COENOBIO
CARTVSIENSIVM IVXTA PAPIAM
CONDI TESTAMENTO IVSSIT
VIXIT AN. XLVII M.X.D. XVIII
OBIIT MCCCCII MELIGNANI
REGNAVIT AN. XXIII.
I
La lapide ove è scolpita questa iscrizione, delle dimensioni di m. 1 di larghezza per
m. 1.40 d’altezza, ha un orlo di marmo con fregi a fogliame di vite che parrebbe della
seconda metà del xVI secolo, e trovasi a sinistra del monumento.
Dal lato destro vi fa simmetria un’altra grande lapide, dipinta semplicemente a fresco,
e del tenore seguente:
ANNO DNI MDLXXVI DIE XV NBRIS ET SEQ. TRIBVS
P*‘8 IN XRO PR. ET DNS D. ANGELVS PERVTIVS DEI ET APOSTOLI
CAF SAEDIS GRATIA EPISCOP CAESARIENSIS NE IN CIVITATE ET DIOCE
SI PAPIESI TVC APOSTOLICVS VISITATOR ETC.OMNIA HVIVS
TEMPLI CONSECRAVIT ALTARIA IN QVIBVS ETI. DIVERSAS PLV
RIMOR. SACTOR. RELIQVIAS HONORIFICE RECODIDIT VIDELICET
A DEXTRO LATERE
IN ALTARI SANCTISSIMIS APOSTOLIS PETRO ET PAVLO CONSE
CRATO RELIQVIAS LIGNI DNICAFE CRVCIS.SACTOR. MARTIR. FA
BIANI ET SEBASTIANI, NEC NON DIVI ROCHI CONFESSORIS
ANNVNTIATIONI DOMINICAE LIGNI DOMINICA CRVCIS, VESTIS
VIRGINIS DEIPARAE, OSSIVM DIVI IOANNIS BAPTISTAE
SEPVLCHRO DOMINICO,SANCTOR. MARTIR. GEORGII AC
JVLIANI NEC NO.SYLVESTRI PAPAE AC MARTINI EPISCOPI
DIVO SYRO PAPIENSI EPISCOPO , DIVOR. PROTHOMARTYRIS
STEPHANI, IIERONYMI CARDINALIS AC MACHARII ABATIS
356
DIEGO SANT’ AMBROGIO
limi Dl
DOMINICAE CRVCI LIGNI EJVSDEM DIVOR. MARTYR. CLEMEN
TIS ET VALENTINI NEC NON MARTINI EPISCOPI
DIVIS MAGIS, SANCTI IACOBI MINORIS APOSTOLIC AC SATOR.
MARTYRVM SEBASTIANI ET GEORGII
DIVO HVGONI LICONENSI EPISCOPO , SANCTORVM PROTHO
MARTYRIS STEPHANI, VALENTINI AC GEORGII MAR
TYR. NEC NON MARINAE VIRGINIS
DIVAE VIRGINI VERONICAE EFORVNDEM QVAE IN PREMI
SO DIVI HVGONIS
A SINISTRO LATERE
SANCTIS QVATVOR EVANGELISTIS LIGNI DOMINICE
CRVCIS DIVOR. PROTHOMARTYRIS STEPHANI AC
NICOLAI EPISCOPI.
DIVO AMBROSIO MEDIOLANESI ARCHIEPISCOPO , LIGNI DOMINICE
CRVCIS AC DIVOR. MARTYR. STEPHANI AC LAVRENTI
DIVAE CATHARINAE VIRGINI AC MARTYRI LIGNI DOMINICAE
CRVCIS. DIVI PROTOMARTYRIS STEPHANI. AC EJVSDEM
SANCTAE CATHARINAE
DIVO BENEDICTO ABBATI S." STEPHANI PAPAE ET MARTYRIS
DIVI ROSSONI MARTYRIS. AC BEATI BRVNONI CONFESSORIS
DIVO IOHANNI BAPTISTAE. BEATOR. MARTYR STEPHANI
PROTHOMARTYRIS, LAVRENTII AC MAVRITII
DIVO MICHAELI ARCHANGELO . LIGNI DOMINICAF CRVCIS
DIVORVM JVLIANI MARTYRIS, GREGORII PAPAK AC HIERO
NIMI CARDINALIS
DIVAE MARIAE MAGDALENAE, BEATOR. IVLIANI MARTYR
BLASII EPISCOPI AC ROSSONI NEC NON SANCTI
HIERONIMI CARDINALIS
INSVPER ASSVMPTIONI VIRGINIS DEIPARAE ALTA
RE MAIVS CONSECRAVIT IN QVO INFRASCRIP
TAS VENERABILES RELIQVIAS HONESTISSI
ME POSVIT V3 DE LINTEO IN QVO CHRI
RARA NATVS INVOLVTVS FVIT
ALBA FJVSDE DE LIGNO CRV
CIS....LIS VESTE AC VELO EIVSDE BE
ATISS. VIRGINIS DE INDVMETIS SACTO
R.IO.BAPTISTAE IO. EVANGELISTAE AC AM
BROSII ARCHIEPISCOPI.DE OSSIBVS SAN
CTO JO. BAPTISTAE JACOBI MAJO
RIS...... ORIS APOSTOLO
Polia MARTYRIS
VOR... MILITA
INTERCED . D. ANTONIO
NOBIS APVD D. NO
STRVM JESVM
CIIRISTVM
AMEN.
ANNO DNI MDCX
PATER AC D.D. JO BAPTISTA BILIVS EP. PAPIENSI
VNI RITV CONSECRAVIT ALTARI
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 857
—_—______
Iscrizioni sul monumento a Giovanni .Galeazzo.
Sulla fascia dell’area funebre:
JO.GALEACIO VICECOMITI DVCI MEDIOL.PRIMO AC PRIORI EJVS VXORI
CARTVSIANI MEMORES GRATIQVE POSVERE MDLXII DIE XX.DEC.
Sui due bassorilievi della fronte.
In quello a sinistra, col soggetto di Galeazzo II che attida al figlio Gian Galeazzo il
comando militare:
‘ PREFECTVRAM MILITA
REM A PATRE ACCIPIT.
Nell’altra a destra, raffigurante l’ imperatore Venceslao che nomina duca Giov. Galeazzo:
FINIBVS PROLATIS DVX
MLI A VINCISLAO CREATVR.
Nei due bassorilievi a terwo, di fianco alla statua di Giovanni Galeazzo.
In quello a sinistra del risguardante, colla rappresentazione della posa della prima
pietra della Certosa:
TEMPLA DOMI ET HIERO
SOLYMIS ARCAS CVM STI
PENDIO EXCITAT.
Nell’altro a destra, col soggetto dell’innalzamento di un baluardo:
ARCES MVNIMENTA
REGNI EDIFICAT.
Sul fianco sinistro di chi osserva la fronte del monumento, sotto il bassorilievo ratti-
gurante una battaglia: |
IMPERIO AVSPICIOQVE SVO HOSTILES
EXERCITVS DEBELLAT.
Sul fianco destro, sotto il soggetto scultorio della fondazione dell’ Università pavese:
PAPIAE LIBERALIVM LITTERARVM
SCHOLAS EXTRVIT.
Sul plinto del basamento della statua della Vergine col divino Infante in braccio di
Benedetto Briosco :
BENEDICTVS DE BRIOSCHI .
Sugli stemmi ed imprese che adornano i piedistalli leggonsi le seguenti indicazioni:
VICENTIA, scudo colla croce.
DIVISIA IMPERATORIS, sotto il Cupitergium cum gassa o nodo con veli di
Filippo Maria Visconti.
D.VISIA, riferibile all'impresa della Colomba in raggiante.
COMES VIRTVTVM, sotto l'insegna del ramo di quercia con frutti.
COMES PAPIE (sic), colle tre aquile, l’una sotto l’altra.
DVX MEDIOLANI, coll’arma inquartata del Ducato (biscia ed aquila).
DIVISIA REGIS FRANCIE, coi gigli concessi a Giov. Galeazzo nel 1394.
COMES ANGLERIE, colla biscia viscontea tenente il bambino fra le fauci.
COMES GALLVRIE, col castello sormontato del gallo.
358 | DIEGO SANT’AMBROGIO
VERONA, collo scudo portante la croce.
BERGAMVM, collo scudo partito.
SENAE, collo scudo spaccato.
PAPIA e MEDIOLANVM, colla croce per entrambe nello scudo.
PISAE, colla croce pomellata nel campo dello scudo.
PERVSIA , col grifo.
PARMA, ALEXANDRIA e VERCELLAE colla croce.
NOVARIA , LAVDE e COMVM, colla croce parimente.
BONONIA , coi gigli di Francia e la croce in basso.
— ASSISIVM, colla croce.
GROSSETVM, col grifo.
LVEXAM.......
REGINA, colla croce.
FELTRE, col castello biturrito.
CREMONA, colle tre fascie.
DERTONA, col leone tenente una rosa colla zampa.
Nella fascia in basso della vetrata a colori dietro il monumento, coll’etfigie di S. Gre-
gorio Magno e gli stemmi sforzeschi, veggonsi scritte ripetutamente le parole:
CHRISTVS JESVS
SALA DEL CAPITOLO DFI PADRI — Lungo il fregio che gira tutt'intorno alla volta.
A levante:
BERNARDVS
MEMENTOTE FRATRES:CHRISTVS NE
PERDERET OBEDIENTIAM PERDIDIT VITAM
SAMVEL 1
MELIVS EST OBEDIRE QVAM SACRIFICARE. ME
LIOR E ENI MANIFESTA CORKRECTIO Q. AMOR ABSCONDITVS
A mezzogiorno:
ECCE Q. BONVM ET Q. IVCVNDVM HABITARE FRATRES
IN VNVM.
A ponente e tramontana :
FRATRES BONVM FACIENTES NON DEFICIAMVS:
TEMPORE ENIM SVO METEMVS
PAVLVS APOSTOLVS
ECC NVNC TEMPVS ACCEPTABILE ECCE NYVNC
DIES SALVTIS
Sui due grandi quadri di questa sala, ratfiguranti supplizi di padri certosini.
Nell’uno:
RVREMVNDAE IN BELGIO CARTVSIANI NOVEM VNA CVM PAVLO
WALWICK PRAESBYTERO
QVI AD EORVM TEMPLVM CONFVGERAT A GENSYS AVRIACI PRINCIPIS
QVI VRBEM OCCVPARAT MILITIBVS TRVCIDANTVR
i i rimini di LI
| EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 359
Nell’ altro:
. DECEM ET OCTO CARTVSIANI DOMVS LVGDVNIENSIS SVB HENRICO VIII
ANGLIAE REGE
PRO ECCLESIASTICA LIBERTATE DEFENSIONE AC FIDEI CATHOLICAE AS
. SERTIONE PASSI ANNO
MDXXXV DIVERSIS TAMEN TEMPORIBVS ET VARIO MORTIS GENERE
MARTYRIO CORONANTVR.
Nel pallio dell’altare, un medaglione di marmo colla scritta:
INNOCENTIVS XI ODESCALCVS P.O.M.
Nei quadri intorno alla sala, coll’ettigie «li santi e beati dell'Ordine, leggonsi i nomi
come segue:
B.BEATRIX — B. PETRUS PETRONIVS —
. ANTONIVS DE COCQ. — B.ODO NOVAR
. LANVINO — A. SIMON LEGAT.SVMMI PONTIFICI.
. VITTORIA — S.STEPHANVS DIENSIS EPIS.
. DIONYSIVS.
S.BRVNO — D.DA....
. ANTELMVS BELICENSIS EPIS — B.IOANNES HOVTON.
B.LAMBERT — LODVLFVS — CORON A IESV.
B. ANDREA .— B. ROSSANA.
NDDITDTT
(9 »)
Sulla porta che dall’antico cimitero presso l’abside del tempio conduce alla vicina sala
del Capitolo dei conversi:
ERO MORS TVA O MORS.
OSEE
XIII
14.
Sui quadri di certosini martiri della sala del Capitolo dei conversi.
Al disopra della porta:
IOANNES CARNASAE
A CALVIN OCCISVS ERASMVS
IN AQVITAN. TRAICTENS
Il martire è trapassato da una lancia.
PHILIPPVS PHOC ANTONIVS
A LVTERANIS PRIOR AB
HERBIPOLIS n HAERETICIS
GLADIO PERCVSSO OCCISVS
colla spada infissa nel capo. Vedesi in lontananza un rogo.
360 | DIEGO SANT'AMBROGIO
Sulla parete a levante:
IOANNES MOTOT IOANNES
AB HAERETICIS ROCHESTER
BVRGVNDIAE MACTATVS IN ANGLIA
OCCISVS
THOMAS ANTONIVS CHAMARDUS
JOHVNSON IN AQVITANIA
IN ANGLIA CALVINISTIS PEREMPTVS
OCCISVS ei
cea RICARDVS
BEEREZ
PETRVS AB HAERETICIS IN ANGA
OCCISVS IN ANGLIA
RA GVILLELMVS
MELLEN
SIGISMVNDVS A TVRCIS a
IN MAVRBAE CAESVYS. i :
mostra le catene con cui fu avvinto.
Nella sagrestia nuova.
Fra i varî riparti a lunetta del soffitto, con dipinti allusivi alle vaticinazioni dei profeti:
FLOS PRI ASSVMPTVS ASCENDO
CAMPI —. MITIAE EST AD
ET DOR IN COELVM PATREM MEVM
MIENTIVM — C. 25 C. 24
1.COR.15
POSITVS DABIT CAPI ET ET
EST TE TVO AVGMENTA CORONA INCLITA IN PERPETVVM
THRONVS GRATIA PROTEGET CORONATA
MATRI RVM TE TRIVMPHAT
REGIS PROV. 4. SAP .4
3. REG
DVM A MODO LILIVM
BENEDI VIDEBITIS CONVAL
CERET | VENIENTES LIVM
ILLIS C. 26 CANT.2
C.24
Nella lunetta di mezzo, sopra l’altare, leggesi seritto lungo un listello del dipinto:
PETRVS
SORRIVS SENES
P.AD M.600.
Sulla trave di legno dorata, che sostiene in alto le statue del Redentore crocifisso tra
la Vergine e San Giovanni:
PONE MEF VT SIGNACVLVM SVPRA COR TVVM VT SIGNA
CVLVM SVPRA BRACHIVM TVVM
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 361
Nella cartella, al disopra del grande armadio nella sagrestia vecchia, per deposito dei
libri corali, di fronte alla porta d’ingresso: |
QVESTI LIBRI CORALI
TRASFERITI ALLA BRAIDENSE NEL 1782
IL GOVERNO RESTITVIVA ALLA CERTOSA
NEL 1° MAGGIO 1883. !
Nella cartella analoga del lato opposto:
IN QVESTO STIPO
FVRONO COLLOCATI
NEL LVGLIO 1886
Sulla porta di Giovanni Antonio Omodeo che conduce dal tempio al piccolo chiostro :
IOHANES ANTONIV DE MADEO FECIT OPVS
Sotto l’etfigie della Vergine adorata dai Certosini, nel timpano della porta stessa:
FELIX MATER AVE QVE MVNDVS SOLVITVR AVE
QVE GENITRIX EVE VEH FACIS ESSE BREVIS
Sulla lesena di destra di detta porta, in un filatterio tenuto da una figurina di donna
di cui andò guasta la testa:
LEOTE PASSA TVTO
Nella quale trascrizione il compianto Prof. C. Magenta non esitò a ravvisare il motto,
erroneamente trasferito nel nostro idioma, di: « LOYAVTEÉ PASSE TOVT » usato da Valen-
tina Visconti, figlia di Giov. Galeazzo, andata sposa nel 1387 a Ludovico, duca di Turena.
Nello stilobate del lavabo con soprarco di terracotta, del piccolo chiostro:
MAIA GRA
In una cartella al disopra dell’affresco del Crespi nel piccolo chiostro col soggetto della
cattura di Gesù Cristo nel bosco degli olivi:
CHRISTVS DOMINVS
CAPTIVVS EST
Nella cartella superiore d’altro affresco del piccolo chiostro, lato di ponente, col Cristo
coronato di spine:
VIDETE REGEM
SALOMONEM
IN DIADEMATE
Nella cartella dell'affresco poco discosto colla ratfigurazione del Cristo esposto alle turbe:
VIDEMVS EVM
DESPECTVM ET NO
VISSIMVM SVORVM
! Un'iscrizione consimile è a sperarsi possa leggersi eseguita il 1° ottobre corr. nell'interno di quell’altare,
presto alla Certosa di Pavia per quanto concerne i pre- che esso fu colà trasferito dai padri certosini medesimi,
ziosi marmi e l’altare di Carpiano, che vanno essi pure l’anno 1567.
restituiti a quel tempio, constando ora, dall'ispezione
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. V. 6
362 DIEGO SANT'AMBROGIO
Sull’ affresco del lato di tramontana del piccolo chiostro, col soggetto di Cristo che porta
la croce:
QVI VVLT VENIRE
POST ME TOLLAT CRVCEM
SVAM.
La grande sala del Refettorio dei padri ha grandi quadri murali colle immagini di
santi e patriarchi, colle iscrizioni seguenti.
S. ANTELMVS | B. NICOLAVS ALBERGATVS | S. VLDRICHVS | S. STEPHANVS | JOSVE |
NOE | JACOB | JOSEPH | ISAAC | ABRAHAM | MOYSES | DAVID | B. DESIDERIVS | B. AR-
THOLDVS | B. HVMBERTVS | S. HVGO. |
Nelle lunette della volta, sui filatterî dei quattro profeti maggiori:
POTESTAS EJVS POTESTAS ATERNA QVA NON AVERTIT REGNA QV/A NON CORRVMPIT.
— DANIEL —
PORTA HAC CLAVSA ERIT ET NON APERIETVR.
— EZECHIEL —
NOVVM FACIET DOMINVS SVPER TERRAM: FOEMINA CIRCVMDABIT VIRVM.
— HIEREMIA —
ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIVM. l
— ISAIAS —
A sinistra del grande affresco, colla Cena degli Apostoli:
OCTAVIVS
SEMINVS
GENVENSIS
PINXIT
1567.
Nel vicino Refettorio dei laici, grandi quadri colle leggende:
B. MARGARITA CART.
B. GVILIELMVS CART.
B. ROSALIA CART.
B. GERARDVS CART.
Affreschi nelle lunette, colle etfigi e le iscrizioni di:
S. BENEDICTVS, S. BASILIVS, S. HIERONYMVS.
Nell’andito dal piccolo al grande chiostro: sopra un dipinto ratiigurante un certosino
che prega in un deserto:
OPTIMA PHILOSOPIHIA MORTIS MEDITATIO
Sopra l'affresco della parete di fronte, col soggetto di un certosino che contempla un
un coro di beati:
uu ANHELATE
In una fascia al di sopra d’un certosino in atto d’estasi all’ aspetto del paradiso:
QVIS SVSTINEBIT
Nell’affresco di fronte sulla fascia al disopra di un frate certosino che guarda esterre-
fatto verso gli abissi infernali:
NE DESCENDAM MORIENS
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 363
Sulla porta che dà accesso al chiostro grande, al disopra di un dipinto alle scene della
buona e della cattiva morte:
OPTAT MODI CVI MENS CONSCIA EST
VENI BONI JESVS VENI INDVGIAS VSQVE MANE
Sulla cartella marmorea della parte della biblioteca:
BIBLIOTHECA
CAPPELLE DI DESTRA DEL TEMPIO — 1° Cappella, a partire dalla navata trasversale (L’An-
nunciazione).
Nella cartella marmorea al disopra della pala dell’altare:
AVE MARIA GRA
TIA PLENA DOMINVS
TECVM
Trovavasi precedentemente in questa cappella, portatavi dalla sala del Colloquio, la
pala d’altare del Bergognone « Cristo che porta la croce seguìto da certosini» che ora si
conserva nell'Accademia di Belle Arti di Pavia ed è sperabile venga ceduta alla Certosa.
Sopra una lunga fascia svolazzante dalla croce si legge in quel quadro l'iscrizione:
QVI VVLT VENIRE POST ME ABNEGET SEMETIPSVM ET
TOLLAT «x SVAM ET SEQVATVR ME
Sulle pareti di questa cappella, dipinte a fresco veggonsi le Sibille, colle leggende che
seguono nei filatterî che tengono fra mano:
A destra:
Sibilla DELPHICA
ERIT IN REB HOMINVM SVBLIME NEC
Sibilla TYBVRTINA
SACRO VIRGO AB
Sibilla PERSICA
CASTA NASCETUR VIRGIN
Sibilla SAMIA
FLORET FLOS PARVLV
A sinistra:
Sibilla EVROPAEA.
VIRGINIS ACTUM VENIET CORPV
Sibilla LYBICA
NVTRIET PVERV VIRGINEM DANS LAC
2* Cappella (Santi Pietro e Paolo).
Nella vetrata a colori della finestra due santi martiri in abito militare, colla scritta in
carattere gotico:
SANCTVS GEORGIVS SANCTVS ......
3° Cappella (San Siro). |
Sulla cartella marmorea al disopra della pala dell’altare:
DYVO SYRO
TICINESI EPISPO
364 DIEGO SANT'’AMBROGIO
La pala d'altare del Bergognone, con San Siro seduto fra San Teodoro, San Iuvenzio,
San Lorenzo e Santo Stefano, reca le iniziali del duca Giov. Galeazzo (JO . GZ).
Nel dipinto a fresco sulla parete ratfigurante la consacrazione di un santo personaggio
leggesi nel libro aperto l'iscrizione:
ACCIPE
SPIRITVM SANCTVM
DOMINE
BENEDICTIONIS TVAE
IN EVM EFFVNDAT
VIRTVTEM.
Sulla vetrata a colori ratfigurante San Michele Arcangelo leggesi:
ANTONIVS DE PANDINO ME FECIT.
4* Cappella (del Crocifisso).
Sulla cartella marmorea al disopra della pala dell’altare:
d SALVTIFERAE
CRVCI
5° Cappella (San Benedetto):
CAENOBITARVM
MAXIMO
BENEDICTO
ABBATI
6° Cappella (San Ugone).
Sulla cartella marmorea al disopra della pala dell’altare:
HVGONI LINCOLN .ET
ANTELMO BELLIC
EPISCOPIS
7° Cappella, adiacente al muro della facciata (Santa Veronica).
La dedica della cappella non è qui posta sulla cartella marmorea al disopra della pala
dell’altare, ma in due iscrizioni a fresco di fianco all’altare stesso.
Nell’ iscrizione a sinistra: :
D.O.M
ET.S. VERONICAE
ARA HAEC DICATA FVIT
AB EM.M° ET R.M° D
D ALEXANDRO LVDOVISIO
S.R.E PRAESBYTERO CARDINALI
ET ARCHIEP.BONONIAE AC PRIN
QVI POSTEA FVIT SVMMVS PONTIFEX
NOMINE GREGORIO XV
EPIGRAFI ED ISCRIZIONI DIVERSE DELLA CERTOSA DI PAVIA 365
Nell’ iscrizione a destra:
IN QVA INCLVSIT
INFRASCRIPTAS RAELIQVIAS
DE LIGNO DOMINICAE CRVCIS
DE OSSIBVS S.X
PROTHOMARTYRIS STEPHANI
VALENTINI AC GEORGII M.
NEC NON MARINAE
ANNO A PARTV VIRGINIS
MDCXVII PRIDIE KAL.MAI.
Nel locale del Museo, già sala del Colloquio:
Scritto con inchiostro sull’orlo del bassorilievo di Agostino Busti, ratfigurante Pilato
che sì lava le mani del giudizio del Cristo, e già pertinente al disperso monumento Birago
di San Francesco Grande:
TV ES QVI ES QVIA PER TE ES;IN TE QVIES PER TE QUVIES.
Sopra una lapide, delle dimensioni di 50 cent. di larghezza per 40 d'altezza:
M.D.LXVIII.K
AVG POS.FVIT
EDIFICATVS CVN
EDIFICIO MENIE
VNO EODEM TEPORE
Sul lavabo del piccolo refettorio della foresteria nel palazzo ducale:
AQVA MANVS
LACHRIME
CORDA LAVANT
Sul lavabo della grande cappella del palazzo ducale, ove solevano otficiare i padri
certosini dal 1866 in poi:
LAVAMINI
MUNDI ESTOTE
Sotto al dipinto a fresco coll’etfigie del beato Stefano Marone al disopra della porta
della cella del priore:
B.STEPHANI SEN. PRIOR IN CART. PAP.
Sopra i quadri con ritratti delle sale della foresteria:
BERNARDINVS GALLVS CARD. CART
GVLIELMVS EPIS.MVTINENSIS ET CARD. CART.
IOANNES DE NORO CASTRO GALLVS CARD.CART.
MAXIMVS DAY HISPANVS ET CARD.CART.
Ritratti dei duchi e delle duchesse di casa Visconti e Sforza colle leggende quali leg-
gonsi nella « Cremona fedelissima » del Carresi.
366 DIEGO SANT'AMBROGIO
A questo manipolo delle iscrizioni della Certosa pavese sono ora da aggiungersi altre
due, che diedero luogo recentemente a qualche discussione, e cioè quella che leggesi sulla
pietra tombale d’Ardengo Folperti, collocata in vicinanza della tomba di Giovan Galeazzo
Visconti, e del seguente tenore:
. + . + OSTOLI Q . DNS . ARDINGVS . PERVENIT . IN .
LVCEM . ANO . MCCCLX . OBIIT . DIE . XI. JVNI .
green CVJVS . ANIMA . REQVIESCAT . IN.
PACE . AMEN .
e l’altra, apposta alla testata del Refettorio, verso il tempio, in ricordanza del V centenario
dell’erezione della Certosa pavese, così espressa e dettata per la circostanza: !
$ BEATVM . STEPHANVM . MACONEM . SENENSEM
POST . DVCEM . JO . GALEATIVM . VICECOMITEM
ISTIUS . AMPLISSIMI . MONASTERII . PRIMVM
AVCTOREM . AC . PROMOTOREM . AGNOSCITE .
PRAECIPVOS . VERO . ARTIFICES . JACOBVM
DE . CAMPILIONE . BERNARDVM . DE . VENETIIS
CHRISTOPHORVM . DE . CONIGO — VI. KALBNDAS
SEPTEMBRIS — ANNO . DOMINI . MILLESIMO
TERCENTESIMO . NONAGESIMO . SEXTO.
DIEGO SANT'AMBROGIO.
; ! L'onorevole Luca Beltrami, nel 8° fascicolo dell’ Archivio storico lombardo, difende il testo di questa
epigrafe che fu molto discussa.
LE OPERE D'ARTE DI SPELLO
ELL’ESTREMO pendio meridionale del Subasio, grigio
d’ulivi, sorge una collina rocciosa, su pe’ cui massi par
che s’arrampichino dal piano, in mezzo a grandi cespi di
verzura, le vecchie case di Spello, tra cui spiccano gli
alti campanili e parecchie delle molte torri che verano
un giorno e alcuni gruppi di cipressi qua e là. Il paese,
lungo circa un chilometro, cambia molto d'aspetto
secondo il punto donde si guarda: il più esteso pano-
rama, sebbene forse meno avvertito, l’offre a levante;
il più vario e pittoresco dalla parte opposta, dove
un francese innamorato dell’ Umbria, il Broussolle, l’ ha
trovato addirittura « maraviglioso ». Il clima è puro
e temperato; e dall’alto del Belvedere (a più di 300 metri
sul livello del mare) si domina l’amena valle, che ver-
deggia, popolata di case coloniche, tra una bella cerchia
di monti e una corona di città e di paeselli. Ecco, a meno di cinque chilometri, Foligno e
poi Trevi, Spoleto, Montefalco, Bevagna, Cannara, Bettona, Perugia, Santa Maria degli Angeli
e Assisi, che dista circa dieci chilometri e mezzo, e con la quale Spello ha molti punti di
rassomiglianza. Nevio Feliziani sullo scorcio del cinquecento la voleva, classicamente, a forma
di ancile: io mi contenterò di farne rilevare la forma oblunga, rialzata nel mezzo, dove sale
in gran parte la via principale, che poi piega a destra, costeggiando la sommità del paese,
e in declivio ai due lati, con ripide vie e con vicoli dove si conservano di più Je impronte
del passato.
*
* *
Non dirò con quali peregrini indizi etimologici sì sia fatta rimontare la sua fondazione
a Noè in persona, o come ad un Ispeo Polisio la riferisse quel bevanate Ceccarelli, che,
sotto nome di Gabinio Leto, inventò un’Eparchigrafia d’Italia, da cui più d’uno rimase
ingannato, come prima dalle origini di Catone, inventate da Annio di Viterbo. Ma, lasciando
in pace anche i Pelasgi e le ipotesi più o meno arrischiate, ricorderò come Spello si trovi
annoverata tra le città più antiche degli antichissimi Umbri; come dalle iscrizioni risulti
Municipio romano, ascritto alla Tribù Lemonia, e come Silio Italico la noti tra le città che
sotto il comando di Pisone mandarono soldati per la seconda guerra cartaginese. Che
poi fosse Colonia Giulia, ce n’assicurano Plinio il vecchio e Igino il Gromatico, oltre
parecchie iscrizioni dove ha pure l’aggiunto di «splendidissima »; non però dedotta da
Cesare, ma invece, circa il 700 di R., da Ottaviano che prese il nome di Giulio per ado-
‘ zione del dittatore. Lo stesso Ottaviano poi, di cui sembra che seguisse le parti nella
368 GIULIO URBINI
guerra perugina, le donò anche i bagni del Clitunno; ond’ebbe allora un vastissimo e
ubertosissimo territorio, che dal ponte di detto fiume stendevasi fin presso a Civitella
d’Arna sul Tevere, come attesta una gran lapide terminale quivi rinvenuta: senza dire di
un aumento di coloni, avuto, a quanto pare, più tardi, sotto Adriano.
E alla nominanza nelle armi e ai favori imperiali congiunse la gloria « che più dura e più
onora» ; poichè a Spello, con tutta probabilità, nacque e passò l’adolescenza Sesto Properzio,
che nello splendor della gloria non dimenticava la patria, e desiderava svagarsi a caccia
lungo i verdeggianti boschi del suo Clitunno: di Spello, conseguentemente, dovè essere quel
suo «concittadino e discendente » Paolo Passieno, cavaliere di gran nobiltà, poeta e uomo
dottissimo, di cui l’amico suo Plinio iuniore lodava le elegie terse, molli, soavi, da parer
proprio scritte in casa del Callimaco Romano: di Spello infine fu un altro poeta, Tito Vario
Prisco, di cui le ingiurie del tempo non cì hanno risparmiato che il nome in una monca
iscrizione ora perduta, ma accettata e pubblicata dal Muratori e dal Bormann.
Pare che anche il terzo Gordiano le concedesse dei privilegi; e i più insigni archeologi
moderni hanno dichiarato autenticissimo, contro i dubbi del Muratori, il famoso Rescritto di
Flavio Costantino Massimo e de’ suoi figli, col quale diverse concessioni si facevano a Spello:
che cioè non solo all’ antico nome (Hispellum ne’ testi e nelle iscrizioni, FioméX)oy in Strabone,
‘’IoreXov e ’IerzeXov in Tolomeo) si sostituisse l’altro di Flavia Constans (donde l’equivoco di
chi immaginò un’altra Colonia sotto Vespasiano); ma che inoltre s’erigesse un suntuoso tempio
ad onore della gente Flavia, e il sacerdote, eletto ogu’anno, potesse celebrare in detta città i
ludi scenici e i combattimenti dei gladiatori, senza che si dovessero più affrontare le asprezze
de’ monti e le ditficoltà delle strade fra i boschi per andare a Bolsena; onde Spello divenne
allora come il centro religioso dell’ Umbria.
La qual persistenza ‘del culto pagano fa supporre che il cristianesimo non v’attec-
chisse molto presto; e gli Atti pavesi del martirio del suo primo vescovo e patrono san
Felice, che si vuole decapitato sotto Diocleziano e Massimiano, sono, a detta stessa dei
Bollandisti, molto posteriori ai fatti narrati. Quanto agli altri vescovi, trovo un Epifanio,
eletto nel 470 (seppur non vi sia equivoco con un omonimo e coevo di Pavia); un Venerio,
de’ tempi di papa Simmaco; un Rubeno, circa il 545; un Niccolò I, del 560; un Rinaldo
Offreducci spellano, eletto nel 998; un Verane, intorno al 1026; un Niccolò II Orsolini, pure
di Spello, del 1060; un Rubeno II, rifiutato però dal Di Costanzo; un Ranerio e un Manente,
vescovi di Spello e suffraganei di Spoleto circa il 1090 e il 1122, e finalmente un Niccolò III,
che nel 1130, per discordie cittadine, sarebbe stato precipitato da una finestra; dopo di che
fu abolita la sede vescovile.
Decaduta intanto la città pe’ danni delle incursioni barbariche, fu presto unita al Ducato
di Spoleto, col quale passò sotto il dominio della Chiesa. Quando si costituisse il Comune,
non si può precisare; ma si legge che nel 1190, morto il Barbarossa, che pare n’avesse
investito un suo vicario di Perugia, il paese sarebbe ritornato sotto l’annuo magistrato
de’ consoli, eletti dalle società e dai collegi delle arti. Comunque sia, le cose non dovevano
proceder troppo bene se nel 1209 un Ranuccio di Gualtiero Cacciaguerra fu mandato amba-
sciatore al papa e all'imperatore per riordinarne il governo; e se l’anno stesso, per sedar
le discordie, dovè recarvisi da Perugia lo stesso Ottone IV, che, convocati i maggiorenti,
li esortò alla pace, assegnando il governo, tre mesi per uno, con ampie facoltà, a Lucio di
ser Niccolò d’Acuto, a ser Giovanni di Caltello, a Matteo di ser Biagio di Maccarello e ad un
Morichelli o Moriconi, da lui creati cavalieri e conti palatini. Intanto nel 1240 Spello si
dava a Federico II, e sei anni dopo vi si combattè presso una sanguinosa battaglia tra il
legato pontificio Raniero Capocci e Marino d’ Eboli, vicario imperiale, nella quale l’esercito
guelfo fu completamente disfatto. Essendosi poi ribellata all'imperatore, fu messa a ferro
e a fuoco; e più tardi domandò di essere accettata sotto la protezione dei Perugini, che
vi mandarono podestà un Bertuccio di Porta Borgne; ma nell'interno le fazioni divam-
pavano più fieramente, tanto che circa il ’90 pare fosse stabilito che in avvenire tre cittadini,
LE OPERE D’ARTE DI SPELLO 369
estratti a sorte, governassero ogn’anno un Terziere ciascuno, escluse le predette famiglie.
A ciò s'aggiungevano le guerre: nel 93 con Assisi, per incertezze di confini; nel ’98 contro
il vicario del Ducato di Spoleto, che pretendeva gli fosse soggetta, mentre era sotto la prote-
zione di Perugia; dal 1254 al 1300 contro gli Anastasi, signori di Foligno. Ed eccola nova-
mente travagliata da fiere lotte civili, accese prima da un Giuseppone di Serangelillo, poi
da suo figlio Mariotto, preso in un combattimento in cui caddero più di duecento persone;
poi da Sforza, nipote del predetto, ucciso egli pure; poi da Cesare Maccarelli, che, pentitosi
de’ suoi misfatti, si fece frate e morì vecchio nel 1347. Non potendo perciò resistere alla
potenza di Spoleto e del vescovo di Foligno, ricorse novamente a Perugia, che nel 1354
la difese da fra Monreale d’Albaro, andatovi a porre il campo col favore d’ Ugolino VIII
Trinci e di suo fratello, vescovo di Foligno, che gli dettero il passo e i viveri, perchè la
sottoponesse a loro; ma, avendola invano assediata più volte, dovè contentarsi di mettere
a guasto i territori vicini. Nello stesso anno Ugolino le riconciliò il rettore del Ducato, a
cui s'era ribellata, e il figlio Trincio VII aiutò il rettore e l’Albornoz a ritogliere Spello e
Collepino alla tirannia di Bartoloccio di messer Giacomo Bartolocci, capo de’ ghibellini della
sua patria, ucciso nel 1373.
Ma altre e più odiose servitù l’attendevano. Bonifazio IX nel 1389 ne investì, come
vicario pontificio, Pandolfo Baglioni, a cui nel ’94 la tolse Biordo Michelotti, riconoscendo
però la supremazia di Perugia, sua patria; la quale, quattr'anni dopo, alla di lui morte,
ottenne dal papa una brevissima tregua, segufta dall'abbandono delle città suddite o devote,
tra cui Spello, che, con qualche altro luogo, fu ripresa nel 1400. Quello stesso anno cadde in
potere di Gian Galeazzo Visconti, il quale, dopo due anni, ne fu cacciato da Braccio Forte-
. bracci, capo de’ nobili di Perugia; cacciato alla sua volta, cinqu’anni appresso, da Giovanni
Pucci e da’ suoi aderenti, che v’ introdussero Ceccolino, fratello di Biordo e capo del popolo.
Nel 1411 se ne impadronì Guido Antonio da Montefeltro, duca d’ Urbino, che in breve dovette
ridarla al Michelotti, spogliatone poi dal signor di Montone, a cui successe il figlio naturale
Oddo; morto il quale, Martino V ricuperò con gli altri domfni della Chiesa anche Spello,
che durante lo scisma avignonese, da lui estinto, si era sottratta all’obbedienza del legato
di Perugia, e i capitoli di sommissione furono segnati a Deruta il 17 settembre 1424.
Nell'ottobre dell’anno seguente, per compensare Malatesta Baglioni d’aver indotto i Peru-
gini a sottomettersi alla Chiesa, concesse a lui e a suo fratello questa terra, dal cui dominio
e da quello di Cannara cominciò la grande potenza dei Baglioni, i quali, aggiungendovi in
seguito altri luoghi, di quivi e dalla feccia di Perugia traevano, come altri dice, gli armigeri,
i cagnotti, i sicari, per sovvertire la patria. Questo dominio fu confermato da Eugenio IV
fino alla terza generazione; e alla morte di Malatesta vi fu una spegie di plebiscito a favore
del figlio Braccio II, « brillante e munificentissimo cavaliere », di cui fu trombettiere quel
Niccolò da Montefalco, che innamoratosi d’ una giovane spellana, per nome Filena, la celebrò
in un canzoniere intitolato appunto Fz/enzco e conservato in un codice che da Spello passò,
nel secolo scorso, alla Classense di Ravenna. Nel 1442 gli Assisani, a istigazione d’alcuni
fuorusciti di Spello, tentarono invano, con un furioso combattimento, di togliere il dominio
all’esoso Pandolfo; morto poi il quale, Braccio rimase assoluto padrone di Spello, da cui era
assente quando nel 1463, come raccontano parecchi, un’altra torma di fuorusciti spellani
irruppe, armata mano, nella piazza, e favorita dai malcontenti paesani alzò il grido di
rivolta; ma, accorsi i Baglioni con loro genti in arme, fu ripresa la terra, strangolati i
sediziosi, assicurato a Braccio il dominio, che fu poi confermato da Sisto IV a lui, ai fratelli
Guido e Rodolfo e al nipote Oddo. Nell’ 89, per le solite differenze di confini, altra guerra
ferocissima con Foligno, nella quale si portavano le teste umane in cima alle picche; ma
i Folignati a cui, nota il Bonazzi, non giovava la crudeltà, avevano sempre la peggio; finchè
per la mediazione del cardinale Todeschini Piccolomini, che fu poi Pio III, si conchiuse la
pace; e di altre tregue fra Spellani e Folignati si hanno documenti del 1480, del 1496,
del 1497. Tolto ai Baglioni il dominio per la ribellione di Gian Paolo, fatto decapitare da
drchivio storico dell'Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. V. 7
370 GIULIO URBINI
Leone X, fu restituito da Clemente VII a Malatesta III e ad Orazio, fratelli del giustiziato ;
ma, insospettitosi anche Clemente, fece imprigionare Orazio e Gentile, il quale tuttavia potè
rientrare a Spello nel maggio del 1526. Tre anni dopo però, avendo il famoso Malatesta IV
accettata la condotta de’ Fiorentini, ed essendo perciò caduto in disgrazia del papa, era sul
punto di perdere lo Stato; e già Braccio, suo parente e nemico, militante nelle file imperiali,
marciava contro Spello, che era difesa da milizie fiorentine e che valorosamente lo respinse.
Ma l’Orange, fatta la massa tra Foligno e Spello, mosse egli pure all’assedio di quest’ultima
(secondo il Guicciardini e il Varchi, con 6000 fanti e molti cavalli), e fatta chiedere invano
la terra, dove s'erano raccolti, a presidiarla, il Borghesi, il Degli Oddi, il Tabussi, il Gambara,
ordinò che la notte stessa si desse l’assalto, che fu animosamente respinto da quelli di dentro,
poco più di 500 fanti e non più di venti a cavallo, con a capo monsignor Leone, fratello natu-
rale di Malatesta, e il capitano Paolucci di Perugia. Allora, per far la ricognizione del sito da
piantar l’artiglieria, fu mandato il celebre capitano Giovanni d’ Urbina, che, ferito gravemente
sopra un ginocchio da una palla d’archibugio grosso, e trasportato a Foligno, in breve morì.
Del che addoloratissimo il principe fece piantar subito l'artiglieria; e dopo pochi colpi
prete Leone s’arrese, a patto che la terra e gli uomini suoi restassero a discrezione del
principe; i soldati, salve le persone e quanto potessero portare addosso. uscissero con le sole
spade, nè potessero servire, per tre mesi, contro il papa e l’imperatore; ma gl’imperiali,
mancando alla data fede, li svaligiarono mentre uscivano, e saccheggiarono crudelmente il
paese, assai ben vettovagliato, sebbene dai Ricordi di Niccolò di Zuccone si ricavi che non
vi furono molti morti. Ciò seguì il 1° di settembre: l Orange andò difilato a Perugia, per
muovere all’assalto di Firenze, e i Baglioni perdettero lo Stato, che passò sotto l'immediata
soggezione della Chiesa. Ma non tardarono a ricuperarlo; e nel 1535 vi dominava il tristo
Rodolfo, figlio del suddetto Malatesta, che, odioso ai concittadini e minacciato dalle armi
di Paolo III, uscì volontariamente. dallo Stato; e perchè non potesse fortificarvisi più, il
papa ordinò al Savelli che facesse smantellare le mura di Spello, di Bevagna, di Bettona,
della Bastia. Però il detto Rodolfo, per altissime intercessioni, fu poi reintegrato nelle sue
terre, e, alla morte del Farnese, Giulio III gli confermò lo Stato, di cui prese possesso con
gran pompa, anche a nome di Astorre, al quale, insieme con Adriano, fu assegnato Spello e
la Bastia anche da Pio IV, nel 1560. .
Qui noterò di passata un Andrea da Spello, morto, secondo che scrive il Paruta, dopo aver
valorosamente respinto un assalto di Turchi a Nicosia, nella guerra di Cipro; e si potrebbero
ricordare, tra gli Spellani che combatterono a Lepanto, i capitani Orsolini, Sercesani e Pucci;
ma, lasciando finalmente il fragor delle armi, e tacendo anche delle dignità civili ed eccle-
siastiche, il cui novero sarebbe lungo e tedioso, mi sia permesso di ricordare, tra gli uomini
di studio, fioriti nel secolo XVI, i giureconsulti Antonio e Niccolò Piaggia, i letterati Cisti,
Vettori, Venanzi, Leonini, Gentili, Olorini e più specialmente Francesco Mauri e (se vera-
mente fu, come pare, di Spello) il cavaliere e conte palatino Sigismondo Filogenio Paolucci.
Il Mauri, nato nel 1500, scrisse un lungo poema latino su Francesco d’Assisi (Franci-
sciados libri XIII), che piacque molto a Paolo Manuzio, e uscì nel 1571, dedicato a Cosimo I,
il quale ne volle coronare l’autore, morto quell’anno stesso per ta consolazione, dicono alcuni,
d’aver condotto a termine, ne’ suoi anni cadenti, un lavoro di tanta lena, ristampato poi a
Rouen, ad Anversa, a Foligno, a Fano, in Assisi, e tradotto e commentato da vari. Il
Paolucci, nato nel 1510, e vissuto circa 80 anni, compose due poemi: uno inedito, di cui
non conosco alcun codice, su Le Rotte d’ Africa, per celebrare la spedizione di Carlo V contro
i Turchi; l’altro, pubblicato nel 1543 dallo Zoppino, in Continuazione dell’Orlando Furioso,
con la morte di Ruggero, e dedicato a don Francesco Gonzaga, a cui v'è pure indirizzata una
lettera di Pietro Aretino.
Nel 1583, con la morte di Guido, figlio d’Astorre, finì il ramo de’ Baglioni, che aveva
l'investitura di Spello, tornata perciò alla Chiesa. Del che molto si felicitava il protono-
tario apostolico Taddeo Donnola, avvocato presso il tribunale dell’Inquisizione in Roma e
LE OPERE D'ARTE DI SPELLO © 371
autore di opere focosamente polemiche sulla storia e in particolare sull’agiografia della sua
patria. La quale nel 1655 festeggiò la venuta di Cristina di Svezia con « un’operetta poetica »,
che non trovo da chi fosse musicata; ma noto che Spello ebbe in quel secolo due valentissimi
maestri e compositori di musica: Francesco Michelangeli, morto nel 1649, e Nicolò Stamigna,
maestro di cappella a Spoleto, a Orvieto, a Perugia, a Roma e a Loreto, dove morì di 70 anni,
nel 1685. V’era anche un’Accademia dei Quieti, che avevano per impresa un alveare col
motto operosa quies, e che, costituiti sullo scorcio del cinquecento, durarono, molto quieti e
poco operosi, fino ai primordi di questo secolo. Eppure nel 1701 e per molti anni successivi
vi fu anche una tipografia Mariotti, nella quale, oltre un libro e qualche opuscolo, si stampò
un giornale, di cui nella Casanatense di Roma si conserva una raccolta in tre o quattro
volumi. E a Roma morì nel 1730 lo spellano Giuseppe Paolucci, elegante verseggiatore, che,
se già a tempo del Baretti era « miseramente sprofondato in Lete », godè pure la stima e
la familiarità de’ più celebri letterati; non volle essere aio del Duca di Galles; esaminò
il Perfetti, destinato a ricevere l’alloro in Campidoglio, e fu uno dei quattordici fondatori
dell'Arcadia. Nella quale sì distinse anche una sua concittadina, «la generosa Nosside »,
ossia Gaetana Passarini, che cantò le vittorie d’ Eugenio di Savoia sui Turchi, ed è ricordata
da parecchi, dal Crescimbeni al Bisso, che riporta anche un sonetto, con l’intercalare, del
fratello di lei, abate Ferdinando, il più benemerito ricercatore di memorie storiche della
sua patria. La quale, con decreti del 2 germile e del 21 fiorile 1799, fu fatta capoluogo di
cantone del dipartimento del Clitunno, e nel 1829 riebbe da Leone XII il titolo di città,
E seguitando a ricordare i suoi migliori cittadini, come i letterati Accorimboni e Michelangeli
e il Monteverde, verseggiatore e musicista, noterò più specialmente Vitale Rosi (1782-1851),
chiamato dall’Allievo il Socrate dell’ Umbria, e avuto in pregio dal Lambruschini, dal Ro-
smini, dal Tommaseo, per le sue opere didattiche e pe’ metodi onde diresse in patria un
fiorente collegio, dal quale uscirono il Vera e il Pennacchi e lo spellano Luigi Incoronati,
valentissimo architetto. Nè va dimenticato Francesco Piermarini, che per le sue produzioni
musicali e pel suo Cours de chant, presentato nel 1865 al Conservatorio di Milano, ottenne
l'ufficio di direttore del Collegio musicale di Madrid, di maestro dell’ex regina Isabella e di
segretario di Cristina, della: quale fu camerista la moglie Clelia, lodata da M. d’Azeglio nei
suoi Ricordi.
*
* %*
Oggi Spello conta più di 5800 abitanti, dati in gran parte alla coltura delle loro ubertosis-
sime terre; chè industrie, da quella in fuori, ancor dubbia, della pietra litografica, non ce ne sono.
Ha diverse istituzioni di beneficenza e di previdenza; spende molto per l’ istruzione, mante-
nendo scuole tecniche e ginnasiali, pareggiate; e, sebbene dal ’90 non sia più neppure
capoluogo di mandamento, occupa sempre un posto molto distinto tra le città minori del-
l’Umbria per le sue tante e importantissime opere d’arte, visitate spesso da italiani e da
stranieri (tra cui va ricordato anche il Duca di York); ma che, come attendevano finora
una completa illustrazione, richiedono, anche da parte de’ cittadini, più vigili cure che pel
passato, più amore ch’al presente; giacchè il bello non dovrebbe andar disgiunto dal bene,
e Menandro diceva che «il vero conforto della vita è riposto nelle arti ».
I
Della mirabile Cerchia romana, da assegnarsi probabilmente all’epoca d’Augusto, ora non
rimangono che alcuni avanzi. Un bel tratto rettilineo, lungo circa centodieci metri e assai ben
conservato, comincia dinanzi al campo della fiera, ed è formato, con perfetta esecuzione, di piccoli
parallelepipedi di calcare subasiano, disposti a strati regolari, d’ un’altezza che varia dai quin-
372 GIULIO URBINI
dici ai trenta centimetri, e commessi con pochissimo cemento, ma assai tenace. Da piedi, due o
tre strati, sportando un po’, formano come uno zoccolo, a cui, nove file sopra, fa riscontro un
altro strato, che aggetta allo stesso modo, e che verso il Borgo, presso i miseri avanzi di
una torre quadrata, va a combaciare col detto zoccolo, il quale segue la salita della strada,
corrispondente perciò all'antica anche nella pendenza, come pure si ricava da altri indizi.
Noterò per curiosità che, di fronte alla chiesa di San Ventura, fu scolpito nel 1635
questo distico del Donnola: Orlandi hic Caroli Magni metire nepotis || Ingentes artus: cetera
facta docent; al qual proposito bisogna sapere che, secondo una leggenda veramente un
po’ vaga, l’incavo, alto da terra oltre novanta centimetri, sarebbe stato prodotto dal focoso
Paladino ictu mingendi (sarà bene dirlo, col D'Ancona, in latino). Per altri invece indiche-
rebbe l’altezza del ginocchio d’Orlando; come le due fossette ovoidali, a un metro è ses-
santatrè quella de’ gomiti, e come quella del collo si troverebbe, a circa tre metri, in una
sporgenza di forma allungata, presa invece dal Valery nientemeno che per un gros phallus
de pierre (la candida lettrice non ne chiegga il significato), il quale deve aver suggerito al
Carducci, nella prefazione al Furioso, l’accenno a Ruodlando « gigante e peccatore » a
Spello.
Ma ecco, pochi passi più oltre, una severa Porta d’ordine toscano, a massi squadrati
d’una grandezza media di settanta per quarantacinque centimetri, chiusa da molto tempo,
e a cui una tradizione costante ha conservato la denominazione di «urbana ». Un arco
corniciato e molto profondo posa su due pilastri semplicissimi, e lateralmente due grandi
paraste, piuttosto pesanti, dai capitelli rovinati, reggono la trabeazione con frontespizio a
larga base, di semplicissimo disegno e di debole aggetto, e rovinato esso pure, anche per
l’incastro d’uno de’ soliti pitatfi donnoliani. — Poco più oltre le mura piegano ad angolo ottuso,
e vanno salendo a mezza costa, per un altro lungo tratto, meno conservato, fino alla Porta
Venere, volta a nord-ovest.
Sebbene il Burckhardt, accennando le Porte romane di Spello, le abbia dette poco impor-
tanti, il Laspeyres credeva che questa fosse stata suntuosa e singolarmente interessante; ma
dai pochissimi avanzi non risulta veramente quella magnificenza che voleva trovarci l’Orsini.
Il quale vi scrisse su, con gravi errori, una prolissa dissertazione, credendola etrusca, anzi
uno dei più antichi esempi dello stile etrusco, sodo, maschio, grandioso; e gli pareva che i suoi
ornamenti, quantunque meno perfezionati, avessero una stretta analogia con quelli dell'Arco
di Pola. Ma si tratta invece d’una porta romana, d’ordine toscano o, come scrive anche il Serlio,
dorico, che in fondo è tutt’ uno, tolte le correnti e le campanelle e aggiuntavi una base.
Si vede bene che era costrutta di grandi conci di travertino; che occupava una larghezza
di circa sedici metri, e che era a tre archi: grandioso quello di mezzo, di cui c’è ancora,
sul canto della casa adiacente, un informe resto, con traccia della scanalatura per la cate-
ratta; minori i laterali, a cui mal si sostituiscono due semplici lunette nella ricostruzione
del Serlio, e sopra ai quali si vede bene che c’era una cornice di sagoma molto soda, per
essere la convessità dell’ovolo co’ suoi listelli molto maggiore della concavità del guscio
sottostante. Si vede pure l’avviamento dell’arco a destra, impostato sur un largo pilastro,
che sostiene ancora una parte della trabeazione. L’architrave è più aggettato del capitello, come
nell’anfiteatro veronese; il fregio più alto del solito, e il cornicione ricco di membri sotto
al gocciolatoio, che s’ unisce alla scima senza alcun listello, per dar larghezza all’insieme.
Sopra si riconoscono alcuni avanzi dell’attico, non molto grande, e una di quelle colonnette,
sfuggite al Serlio, che si vedono anche nel tempio ipetrale (non, come dice l’Orsini <pfero)
di Posidone a Pesto e nella parte interna dell’antichissima torre ottarona d'une, fatta da
Andronico e rammentata da Vitruvio e da altri. Lo scalino poi sembrava all’Orsini chiarissimo
segno che questa Porta, sebbene di città, non servisse ai passeggieri comuni, ma solo ai citta-
dini trionfanti. E, ricordando un'iscrizione bevanate (... VIAM || TRIVMPHALEM STRAVE-
RVNT LAPIDE HISPELLATE), si piaceva d’immaginare, malgrado i dubbi del Muratori,
che ogni città avesse una via trionfale, con una porta detta parimenti trionfale, per il passaggio
f
LE OPERE D’ARTE DI SPELLO 373
dei cittadini che tornavano vincitori dalla guerra, e che v’alludesse Properzio col verso: unde
mihi patriis gnatos praebere triumphis; tanto più che anche Silio Italico annoverò Spello
tra le città illustri nelle armi. Quanto poi al nome di Porta Venere, datole costantemente,
l’Orsini lo supponeva derivato da un tempio a essa Dea, o unitovi o più probabilmente
situato fuor delle mura («ft non insuescat — dice Vitruvio — in urbe adolescentibus, seu
matribus familiarum venerea libido). Infatti, nella Villa Fidelia, che sta in direzione di
questa Porta, e dove si vede ancora, presso li scogli, un bell’avanzo di costruzione romana,
fu trovato, secondo il Dorio, un pavimento di mosaico e quest’iscrizione, in lettere assai grandi,
trasportata poi dai Baglioni in Perugia: M . GRANIVS . SEX. LOLLIVS .II. VIR||QVIN.
SIGNVM . ET . BASIM . VENERIS || EX .D.D.F.C.EIDEMQ. PROB. E pare che nello
stesso luogo fosse anche trovata la statua della Dea, in pezzi, cioè la testa, il braccio destro,
un pezzo della mano sinistra e un pezzo di piede. Aggiungo poi per curiosità che, secondo
una superstizione gentilesca, la donna incinta che fosse passata per Porta Venere non poteva
arrivare alla fine dell’anno.
Lateralmente sorgono, su massicci dadi di muratura, due belle Torri dodecagone,
costrutte di piccoli e lisci quadrati di pietra lucida, bianca e rossigna, accuratamente com-
messi, le quali, per essere concatenate alle case adiacenti, si doni tuttavia in buono
stato. Su sei lati, alternativamente, s’apre, all’altezza dell’attico della Porta, un elegante
finestrino a pieno arco, con cunei rincassati. La loro altezza originaria non si può accertare;
certo è però che, essendo scamozzate, gli odierni tetti piani hanno sostituito un antico
finimento, diversamente ricostruito dall’ Orsini e dal Serlio; a tempo del quale dentro queste
torri v'era una scala a chiocciola, molto ben fatta e molto antica. Le differenze architettoniche
mostrano che furono aggiunte, assai posteriormente, alla Porta; quantunque leghino con
essa molto bene, essendo state erette, come dice l’Orsini, per accrescerne la bellezza e nobi-
litarne l’uso. Egli però erroneamente le credeva romane; mentre pel Laspeyres sarebbero
state forse costrutte ne’ tempi burrascosi delle invasioni barbariche, se non anche più tardi,
potendovisi notare una grande analogia con quelle a sedici lati del così detto Palazzo delle
Torri a Torino, che fiancheggiano la fronte d’un corpo centrale, piuttosto allungato, e che
il Krieg von Hochfelden, nella sua opera sull’architettura militare del medio evo, assegna
al secolo IX.
Congiunto alla torre di destra, nell’interno del paese, esiste tuttora uno stanzone di grossi
muri, detto, come nota anche il Serlio, la Prigione d’ Orlando, perchè secondo la tradizione,
passando a Spello il famoso Paladino, vi sarebbe stato rinchiuso da alcuni popolani; finchè,
saputosi chi era, gli Spellani lo presero per protettore, e molti l'avrebbero segufto e sarebbero
morti con lui a Roncisvalle. — Dall’altra torre si diramava, come si vede da parecchi avanzi,
un altro tratto dell’antica cinta, che, salendo per l’erta, si ricongiungeva con l’Arce, situata
sul punto più alto del colle; il cui fianco è squarciato da tredici grotte manufatte, d’epoca
incerta, ma, secondo il Guardabassi, assai vicina alla preistorica; una delle quali, verso set-
tentrione, comunicava appunto con la fortezza.
Dall’altra parte del paese è scomparso quasi ogni avanzo di mura romane, essendosi
aggiunte alle ingiurie del tempo quelle, spesso peggiori, degli uomini; poichè da questa parte
fece più danni l’assedio dell’Orange; da questa parte, in vista di Foligno ch’era ‘nelle grazie
del papa, dove esser maggiore lo smantellamento di cui ho già fatto parola; da questa parte
fu demolito nel 1864 un bel tratto di mura, ugualissimo a quello, già descritto, dinanzi
a San Ventura. Dagli avanzi di questa cinta si desume chiaramente l’antica topografia di
Spello, che dalle sue origini, o almeno dai tempi imperiali, ha sempre avuto la stessa esten-
sione. Questo, contro l’opinione di parecchi, ho sempre creduto per molteplici osservazioni,
e questo vedo confermato dal Laspeyres, quantunque io non accetti tutto quello ch’egli n’ ha
prolissamente scritto, anche sotto l’aspetto strategico, dopo un’affrettata ispezione.
E ora, sull’estremo lato meridionale, eccoci dinanzi alla Porta Consolare, costrutta a
tre ingressi, con grandi massi squadrati, e interrata oltre due metri per l'innalzamento del
374 GIULIO URBINI
suolo, che rese inaccessibili gli archi laterali, più piccoli, i quali perciò furono chiusi. Il
centrale, senz’altro ornamento che una cornice nell’estradosso, ora quasi affatto caduta, ne
rimase tanto sproporzionato, che bisognò rimediarvi alla meglio con un riporto interno di
circa cinquanta centimetri, a quadroni di travertino con cimasa, che pare del quattrocento. —
Sopra questa Porta, che doveva esser fiancheggiata da due torri, sono state collocate tre
Statue marmoree del basso impero, ma di buono stile. Quella in mezzo figura una matrona;
le altre due, credute consolari, hanno dato il nome alla Porta e al primo tratto della via
principale. Trovo che sarebbero state scavate ne’ pressi di Porta Venere ed erette a quel
Marco Granio e a quel Sesto Lollio, duunviri della Colonia Giulia, che fecero fare, come s'è visto,
la statua di Venere; ma, secondo una più attendibile notizia, sarebbero state in origine su due
basamenti scavati presso l’A nfiteatro, sullo scorcio del cinquecento; le cui iscrizioni sono riportate
dal Bormann sotto i numeri 5270 e 5283; nel qual caso si tratterebbe invece d’una casta
nonchè chiarissima e munificente Licinia Vittorina e d’ un Caio Matrinio Aurelio Antonino,
«uomo perfettissimo », insignito di molte dignità, tra cui quella di pontefice della gente flavia,
e benemerito della Colonia, soprattutto pei divertimenti teatrali che le procurò.
II.
Nell’interno del paese incontriamo subito a sinistra l’oscura Via del Tempio di Diana,
per il quale però bisogna contentarsi d’ un semplice ricordo archeologico, derivato dai perduti
Annali Oloriniani, dov’era notato che nella casa di Paolo Stradiotti, vicino alla Porta Urbana,
sarebbero stati trovati i resti d’un tempietto, dinanzi alla cuì ara si vedeva scolpito un cac-
ciatore con un’asta e una pelle di cerva e questi esametri: MVNERE . TE . HOC. DONO . LA-
TONIA . SANCTA . VIRAGO || CORNIGERAM . CEPI. VIRTVTE . ET. LAVDE . POTITVS$ ||
EXVVIEISQVE.EIVS. TEMPLVM. TVVM.DECORAVI. A un simulacro della dea doveva
poi probabilmente appartenere l'iscrizione [DJIANAE. SER[vatric: 2], che si vede in marmo
giallogno nella casa n. 12 (già degli Olorini), in capo a via Garibaldi.
E giacchè non può allettarci a salire la ripida Via di Sant'Angelo qualche mal ridotto
affresco nel vecchio Oratorio della Povera Vita, nè possiamo più fermarci a vedere, in capo al
primo tratto della Via Consolare, una maestosa Fontana di stile semigotico, a tre arcate, in-
consultamente demolita; seguiteremo la detta via, dove la Casa n. 21 e 23 (8) presenta, sulla
vecchia facciata medievale, notevoli decorazioni architettoniche dello scorcio del quattrocento,
o de’ primi del cinquecento. Nel fregio della elegante porta maggiore sono incise queste pa-
role: SCITE . REGERE. FERRE.IMPERIVM . DOMVM . SERVA TE; in quello della minore le
sigle P P, e in tutt'e due è scolpito uno stemma che par della famiglia Venanzi, la quale
nel secolo xIV dette un governatore del Terziere di Porta chiusa, e nel cinquecento, fra altri
ragguardevoli personaggi, quel mons. Antonio che da Carlo V fu creato conte palatino ed
ebbe importantissime cariche e grandi privilegi da Leone X e da Clemente VII. Le sei finestre
hanno cornici di pietra serena, che sarebbero a croce guelfa, se la mancanza del braccio infe-
riore non le rendesse molto più belle e più comode.
Più su, a destra, la chiesetta di San Bernardino ci mostra in alto un affresco dello
scorcio del quattrocento, cioè l’etfige del titolare, staccata dalla vecchia facciata e riattacata
sulla nuova a stile antico, la cui porta conserva tuttavia le imposte coi semplici ed eleganti,
ma non troppo fini intagli del quattrocento. La parete di fronte all’ ingresso è decorata con
affreschi da potersi attribuire a uno dei migliori scolari del Pinturicchio. Il gruppo a sinistra
rappresenta san Girolamo (o san Bonaventura ?), con porpora cardinalizia e in atto di leggere;
Maria in seggio, col bambino benedicente (1503), e san Bernardino. Quello a destra san
Francesco, sant’Anna in seggio e un altro santo, trasformato in san Carlo Borromeo, quando
questo secondo gruppo fu malamente ritoccato e in parte rifatto nel 1630, com'è segnato a
LE OPERE D’ARTE DI SPELLO 375
piè del seggio. Al qual tempo è forse da riferirsi un trascurabile affresco rappresentante la
Circoncisione, nel centro della parete. |
Nella Piazzetta di Sant'Angelo la Bottega n. 16 mostra, per varie scrostature dell’into-
naco, che era tutta dipinta a fresco; e nella parete a destra serba tracce d’una scritta con
la data 1461. — Nella chiesetta di Sant'Angelo si conserva un quadro a olio, col Transito di
san Giuseppe, dello spellano Carlo Lamparelli, priore di Santa Maria, morto il 20 luglio 1727.
L’Orlandi dice che fu allievo e imitatore di Giacinto Brandi; e secondo il De Boni lo pro-
verebbero i suoi dipinti nella chiesa dello Spirito Santo a Roma. Suo, per non citar altro,
è anche, come assicurano il Fea, il Bruschelli, lo Chavin de Malan, un grande ovato di
tela a olio, entrovi l’Assunzione, già nella chiesa superiore di San Francesco in Assisi, sopra
il trono papale, ma ora saviamente rimosso e collocato, con altri quadri, nel salone de’ mu-
sici. Questo è il solo pittore spellano di cui si conosca qualche cosa; poichè di m. Tommaso
di ser Francesco di Conio, da identificarsi con Tommaso Corvo, che trovo ricordato in un
atto senese del 1506 e tre volte in documenti notarili di Spello, dal 1513 al 1532, non
si può indicare nessun lavoro; come nessuno ne trovo di quell’abate Dondoli, ricordato dal
Bragazzi sulla fede del Lanzi e del De Boni, che lo dice nato circa il 1650, aggiungendo
che « lasciò in patria alcune opere, le quali dimostrano che se avesse avuto miglior fonda-
mento di disegno, com’ebbe lodevole colorito, sarebbe stato un assai buon pittore ».
Poco più su, nella chiesa di Santa Maria Maddalena, si può dare un’occhiata a due
mediocri tele a olio: quella sull’altar maggiore, dello scorcio del secolo XVI, figura la Santa
titolare, portata in cielo dagli angeli; l’altra, sull’altare a sinistra, con la Nascita di san
Giovanni, proviene dal monastero intitolato al detto santo, e ha la data 1575.
*
* *
Di fronte c’è la chiesa di Santa Maria Maggiore. Che fosse edificata sulle rovine d’un
tempio sacro a Giunone e a Vesta, non sarebbe inverosimile; ma è affatto inammissibile
che ciò seguisse nel primo secolo dell’era volgare, nè saprei se veramente esistesse, sotto
l’invocazione di Maria, nel 438. Nel 1025 apparteneva ai camaldolesi, se i loro Annali
dicono il vero; nel 1187 era già collegiata, sotto la protezione di Enrico VI, come da un
bellissimo diploma del 13 febbraio di quell’anno (c. 1 del Bollario, conservato dal priore); e
finalmente nel 1285, stando al Passarini, ne fu terminata la fabbrica a spese del conte
Maccarelli e del Terziere di Porta chiusa. Nel 1644 fu allungata, tagliando una parte della
casa priorale, che vi fa angolo — sulla cui scala può vedersi un bel capitello romano,
d’ordine corinzio. — Sull’antico campanile a piramide v'è una campana, dalla cui scritta si
ricava che fu gettata da maestro Bencivenni di Pisa, a tempo del priore don Giacomo da
Bevagna, nel M.CC.IX.V (0 M.CC.LX.V?), e un’altra, piccola, del 1442, sulla quale
scoccano i tocchi dell'orologio. — La facciata, di cui si pose la prima pietra il 17 giu-
gno 1644, fu ricostruita da un maestro Belardino e da un suo nipote, in gran parte coi
materiali antichi, tra cui furono conservate anche le due mitre abbaziali scolpite in pietra,
confermanti l’accennata dipendenza dai monaci di san Romualdo. — Il portale, elegante-
mente architettato, con frontespizio curvo, molto sporgente, è per quei tempi notevo-
lissimo nella sua semplicità e bellezza di disegno, ed è rotto, secondo l’uso d’allora, nella
parte superiore, ove fu adattato un tabernacolo di marmo, dentrovi la statuina dell’As-
sunta. Incornicia poi tutto il vano della porta e adorna la trabeazione, retta da due co-
Jonne ioniche, un bel fregio romanico e non, come altri dicono, bisantino, diviso in quattro
pezzi, con rabeschi e animali a bassorilievo. In quello a destra, che parrebbe di mano
migliore, due vitelli, unendosi pel collo, terminano con una testa sola, dalla cui bocca esce
un ramo di agili volute, ciascuna delle quali chiude in mezzo un bel rosone; ma non credo
che simboleggi, come altri vorrebbe, la virtù e santità prodotta dall’unione del Vecchio e
del Nuovo Testamento, non trattandosi che de’ soliti ghiribizzi messi a profusione nelle scul-
376 GIULIO URBINI
ture ornamentali dal nono al duodecimo secolo. Doveva, credo, decorare l’antica porta;
e il Faloci Pulignani l’ha attribuito a quei maestri Binello e Rodolfo, architetti e scultori
facilmente umbri, a cui si devono le chiese di San Michele Arcangelo e di San Silvestro (1195)
in Bevagna e, secondo un’ipotesi di Adamo Rossi, anche Ja ricca porta di stile cosmatesco
nel prospetto laterale di San Feliciano (1201) in Foligno. Le imposte sono compartite in otto
quadri, incorniciati da una bella rabescatura e istoriati con figure di buon intaglio, sebbene
vi si possa desiderare più finezza. Nel primo specchio di ciascuna ci sono da basso due
putti, che sostengono una. corona, e negli altri il martirio di santo Stefano e quello di
san Felice, san Pietro e san Paolo, l’Annunziazione e l’Assunzione.
Dell’ antico edifizio, che può fissarsi tra l’undecimo e il dodicesimo secolo, pooh tracce
rimangono, e l’interno fu più volte rimodernato e sopraccarico di tutti quei baroccumi di
gesso, che tanto piacevano nel secento. Bisogna perciò convenire col Laspeyres che le cattive
proporzioni, la scarsa luce, le quattro vele a crociera, basse, pesanti, senza nervature, le
aggiunte fatte con poco gusto all’antica costruzione, producono nel visitatore un’impressione
disaggradevole; ma, per le preziose opere d’arte che vi sono, si può dire col Gautier che,
se non si ammira lo scrigno, bisogna pure ammirare le gioie.
Pare che questa chiesa avesse prima il narthex o portico, con a sana il battistero.
Il bel Fonte di marmo, con qualche doratura, che ammiriamo appena entrati, fu lavo-
rato, tra il 1510 e il 1511, da maestro nino di m. Gasparino da Val di Lugano, che
ebbe in due rate trecento fiorini (compreso il « parapetto »), giusta la stima di m. An-
drea fiorentino, come si legge nei protocolli di Mariotto di ser Antonio di ser Pascuccio
Alessi, agli anni suddetti, a pp. 154 v. e 189 v. Ma nel 1649 il capitolo ebbe la pere-
grina idea di farlo dividere per mezzo, verticalmente, dagli stessi capimaestri che avevano
ricostruito la facciata; e le due parti furono addossate al muro nei lati dell’ingresso, in
modo che quella a destra di chi entra serve tuttavia pei battesimi; l’altra per l’olio santo.
Fortunatamente sono state assicurate alla parete le lastre asportate, e ‘sarebbe perciò fa-
cilissima la ricomposizione, finora invano consigliata, di questa hell’ opera che meglio si
ammirerebbe nella sua forma originaria come di gran pisside ottagona, con gli specchi
adorni di figure ad alto rilievo, rappresentanti i patroni delle chiese già. dipendenti da
Santa Maria e i titolari delle antiche prebende, cioè santo Stefano, l’Assunta, san Felice,
san Venanzo, san Pietro, san Paolo, san Teofane. Il lato dov'è il portello pe’ battesimi è
adorno della simbolica colomba in campo d’oro, e tutti sono divisi da pilastrini a forma
di balaustri, con qualche fogliame, e sotto a ciascuno di essi c'è una mensolina, e sotto
ogni specchio un paffuto serafino. Nel 1563 vi fu soprapposta una statuetta del Cristo,
scolpita da Gian Domenico da Carrara, per trentadue fiorini e ventiquattro bolognini. —
Andrebbe poi rimesso a suo luogo lo sportello di rame, egregiamente cesellato, che torno
torno ha un elegante nastro a rabeschi, fissato agli angoli da quattro borchiette, e nel centro
il Battesimo di Gesù ad alto rilievo. Il Guardabassi l’ha creduto, non senza qualche dubbio,
dello scorcio del quattrocento; ma perchè non dovrebbe ritenersi di poco posteriore e lavo-
rato appositamente per questo fonte?
Dalla culla alla tomba. Voltandoci, attrae subito la nostra attenzione un’Ara funeraria
romana, di marmo, ornata d’eleganti bassirilievi, la quale con un incavo nella parte supe-
riore è stata ridotta ‘a uso di pila per l’acqua santa: alta cm. 98; larga, nelle facce prin-
cipali, cm. ‘46, ne’ fianchi 41. Nella fronte principale v'è un uomo a cavallo, col braccio
destro alzato come in atto di parlare, e sotto, quest’iscrizione (n. 5287 del Bormann):
C. TITIENO . GC. F. LEM || FLACCO . SEVIRO || EQVO . PVBLICO . AEDILI. Sopra, in una
. specie di cimasa, è intagliato un candelabro in mezzo a due grifoni, e agli angoli due teste
di Medusa. Nei fianchi occupa tutto il campo, dal basamento al cornicione, un lauro con
uccelli che ne beccano le coccole, e in basso due trampolieri (ibis?), uno dei quali in
tutt'e due i lati combatte con un serpe attortigliato al tronco; l’altro a destra tiene nel
becco una lucertola, a sinistra la coda d’un sorcio che gli morde la zampa. Il lato poste-
SAINTE"?
Vi da
ott RISE?
TTT.
gd *
I. MADONNA, ATTRIBUITA AL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
Archivio storico dell'Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. V.
378 GIULIO URBINI
riore è ornato di un grosso festone con lunghi nastri svolazzanti; sopra al cornicione v'è in
piccolo una quercia e un cane a sinistra che insegue una lepre fuggente a destra.
Sopra il primo altare a destra ci sono due tavolette a fondo d’oro, con la Natività di
Gesù e la Presentazione al tempio (non Circoncisione), appartenenti a un Trittico, di cui bisogna
cercar qua e là le altre parti. Compie la predella un’altra tavoletta, uguale a queste, ma
piuttosto deteriorata, che figura l’Adorazione dei Magi e sta in un oratorio contiguo alla
cappella del Sacramento, sotto una Madonna di cui parlerò. Le fiancate, parimenti a tempera
e a fondo d’oro, stanno nella nuova sagrestia: in una (mal conservata e con due fessure
II. L'ANNUNZIAZIONE, DEL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
i i (Da una fotografia degli Alinari)
per tutta la lunghezza) si vede il Battista e san Niccolò, con la mezza figura dell’Annun-
ziata sul pinnacolo; nell’altra l’evangelista Giovanni e sant’ Isaia, e in alto la mezza figura
dell’arcangelo Gabriele. Il Morelli e il Cavalcaselle hanno giudicato tutte queste tavole.del
secolo XV e dello ‘stesso pittore, che sembra di scuola umbra. — E la tavola centrale? Un
erudito di cose d’arte, Luigi Carattoli, in certa sua Relazione, allegata negli Atti consiliari
di Spello (28 luglio 1867), ha lasciato scritto che nel centro c'era una Madonna; che
cotesta Madonna fu copiata dal Pinturicchio, e che la sua copia è quella stessa Tavola a
olio, con fondo d’oro, che si vede nel secondo altare a sinistra, in una cornice di stucco
dorato, sorretta da due angeli, anch’essi molto posteriori. La Madonna, che ha tutta l’aria
d’una pensosa e malinconica contadinella spellana, sta seduta, tenendo seduto sulle ginocchia
il nudo bambino benedicente; e il Guardabassi } ha giudicata bell’opera de’ primordi del
secolo XVI, forse di scuola perugina; il Lermolieff (Morelli), il Cavalcaselle, il Frizzoni
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III. UN PARTICOLARE DELL’ANNUNZIAZIONE, DEL PINTURICCHIO
(Da una fotografia degli Alinari)
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380 GIULIO URBINI
l’assegnano, senz’altro, al Pinturicchio. — Aggiungerò di passata che a questa tavola cor-
risponde un disegno del Museo di. Francoforte, attribuito a Raffaello, ma dal detto Morelli
riconosciuto per uno studio di mano del Pinturicchio. — Non so donde il Carattoli togliesse
la sua notizia, nè che conto se ne possa fare: osservo però che sbaglia, assegnando la pre-
sunta copia al 1521, giacchè il Pinturicchio era morto otto anni prima; che questa Madonna
è a due terzi di figura, mentre i santi delle fiancate sono a figura intera; che esso Pintu-
ricchio l’avrebbe ritratta molto a suo modo, poichè non ha da far nulla con la maniera
delle altre tavole, e che solo indizio di più antico esemplare potrebb’essere la forma del trono
e la salutazione angelica, scritta nell’aureola a caratteri semigotici. — Comunque, bisogne-
rebbe rimettere insieme quel che rimane di questo trittico. i
Il maggior tesoro di questa ricca chiesa è la Cappella Baglioni, tutta dipinta dal Pintu-
ricchio. Ciascuno dei grandi affreschi delle tre pareti è compreso in ùno scompartimento
architettonico, formato da un’arcata con modanature e formelle a rosoni, che posa su due
pilastri elegantemente rabescati. A sinistra è rappresentata l’Annunziazione, nei grandiosi
portici d’un suntuoso edifizio isodomo, con pilastri adorni di fregi e grottesche a candeliere
e con un pavimento di marmi colorati. La Vergine, dai lineamenti regolari, dai grandi
occhi verecondamente abbassati, dalla bocca soave, dalla persona se non di perfette propor-
zioni pure molto attraente nell’abito rosso sotto il manto azzurro, ripreso sulla vita, sta in
piedi, dinanzi a un alto leggio, dov'è un libro aperto su cui ella posa la destra in atto
devoto, mentre solleva la sinistra come per esprimere una dolce maraviglia. Sembra proprio
che risponda ecce ancilla De? al biondo arcangelo Gabriele (un nobile perfezionamento dei
tipi del Bonfigli e di Fiorenzo), che, con un ginocchio a terra e il giglio nella sinistra, le
espone il suo arcano messaggio. In alto, tra le nubi e una gloria di serafini, Dio benedicente
irradia la luce del suo amore, per cui scende la mistica colomba, sopra l’ Eletta. Egli ha il
volto lungo e profilato, radi capelli spioventi e una delicata espressione, onde 8° è rassomi-
gliato a una gentile creazione dell’Alunno. In fondo, due aiuole d’ un giardino, ricinto da
una balaustrata con arco d’ingresso, dietro a cui si gode un esteso e vario paesaggio, con
amene colline e una città e molte piccole figure di viandanti a piedi e a cavallo. Nel primo
pilastro a destra si vede la data 1501, e poc'appresso una finestra con un’ inferriata e un vaso
in cui è dipinto uno stemma, che non trova riscontro fra quelli delle famiglie spellane, raccolti
dal Passarini. Più giù, un palchettino con dei libri e un vasetto e un candeliere acceso, il quale
non basta ad accreditar l’ ipotesi del Di Costanzo, che il pittore, per l’oscurità della cappella,
dovesse servirsi d’un lume, poichè questi stessi oggetti si trovano anche in altre Annunziazioni.
Sotto è appeso, come per ornamento della parete, il ritratto del pittore, in una cornice dorata,
con la scritta: BERNARDINVS]|| PICTORICIVS || PERVSINVS e le insegne dell’arte; ma
non credo col Dandolo che vi sia posto per devozione, piuttosto che per vanità o per bizzarria,
o per imitare, come in altri accessori, Pietro Perugino, parimenti ritrattosi nella famosa sala
del Cambio a Perugia. Il Pinturicchio, come dice questo nomignolo, vi si vede pallido, sparuto,
sofferente, coi capelli a zazzera, l'occhio piccolo, infossato, il naso largo e all'insù, le gote
solcate da poche ma profonde rughe, il labbro superiore corto, l’ inferiore piuttosto tumido,
il mento lungo e non ben raso: ritratto, secondo il Layard, quasi veneziano nella profondità
del tono. — Quest’'armonica composizione, essenzialmente umbra nella sua maniera piuttosto
convenzionale, che il Crowe e il Cavalcaselle giudicano accuratamente lavorata e splendi-
damente colorita, manifesta, secondo il Selvatico, un artista d’infinita pratica, di grande
sapere e tale che, per camminar sicuro, non aveva punto bisogno, contro quanto s'è voluto
spacciare, dell’aiuto di Raffaello, che allora studiava a Perugia, giovinetto di diciott’anni.
Nella parete centrale l’ Epifania, a giudizio di autorevoli critici, non raggiunge un
completo effetto. Nel mezzo sta composto in poveri panni, sopra un fastello di strame, il
grazioso pargolo, che tende le manine alla madre, ed è vegliato da due belli angeli, uno
de’ quali tiene un pannolino dov'è profeticamente impressa una croce. La Madonna, a mani
giunte, inginocchiata anch'essa sul terreno erboso, è di divina bellezza nei puri lineamenti,
IV. UN PARTICOLARE DELL’EPIFANIA, DEL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
382 | i GIULIO URBINI
nella soave espressione del viso, nell’atteggiamento d’umile e devota compiacenza. Vicino a
lei san Giuseppe, in piedi, in atto di dolce maraviglia; dietro, la solita capanna, cioè un
edifizio in parte rovinato, con pilastri rabescati e il tetto conico a cavalletti, su cui posa
un pavone; di fuori la mangiatoia col bue e l’asinello, e per terra un basto, un sacco, una
borraccia. Dall’altra parte un curioso gruppo di pastori, ai quali, come osserva anche il Layard,
l’artista ha tentato di conferire espressione naturale e individualità di carattere: il primo sta
in adorazione; il secondo reca un canestro d’uova e torce la bruttissima faccia di vecchio, stra-
buzzando gli occhi, come se ascoltasse qualche parola di scherno del suo vicino, il quale,
dietro, lo addita sorridendo a un giovinetto che trascina violentemente una capra. A questa
rustica scena, un po’ troppo sparpagliata, fanno contrasto, più indietro, gli sfarzosi gruppi dei
re magi e del loro numeroso corteggio, guidati dalla stella prodigiosa. Di lontano, giù per
balze scoscese, s’avanza un drappello di cavalieri con armi e bandiere: uno scudiero ha sulla
targa lo stemma dei Baglioni; e il cavaliere, accompagnato da un falconiere, esso pure a
cavallo, non potrebb’essere proprio un Baglioni? Non potrebb’essere Giampaolo, allora nel
pieno splendore della sua gloria? Più su, la prospettiva di Betlemme, e per tutta l’ampiezza
della parete un paesaggio con monti e colline e variata giocondità d’alberi, d'acque, di
verzure, e contadini e viandanti, chi a piedi, chi a cavallo, chi sopra un cammello, con
quella vivace minutezza, quasi fiamminga, di esecuzione, in lui notata dal Vasari e dal
La Fenestre. In alto, su le nuvole, un gruppo gentile di dieci angeli, due de’ quali reggenti
uno svolazzo con la gloria. |
Nella parete a destra ammiriamo la Disputa coi dottori, scena ricca pur essa di belle
figure, ripartite in due piani, di buona prospettiva. Nel centro del primo, Gesù fanciullo,
vestito d’una tunica e d’un ampio manto ricadente a terra, dignitosamente e modestamente
composto, spiega le sue dottrine ai numerosi ascoltatori che gli stanno ai lati in due ben
distinti gruppi, con naturale varietà di atteggiamenti e di fisonomie, secondo il diverso effetto
che, come ben nota il Layard, le sue parole producono in ciascuno di loro. A destra san
Giuseppe, d’aspetto avvizzito, lo addita alla Madonna, la quale, trattenendo lo sposo per la
cintola da lui portata all’antica maniera ebraica, sembra lo persuada a lasciare che Gesù
seguiti Ja sua disputa con un vecchio dottore che si vede di scorcio dalla parte delle spalle.
In mezzo al gruppetto che sta dietro al santo, un uomo magro, dal naso aquilino e dalla
barba a punta, vestito di grigio, con un curioso berretto, tiene un rotolo di carta in cui
è scritto Pintorichio. Da certe fogge di vesti, di tiare, di turbanti e d’altre strane coper-
ture del capo si vede che il pittore ha voluto rappresentare costumi orientali, non senza
mescolanza con quelli de’ suoi giorni, come ‘in una vecchia col capo velato e una borsa
appesa alla cintola. L’ultima figura a sinistra, un uomo sulla cinquantina, con le labbra
contratte ad un ambiguo sorriso, con una zimarra paonazza, un zucchetto da ecclesiastico
e un fazzoletto bianco nella sinistra, al Vermiglioli sembrava, quasi con certezza, Troilo
Baglioni, soldato e priore di Santa Maria, che probabilmente commise quest'opera al Pin-
turicchio, il quale l’avrebbe vestito così, perchè era protonotario apostolico e fu creato
vescovo di Perugia il 6 marzo 1501. Vicino a lui c'è un chierico con una borsa in mano,
forse per meglio esprimere che le pitture si facevano a spese del Baglioni. Alcuni filosofanti
tengono libri aperti e chiusi: altri libri son gittati alla rinfusa sul pavimento di marmi
colorati, forse per indicare che il Salvatore era venuto a togliere la legge antica, o per
manifestare la confusione di quei dottori, che non sapevano più che rispondere al maravi-
glioso fanciullo. Il secondo piano presenta delle piccole figure, tra cui alcuni poveri e uno
storpio con le stampelle, sull’ampia gradinata di un tempio, arieggiante l’ordine corinzio e
con una gran cupola poligonale, che signoreggia nel mezzo tra severe linee dì paese, trattato
nella solita maniera convenzionale, con alberi veramente troppo grandi e una rocca sulla
cima d’un monte e un naviglio in lontananza. Il tempio è sembrato goffo (plumper) allo
Schmarsow, pel quale tanto questo, come la debole variazione fattane in Roma, a Santa Maria
in Araceli, e altre decorazioni architettoniche, nonchè le stesse copie d’edifizi reali, usate dal
LE OPERE D'ARTE DI SPELLO 383
Pinturicchio ne’ suoi affreschi, dimostrerebbero che gli mancava il sentimento dell’architet-
tura (come, secondo il Passavant, gli sarebbe anche mancata l’abilità di riempire i grandi
spazi e di armonizzare ]e parti d’una composizione). Nelle due nicchie laterali vi sono i
simulacri dell'Abbondanza con la cornucopia e di Minerva con lo scudo posato a terra.
In questa taluno ha voluto veder simboleggiata la falsa sapienza; nell’altra la dottrina del
Redentore, feconda di bene: altri invece ha creduto che, siccome il tempio di Gerusalemme
fu edificato da Salomone, quelli siano gli emblemi della sua sapienza e della sua ricchezza
(mescolanza di mitologico e di cristiano che era nello spirito del rinascimento) Quando il
V. UN PARTICOLARE DELLA DISPUTA, DEL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
l’inturiechio ha voluto metter borchie nei libri e orecchini e altri ornamenti d’oro, ha ap-
piccicato sul muro delle pastiglie dorate a mordente, « il che è cosa gotfissima nella pittura »,
come osserva il Vasari. i
Le quattro vele della volta a crociera sono spartite da larghe fasce diagonali, ornate di
belle grottesche su fondo d’oro. In ogni vela, a fondo azzurro, una Sibilla sfarzosamente
vestita siede in trono, fra due marmi in cui si leggono dei motti scritturali. La Tibur-
tina tiene nella destra un libro aperto, e gestisce con la sinistra; l’ Eritrea scrive in un
libro posato sulle ginocchia; 1 Europea (che non credo ricordata dagli antichi) prega a
mani giunte; la Samia posa il braccio destro sur un libro chiuso, e col gesto della sinistra
par che accompagni il dolce vaticinio della pace e della felicità dei secoli venturi.
Queste pitture si sono lentamente ammuffite e in alcuni punti otfuscate per l’umidità
che v'era prima in questa cappella; e i colori qua e là sono smontati o caduti affatto.
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384 GIULIO URBINI beni
A questi danni si aggiunsero malintesi restauri, per le cui spese trovo che nella seduta
consiliare del 23 settembre 1823 fu approvata un'imposta di dieci baiocchi su ogni calde-
rello d’olio, per due anni. Il Vasari, niente benevolo al Pinturicchio, non parlò affatto
di questi affreschi, di cui non si trova verbo neppure nel Baldinucci, nel Pascoli, nel Ticozzi.
Meschini cenni ne dettero il Donnola, il Mariotti, l’Orsini; il Lanzi neppur vide la data,
se potè ritenerli posteriori a quelli di Siena. Giambattista Mariani nel 1818 li disegnò, e
Bartolomeo Pinelli l’incise mediocremente a contorno in quattro tavole. Più tardi il Layard
vi scrisse su, con molte. lodi, un opuscolo di sedici pagine per l’ Arunde! Society, che ne
©. VI. LA SIBILLA ERITREA, DEL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
dette le riproduzioni cromolitografiche, e il Burckhardt dice che in essi l’artista si abban-
donò alla sua fantasia, creando, fra molti tratti convenzionali e di mestiere, alcune figure
di una grazia squisita. Quando Bernardino li cominciasse e quanto gli fossero pagati, non
si sa; poichè nell’archivio capitolare, diligentemente rovistato dal Vermiglioli e da Adamo
Rossi, non se ne trova ricordo. Probabilmente, per la sua molta sollecitudine, li cominciò
e finì nello stesso anno, facendovi forse lavorare, al solito, scolari ed assistenti; seppur non
ci mise mano nel 1500, quando il Vannucci finiva la Sala del Cambio, come supponeva il
Vermiglioli. E finirò col giudizio del Selvatico, che li trovò insigni pel disegno, pel colorito,
per la tecnica del pennelleggiare, per la fermezza del segno, per la perizia della modellatura,
per la pratica dell’affresco; ritenendoli molto superiori a quelli di Siena, anzi le pitture
murali più perfette dopo la Disputa del Sacramento, se non anche l’esemplare in cui Raffaello
s’atfissò per eseguire quello che egli dice «il più eletto affresco del mondo ».
LE OPERE D’ARTE DI PELO 385
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I due ultimi altari della navata, lavorati a stucco nel 1592 da m. Lorenzo Zaccaroni di
Sant'Anatolia, contengono due tele a olio: quella a sinistra, col Martirio di sant’'Apollonia,
fu dipinta nel 1595, per quarantacinque scudi, da Riccardo Ripanello d’Urbino (come da
sua ricevuta nel Camarlingato di don Pier Luca Quagliati); l’altra dirimpetto figura san
Francesco che riceve le stimate, e la dipinse, come ricorda il Cristofani, uno scolare del
Lanfranco, singolarmente lodato dal Lanzi, l’assisano Giacomo di Vincenzo Giorgetti, che
nell’angolo inferiore, a sinistra, vi si è ritratto a mani giunte; e, siccome vi appare piut-
tosto anziano, suppongo che debba averla eseguita circa il 1652, quando appunto fu fondata
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VII. PULPITO, DI SIMONE DA CAMPIONE, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
e dotata la cappellania delle stimate (v. Bollario, 59), cioè più di vent'anni dopo l’altra,
che la ricorda molto, nella basilica di Santa Maria degli Angeli, sull’altare della cappella
delle stimate.
Il Pulpito, di pietra arenaria di finissima grana e di tinta grigia con qualche tono
«iallognolo, posa sopra un mensolone semicircolare, retto da un bellissimo, gigantesco ma-
scherone, inghirlandato di fronde e di fiori. Contro chi ha detto che v'è stata soprapposta
una brutta opera moderna, il Laspeyres encomia la vaghezza dei profili e il disegno « ori-
ginale, interessante, stupendo » del parapetto, che si risolve in sette piccole superfici curvi-
linee, spartite da pilastrini ionici striati. I tre specchi di mezzo hanno intagli di gusto squi-
sito, ma gli altri restano in certe parti quasi grossolani. Dallo stemma intagliato nel mezzo, e
più dalla scritta lungo il fregio, si ricava che fu fatto a spese della moglie di Valentino
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. V. y
386 GIULIO URBINI
Venanzi, avendovi i canonici impiegati, con dispensa, i novantasei fiorini che, con testa-
mento rogato da ser Mariotto Alessi nel 1544, essa aveva lasciati perchè si dipingesse un
san Giovanni. E addì 27 maggio 1545 « Simone fiorentino detto il Mosca », chiamato dal
capitolo a collaudare questo pergamo di Simone da Campione, lo stimò centotrenta-
cinque scudi, come si legge in un suo autografo, inserito nel libro d’amministrazione di
don Pietro d’ Ercolano Ugolini, a c. 42. | |
Dinanzi all’abside, rilevata d’ un gradino, s'erge una magnifica Tribuna, come la chiama
il Guardabassi, o tabernacolo, secondo il Burckhardt e altri, o ciborio al dir de’ committenti
e dell'autore, Rocco da Vicenza; cioè una cupola che, retta da quattro colonne, protegge tutto
l’altar maggiore. È di caciolfa, pietra di finissima vrana, molto tenera appena cavata e che,
molto più di quanto credeva il Laspeyres, deve al tempo, alla polvere, al fumo dei ceri e degli
incensi la sua gradevole tinta grigia scura, assai calda. Sugli angoli del secondo gradino
dell’altare posano quattro eleganti piedistalli, svariatamente adorni, massime d’arredi litur-
gici, a sostegno d’altrettante slanciate colonne corinzie di perfette proporzioni e con aggra-
ziata entasi a quasi un terzo dell’altezza, ove son cinte da una fascia rabescata, dopo la
quale si vanno a poco a poco restremando fino a un diametro minore di quello dell’imoscapo
che è di mm. 258. Le colonne, tutto compreso, sono alte tre metri; gl’intercolonni misurano,
m. 3.77 da un asse all’altro, e dalla fascia in su, due sono foltamente corolitiche con un
motivo preso dalla parte superiore dell’ara romana, già descritta; le altre ornate di fogliami
più largamente girati e sotto tutte agghindate di vezzi, di nastri, di figurette, di nappine,
d’oggetti e d’istrumenti liturgici e d’un bucranio con due serpi che, attortigliatagli la coda
nelle corna ed entrati per le occhiaie, gli escono dalla bocca, proprio come in una grot-
tesca del Pinturicchio nella cappella Baglioni. Sui capitelli, anch'essi capricciosamente sva-
riati di foglie, di vilucchi, di mascheroncini, di teste d’ariete, e con tracce delle primitive
dorature, poggiano, a sostegno del cornicione, quattro archi semicircolari, legati dappiedi
con chiavi di ferro, e contornati di conchiglie, di rosoni, di fiori, di leggieri fogliami e d'altri
piccoli intagli. Lungo il fregio si legge, in belle e grandi lettere, che questa Tribuna fu
eretta, pel culto divino e per ornamento della chiesa, nel 1515. Sopra un basso tamburo,
traforato da una corona d’occhi ellittici, in numero di ventuno, è voltata un’ardita cupola
semisferica, divisata a lacunari, in sette zone, ciascuna delle quali ne contiene ventiquattro, e
nell'interno tutta piena di rosoni, di serafini e d’altri ornamenti, con la Madonna e il par-
golo su nel centro, come in una gloria. Qui però il lavoro di scalpello è men fino, e può
darsi che sia stato attidato a quel Geronimo, lavorante di Rocco, ricordato nella penultima
delle ricevute che citerò tra poco. Il Laspeyres, parlando a lungo di questo gioiello d’arte
ornamentale, fa solo- un lieve appunto sull’inclinazione dei peducci tra gli archi, sotto al
tamburo, che gli par soverchia, sebbene per la poca luce non dia molto nell’occhio; ma
del resto non ha che parole d’ammirazione per la rara bellezza dell'invenzione architet-
tonica, consistente soprattutto nella scelta delle più graziose proporzioni, nel taglio netto
dei profili in qualche parte gagliardamente sporgenti (come la cimasa dei piedistalli e l’abaco
dei capitelli); negli ornamenti suntuosi, accurati, fini per disegno e per esecuzione; nella
forza ben calcolata dei rilievi; nella maestrevole scioltezza onde seppe colmare gli spazi e
nei magici effetti d’ombre, specialmente per le molte gole che verso il basso terminano
con un quarto di cerchio. Il primo documento d’archivio è una ricevuta olografa di Rocco,
in data del 7 dicembre 1512, a c. 43 del Camarlingato di don Pietro d’ Ercolano Ugolini,
pel 1495-1520, con la quale dichiara d’aver ricevuto due fiorini per caparra e parte di
pagamento; e v'è richiamato il contratto, pur di sua mano, che dovrebb’essere molto im-
portante, ma che il compianto Adamo Rossi ed io abbiamo ricercato invano più volte.
Quell’anno ebbe per acconto, in tre rate, 23 fiorini e 18 holognini; nel 1513, in dodici volte,
140 fiorini, 5 ducati d’oro e 22 bologniui, parte in moneta, parte in grano, che allora co-
stava due fiorini la soma; dal 21 novembre 1515 al 27 marzo 1516, in cinque volte, 30 fio-
rini e 20 danari, come da altre ricevute olovrafe, in cui egli si firma « scalpellino! » In
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(Da una fotografia degli Alinari)
VIII. TRIBUNA, DI ROCCO DA VICENZA, IN SANTA MARIA MAGGIORE
388 GIULIO URBINI
tutto fu pagata 670 fiorini da 40 bolognini, conforme al lodo pronunziato il 29 ottobre 1516
‘per conto di Rocco da maestro Giovan Pietro, alias Cione, da Val di Lugano, dipendente
allora dalla diocesi di Como, e per parte del capitolo dal celebre Michele di Giovanni San-
micheli, allora capomaestro della facciata del Duomo d’Orvieto, che il notaio ha inavver-
titamente chiamato con nome diverso da quello che egli si dà in principio dell’atto (Archivio
notarile di Spello: rogito di Mariotto di ser Antonio di ser Pascuccio Alessi, nei proto-
colli del 1516, a cc. 175 e 176). — Le otto belle teste di profeti, che sporgono ad alto e forse
troppo forte rilievo da altrettanti tondi, negli angoli mistilinei degli archi, sono di terra cotta,
e non Je ha modellate -Rocco, come si è creduto comunemente, ma vi furono aggiunte
nel 1562 da maestro Gian Domenico da Carrara, ad imitazione di quelle del tabernacolo
del sacramento, da lui scolpito, come si ricava dal Camarlingato di don Bartolomeo Corim-
bona e don Sebastiano di Girolamo Petrilli (a c. 161). — Non ho trovato in che anno fosse
sconciamente soprapposto alla cupola un grossolano tabernacolo di legno, entrovi una sta-
tuetta della Madonna, che poco fa è stato rimosso, sebbene non sia pienamente accertato
da qual altro finimento debba essere sostituito. Una copia a tarsia di questa Tribuna, fatta
nove anni dopo nel quinto specchio di un grande armadio ch’è nella sagrestia di San Lo-
renzo, ha per finimento una palla; ma siccome altre quattro ve ne sarebbero anche sopra
gli angoli del cornicione, di cui manca ogni traccia, si potrebbe dubitare della sua esat-
tezza, cui del resto non ci sarebbe da muovere altro appunto. Ad ogni modo, escludendo
la palla, parrebbe che v’andasse soprapposto, a sostegno della croce, una specie di balau-
strino di squisito magistero e indubitatamente di mano del Vicentino, già conservato in un
armadio della sagrestia, senza che si sapesse con certezza a qual uso fosse destinato ; giacchè
non parrebbe che fosse stato fatto per mettervi la preziosa croce capitolare di Paolo Vanni,
come scrive il Gsell Fels e qualcun altro. Il grosso blocco di pietra, che forma il vertice
della cupola, è affatto grezzo, e v'è solo un gancio di ferro, che probabilmente servì a
tirarlo su; nè vi si scorge traccia d’incavo o d’altro, donde possa dedursi con certezza che
vi fosse fissato il detto vaso, a meno che il gancio non avesse potuto servire anche a ciò.
Messo su provvisoriamente e alla grossa, per osservarne l’effetto, a giudizio di parecchi, tra
cui basti notare il Sacconi e il Maccagnani, vi si addice benissimo; e che veramente Rocco
l'abbia fatto a tal uso, lo darebbe anche a credere il confronto di questo col minuto fini-
mento che ha la cupola della chiesa di Mongiovino, altra opera superbamente bella del grande
artista di Vicenza.
Questa Tribuna, che qualcuno crede il capolavoro di Rocco, in origine aveva due soli
gradini: ciò si legge in documenti d’archivio; ciò si vede nella copia a tarsia già ricor-
data; ciò provano senz’ altro gl’imbasamenti delle colonne. Nel terzo gradino, male ag-
giunto, forse per ragioni liturgiche (e probabilmente dopo il Concilio di Trento), v'è,
torno torno all’altare, un pavimento a mattoni di terra cotta invetriata, che, quando sono
interi, misurano centimetri 18 !/, in quadro, con rabeschi di smaglianti colori, onde meglio
risalta la vaghezza dei disegni: qui, su fondo azzurro, fregi bianchi e intrecci di fogliami
e di nastri bianchi e gialli; là campi bianchi alternativamente adorni di mascheroncini,
di grifoni, di grottesche, di fogliami, di fiori e di molte altre belle e capricciose fantasie,
in cui si combinano, con vivace armonia, tinte caffè e azzurre e verdi e gialle di vari
toni. Dietro l’altare vi si legge: 1566 F. D., cioè fabbrica, non frate, di Deruta, poichè
gl’ intendenti s'accordano nel ritenere di poco pregio le maioliche con la firma di esso frate.
Ai lati dell’altare i mattoncelli, per l’attrito de’ piedi, hanno quasi perduta l’invetriatura:
gli altri, riparati dalle predelle, si conservano tuttavia in buono stato; ma chi li esamini
a uno a uno, con attenzione, si maraviglierà del loro strano disordine e più della scritta
a belle lettere turchine (alte cm. 9 */,), che gira attorno al pavimento in una fascia bianca,
guarnita di una doppia riga azzurra e verde. Sul lato anteriore si legge, nella scorretta
grafia che qui mantengo: INGREDERIS .QVICVMQVESACRVMPENFTRAL"SALVTIS; a
destra: SIQVAESTCVR*T[VAEV]ENE[R]})A REETPRONVSADORA- VI[R]G*; verso il coro:NS.
LE OPERE D’ARTE DI SPELLO 389
INTACTE:-PVERVMNANQVEHOSTIA ‘ TANT'NOMINIS ET-MER; nell’ultimo lato: ITIC"
MTOS: A: MORTE: REDEM'T: MORTESVAPOPVL'S-L*XANS. Qui il senso resta stroncato;
ma, siccome nell'agosto del 1893 fu demolito un accoltellato che rivestiva l’altare per ingran-
dirlo, si sono scoperte altre ambrogette appiastricciate su tre lati dello zoccolo, parte con fregi,
parte con quest'altro brano d'iscrizione: ESTIA - REGNA, che non basterebbe a compire
il senso, se dietro l’altare non si trovassero bruttamente incastrati tra i rabeschi due altri
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]X. UN PARTICOLARE DEL PAVIMENTO DI MAIOLICA DELLA FABBRICA DI DERUTA
in Santa Marra Maggiore
(Da una fotografia degli Alinari)
frammenti che, riuniti, formerebbero CE, e se un’altra L non fosse stata trovata dal defunto
prior Pacchi, onde possono ricostruirsi questi esametri:
Ingrederis quicumque sacrum penetrale, salutis
siqua est cura tuae, venerare et pronus adora
Virginis intactae Puerum, namque hostia tanti
nominis et meriti cunctos a morte redemit
morte sua, populis larans crelestia regna.
Vada pure il contesto, che però non si riferisce al luogo dove ora si trova: ma è pre-
sumibile, in ogni modo, che da principio i rabeschi e la scritta stessero proprio così? E si
badi che li mise in opera il maiolicaro stesso, come si levge nell’archivio capitolare, in un
libro acefalo d’amministrazione pel 1566, a c. 150, ov’è notato che furono spesi 10 scudi
e baiocchi 27 e mezzo, pel « m.° da Deruta che mattonò innanzi all’altar grande ». Ma
questo mattonato sta intorno (e malamente!), non dinanzi all’altare. Dunque? Dunque
390 GIULIO URBINI
io cerco qualche altro indizio prima di arrischiare un’ipotesi che ora sembrerebbe ardita;
che cioè questo pavimento stesse in origine nella Cappella Baglioni, già del Sacramento;
| perchè l'iscrizione vi si riferirebbe benissimo; perchè v'era appunto l’altare più grande della
chiesa, e perchè ne’ luoghi decorati dal Pinturicchio vi sono sempre i pavimenti di maiolica.
Ma intanto, accertato che il terzo gradino è una goffa aggiunta, che guasta la stupenda
euritmia della Tribuna; accertato che il pavimento di maiolica non poteva stare in origine
come oggi, e che, rimanendovi, si rovinerebbe sempre più, io ne ho proposta la remozione,
anche perchè in tal modo si potrebbe meglio esporre all’ammirazione e allo studio degl’in-
telligenti. vi
Nella fronte dell’abside, su due piccoli altari ai lati della Tribuna, vi sono due affreschi
del Perugino, che sebbene non paiano ritoccati, nè godano certo di una perfetta conserva-
zione, neppur si trovano in quello «stato rovinoso » che più di mezzo secolo fa lamentava
il Vermigtioli. L’Orsini, ingannato forse dal fatto che il Perugino ne’ suoi ultimi anni rara-
mente dipingeva a fresco, li credette lavori a tempera, e il Mezzanotte lo ripetè. Quello a
manca figura una Pietà, cioè la Madonna, seduta in trono, che sostiene sulle ginocchia la
salma nuda di Gesù, e a sinistra ha la Maddalena, a destra san Giovanni, inginocchiati,
a mani giunte; in alto due serafini; dietro, alcune linee di paese. In quello a dritta c’è,
sopra un fondo simile, la Madonna in trono, col putto in grembo, tra santa Caterina e
san Biagio, che, più di san Giovanni nel primo altare, se ne sta come estraneo alle altre
figure e allo spettatore, con lo sguardo smarrito: caratteristica (osserva il Bourget) delle
figure di scuola umbra. Le due sante, nell’atteggiamento delle teste e più negli occhi, spi-
rano molta soavità mistica: nella prima Madonna, del resto non bella, è fortemente espresso
il dolore, soprattutto negli occhi affossati, fissi, che non hanno più lacrime. Nell'insieme
questi dipinti son tirati via con senile mediocrità: meschine le spalle del Cristo; mal scor-
ciato il suo braccio sinistro; gli occhi, come nota anche il Cavalcaselle, disegnati ango-
larmente; trascurato in genere il disegno; i panneggi poveri e difettosi, i contorni deboli
e tremuli, da vecchio: il grande maestro non ci ha messo neppure, checchè altri dica,
quella graziosa vivezza di colori «che tanto piaceva al suo tempo », nè si crederebbero
suoi, se, a rimuovere qualunque dubbio, non ci fosse, nel primo, Ja sua firma, PETRVS.
DE || CHASTRO . PLEB., e l’anno 1521, in due cartelle pendenti ai lati del trono. Non è
dunque vero che abbiano il « merito singolare » di essere dell’anno in cui morì, come vo-
leva il Bragazzi, fidandosi alla data del Selvatico, che tributò molte lodi al Perugino, ma
gli tolse tre anni di vita: tuttavia il Burckhardt vi nota, « per questa data, una rara gra-
vità d’espressiore ». Alcuni hanno creduto che non sia del Vannucci il secondo affresco,
adespoto, che nel gradino del trono reca la data 25 aprile 1521, col nome di Giovanni Ber-
nardelli, che ne pagò le spese. Invece tra i protocolli di Mariotto Alessi c’è un rogito del
13 marzo di quell’anno (a c. 107), col quale il capitolo di Santa Maria allogò tutt'e due questi
dipinti al Perugino, che s’obbligava di finirli dentro due mesi, per venticinque ducati d’oro,
« stanza, letto, panni, pane, vino, olio e legna per sua opportunità ». Vi sono minutamente
prescritte, secondo l’uso d'allora, le figure e gli ornati che doveva metterci, salvo che,
invece di san Fedele vescovo, c’è santa Caterina; e di più vwè notato che anche gli.
« adornamenti » dovevano essere « di sua propria mano, ad uso di buon maestro!» Sfo-
gliando il citato protocollo, m’è venuta sott'occhio, a c. 10 a t., un'altra convenzione del
29 maggio 1520, firmata anche da Rocco da Vicenza come testimonio, con la quale gli
stessi canonici commisero le pitture degli stessi altari con le stessissime figure e gl’identici
patti a un maestro Giovan Nicolò da Perugia, che non poteva esser altri, mi pare, che
Giannicola Manni, il quale, sebbene di Città della Pieve (come scrisse il P. Boarini, citato
dal Mariotti), fu cittadino di Perugia, dov'era iscritto al Collegio dei pittori, per Porta
San Pietro, e sull'esempio del suo grande compatriotta e maestro si sarà detto anche lui
perugino: tale infatti lo credeva il Vasari. Perchè poi non facesse più questi affreschi,
non si sa; ma è certo che bisogna andar molto cauti anche coi documenti notarili.
LE OPERE D'ARTE DI SPELLO 391
L'abside, rimasta quasi intatta nel barocco rimodernamento della chiesa, ne’ suoi sette
lati era tutta istoriata d’affreschi di maniera giottesca, che allora furono incamiciati con
diverse mani di scialbo, e di cui, per un piccolo saggio di scrostatura, fatto circa il 1860,
è ritornata alla luce l’Orazione di Gesù nell’orto di Getsemani. Tutt'intorno gira un Coro
X. LA PIETÀ, DEL PERUGINO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
a doppio ordine, col superiore spartito in ventidue stalli, senza la cattedra episcopale, messi
a intagli e tarsie poco più che mediocri e in gran parte rovinate. Nei postergali del sesto
e decimosettimo stallo si leggono, su quattro tessere, le date MI) XII e MD: XX, che, se
accennassero al cominciamento e alla fine dell’opera, non loderebbero certo la sveltezza del-
l’artista, che dovè essere maestro Pier Niccola da Spoleto, al quale il capitolo dette i legnami,
tranne quelli colorati, e 200 fiorini, come ho trovato nei rogiti di Mariotto Alessi, sotto
392 GIULIO URBINI
il 30 aprile 1510, a c. 149. — Spingendo il diciottesimo postergale, mastiettato come uno spor-
tello, si trova un bugigattolo con alcuni scalini e un affresco di scuola umbra, del quat-
trocento, che figura la Madonna col bambino e sant'Antonio. — Sopra all’arcone dell’abside c’è
una finestra circolare con invetriata dipinta, così rovinata e così alta, che vi si scorge appena
una Madonna, e perciò non saprei dire se possa essere quella stessa che, come ho letto nel
Camarlingato di Niccolò d’Antonio Pascucci (a c. 79 e altrove), fu fatta nel 1538 da quel
Tommaso Porro di Cortona, che fu scolaro del celebre Marcillat, ma a detta del Vasari
valeva più nel cuocere e commettere i vetri, che nel dipingerli.
Passando ora a destra, nella Cappella del Crocifisso si vede una tela a olio, strappata
in basso e ritoccata, che rappresenta la Comunione di santa Lucia, con diverse figure, e
reca la scritta: Camillus Bagazotus camers faciebat, e sopra, col nome del committente,
l’anno 1573. Il Lanzi, che la trovava dipinta nello stile di fra Sebastiano del Piombo, dice
di averla veduta nella chiesa di San Lorenzo, non so se per equivoco, o perchè allora stesse
veramente nella detta collegiata. ©
Sull’altare del contiguo Oratorio (già cappella di San Giuseppe), dotato nel 1523, c’è
una fosca tela a olio, di parecchie - figure, rappresentante la Sepoltura del Redentore, che
il Guardabassi, in un momento forse di distrazione, credette eseguita sullo scorcio del cin-
quecento, mentre i vecchi canonici, per una tradizione in questo caso non trascurabile, l'hanno
sempre detta dello spellano Carlo Lamparelli, priore di detta chiesa.
Ora passiamo a sinistra, nella Cappella del Sacramento, già sagrestia, costruita nel marzo
del 1478 da maestro Ambrogio e maestro Joannitto muratori; poi ornata nel giugno 1480
d’una vetriera lavorata per 12 fiorini da m. Giberto, la quale doveva stare nella gran bifora
a trilobi, che ancora esiste, ma restaurata quando nel 1875 la detta sagrestia fu ridotta a
cappella, con decorazioni finamente eseguite da Domenico Bellini. — Sull’altare si am-
mira una bella Residenza pel Sacramento, che prima stava nella Cappella Baglioni. Resta
memoria che il modello d’ un tabernacolo pel detto uso fu dato nel dicembre del 1517 da
Simone Mosca; ma a c. 161 del Camarlingato dei canonici Corimbona e Petrilli si legge
che questo fu fatto e composto nel 1562 dallo scultore Gian Domenico da Carrara, che nello
stesso tempo modellò le otto teste della Tribuna, per cui ebbe la somma di centottanta scudi
e per final pagamento settantanove fiorini e sedici bolognini. È di forma ottagona, con
cupola sormontata da una statuina del Salvatore. I lati principali sono aperti in arco a tutto
sesto, con pilastrini fronteggiati a poca distanza da piccole colonne posanti su basi fregiate
di mascheroncini assai belli, e hanno quattro adorni frontoni sulla trabeazione, che gira
tutt'intorno al piccolo edifizio, a cui queste otto colonnine danno quasi forma d’una croce
greca a brevi traverse. Nei lati diagonali, più stretti, vi sono le figure intere, abbastanza
ben modellate, degli evangelisti, quasi del tutto isolate dal fondo delle nicchie, con appiedi
i loro simboli: più in alto, in altrettanti tondi, quattro teste, che credo di profeti, sporgenti
ad alto rilievo; e sopra e nel basamento minori fregiature di seratini, di festoni, di rosette.
La freddezza poi del candido marmo carrarese è vagamente avvivata dal rosso venato delle
colonne, del fregio, del tamburo e dal nero marezzato delle basi dei lati maggiori, tranne
l’anteriore, ov'è il ciborio. — Intorno al presbiterio gira uno Scanno con bella spalliera
adorna di tarsie, recanti le date 1503 e 1505 nel quintultimo e penultimo specchio a destra
(che perciò non so se stiano al loro posto), e restaurate nel 1875 da A. Monteneri. — Dietro
al secondo specchio a sinistra, mastiettato come uno sportello, resta nascosto un bell’angelo,
attribuito al Pinturicchio, che anche prima era ricoperto da un armadio di cui farò parola. —
In un ripostiglio sull’angolo destro, a cui fa da portella uno specchio della spalliera, si con-
serva una Croce capitolare, rivestita di lamina d’argento, con quindici bottoni e con figure
maravigliosamente cesellate, ad alto e in parte tondo rilievo, e con graziosi fregi sur un fondo
azzurro di smalto, in parte deperiti. Nel dritto v'è il Crocifisso, gettato in argento e finito
a bulino, e dietro al suo capo è smaltato l’albero della vita col simbolico pellicano in mezzo
a due angeli; in alto l’Incoronata e Gesù che l’abbraccia, a figure intere; a sinistra Maria,
LE OPERE D’ARTE DI SPELLO 393
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a destra l’evangelista Giovanni, in basso il Battista, a mezze figure. Nel rovescio, in mezzo
la Madonna con Gesù, in alto Dio padre, a sinistra san Lorenzo, a destra la Veronica, in
basso san Felice, sotto a cui, in una piastra a forma di rombo, una scritta, donde si trae
che questo capolavoro d’oreficeria fu fatto nel 1398 da Paolo Vanni di Perugia, a tempo
D.
XI. CROCE CAPITOLARE CESELLATA E SMALTATA DA PAOLO VANNI
mx Santa Maria Maggiore .
(Da una fotografia degli Alinari,
del dottor Francesco Mili di Spello, priore di detta chiesa. Più giù c’era uno smalto che
figurava la Maddalena, di cui ora non rimane che il graffito. — Il Guardabassi ha notato
anche un ostensorio di rame, con ornamenti di vetro bianco e colorato, del secolo XIII; ma
degli ostensori che ora vi sono (e le persone da me interrogate non ne ricordano altri) nes-
suno corrisponde a questo cenno; poichè l'unico, che veramente abbia delle conterie, è
moderno e ha la raggiera adorna d’un cerchio di nubi d’argento con otto serafini e due
angeli in basso.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2°. Anno II, fasc. V. 10
394 GIULIO URBINI .
Da una porticina a sinistra si va nell’Oratorio già accennato, a cui si accede anche
dalla parte della sagrestia nuova, e quivi, sopra la Tavoletta dei Magi, si ammira una Ma-
donna in mezza figura, di soavissima espressione, che tiene in braccio il bambino nudo,
con la manina alzata a benedire. Questo prezioso affresco si conserva in buono stato, tranne
qualche leggiera incrinatura e qualche ritocco nel fondo e nel manto azzurro, fregiato di
una stella d’oro sotto la spalla, come d’oro sono i nimbi e la guarnizione nello scollato del-
l'abito rosso. Qualcuno l’ha attribuito allo Spagna; ma il Morelli e il Crowe e il Caval-
caselle lo dicono, con assai più ragione, del Pinturicchio.
Nella nuova sagrestia ci restano da osservare undici tavole uguali, che dovevano formare
una Cantoria, a proposito della quale bisogna sapere che dai rogiti dell’Alessi (31 agosto 1521,
c. 134) e dal Camarlingato di don Niccola d’Antonio Pascucci si ricava che l’organo grande,
costrutto da maestro Girolamo di Giuliano, organista di Borgo San Sepolcro, e ornato d'’ in-
tagli, fu dipinto nel dicembre 1525 da maestro Zaccaria (lucchese ?), insieme con la can-
toria, formata con tutta probabilità dalle suddette tavole a olio, che mi paiono ritoccate e
in parte rifatte, specialmente nelle teste, e che rappresentano il Redentore risorto e gli
apostoli Pietro, Andrea, Filippo, Bartolomeo, Giacomo magg., Giacomo min., Giovanni,
Tommaso, Matteo, Simone.
La sagrestia mette in uno stanzone, col quale recentemente s'è ottenuta un’abbondante
circolazione d’aria intorno alla cappella ove sono gli affreschi del Pinturicchio, danneggiati
finora dall’umidità. — Volgendo a destra, si vede subito un Lavabo di caciolfa, che prima del ’93
stava quasi nascosto nella stanza bislunga che mette nell’oratorio già ricordato, e che può attri-
buirsi a qualche allievo di Rocco: forse a quel Geronimo, accennato a proposito della Tri-
buna. Due pilastrini scanalati reggono con eleganti capitelli, sul far de’ corinzi, la trabea-
zione dal fregio rabescato e dalla cornice adorna d’ovoli e di dentelli; in mezzo al serbatoio
c’è una corona, legata con due nastrini, intorno al monogramma raggiante di Gesù Cristo;
sotto la vaschetta un grande e bell’ornamento di fogliami. — Sopra l’ uscio che mette all’altra
stanza è appesa una bella cornice del quattrocento, che ora, invece d’un antico dipinto,
.contiene una tela a olio in cui è mediocremente copiato il Putto con la tabella, che è nella
Madonna di Foligno di Raffaello; e si compone di uno zoccolo e di due pilastrini che so-
stengono la trabeazione, in legno messo a oro e intagli di squisito buon gusto. Sopra v'è
stata aggiunta una specie di cimasa di noce morato, posteriore forse d’un secolo e assai
bene intagliata. Si vede nel mezzo una palma, che supera di poco l’altezza di due donne
appoggiate con una mano ai suoi rami; in alto, a destra, un angelo o un genio in atto
d’incoronare la donna sottostante, che porta un manto fermato sur una spalla, ha una gamba
incatenata e con la mano sinistra rovescia un vaso, versandone il ‘liquido, mentre l’altra
donna s’apre il manto, mostrandosi tutta ignuda.
Chi se ne scandalizzasse, infili subito l’uscio e guardi un antico Armadio intarsiato
negli sportelli inferiori, quasi del tutto rovinati; e sul fianco sinistro leggerà una scritta
donde si ricava che fu lavorato da maestro Pollione (di Gaspare, da Foligno) nel 1500, sotto
il priorato di Troilo Baglioni, e che allora questa chiesa godeva’ del titolo di basilica. Il
notaio Costantino di Puccio, a c. 188 dei protocolli pel 1503, ci fa sapere che fu collaudato
da maestro Bernardino, legnaiuolo di Perugia, e da maestro Domenico da Orte.
Ritornando nello stanzone, e data un’occhiata a un altro Armadio uguale al precedente,
anche pel cattivo stato, come già suo compagno nell’antica sagrestia, si va, per un arco
aperto di recente, nell’antica chiesina dell’ Annunziata, dov'era una tavola a olio, con por-'
telli, ora invece nella contigua cappellina. Le due pure e dolci figure di quest’'Annunzia-
zione, in un interno pieno di raccoglimento, ci fanno subito pensare a fra Giovanni An-
gelico; e infatti una scritta nel lato sinistro la dice copiata dall'’ammirabile immagine
dell'Annunziata di Firenze da Alessandro Bronzino Allori, cittadino fiorentino, nel 1588. —
In questa cappellina ora si conserva anche la base di un Leggio corale, di forma esagona,
con gli specchi svariatamente intarsiati e spartiti da semicolonnine striate, che sostengono
se
-
XII. MADONNA, ATTRIBUITA AL PINTURICCHIO, IN SANTA MARIA MAGGIORE
(Da una fotografia degli Alinari)
396 GIULIO URBINI
la trabeazione. Ho poi trovato memoria (v. Bollario, c. 7) che nel 1405 i capitolo, ridot-
tosi in gravi strettezze, fu forzato ad alienare « possessioni e sacri vasi ed arredi »; e chi
sa che non sia andato perduto così anche qualche prezioso cimelio!
n'a
Ricavo da atti notarili che sopra questa chiesa, anzichè alla catena presso la casa prio-
rale, finiva il Terziere di Porta chiusa. Il qual nome, meglio che dalla Porta urbana, pare
che derivasse da una Porta medievale parimenti murata, a cui conduceva una viuzza che
ne serba tuttavia il nome e donde s’usciva verso Sant'Anna. Trovo infatti negli Statuti
del 1360 (I, 17) che si doveva costruire una casella sopra Porta chiusa e un’altra sopra il
muro di San Ventura, dov'è appunto la Porta urbana, che non si può dunque identificare
con la suddetta. La divisione in Terzieri par che rimonti al secolo XIII: a capo di ciascuno
v'era un governatore; e nelle frequenti ostilità si tiravano le pesanti catene che si con-
servano ancora; la prima delle quali, poco sopra la Porta consolare, serviva in caso di
guerra con quelli di fuori. |
(Continua). GIULIO URBINI.
RECENSIONI
Raphael in Rome, by JuLia CartwriGHT (Mrs. Henry Ady).
London, August, 1895.
Nel terzo fascicolo dell’anno 1895 di questo pe-
riodico è stata presa in esame la prima parte di
una monografia nuova intorno a Raffaello Sanzio.
Essa riceve il suo compimento da un secondo vo-
lumetto, composto di ottanta pagine di testo (con
parecchie bellissime tavole illustrative), dal titolo
qui indicato, nel quale sono seguite le vicende prin-
cipali della vita del divino artista, mentre si tro-
vava al servizio dei papi Giulio II e Leone X.
Anche questa seconda parte dell’opera dell’ egregia
scrittrice inglese si distingue per la chiarezza e
pel criterio con cui sono prese in esame le crea-
zioni di chi nel breve corso di 12 anni raggiunse
nella sua sfera l’apogeo della gloria.
Con savio discernimento incomincia a riconoscere
che la testimonianza dell’arrivo di Raffaello nella
città dei Papi nel 1508 si debba desumere piuttosto
da un passo di uno dei suoi propri scritti, di poche
settimane anteriore alla sua morte, nella primavera
del 1520, che non dalla pretesa sua lettera a Fran-
cesco Francia, concepita ed espressa in termini, che
hanno troppo del moderno per potere essere accet-
tati senza benefizio d'inventario come autentici.
Ragionando degli affreschi nella Camera della
Segnatura che corrispondono al principio della sua
attività in Roma, accoglie fra altro la versione data
dal Morelli pel primo, che la figura rappresentata
a canto a Raffaello nel grande quadro della Scuola
d’ Atene non ritragga le sembianze del Perugino, come
si era fin qui creduto, bensì quelle di Gio. Antonio
Bazzi, da Vercelli, suo collaboratore nella stessa
stanza, dove i riparti e gli ornati della volta, com-
presivi i putti che reggono l’arme di Giulio II ed
alcuni quadretti minori, sono opere della sua mano
medesima.
Infatti non si saprebbe trovare alcuna somi-
glianza tra la figura posta accanto a Raffaello e
quella ritraente il Perugino che vedesi negli affre-
schi del Cambio a Perugia.
Meritava poi di essere egualmente rammentata
in seguito l’opinione sensata del critico sunnomi-
nato, dov’egli osserva che per simile riguardoso
pensiero Raffaello volle ritrarre nella camera se-
guente, vale a dire in quella così detta di Eliodoro,
fra i portatori del Papa seduto in portantina, non
già Giulio Romano, il quale in quel tempo (a. 1514)
non poteva contare se non 22 anni di vita, bensì
Baldassare Peruzzi secondo ogni probabilità, poi-
chè a lui spetta buona parte della decorazione a
chiaro scuro di quell’ambiente e per conseguenza
vuole esservi considerato alla sua volta quale col-
laboratore dell’ Urbinate.
«E a vie meglio persuadersi di ciò, soggiunge
il Morelli, ! si paragoni la testa del primo portatore
a sinistra col ritratto del Peruzzi sul suo grande
disegno a seppia (n. 438) in galleria degli Uffizi ».
Accennando un argomento interessante qual’ è
quello del contatto che vi dovette essere stato tra
Raffaello e Fra Sebastiano del Piombo, in sul prin-
cipio della dimora di quest'ultimo a Roma, verso
il 1510, la nostra autrice sembra fermarsi sul con-
cetto di una influenza subita dall’ Urbinate per parte
del pittore veneto, ch’essa crederebbe dover desu-
mere dalla forza del colorito spiegata in ispeeie
nell’affresco mirabile della Messa di Bolsena, lad-
dove ci pare per lo meno altrettanto evidente il
caso opposto, che Sebastiano fosse stato fortemente
impressionato dall’arte ideale di Raffaello. Ci basti
ricordare in proposito che più di un ritratto ora
riconosciuto per opera del Frate veneto, fino ai
nostri giorni venne tenuto per opera pregiatissima
del divino Urbinate. Tali la così detta Fornarina
agli Uffizi, la Dorotea di Berlino, il Suonatore di
violino della galleria Sciarra, il così detto Tebaldeo
! V.isuoi Kunsteritische Studien, vol. I, pag. 192, n. 1.
398
della galleria Scarpa. È bensì vero invece che il
contrario si potrebbe osservare a proposito del ma-
gnifico ritratto di Ferry Carondelet, del Luciani,
presso il duca di Grafton in Inghilterra, nel quale
fino ad un certo punto vi sarebbe da scorgere un
prototipo al noto ritratto di Leone X di Raffaello.
Laonde si deve ritenere in ultima analisi che fra
i due artisti avesse esistito realmente uno scambio
d’influenze reciproche, per un breve volgere d’anni
bensì, sapendosi che il Frate più tardi divenne l’av-
versario di Raffaello, dandosi in braccio, corpo ed
anima, a Michelangelo con grave scapito della sua
originalità.
Si mostra informata poi e convinta della sen-
tenza della critica più recente la scrittrice ricono-.
scendo per opere di Giulio Romano, giovane, tre
leggiadre Madonne di quegli anni, quali sono la
Vergine dal velo al Louvre, quella degli Aldobran-
dini a Londra, nella Galleria nazionale, e quella
anche più intimamente raffaellesca in possesso di
‘ Miss Hertz a Roma.
Un altro gruppo di quadri sacri da contrapporre
ai suddetti come opere autentiche di Raffaello è
quello ch’essa indica nelle Madonne della seggiola
(opportunamente confrontata con le figure nella
Messa di Bolsena) di casa d’.4lba (a Pietroburgo),
e di Foligno (in Vaticano).
Ragionando poi dei ritratti, parecchi dei quali
sembrano andati smarriti, ci lascia col desiderio
di un giudizio intorno a quello di Bindo Altoviti
a Monaco, il quale crediamo, dopo la recente pu-
litura, si qualifichi più che altro per una nuova
opera di Giulio Romano, come ritenne il sig. di-
rettore Bayersdorfer pel primo.
Dove cade invece in errore senz’altro si è nel
‘prendere per lavoro originale il ritratto di Giulio II,
quale ci si presenta nel preteso cartone della Gal-
leria Corsini di Firenze, lavoro che bene osservato
non può che scapitare al confronto dei disegni di
mano diretta del maestro, sì da doverlo ritenere
una copia o contraffazione.
Una piacevole e grata chiusura al primo capi-
tolo concernente l’attività di Raffaello sotto il regno
di papa Giulio II ce lo fornisce il facsimile di un
disegno dove ben si rivela tutta la grazia e la sciol-
tezza di mano dell’autore. Il disegno appartiene al
novero di quelli che dalla raccolta del def. sig. Mal-
colm sono passati ad arricchire la collezione del
Museo britannico e rappresenta una Venere gia-
cente sul suo letto, circondata da amorini, da una
ninfa e da un satiro.
RECENSIONI
L'autrice crede possa essere stato destinato &
Marcantonio Raimondi per essere tradotto in istampa,
ma si potrebbe egualmente presumere che fosse
un primo pensiero per un qualche dipinto di sog-
getto mitologico.
*
* *
Nel secondo capitolo — Ruffaello alla Corte di
Leone X — si mostra d’accordo con Morelli nel
sottrarre al maestro in capo nella grande impresa
della decorazione delle Stanze vaticane il ragguar-
devole foglio, esposto al Louvre tuttora sotto il di
lui nome, dove uno scolaro, che fu probabilmente
Perino del Vaga, disegnò non senza varianti sug-
geritegli forse da .un disegno preesistente del mae-
stro, l'apparizione di San Pietro e di San Paolo
ad Attila. Dove poi la sua tendenza critica forse
si è spinta troppo oltre si è nel volere a parte gli
scolari di Raffaello non solo nella esecuzione dei
quattro finti arazzi sulla volta della stanza d'Elio-
doro, ma ben anco nella Galatea alla Farnesina e
nelle Sibille alla Pace.
Fra i ritratti dei personaggi principali della
Corte di Leone X rammenta quello del Bibbiena,
che verifica nella tela della Galleria di Madrid, da
altri tenuto pel cardinale Alidosi, ammissibile da
che questi dovea già essere morto qualche anno
prima che fosse stato dipinto detto ritratto.
Accetta incondizionatamente per opera originale
la deliziosa Donna velata di Galleria Pitti e con-
sente con Morelli, per quanto non lo nomini, nella
condanna della Fornarina barberiniana, non ostante
il nome del pittore, ostentatamente iscritto sul brac-
cialetto.
Dopo tributato il debito onore alla Santa Ce-
cilia, alla Madonna di San Sisto, alle grandiose
composizioni per gli arazzi, giungendo agli ultimi
anni di quella breve vita, si ferma sulle Loggie
vaticane «la più bella e la più completa decora-
zione della Rinascenza », rammentando che la sco-
perta delle decorazioni pittoriche nelle Terme di
Tito devono avere avuto la loro parte nell’ispirare
Raffaello.
E finalmente, nel 1517, eccoci trasportati in
ispirito davanti alle due opere degli artisti rivali,
fatte per ordine del cardinale de’ Medici, la pala
per l’altare maggiore della chiesa di Narbone, nella
quale F. Seb. dal Piombo rappresentò la Risurre-
zione di Lazzaro (ora nella Galleria Nazionale di
Londra) e quella della Trasfigurazione di Raffaello
| per San Pietro in Montorio (in Vaticano ora). Quanto
RECENSIONI
ai quadri fatti per Francesco I di Francia, i quali
dal palazzo di Fontainebleau passarono nella Gal-
leria del Louvre, entrambi da attribuirsi all'anno
1518, giustamente l’autrice ritiene che nella ese-
cuzione molta parte spetti alla mano di Giulio
Romano. |
Accenna da ultimo alle molte occupazioni del-
l'artista nella sfera dell’ architettura, delle scene
teatrali, degli studi archeologici intorno alla Roma
antica, per cui non trovava quasi più il tempo ne-
cessario per attendere alla pittura, sì che invano
aspettavano suoi quadri principi eminenti quali
Isabella Gonzaga e Alfonso d'Este, nè potè altri-
menti dar termine alla sua Trasfigurazione.
E chiude il suo dire l’egregia scrittrice colle
seguenti elette considerazioni:
« La potenza e la purezza del genio di Raffaello
non saprebbero trovare migliore riprova di quella
che porgono i segni della decadenza fattasi mani-
festa nelle opere de’ suoi seguaci, dal momento che
venne a cessare il fascino della sua influenza. Se
egli avesse potuto prolungare i suoi giorni di vita
in modo da raggiungere la pienezza degli anni,
noi saremmo tentati di credere che la decadenza
si sarebbe potuta arrestare per un altro mezzo se-
colo. Ma gli Dei lo amarono ed egli fu fortunato
fino al giorno della sua morte.
« Nella sua vita e nelle sue opere, nel suo ar-
dore pel sapere e nella sua passione per l’anti-
chità, nella sua fede nella potenza della cultura ad
ingentilire ed innalzare l'umanità, e anzitutto nel
suo amore istintivo del bello, non che nella grande
serenità della sua arte, Raffaello rappresenta le mi-
gliori e le più elevate aspirazioni della rinascenza.
Con lui si vide effettuato una volta tanto l’ideale
di Platone, e in lui il mondo vide un artista, la
di cuì bella e graziosa natura si trovava in piena
armonia co’ suoi sogni, le creazioni dei quali, come
un soffio salutare da regione più pura, strinsero in-
sensibilmente i vincoli di affinità e di simpatia fra
l’anima e la bellezza della ragione ».
G. F.
La pelnture en Europe — La Belgique, par Grorges La-
FENESTRE et EvaÈnE RichTtENBERGER. Paris, Ancienne
Maison Quantin, 7, Rue Saint-Benoît.
Nel presente volume in-8, di presso che 400 pa-
gine, gli autori hanno dato seguito alla loro inte-
ressantissima raccolta d’illustrazioni delle principali
opere di pittura sparse nell’ Europa civile.
Già nei precedenti due volumi, concernenti il
Louvre e Firenze, si vide di quanta utilità pratica
399
sia una impresa simile, per la quale l’amatore vien
messo alla portata colla scorta di volumi comodi
e maneggevoli di percorrere le regioni dell’arte più
sublimi mediante un breve e riassuntivo testo e
con una copiosa serie di riproduzioni grafiche, fe-
delmente ritratte da scelte fotografie, eseguite se-
condo i migliori processi moderni. Impresa a onor
del vero tanto più felicemente ideata in quanto gli
svariati insegnamenti che offre possono essere acqui-
stati col minimo dispendio imaginabile, da che ogni
volume oltre il testo contiene non meno di cento
tavole in zincotipia da fornire un’imagine sensibile
delle opere principali.
Nel volume che tratta del Belgio abbondano
naturalmente le registrazioni delle pitture. della
scuola fiamminga e affini, ma non vi fanno difetto
neppure quelle di altre scuole, le italiane non
escluse. Fra queste troviamo descritta come opera
di fra Giov. Angelico una tavoletta, da pochi cer-
tamente conosciuta, che si trova nella raccolta di
S. M. il Re del Belgio. Rappresenta una Madonna
in trono circondata da angeli, ma non sappiamo in
quale luogo si trovasse in origine.
Nella Galleria pubblica di Bruxelles invece ve-
donsi due tavole autentiche del nostro Carlo Cri-
velli, una Vergine col putto e un San Francesco,
parti di un trittico proveniente dal convento di
Monte Fiore a Fermo, nelle Marche.
Nella stessa: altra Madonna col Bambino e $. Gio-
vanni, del Perugino, che dalle collezioni Conti di
Firenze e Vallati di Roma passò nel Belgio pel
prezzo di 15,850 franchi.
Dove poi ci sarebbe qualche cosa a ridire gli è
a proposito di certo preteso Andrea del Sarto, quivi
rappresentante Leda con quattro figliuoli, appena
sbucati dall’ uovo. Della provenienza non si sa altro
se non che questa tavola, alta un metro e larga
75 centimetri, figurava già nella Galleria d’Orléans
e fu comperata per la Galleria di Bruxelles presso
il conte di Romzée nel 1858 per 8000 franchi. La
grazia tutta toscana del tempo di Andrea vi è bensì
impressa, ma la larghezza sua propria, per cui egli
sovrasta su tutti i suoi contemporanei, invano vi si
cercherebbe, sì che è giuocoforza ammettere che
questa Leda vada attribuita ad altro della scuola,
e volendo precisare maggiormente si dovrebbe pen-
sare ad un autore assai affine al Franciabigio, se
non è egli stesso l’autore del dipinto (vedi figura).
Oltre ad alcune tele del Tintoretto poi è da segna-
lare nel Museo d’Anversa un quadro di un grande
autore nostro, cioè di Tiziano Vecellio, ben cono-
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DA, DEL FRANCIABIGIO
(Galleria di Bruxelles)
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RECENSIONI
sciuto nella storia. Nella presentazione che gli autori
fanno di detta opera colla relativa tavola in zin-
cotipia è accaduto loro d’incorrere in errore evi-
dentemente per un equivoco. Il quadro, ben noto
nella storia dell’arte, è quello dove un Papa, che
non è altri se non il Borgia, Alessandro VI, pre-
senta a S. Pietro seduto in trono un vescovo devoto
inginocchiato. Un'iscrizione al basso qualifica il
devoto nei termini seguenti: Retratto di uno di
Casa Pesaro in Venetia che fu fatto Generale di
Santa Chiesa. Per quanto si debba ritenere che la
iscrizione vi sia stata apposta da mano diversa da
quella del pittore, il quale avrebbe senza dubbio
determinato maggiormente il soggetto, pure, non
c'è da dubitare che il personaggio indicato sia uno
della famiglia Pesaro di Venezia. Confrontandolo
anzi con analogo ritratto, dipinto ‘poco più tardi
nella celebrata tela di Tiziano della chiesa dei
Frari a Venezia, c'è di che persuadersi che non
sia altri se non Jacopo da Pesaro, vescovo di Baffo
o di Pafo (una delle isole Ionie, dove il Pesaro
feco una spedizione militare). L'abito da domeni-
cano che veste e l’elmo che gli sta a canto, a rap-
presentare il suo grado militare, lo confermano per
tale e non già per Giovanni Sforza, signor di Pe-
saro, come eredettero gli autori del libro di che
sì tratta, unitamente al catalogo della Galleria di
Anversa. ' |
Le principali ricchezze artistiche, del resto,
messe in luce dagli autori, sono naturalmente quelle
concernenti l’arte fiamminga e la olandese, quali
si trevano non solamente nelle grandi chiese e nelle
gallerie più universalmente conoseiute, ma anche
in luoghi più appartati o meno comunemente fre-
quentati e non ostante degnissimi di essere segna-
lati agli amatori e agli studiosi.
Fra quelle che si vogliono considerare quali vere
perle di valore inestimabile, ci paiono da notare
alla semplice rivista delle riproduzioni a Bruxelles,
certi ritratti di Rubens e di Van Dyck, una leggi-
trice d'effetto oltremodo pittoresco di Nicola Maes,
un interno pieno d’aria e di luce del celebre Pieter
de Hooch, alcune tavole di Memling e suoi seguaci.
Ad Anversa c'imbattiamo nel quadretto, unico nel
suo genere, della scena della Crocefissione, di An-
tonello da Messina (autore di qualità più da fiam-
mingo, quasi, ehe da italiano), con vasto paesaggio,
. ! Giusta invece è la versione data dal Cavalcaselle
nel suo Tiziano, vol. I, pag. 60, il quale inoltre osserva
il quadro dover essere stato fatto da Tiziano prima del
1504, essendo l’aborrito Borgia morto il 18 agosto 1503.
Archivio storico dell'Arte, Serie 2*, Anno II, fasc. V.
401
| che arieggia quello effettivamente dello stretto di
Messina. Quello poi che primeggia nella galleria
d’Anversa sono non meno le antiche accurate opere
della scuola di Van Eyck, che le grandi tele del Ru-
bens e del Van Dyck. Nella stessa città trovasi un
museo privato, quello della famiglia Kums, merite-
vole di essere visitato, dove apparisce fra altro un
interessante e caratteristico ritratto di’ donna dello
spagnuolo Goya. di
‘Passando a Gand infine, eccoci in presenza della
rinomatissima composizione dell’ Adorazione del-
l'agnello mistico, opera eminente dei fratelli Van
Eyck mentre nella vetusta Bruggia si distinguono
le opere di finezza inarrivabile del Memling, e via
dicendo.
G. F.
JuLius vox ScHLosser, Giustos Fresken in Padua und die
Vorlaufer der Stanza della Segnatura. (Estratto dal
vol. XVII delJahrbuch der kunsthistorischen Samm-
lungen des allerhòchsten Kaiserhauses). Vienna, 1896,
88 pagine in-4, con 9 tavole eliotipiche.
Il dotto conservatore del Museo imperiale di
Vienna, ben noto agli studiosi per alcuni suoi la-
vori anteriori tanto eruditi quanto ingegnosi, prende
come punto di partenza del presente suo studio
un ciclo di affreschi, esistente fino al 1610 (anno
in cui fu distrutto) nella cappella gentilizia dei
Cortellieri negli Eremitani a Padova. Autore ne
fu quel Giusto di Giovanni de’ Menabuoi che dalla
sua patria, Firenze, condottosi a Padova, ivi spiegò
un’attività molteplice e morì prima del 1397. Delle
sue numerose opere una sola ci è pervenuta, con-
servata abbastanza discretamente, ed è un trittico
della Galleria nazionale di Londra, in cui il mae-
stro si appalesa seguace dei fondatori della scuola
pittorica veronese, l’Altichiero e Jacopo d’Avanzi.
Fra gli affreschi eseguiti da lui a Padova così
quelli della cappella del B. Luca Belludi nel Santo,
come anche quelli nel Battistero e in una cappella
vicina ad esso, guasti da ripetuti ristauri, non ci per-
mettono più di formarci un giudizio sul carattere
artistico di Giusto. Degli affreschi negli Eremitani
dopo la loro distruzione null’altra ricordanza era
rimasta all’infuori delle poche parole con cui ven-
gono rammentati dal Vasari (Ed. Milanesi, vol. III,
p. 637) e da M. A. Michiel, autore della Notizia
d’opere di disegno, ecc., pubblicata per primo
nel 1800 da Jacopo Morelli. Ora lo Schlosser in
in uno dei volumi manoscritti, conservati nella
11
402
Biblioteca di Monaco, e ricchi di notizie intorno
ad opere d’arte ora perdute, dal noto medico
norimberghese Hartmann Schedel, che negli anni
1463 al 1466 studiò all’Università di Padova,
rintracciò, giovandosi di una notizia anteriore del
prof. A. Schultz (pubblicata nel vol. I dell’ Annuario
dei Musei prussiani a pag. 35), le epigrafi che
erano scritte sotto gli affreschi in discorso, e ri-
scontrandole con quelle assolutamente identiche
segnate in alcuni fogli miniati che si trovano le-
gati come appendice (che non ha nulla da fare col
contenuto del libro) in due manoscritti, contenenti
un panegirico dedicato a re Roberto di Napoli,
nel Museo imperiale di Vienna e nella Biblioteca
nazionale di Firenze, potè stabilire che le minia-
ture a cui le scritte servono di spiegazione nei
codici testè accennati (o piuttosto in un originale
di cui quest'ultimi non sono se non le copie) ab-
biano servito da modello al pittore degli affreschi,
esempio del resto non raro nell’arte del medioevo.
Così al nostro autore fu possibile di restituire il
cielo intiero delle pitture della cappella Cartellieri.
Vi si vedeva figurata, sulla parete destra la Filo-
sofia in compagnia dei grandi suoi maestri Platone,
Aristotile, Socrate, Seneca, e di Livio, il venerato
figlio di Padova, e più sotto le personificazioni
delle sette Arti liberali con sopra loro ì sette pia-
neti ed ai loro piedi i loro rappresentanti usitati.
Sulla parete sinistra era dipinta la Teologia in
mezzo ai santi (tregorio, Ambrogio, Girolamo e
Paolo, ed ai profeti Mosè, Isaia e Daniele, e sotto
essa le sette Virtù cardinali e teologali coi rap-
presentanti dei sette vizi contrari, prostrati ai
piedi delle rispettive Virtù. Le singole figure erano
spiegate ciascuna da sei esametri e da una cita-
zione tratta dalle relative opere di S. Agostino,
patrono degli Eremitani, scritte sotto esse. Nel
basamento, infine, erano dipinti nell’una parete
tre celebri santi dell’ordine di S. Agostino, nel-
l’altra due de’ più rinomati teologi dell’ordine,
ed Averroò, il commentatore di Aristotile preferito
dagli Scolastici, ma la cui presenza in questo
posto appare nulladimeno strana, se non si vuol
spiegare coll’ esistenza
versità di Padova ed a Venezia, di una setta co-
spicua di Averroisti guidata dal filosofo e medico
Marsilio di Santa Sofia. Le miniature dell’appene
contemporanea, all’ uni-
dice dei due codici di Vienna e Firenze sono ispi-
rate allo stile toscano, mostrando una mescolanza
di particolarità stilistiche fiorentine e senesi, e
perciò ricordano da lontano la scuola del Traini
RECENSIONI
e dell’Orcagna donde uscirono le grandi allegorie
della cappella Spagnola di S. Maria Novella, e
quelle nel Camposanto pisano. Il loro soggetto
emanò certamente dall’ordine degli Eremitani, il
cui centro fu il famoso convento di S. Spirito a
Firenze. Il Milleloquium S. Augustini di Fra Ago-
stino Trionfo (} 1328), contenente le sentenze del
sacro patrono dell’ordine su tutto il mondo morale
e fisico, fornì i citati sotto gli affreschi della cappella
Cartellieri. Gli Eremitani di Padova, essendo na-
turalmente in relazioni strette col convento prin-
cipale dell’ordine, ingiunsero senza dubbio al pit-
tore di essi l’ordine di seguire nell’opera sua i
concetti svolti e discussi nei convegni di S. Spi-
rito, anzi gli somministrarono nei fogli alluminati
di un codice composto molto probabilmente da uno
dei frati dell’ordine esperto nell’arte e nella cal-
ligrafia, tutto il ciclo bell’e pronto delle dottrine
teologiche che vollero spiegate sulle pareti della
loro chiesa, e che — nell'ultima essenza — mani-
festamente mirò alla glorificazione del sacro fon-
datore del loro ordine. Così quelle pitture sparite
ci rivelano un modo curioso di propaganda arti-
stica nel medio evo.
Nella seconda più estesa parte della sua me-
moria, il nostro autore tratta dell’arte enciclo-
pedica-allegorica nell’età di mezzo (Der encyk/o-
pidische Bilderkreis), i cui due gruppi principali,
le sette Virtù e le sette Arti liberali colle loro
sovrane, la Teologia e la Filosofia, ci vengono raf-
figurate in modo così significativo dagli affreschi
di Giusto a Padova. Benchè le sette Arti avessero
i loro canoni speciali già da Marziano Capella nel
suo famoso libro: De nuptiis Mercurii et Philologiae,
rappresentazioni figurative di esse non si trovano
prima dell’epoca di Carlomagno, e le sette Virtù
non appariscono, come antitipi delle sette Arti,
se non all’epoca della filosofia scolastica, per con-
servarsi poi fino al rinascimento stesso (monumento
sepolcrale di Sisto IV, affreschi del Perugino nel
Cambio, tavole di Melozzo da Forlì per la biblio-
teca di Urbino, del Pollaiuolo e del Botticelli per
la mercanzia di Firenze, e via dicendo). Era la
tendenza della scienza scolastica di conchiudere
tutto il mondo naturale e soprannaturale in un si-
stema scientifico. Tale tendenza fu effettuata nelle
grandi enciclopedie del secolo xnr, fra cui lo Spe-
culum maius di Vincenzo da Beauvais è la più
estesa e più compiuta. Dei quattro suoi volumi
sotto i titoli di Speculum naturale, dottrinale, mo-
rale ed istoriale, il secondo svolge il sistema delle
RECENSIONI
scienze ed arti, e vi troviamo di nuovo comprese
non solo le sette Arti liberali, ma v’incontriamo
per la prima volta anche le sette arti meccaniche
che vedremo raffigurate in più di uno dei grandi
cicli pittorici e sculturali del medio evo. L’archeo-
logo francese Didron fu il primo a dimostrare,
come questo sistema delle grandi enciclopedie del
medio evo ci fornisca la chiave per spiegare col
suo aiuto i labirinti iconografici delle sculture sui
portoni delle cattedrali francesi, di stile gotico, a
Chartres, Reims, Sens, Laon, etc.
In Italia quest'arte enciclopedica ha un aspetto
diverso: qui, specialmente in Toscana, i poemi en-
ciclopedico-didattici proseguono lo stesso scopo come
le arti figurative nei grandi cicli scolastici (il Te-
soretto, di Brunetto Latini, La Commedia, di Dante,
il Dottrinale, di Jac. Allighieri e l’Acerda di Cecco
d’Ascoli). Insieme con loro e sotto la loro influenza
nascono, pure quasi tutti in Toscana, i grandi cicli
figurativi dell’arte dei Domenicani, il cui capola-
voro sono gli affreschi della Cappella degli Spagnuoli
a Santa Maria Novella. Spiegando e interpretando
il nostro autore l’affresco della parete sinistra con
la rappresentazione del trionfo di San Tommaso
sull’ errore, egli pel primo vi ravvisa nelle quat-
tordici figure muliebri schierate sotto il Santo Dot-
tore, la raffigurazione compiuta e sistematica delle
| quattro facoltà, secondo il sistema di Vincenzo Bel-
lovacense, cominciando dall’arte infima, la Gram-
matica, che ci apre le porte della scienza, e chiu-
dendo con la scienza suprema, la Teologia, che vien
personificata nei quattro diversi modi di interpre-
tazione della Santa Scrittura, cioè il modo storico,
dommatico, etico e mistico. Non è possibile di en-
trare in questo luogo nei particolari della dimo-
strazione dello Schlosser; basti a dire che essa si
basa sulla conoscenza ampia della letteratura me-
dioevale che entra nell’argomento in discorso, e si
distingue per il profondo ed ingegnoso scrutinio dei
nessì che dalle fonti letterarie conducono all’opera
degli artisti, finora non conosciuti, a cui si deve
questo capolavoro dell’arte toscana dell’età di mezzo.
Continuando, il nostro autore prende a esami-
nare il secondo grande ciclo dell’arte allegorica in
Toscana, formato dai rilievi del campanile del duomo
di Firenze. Qui il pensiero fondamentale, benchè
nell’insieme sia di concetto uniforme, non è svolto
così consequentemente come nella Cappella spa-
gnuola. E ciò si spiega, considerando che i lavori
sul campanile progredivano molto lentamente, e
che mentre i primi bassorilievi appartengono ai
403
tempi di Giotto, gli ultimi furono eseguiti non prima
dell’epoca di Donatello. Investigando l’ardua que-
stione degli autori dei rilievi in discorso, lo Schlos-
ser viene alla conclusione che le prime sette storie
sole del lato ovest nella zona inferiore dei com-
passi esagoni, si possano assegnare a modelli o di-
segni di Giotto, messi in esecuzione da uno scolaro
di Andrea Pisano; che nei sette rilievi del lato
sud (meno i primi due) e nei quattro primi del
lato est si potrebbe ravvisare la mano di Andrea
Pisano stesso, e che il quinto rilievo del lato est
e i due primi di quello nord parrebbero lavorati,
dietro disegni di Giotto, dal medesimo allievo del
Pisano, che scolpì anche i sette rilievi del lato
ovest (i rilievi 3-7 del lato nord furono aggiunti,
un secolo più tardi, da Luca della Robbia). I rilievi
della zona superiore, poi, appartengono nei lati
ovest, sud e est ad un terzo scultore della scuola
del Pisano, e quelli del lato nord, infine, ad un
quarto. In quanto al nesso, al concetto spirituale
di questo gran ciclo, egli si comprende più facil-
mente che quello dell’affresco della Cappella spa-
gnuola. Lo Schlosser ne riassume il significato come
segue: Con la creazione dei nostri progenitori ha
principio anche l’epoca della lotta spirituale della
umanità. Espulso dal paradiso, aggravato dal pec-
cato originale, l’uomo è costretto di svolgere le sue
facoltà innate nella lotta contro la ferrea « neces-
sità.» Qui hanno origine le invenzioni prime dei
figliuoli d’Adamo, fondamento delle arti destinate
a servire ai bisogni e diletti della vita materiale,
e che la scolastica medioevale comprende sotto la
denominazione di arti meccaniche. Così sulla terra
liberata da mostri e governata da leggi benefiche,
si prepara il suolo per l’attività dello spirito, per
l’arte e per la scienza e appariscono le arti figu-
rative, la poesia ed i grandi precettori della scienza
della scuola. Con questo si giunge già alla seconda
serie delle raffigurazioni in questione, quasi il se-
condo canto dell’epoca umana. Entrano qui in
scena le potenze elementari, etiche e spirituali che
reggono la vita dell’umanità. Questa, soggetta al-
l'influenza dei pianeti come sommo principio della
necessità, diviene degna degli uomini e grata alla
divinità per opera della virtù che si manifesta nelle
sette virtù e della sapienza fondata sulle sette arti
liberali. Ma non attinge alla perfezione se non negli
ordinamenti del mondo cristiano per mezzo della
grazia divina, la cui emanazione sono i sette sa-
cramenti. In questa epoca della grazia vive l’uma-
nità aspettando la seconda venuta del Signore, come
404
RECENSIONI
una volta i precursori di esso, i profeti, i patriar- | in luogo dei nomi delle quattro principali facoltà
chi, e le sibille (le cui statue ornano il piano su-
periore del campanile) preannunziavano ai popoli
la prima venuta del Redentore del mondo.
E non soltanto come ornamento delle chiese, ma
anche di edifici profani venne adoperato il ciclo
dell’arte enciclopedica. Se non che in questi ultimi
non dobbiamo aspettarsi di trovare la stretta unità
e concisità del concetto che sì manifesta nel sistema
della teologia scolastica e nei monumenti ecclesia-
stici emanati sotto suo influsso. Esempi di questa
sorta ci forniscono le sculture della Fonte mag-
giore a Perugia e quelle sui capitelli del palazzo
ducale di Venezia, come anche le pitture nel Sa-
lone di Padova. Quest’ ultime si spiegano con le
dottrine contenute nel Principium sapientiae di Pie-
tro d’Abano, celebre astrologo padovano, che da
fonti antiche già viene indicato come autore del
programma per l’esecuzione degli affreschi in di-
scorso. L'elemento didattico contenuto in tutte
queste allegorie si svela nel modo più marcante
nella serie di intagli in rame, conosciuti sotto il
nome — poco adeguato —di Tarocchi del Mantegna.
Anche qui abbiamo di nuovo messi in compara-
zione i pianeti con le potenze spirituali ed etiche
del mondo, con le età e con le diverse condizioni
sociali dell’ uomo.
E finalmente il ciclo in discorso dell’arte en-
ciclopedica si prestava secondo la sua natura in
modo speciale all’adornamento delle località desti-
nate agli studi, vuol dire anzitutto delle biblioteche.
Abbiamo notizie di vetri e pitture ora perite, che
decoravano le finestre e le pareti di alcuni con-
venti (Niederaltaich, St. Albans, Brandeburgo), e
raffiguravano le facoltà universitarie nella divisione
scolastica della scienza. Il formulario iconografico
adoperatovi si fondava sull’ordinamento delle librerie
già in vigore dal secolo xiu: le pitture stanno quasi
cn
in cui nelle Università è compresa tutta la scienza.
Questo sistema di distribuzione viene già spiegato
nel secolo xur nella Bibliomania di Riccardo di
Fournival, cancelliere della chiesa d’Amiens({ 1260);
esso fu adoperato, secondo quanto relata Mich. Sa-
vonarola (De laudibus Pataviî), nella cospicua li-
breria degli Eremitani a Padova, e come ne fa fede
la descrizione di Giovanni Santi nella sua Cronaca
rimata, anche nella celebre libreria del duca Fe-
derigo d’ Urbino, meno che ivi la Medicina alla
quale in una biblioteca laica non competeva un
posto distinto, fu sostituita dalla Poesia. E — non
ha guari — dal prof. Wickhoff venne dimostrato,
come anche la Stanza della segnatura, le cui pit-
ture sono concepite secondo lo stesso schema, fosse
originalmente destinata alla libreria privata del
Papa, la quale era distribuita secondo la norma
fissata pell’ordinamento della libreria del convento
di San Marco a Firenze, da Tommaso da Sarzana,
poi papa Niccolò V, e dietro la quale furono di-
sposte le biblioteche di Urbino, di Pesaro e della
Badia di Fiesole (v. in questo Archivio, vol. VII,
pag. 386 seg.). Così anche la decorazione pittorica
di questo santuario dell’arte moderna dipende non
nella forma, bensì nel concetto affatto dal ciclo
d’idee proprio alla scienza scolastica, quale si era
rivelato in modo così grandioso negli analoghi mo-
numenti artistici del Trecento.
Dal resoconto più che superficiale che precede, il
benevolo lettore avrà potuto almeno attingere la
persuasione quanto ricco di erudizione, di dati nuovi,
di fine discernimento, di combinazioni ingegnose
sia il lavoro del nostro autore, vero modello per
la sua coscienziosità e per l’ampio suo orizzonte
che abbraccia tutto il materiale dell’ardua questione
di simili studi iconografico-artistici.
C. pe FABRICZY.
‘=
n —— —_ - ——o.--.
Per î lavori pubblicati nell’ARCHIVIO STORICO DELL'ARTE sono riservati tutti è diritti
di proprietà letteraria ed artistica per l’Italia e per l'estero.
DomenIco GnoLI, Direttore responsabile
Roma - Tip. dell’ Unione Cooperativa Editrice, via di Porta Salaria, 23e4:
L'ESPOSIZIONE D'ORVIETO
E LA STORIA DELLE ARTI
UELLI che, per festeggiare il Congresso Eucaristico
aperto ad Orvieto il 5 settembre 1896, hanno avuto
il geniale pensiero di radunare intorno al meraviglioso
reliquiario senese, che contiene il Corporale di Bolsena,
un corteo di tesori, non potevano, credo, sperare che
l’ Esposizione d’arte sacra da loro promossa riuscisse
così popolare e apportasse alla storia delle notizie così
importanti. Certo le ditficoltà sono state grandi: per
vincere gli scrupoli religiosi ed i timori esagerati delle
Fabbriche e dei Capitoli e convincerli a separarsi dalle
cose preziose che custodiscono con sì gelosa cura, ci è
voluto l'intervento delle autorità ecclesiastiche e la
garanzia dello Stato; soprattutto ci è voluto la pa-
ziente ed abile diplomazia del comm. Luigi Fumi, che
è stato l’anima dell'impresa. Ma ora l’egregio cultore
della Storia politica ed artistica d’ Orvieto deve essere soddisfatto dell’opera sua. Quanti
sono entrati nel palazzo di Bonifacio VIII, la cui grande sala conteneva le vetrine, hanno
potuto ammirare ed imparare. È vero che i tesori più celebri d’Italia, quelli di Monza, di
Milano, di Venezia, che il Museo cristiano del Vaticano ed il Museo del Bargello a Firenze
non hanno mandato nulla ad Orvieto. Ma i Capitoli di San Pietro e di San Giovanni in
Laterano hanno, coll’assenso del Sommo Pontefice, esposto i pezzi più cospicui dei loro
tesori, la dalmatica bizantina, detta di Carlo Magno, il piviale del xIV secolo, detto di
Bonifazio VIII, la croce processionale firmata dall’orefice Nicolò da Guardiagrele. Dei Musei
municipali, come quello di Perugia, delle famiglie principesche, come l Ecc.®* Casa Chigi,
hanno depositato delle opere preziosissime. Infine, molti oggetti sconosciuti-sono stati mandati
sia dalle città lontane, sdegnate dai viaggiatori, che dalle chiese celebri, di cui molti hanno
descritto e disegnato l’architettura, senza pensare neppure a dare un’occhiata alla sagrestia.
Così si sono svelati dei capolavori d’oreficeria e di ricamo, venuti dalle estremità d’ Italia, dal
Piemonte ovvero dalla Calabria. Di queste scoperte, che noi tutti abbiamo potuto fare senza
fatica in poche ore, il merito, lo voglio ripetere, torna al comm. L. Fumi. Non contento del
suo laborioso compito di preparazione e di sistemazione, egli stava sempre in mezzo alla
Esposizione, facendo gli onori della ricca raccolta e prestandosi colla massima cortesia alle
esigenze degli studiosi. Gli oggetti che nelle chiese si possono soltanto adocchiare in fretta,
quando viene permesso di vederli, si sono potuti studiare minutamente, girare, misurare,
fotografare. Così l’ Esposizione d’Orvieto, perpetuata da descrizioni e da riproduzioni, avrà
dei risultati durevoli. La Commissione dei monumenti possederà il segnalamento preciso di
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2°, Anno II, fasc. VI. 1
406 EMILE BERTAUX
tanti oggetti, qualche volta sfuggiti agli ispettori provinciali. Gli alunni delle scuole d’arte
industriale potranno valersi, per i loro componimenti, di modelli nuovi, che il ch."° com-
mendator Erculei, promotore egli stesso delle passate Esposizioni d’arte ed industria a Roma,
ha scelti a Orvieto e presenterà nella sontuosa Rivista Arte ifaliana decorativa e industriale.
Così pure l’archeologia cristiana s'è arricchita di oggetti rari, come i cofani d’avorio di Bobbio
(V secolo?), di Pesaro (VI secolo), di San Giovenale a Orvieto (dal VII al x secolo), ovvero il
dossale di sedia vescovile in bronzo dorato, che proviene dalla Badia di Mentorella, in pro-
vincia di Roma (XIII secolo); possiamo sperare che questi oggetti e molti altri vengano man
mano illustrati dal R. P. Grisar, che li ha lungamente esaminati. Infine, parecchie opere d’arte
ignorate e parecchi artefici dimenticati devono, fin d’ora, prender posto nella storia delle
arti. Per me, tralasciando gli oggetti che interessano la liturgia e l'iconografia, mi limiterò
a indicare i lavori d’oreficeria o di ricamo esposti ad Orvieto, che mi sembrano meritare
uno studio per il loro pregio artistico e la loro importanza storica. Citerò prima gli oggetti
importati sia dall'Oriente che dai paesi del Nord, poi mi fermerò sugli oggetti lavorati in
Italia, passando in rivista le opere firmate e tentando dopo di classificare le opere anonime
nelle serie già costituite.
ARTE BIZANTINA.
La croce di Velletri. - Le croci di Gaeta e di Cosenza e gli smalti bizantini
nell’ Italia meridionale.
Tre croci bizantine con smalti erano esposte insieme. L'una è la croce di Velletri,
celebre soprattutto per la dotta monografia che le fu consacrata nel secolo scorso dal cardi-
nale Stefano Borgia, uno dei padri dell’archeologia cristiana. ! Dopo di lui la Crur Veli-
terna è stata citata più volte, ma pochi sono andati a vederla, e tutti ripetevano gli errori
pel cardinale. Solo, credo, H. Grimouard de Saint-Laurent, che è stato fra i collaboratori più
attivi degli Annali archeologici di Didnon, l’ha studiata sul posto. * Egli ha visto benissimo
che l’oggetto attuale si compone di tre pezzi distinti: il piede d’argento dorato, assai rozzo,
che potrebbe (secondo me) essere un lavoro locale del secolo xn1; la croce d’altare * bizantina
in filigrana di bell’oro giallo con molte perle, due rubini, uno smeraldo, che rimonta, senza
dubbio, ai tempi del donatore indicato dalla tradizione, papa Alessandro IV (1254-1261);
infine, una croce pettorale fatta d’un metallo pallido, dove l’oro entra per poco, e ornata
di smalti champlevés sulla lastra e c/loîsonnés.* Cinque medaglioni rotondi in ismalto,
che ornavano il lato posteriore della crocetta, sono stati incastrati nella croce di filigrana.
Essi rappresentano l’agnello ed i simboli degli Evangelisti. La croce piccola, con gli smalti,
è stata attribuita dal Borgia e dal Grimouard all’ VIJI o al IX secolo. Ma deve essere consi-
derata come molto più recente per ragioni iconografiche e tecniche. Prima, nelle croci pet-
torali anteriori al x secolo finora conosciute, il Cristo crocefisso è vestito d’un lungo colobium:
senza maniche; invece sulla croce di Velletri ° porta soltanto, come al solito, un panno corto
! De Cruce Veliterna Commentarius auctore StEePHANO ‘+ Un busto benedicente, colla tonsura e senza barba,
Borara, Roma, 1780, in 4. posto al disopra del Crocefisso è stato identificato, senza
* Veda quanto ne ha scritto in parecchi articoli: ragione seria, con San Pietro.
Annales archéologiques, t. XXIII, pag. 37, n.1; t. XXVII, ° Veda quelle del Museo di South-Kensington e del
pag. 6, 23, 228; Revue de l’art chrétien, 1866, pag. 5 monastero di Martivli in Mingrelia, descritte dal pro-
e seg. fessor N. Kondakoff (Histoire et monuments des émaux
® Altezza, m. 0.19; larghezza, m. 0.13. byzantins. Francfort sur le Mein, 1892, in-4, pubblicato
IL'IVIS
(visavivo - YZNas0) 10 W1vugaLIivo)
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L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 407
alla cinta. Ma sopra tutto basta notare la esecuzione scadente degli smalti, la larghezza
eccessiva delle alveole d’oro, il colorito grigio del viso della Vergine e di San Giovanni, il
corpo del Salvatore diventato nerastro, per accertare che quest’oggetto famoso non è altro
che un lavoro dozzinale della fine del secolo XII.
Tutt'altro è l'interesse che presentano due croci, assolutamente ignote ambedue, venute
dall’ Italia meridionale. La croce pettorale di Gaeta (alta 9 centimetri e mezzo) ha conser-
vato l’anello che serviva per portarla; essa è d’oro puro e decorata di smalti, il cui disegno
è rudimentale, ma i colori fini e freschi. In mezzo al lato anteriore sta Cristo crocefisso !
sopra una croce greca nera contornata di verde. Sotto la croce si vede un teschio bianco
opaco; al disopra del titolo della Croce è scritto IC XC; dai due lati, sotto le braccia, le
parole comuni: JAE OYC COY [IAOY H MP COY. Sopra il crocefisso un tondo
col busto di San Michele (M X), a sinistra la Vergine (MP © Y,, a destra San Giovanni
Evangelista (O IW) | O ©; è &ytos Iwavwns 6 9e0X6y0s). Nel rovescio, in mezzo la Ver-
gine in piedi; dai due lati della testa Mp, ©Y. Sopra San Giovanni Battista in busto
(O ID O i); 6 &yiog ’Imavwng 5 xpédpomoc. A sinistra San Teodoro in mantello bianco
(O GOEOAUWPO”); a destra San Giorgio, col libro (O FEUOPrIOD'). Sotto, San
Demetrio (O AHMIITPIO?). Dai due lati della Vergine si legge l’iscrizione seguente
su due righe verticali; OhE BUHOHTO COA AYBACIA; bBeotize, ponbito 008
dov)ov Bxeunéos. Riesce impossibile il determinare chi sarà stato questo Basilio, imperatore,
vescovo o abate. Ma è certo che la croce di Gaeta è un oggetto bizantino assai pregevole,
che non deve essere posteriore all’ XI secolo.
4 La Croce-reliquiario, mandata dalla cattedrale di Cosenza, è stata forse la rivelazione
più straordinaria dovuta all’ Esposizione d’Orvieto. Essa è alta 26 centimetri, larga 22, tutta
in oro, con smalti meravigliosi. Poggia su di un piede d’argento dorato, lavoro di sbalzo.
a motivi molto caricati, di stile spagnuolo e della prima metà del Cinquecento.* Una descri-
zione particolareggiata della croce permetterà in qualche modo al lettore di far uscire i
colori dalla fototipia monotona.
Lato anteriore. — Una lastra d’oro, in forma di croce, foriemente curvata, è il campo
sul quale è tagliato il contorno del Crocifisso, riempito di smalto cloîsonné. Il Cristo
ha capelli neri, rigati da finissimi filetti d’oro; il colorito del viso e del corpo è d’un rosa
morbido, con parti giallastre; tutti i dettagli salienti della muscolatura e dell’ossatura sono
sottolineati dalle minute strisce d’oro che ne seguono il movimento. Il lenzuolo che copre
il mezzo del corpo è grigio azzurro, foderato di bleu oscuro. Il nimbo, di colore verde traslu-
cido, è traversato da una croce bianca contorniata di rosso. La grande croce greca, alla
quale Cristo è inchiodato con quattro chiodi, è riempita di smalto bleu oscuro ben omogeneo,
mantenuto da una reticella finissima di bandelle d’oro in zig-zag, che non attingono alla
superficie. Un sasso di disegno convenzionale, verde e rosso, con nel mezzo un teschio
bianco opaco, sostiene la croce. Si leggono due iscrizioni IC _XC, ICTAYPUCIC
(i ata)pwas, con iotacismo). Quattro medaglioni tondi, anch'essi fortemente curvati e ornati di
smalti delicatissimi, accompagnano il Crocifisso. In alto un arcangelo in piedi, con lunga tonaca
bleu oscuro, stola gialla a fiori rossi e neri, tiene nelle mani il globo ed un alto scettro. A sini-
stra la Vergine con una gonna azzurro grigio, un velo bleu oscuro ; a destra San Giovanni Bat-
per cura del signor Zwénigorodskoî, pag. 158 e 165), e IHS, due stemmi, l’uno con cappello cardin dizio, che
quelle pubblicate dal P. Garrucci (Storia dell’arte cri- non ho potuto identificare fra quelli dei vescovi cala-
stiana, t. VI). bresi e siciliani. Questo piede è certamente stato fatto
' Il piedo d'argento dorato che sostiene adesso la nello stesso tempo che un calice d’argento in parte do-
Crocc è della fine del Cinquecento. rato, che era egualmente esposto. Sono lavori pesanti e
° Il piede porta in rilievo, insieme col monogramma mediocri, intorno ai quali non perderò tempo.
408 EMILE BERTAUX
tista, irsuto come al solito, vestito di verde opaco. Tutte e tre le figurine hanno dei capelli neri
e un nimbo verde traslucido. Il medaglione di basso porta un altare rosso ornato d’ una croce
bianca, fiancheggiato dell’asta e dal bastone colla spugna. Sull’altare è posato un calice, vicino
al quale sta una colomba con piedi rossi e le ali distese. Quattro chiodi sono sospesi al disopra
dell’altare; infine, una croce bianca che sostiene una corona di spine nera domina l’insieme,
dai due lati della croce si legge chiaramente l’iscrizione: HC TA, che non saprei spiegare;
ma senza dubbio, questa è una rappresentazione assai rara negli oggetti di oreficeria del.
motivo comune nella pittura greca, la preparazione del trono per il Giudizio ed il Trionfo,
i otimacia TOS Bpovov. !
Lato posteriore. — Tutto il fondo è costituito da un lavoro di filigrana delicatissimo, in
fili d’oro torti. In mezzo spicca, sopra un medaglione d’oro convesso, la maestosa figura di
Cristo in trono, tenente un libro e benedicente; la testa, malgrado la sua piccolezza, è d’una
‘nobiltà imponente, il nimbo simile a quello del Cristo crocifisso. Delle lettere di smalto bianco
formano la sigla IC XC. Quattro medaglioni simili ornano le quattro estremità della croce;
essi rappresentano gli Evangelisti, senza particolari distintivi, due colla barba grigia, due
colla barba nera, seduti e in atto di scrivere sopra dei leggii. Sotto il Cristo è incastrata una
crocetta d’oro che serve di reliquiario per un pezzo della vera croce, cantonata da quattro
smalti traslucidi sopra oro, verde, rosso e bleu, di disegni semplicissimi. Altri smalti analoghi
ornano le braccia della croce; sopra di Cristo un magnifico rubino è rimasto incastrato nella
montatura antica, una lametta d’oro sottilissima; e gli altri rubini che decorano quel lato
della croce sono stati rimontati posteriormente in argento. L’oggetto intero è contornato da
un doppio cordone di palline in oro, perfettamente tonde ed eguali fra loro.
Quest’arida descrizione e anche una riproduzione scolorita non possono far apprezzare la
finitezza del lavoro, la libertà del disegno, la delicatezza dei filetti d’oro e lo splendore dei
colori. Senza dubbio si tratta d’un’opera fatta a Costantinopoli, nell'epoca più florida dell’arte
dello smalto, verso i primi anni dell’ xI secolo. ® Da chi e quando ha potuto essere mandata
a Cosenza questa meraviglia? Non si è conservato sul posto (il tesoriere del Capitolo di
Cosenza me l’afferma) nessuna tradizione intorno ad un oggetto di cui tutti ignoravano il
pregio eccezionale. Noterò soltanto che Cosenza, dopo essere stata presa e ripresa più volte dai
Saraceni nel corso del x secolo, fu definitivamente liberata dagli infedeli nel 1024 e rimase
al potere dei Greci fino all’anno 1060, nel quale si sottomise a Roberto Guiscardo. Lo stile
dell'oggetto permette d’ammettere che sia stato fatto e mandato a Cosenza in quel periodo
di calma che la città ritrovò fra la cacciata dei Musulmani e Ja minaccia dei Normanni; ma
è inutile fermarsi sopra delle congetture, e sarà preferibile indicare brevemente l’ importanza
storica del pezzo che ho descritto.
Già isolata e studiata soltanto. per la bellezza dello stile e la perfezione della tecnica,
la croce di Cosenza sarebbe un esempio d’oreficeria bizantina raro per la sua integrità.
Tutti sanno in fatto che nella maggior parte degli oggetti greci smaltati adesso conservati
il lavoro d’oreficeria in oro e le piastre smaltate non sono pressochè mai fatti insieme, ed
è stato dimostrato abbondantemente che molti fra i monumenti più celebri di quelle arti,
dall’evangeliario di Siena fino alla Pala d'Oro, non sono che un mosaico di smalti d’epoca e
di stile diversi comprati separatamente ed incastrati l’uno vicino all’altro, come lo sareb-
bero stati un rubino ed uno smeraldo. Invece possiamo osservare nella croce di Cosenza,
con la finezza del dettaglio, la composizione dell'insieme, che non è stata alterata.
! Si veda la nota dissertazione di P. Duranp, FEtude
sw DPEtimacia, symbole du Jugement dernier dans lIco-
nographie grecque. Chartres, 1867, in-8.
? Si potrà, per esempio, comparare le fototipie che
pubblico con gli smalti del quadro-reliquiario appar-
tenente al conte Stroganoff, e che, si dice, sarebbe
stato comprato tempo fa da un antiquario di Roma nel
mo
Mezzogiorno d’Italia. Il ch."° signor G. Schlumberger
ne dà una descrizione e due bellissime riproduzioni
nella pubblicazione dell’Accademia delle iscrizioni e
belle lettere di Parigi: Fondation E. Piot, Monuments
et Memoires, 1894, in-4, pag. 99-104, tavole XIII e XIV.
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI
Ma la croce di Cosenza ed anche la crocetta di Gaeta interessano la storia delle arti,
non soltanto per il loro valore proprio, ma anche perchè vengono ad aumentare un gruppo di
oggetti pregevoli, rimasti finora sconosciuti ai più dotti illustratori delle cose bizantine. Voglio
parlare degli smalti greci che furono importati sotto il dominio bizantino e anche durante i
secoli seguenti nelle Due Sicilie e di quelli che forse ci furono fabbricati. L’ illustre N. Kon-
dakoff, nel magnifico libro più volte citato, indica soltanto un anello del Museo di Palermo
(vi secolo) che non è ornato di smalti, ma bensì di niello;! il ch."° prof. Diehl, nel suo libro
L’Art byzantin dans VItalie méridionale, descrive due piccole lastre d’oro che portano in
rilievo l'Adorazione dei Re Magi, conservate l’una a Catanzaro, l’altra a Reggio," ma non
allude a opere d’oreficeria smaltate. Eppure, senza dilungarci per ora sui testi, sappiamo
che Desiderio, il famoso abate di Monte Cassino, mandò dall’ imperatore Romanos per fare
eseguire dagli orefici imperiali un paliotto d’altare, destinato alla chiesa del monastero, che
doveva essere ornato di smalti preziosi, con scene della Vita di Cristo e dei Miracoli di
San Benedetto. * Dal canto suo Roberto Guiscardo offrì al monastero, fra tanti doni vera-
mente regali, un ciborio coperto di gemme, di perle e di smalti certamente bizantini. 4
Queste magnificenze, che dovevano ricordare lo splendore della &ytx Tparea di Santa Sofia,
sono scomparse da secoli. Ma anche prima dell’apparizione delle croci di Cosenza e di Gaeta
altri pezzi notevoli ornati di smalti bizantini si potevano studiare a Napoli, a Capua e a
Scala, presso Ravello. °
Nell’oscura cappella del duomo di Napoli, chiusa da un cancello, dove si conservano le
reliquie, eccettuate quelle del Tesoro, splendono i medaglioni d’oro smaltato che decorano
la croce-reliquiario, detta di San Leonzio.® Non posso ammettere, colla tradizione, che la
croce intera rimonti al vescovo napoletano del vir secolo. È possibile solo che il corpo stesso
della croce, in filigrana d’oro, tempestato di gemme, sia il reliquiario che San Leonzio fece
fare per un pezzo del legno della santa croce, ai tempi di papa Eugenio e dell’imperatore
Costantino.® Ma senza dubbio i quattro smalti rotondi, di lavoro accurato e di buona conser-
vazione, con busti degli Evangelisti ed iscrizioni greche, non ‘sono anteriori all'XI secolo,
e il rovescio della croce, in argento sbalzato “con l’agnello e i simboli degli Evangelisti,
sarà ancora posteriore. Abbiamo qui un esempio, fra cento, di questi medaglioni decorativi
che Costantinopoli mandava in Occidente e che erano adoperati dopo a guisa di gemme.
Tanto gli smalti della croce napoletana come le croci di Gaeta e di Cosenza portano
delle iscrizioni greche e sono senza dubbio stati portati dall’Oriente. I due altri oggetti con
smalti bizantini, che conosco nell'Italia meridionale, presentano invece delle iscrizioni latine.
La cattedrale di Capua conserva i due lati d’ una copertura di messale * in lamina
d’oro ornata di filigrana e di buoni smalti cloîzsonnes, che la tradizione attribuisce al vescovo
Alfano (morto nel 1183). L’uno dei pezzi, sopra il quale sono figurati Cristo in gloria, nella
! Histoire et monuments des émaux byzantins, pag. 248. getto non è certa.
La riproduzione è presa dall’opuscolo delcomm. A. Salinas: $ Questa croce è stata descritta in apposita mono-
Del reale Museo di Palermo, Palermo, 1873, in-8, pag. 57.
® Parigi, 1894, in-8, pag. 203. La lastra di Catanzaro,
anche descritta da F. Lenormant, è adesso scomparsa
in uno dei cambiamenti di direttore che hanno abban-
donato al saccheggio questo disgraziato Museo.
5 Leo Ostiensis, Chronica casinensis, lib. III, capi-
tolo XXXIII. (R. I. S., t. IV, pag. 450).
1 Altarium aureum cum gemmis, margaritis et smaltis
ornatum. (Id., cap. LVIII).
° Lascio da parte un trittico di rame smaltato con
vari soggetti religiosi a iscrizioni greche e latine, che
si conserva nel Museo di Palermo; gli smalti non sono
cloisonnes, ma bensì champlevés, e l'autenticità dell’og-
grafia dal sacerdote Gioacchino Taglialatela (La stau-
roteca di San Leonzio nella cattedrale di Nupoli. Na-
poli, 1877, in-8) e riprodotta in buona cromolitografia
nella grand'opera di Bartolomeo Capasso (Monumenta
ad neapolitani ducatus historiam pertinentia, t. 1I, parte
II, Napoli, 1892, tav. XIX e XX).
* « Hic fecit crucem auream mediocrem cum lapidi-
bus pretiosis; in quam medio reclusit ex portione vivifici
ligni in quo Dominus noster pependi pro salute generis
humani dignatus est ». Chronicon Episcop. S. Neap. Ecc.
(Capasso, t. I, pag. 181).
8 Indicata dal solo Demetrio Salazaro (Monumenti
dell’ Italia meridionale. Napoli, 1871, in-fol., pag. 53).
410 EMILE BERTAUX
mandorla, fra i quattro angoli, e attorno dei medaglioni d’apostoli, è chiuso nel Tesoro;
l’altro, colla Crocefissione e dei medaglioni simili, è esposto sotto vetro, al disopra di un
altare, nel cappellone del Sacramento. e,
Posteriore di più di un secolo è una ricca ‘mitra di seta rossa tutta coperta di rabeschi
in perle e ornata da una serie di medaglioni smaltati, di cui lo Schulz ha già notato il
disegno puramente greco. ! La tecnica è delicata, benchè l’epoca sia tarda. Infatti questa
mitra, che passa per un regalo di Carlo I d’Angiò, è senza dubbio posteriore alla morte di
questo principe (1295), perchè ci si vede, insieme con la figura di San Francesco (S. FRAN-
CISCV), quella di San Luigi (S. LOISI) che fu proclamato santo nel 1297 da Bonifacio VIII,
a Orvieto. È strano il vedere i busti del santo italiano e del santo francese vestiti da apo-
stoli greci, con le mani alzate in un gesto di adorazione orientale.
Si può ammettere che il dittico di Capua e la mitra di Scala siano stati lavorati in
Italia; ma lo furono da Greci, ovvero da Italiani formati alle greche discipline? Per la
mitra, non mi pare che ci sia dubbio: solo un artefice di stirpe greca poteva curarsi abba-
stanza poco dei santi i cui nomi gli venivano dettati e che non trovava nel proprio calen-
dario, per vestire San Francesco e San Lodovico come un San Pietro o un San Luca. Certo
per chi vuol seguire la persistenza dell’ellenismo nelle provincie meridionali d’Italia sarà
prezioso il sapere che un signore di Napoli o di una città vicina comandava ancora degli
smalti a qualche greco, nel tempo stesso che erano stabiliti alla Corte angioina questi orefici
e smaltatori francesi che nel 1305 eseguirono il famoso busto di San Gennaro. Ma il dittico
solleva una questione che meriterebbe esame, e forse qualcheduno spererà di trovarvi un pre-
gevole ricordo della scuola d’oreficeria formata a Montecassino sotto la direzione di maestri
greci, al tempo del famoso abate Desiderio. Infatti Labarte * dà come accertato che gli artefici
benedettini abbiano imparato, fra tante arti, quella dello smalto. Ma se si legge da vicino
il testo del cronista Leone d’Ostia, quest’affermazione sembrerà azzardata: 1° il cronista non
parla di oggetti smaltati senza indicare positivament. che vengono da Costantinopoli; 2° nel-
l'elenco delle arti imparate dai monaci, riprodotto da Labarte stesso, ®* non si fa parola dello
smalto cloîsonné, che certamente avrebbe colpito il cronista per la novità e la difficoltà;
3° lo smalto non appare mai sui lavori d’ oreficeria eseguiti a Montecassino e citati dalla
cronaca: non si tratta che di sbalzo, di cesello e di doratura. Per di più, conosco un oggetto
d’oreficeria eseguito senza dubbio sul principio del secolo XII da un’artefice dell’ Italia Meri-
dionale, discepolo dei Greci. Parlo del trittico d’ Alba Fucense, presso Avezzano. * Ora su
questo pezzo, di disegno assai delicato, e di tecnica accuratissima, si vedono soltanto, vicino
alle lamine d’argento dorato, alle gemme e alle perle, dei medaglioni con mezze figure
d’angeli e di santi che sono semplici pitture a fondo d’oro sotto vetro, meschina imitazione
dello smalto, che passava evidentemente le conoscenze di quel valente pittore e cesellatore
italiano. Credo dunque che i monaci di Desiderio non siano stati iniziati ai segreti minu-
tissimi degli smalti c/ozsonnes a figure, i quali del resto non sembrano essere mai stati imitati
in Italia, come lo furono in Germania;® gli artefici dell’Italia meridionale non hanno usato
lo smalto se non in cubi e in bastoncini, come musaicisti. °
! Denkmdiler der Kunst des Mittelaltersin Unteritalien. tempi del monaco Teofilo (cioè, secondo lui, nella fine
Dresda, 1860, in-fol., t. II, pag. 263.
? Histoire des arts industriels, 2* ed. Parigi, 1875,
t. II, pag. 86.
* I, pag. 395.
4 Il tesoro d'Alba Fucense si conserva, non nella famosa
chiesa di San Pietro, ma nella Collegiata San Nicola. È
stato segnalato per la prima volta nel 1885 dal comm. A.
de Nino, e descritto recentemente dal prof. P. Piccirilli
nella Rivista Abruzzese (1894, pag. 200 e seg.).
° Labarte non parla con tanta sicurezza degli smalti
lavorati a Montecassino, se non perchè crede che ai
dell’x1 secolo) i Toscani conoscevano la pratica degli
smalti bizantini. Egli cita il passo famoso: « Quicquid in
electrorum operositate seu nigelli varietate novit Tuscia ».
(Schedula diversarum artium, ed. l’Escalopier. Parigi e
Lipsia, 1843, in-8, pag. 8). Ma la lezione Tuscia è molto
dubbiosa; si noterà che nell’enumerazione fatta dal mo-
naco, ilpostoattribuito alla Toscana fra la Grecia el’Arabia
è assai strano, e per me adotterei ben piuttosto la lezione
Russia, data dal migliore ms., quello di Cambridge.
€ Così spiegherei la parola vit» nel testo di Leone
d’Ostia (lib. III, cap. XXIX).
A
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 411
Per riassumere, gli oggetti smaltati di stile bizantino che oggi si conoscono nelle pro-
vincie meridionali d’Italia formano due serie: quelli con iscrizioni greche, che sono certa-
mente stati importati d’oltre mare; quelli con iscrizioni latine, che sono stati probabilmente
fabbricati sul posto. Ma tutti, per me, sono opera di Greci. Gli storici dell’arte bizantina ne
potranno prendere conto e dovranno enumerare fra i pezzi più perfetti che avranno da stu-
diare la croce di Cosenza.
ARTE FRANCESE, TEDESCA E FIAMMINGA.
Smalti e ricami.
La Madonnina di Loreto - La pace di Pio II.
Ognuno sa che, dopo Bisanzio, Limoges diventò nel secolo xHI il grande centro d’espor-
tazione per gli oggetti smaltati. Qualcheduno fu portato in Italia da prelati di origine
francese, come il pastorale di Montecassino, ! ovvero il bel reliquiario, il piede di croce e
la colomba eucaristica della chiesa di San Sepolcro a Barletta: * il porto pugliese aveva fin
dal 1190 dato asilo al patriarcato di Nazareth, che fu occupato più volte da Francesi. Altri
pezzi limosini, il cui catalogo è ancora assai incompleto, si ritrovano in possesso di molte
chiese italiane, come per esempio il piatto (gémellion) con stemmi, analoge a quel bellissimo
di Conques, che appartiene all'Opera del Duomo di Siena. L'esposizione d’ Orvieto ha fatto
conoscere qualche oggetto nuovo di Limoges, in rame con ismalto champlevé: una piccola
pisside di Pienza, una colomba eucaristica di Frassinovo, presso Modena. Il Museo Civico di
Torino esponeva un lato di una copertura di vangeliario con la crocefissione, lavoro bellis-
simo e poco conosciuto della metà del secolo xNI. Sotto Ja croce si vede una figura umana
che esce da una tomba, le due braccia levate verso il Crocefisso. Il fondo è bleu, la croce
verde, le pieghe dei costumi sono accentuate da un rilievo leggiero e sottolineate da righe
incise, riempite di smalto bleu nero; le teste spiccano in altorilievo.
L'arte di Limoges può ancora rivendicare la statuina, finora studiata da pochi, della
Madonna col Bambino, seduta in trono, sotto un'edicola, che si conserva nel Tesoro di
Loreto, fra gli scarsissimi oggetti antichi sfuggiti all’invasione francese del 1799. Essa è
di rame e passa per opera bizantina del secolo Xx o circa. A prima vista uno può essere
ingannato dai nimbi della Madonna e del Bambino (quest’ultimo coll’iscrizione 1 s 05,
‘Incods ypiotòs 9265) e dalle sigle incise sul petto delle statue: IC XC, MP OY. Ma si
noterà subito che i nimbi sono un’aggiunta assai sconcia, e che l’incisione circolare
praticata sopra la testa della Madonna era fatta per ricevere una corona. Per di più, la
base della statua della Madonna, leggermente tagliata perchè dovette trovarsi un po’ troppo
alta sulla sedia, fusa a parte, porta incisa in caratteri gotici l'iscrizione: AVE MARIA
GRATIA PLENA. Il costume della Vergine, aggiustato sul petto, più largo alla vita, con
una lunga cintura che cade sul davanti, il suo mantello foderato di va77, le due teste tonde
! CARAVITA, / codici e le arti a Montecassino.
* C. Ennart, Les origines frangaises de l’architecture
gothique en Italie, 1894, in-8, pag. 308. Il ch. autore
cita ancora il cofano di Vercelli, illustrato da E. MeLLa
(La cassa giù di deposito delle ossa del cardinale Guala-
Bicheri. Torino, 1888, in-8), una lastra con un angelo
ad Amaseno (prov. di Roma), e la lastra smaltata
a champlere, incastrata nel ciborio di San Nicola di
Bari, che rappresenta re Ruggero coronato da San
Nicola. Per me quest'ultimo pezzo sarebbe un lavoro
rhenano.
° Si veda intorno a questo Tesoro, Pretro VALERIO
MartorELLI, Teatro storico della Santa Casa Nazarena
(Roma, 1735, 3 vol. in-fol.) e segnatamente II, pag. 102-
109, e III, pag. 132-135. Non si fa parola in questi
vecchi libri della Madonnina di rame.
412 EMILE BERTAUX
. e larghe, con un sorriso leggiero, tutto rammenta la scultura francese del principio del
secolo XII. Infine la base sopra la quale poggiano le colonnine dell’edicola e la parte poste-
<» riore del trono! sono ornate di volute champlerées sopra fondo di smalto grigio-bleu, e sui
lati del trono si vedono ancora quattro figure di apostoli incise che spiccano sopra un fondo
STATUETTA DI MADONNA IN RAME CON SMALTI
(Santa Casa di Loreto)
simile. Rimarrebbe da spiegarsi l’aggiunta delle iscrizioni e dei nimbi greci. Si ammetterà,
se si vuole, che la statuina sia stata portata nell’Oriente latino, che ci sia stata trasformata
in icona della Panaghia e che dopo (non si sa esattamente quando) sia stata regalata al
venerando santuario.
! La porticina di rame dorato, che è stata adattata al trono, probabilmente per trasformarlo in reliquiario,
non è anteriore al secolo xv.
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 413
Da Otranto è stato mandato ad Orvieto uno smalto dipinto che si dovrà aggiungere
al catalogo dei Reymond, i celebri smaltatori di Limoges nel Cinquecento. ! È una lastra
rettangolare di m. 0.14 d’altezza, sopra la quale è rappresentato San Matteo coll’angelo ; in
fondo un ricco paesaggio. Nel primo piano sono accumulati dei libri, uno dei quali porta
scritta in oro la lettera R. |
Gli smalti renani non erano rappresentati che da una lastra piccola di rame rosso con
due apostoli in piedi, sopra campi bleu e verde (Museo Civico di Torino), che si può attri-
buire allo scorcio del secolo xIT. Ma c’era un oggetto meraviglioso d’oreficeria tedesca del
Quattrocento, la Pace d’argento dorato e smaltato, conservata nella chiesa della Pieve ad
Arezzo, ? e citata dal Labarte. ® Essa fu data nel mese di marzo dell’anno 1464 al Duomo di
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LA PACE DI PIO II
(Pieve d’Arezzo)
Siena da papa Pio II, quando egli passò per questa città pochi mesi prima della sua morte.
Lo spiritoso pontefice disse allora ai Senesi: « Noi vi lasciamo la pace: fate che alla nostra
ritornata Noi ce la ritroviamo ». 4 Ma non ritornò da Ancona per dove proseguiva... Dipoi
l'oggetto, che era valutato 800 fiorini d’oro, fu dai Senesi dato agli Aretini nel 1799, come
ricordo insigne dell’alleanza delle due città contro i Francesi.
La pace si compone dì due gruppi di mezze figure, in altorilievo d’argento, intera-
mente coperto dì smalto opaco, addossati l'uno all’altro e chiusi sotto vetro in una cornice
d’argento dorato, ornata di fiori in ismalto bianco, di gemme e di bellissime perle. Ogni
7
! Vedi Maurice Akpant, Fmailleurs limousins, les. IT, in-4, pag. 108.
Reymond. Limoges, 1861. ‘4 Arch. di Stato di Siena, Santa Maria della Scala,
? Altezza m. 0.14, lunghezza m. 0.12. lib. E, f. 148. Debbo la comunicazione del documento
3J. LABARTE, Histoire des arts industriels au moyen- alla cortesia del comm. L. Fumi.
age et è l'epoque de la Renaissance, 2" ed. Paris, 1865,
Archivio storico dell’ Arte, Serie 2%, Anno II, fasc. VI. 2
414 EMILE BERTAUX
gruppo sembra appoggiato sopra una specie di conchiglia azzurra e spicca sopra un fondo
bianco e blen. Da una parte la Madonna, vista da tre quarti, coperta da un grande velo
bianco doppiato di rosso metallico, con viso gracile tutto bianco, è presentata ai fedeli da
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(Ren en O dito citati Bn
STATUETTA DI SAN GIORGIO IN ARGENTO
(Barone Manno a Torino)
un grand’angelo che veste una tonaca bianca
tempestata di stelle azzurre; questo ha delle
folte ciocche di capelli sulle tempie, e porta
delle grandi ale tagliate in una lastra d’argento
così tenue e così brillantemente colorita che
sembra trasparente. Il nimbo tondo dell’angelo
porta inciso in finissimi caratteri gotici qua-
drati la parola: Memento ; sul nimbo radiato della
. Madonna si legge: Miserere. L'angelo dell’altro
lato è simile al primo, ed il suo nimbo offre la
stessa iscrizione; presenta Cristo nudo e morto,
tutto bianco, con i capelli e la barba indorati e
con un nimbo in forma di croce, senza scritta.
Il carattere delle figure, delle iscrizioni, della
tecnica stessa, non è affatto italiano; invece
appare puramente tedesco. Non farà meraviglia
il trovare un oggetto d’arte germanica nelle
mani del papa che, dal tempo che fu mandato
al Concilio di Basilea come legato, si mise al
servizio dell'Impero e che si fece l’istoriografo
dell’imperatore Federico III, da cui era stato
colmato d’onori e di doni. !
Tre grandi coppe d’argento sbalzato e do-
rato, mandate dal Duomo di Rieti, in Umbria,
hanno la forma caratteristica degli Naunap te-
deschi della fine del Quattrocento. *
Una graziosa statuetta di San Giorgio in ar-
gento, gioiello della raccolta Manno, a Torino,
è senza dubbio tedesca o fiamminga. Il santo,
coronato d’alloru e la palma in mano,è coperto
d’un’armatura completa della seconda metà
del Quattrocento e indossa una mantellina a
pieghe angolose, fatta d’una sottile lamina di
argento. La base antica, in argento dorato,
porta due stemmi azzurro sopra oro, che si
distingueranno sulla riproduzione.
Fra gli ornamenti ecclesiastici più ricchi e
più antichi che erano esposti, parecchi sono
stati senza dubbio disegnati e ricamati fuori
d’Italia. La pianeta mandata dal Duomo di Ver-
celli porta sulle braccia della croce lo stemma,
con la quercia d’oro su campo azzurro, del
cardinale Giuliano della Rovere, che occupò questa sede vescovile dal 1502 fino al tempo
! Una pace assai simile a quella di Pio II si trovava
nell'inventario del cardinale Giorgio d’Amboise (1510).
Un'altra, con una Santa Veronica, era in possesso del
duca di Burgundia, Filippo il Bruno (1467). Vedi pe
Lo
LaBorpr, Notice des mau et bijoux du Musce du Louvre,
Paris, 1853, 2° parte, pag. 428.
? Parecchi simili vengono riprodotti nell’opera di
C. BeckEr e J. H. vox HernER-ALTENECK, Aunstfiwerke und
Gercithschaften des Mittelalters und der Renaissance. Franc-
furt am Mein, 1857, 3 vol. in-4.
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 415
che prese il nome di Giulio II (1° novembre 1503); ma gli stemmi sono un’aggiunta evi-
dente a un paramento anteriore forse di mezzo secolo. La stoffa è un damasco cremisi a
grandi fiori gialli; la striscia ricamata sopra fondo d’oro è divisa in vari compartimenti da
architetture pesanti con archetti ed enormi acroterî fiammeggianti. Le scene rappresentano
un santo monaco in atto di discutere con un imperatore, circondato da quattro vecchi filosofi,
le cui teste sono delle vere caricature; un altro santo tradotto avanti al trono d’un altro
imperatore da una schiera di guardie coperte di armature complicate; Cristo nel Limbo;
Cristo cogli apostoli nel giardino degli olivi. Ai due lati del collo sono figurati San Pietro
e San Paolo, in piedi, con ricchi fondi di paesaggio, nei quali spiccano alti campanili a
punta, di architettura affatto settentrionale. Accanto alla pianeta era appeso un piviale della
stessa stoffa e dello stesso lavoro, che portava sul cappuccio una rappresentazione dell’ ul-
tima Cena. I tipi delle teste volgari e brutti, ma singolarmente veri e caratteristici, i nasi
irregolari di tutte le forme, perfino il costume ed il panneggiamento dinotano l’origine
francese dei due ricchi paramenti.
Un altro paramento, con pianeta e piviale, della stessa epoca, ma di stile tedesco, era
esposto dal Capitolo di Montefiascone, presso Viterbo; sfortunatamente le figure di santi rica-
mate, che ci sì vedono raggruppate in due, sono molto logore; ma la stoffa, una seta bleu-
scuro attraversata da «randi rabeschi d’oro, è meravigliosa. Il dottore Bode, direttore del
Museo di Berlino, che visitò l'esposizione nel tempo ch’io lì lavorava, crede questo tessuto
di fabbrica renana.
Una bella pianeta, appartenente al Duomo d’Amalfi, è anch'essa della fine del Quattro-
cento e, senza dubbio, fiamminga. Le figure ricamate sono: sul petto, il crocefisso soste-
nuto da Dio Padre, fra la Vergine e San Giovanni; al di sotto, Santa Maddalena, con una
specie di turbante, Sant'Anna e San Cristoforo; sul dorso, San Francesco, Santa Caterina
ed una santa con un bambino alla mano.
Fra i paramenti ricamati esposti a Orvieto, che non sono di disegno italiano, il più
pregevole, tanto per la nobiltà del disegno che per la stupenda conservazione, era il piviale
dato alla città di Gubbio dal cardinale Marcello Corvino, che fu vescovo di detta città
dal 1545 fino al 1555: allora fu eletto, col nome di Marcello II, al papato, che conservò sol-
tanto ventidue giorni, perchè improvvisamente morto. Quantunque risiedesse poco a Gubbio,
egli fece riccamente ristaurare la Cattedrale, costruì un organo celebre e regalò alla sagre-
stia parecchi paramenti pregevoli, fra cui una mitra coperta d’oro. ! Il piviale è fatto di
uno splendido tessuto di seta gialla con grandi fiori d’oro. Le architetture classiche, che
fanno da cornici ai quadretti ricamati, spiccano con un rilievo assai alto. Il colore gene-
rale delle figure è dolce, oscuro, un poco neutro e violaceo. Sul cappuccio è rappresentata
l’ultima Cena; sulle strisce, da un lato, Cristo coronato di spine, Cristo flagellato, Cristo
che porta la croce; dall’altro, la preghiera al giardino degli olivi, il bacio di Giuda, il tri-
bunale di Pilato. I tipi delle teste e sopratutto gli elmi fantastici dei soldati sono schietta-
mente tedeschi; e il disegno morbido, senza niente d’aspro, e, per così dire, d’inciso, ram-
menta la scuola di Colonia. Indico, sopra il baldacchino che sormonta il trono di Pilato,
la misteriosa iscrizione: VESTREM.
ARTE ITALIANA.
Giungo infine alle opere che possono essere le più importanti per la storia, perchè non
si presentano come esemplari isolati e pressochè perduti di arti forestiere, trasportate dalle
conquiste, dal commercio, ovvero dall’ecletticismo di qualche prelato dilettante, e che non
! Mauro Sarti, De episcopis Eugubinis. Pesaro, 1755, in-4, pag. 222-224. — Pietro PoLLiporo, De vita, gestis et
moribus Marcelli II. Roma, 1744, in-4, cap. XXXIV.
416 EMILE BERTAUX
avranno avuto nessuna influenza sulle arti locali. Mi occuperò adesso degli oggetti certa-
mente lavorati in Italia, e che, sia per le firme d’artisti che portano, sia per lo stile carat-
teristico che hanno ur interesse storico.
Nomi d’orefici — Pietro Vanini d’ Ascoli.
Le opere d’oreficeria, fregiate del nome dell’artista da cui furono cesellate, erano assai
numerose a Orvieto. Parecchie di esse erano già state illustrate, come il calice e la patena
di Calatuzio di Todi, esposti da tempo al Museo Civico di Perugia, ! ovvero come la croce
di Pietro Vanni di Perugia, datata del 1398, e conservata a Spello, che era già apparsa
nel 1886 all’ Esposizione di Roma. Così pure il nome dell’orefice che lavorò la grande croce
e due candelieri d’argento dell’altare papale, ? esposti dal R."° Capitolo di San Pietro ed ancora
utficialmente messi sotto quel mitico nome di Benvenuto Cellini, era già stato pubblicato più
volte. G. Baglione, * F. Cancellieri, 4 l’Orlandi, * il conte L. Cicognara * e altri hanno citato
colle lodi più pompose le opere e l’autore. La croce e i due candelieri furono eseguiti a spese
del cardinale Alessandro Farnese, a cui costarono 13,000 scudi, e da lui donati nel 1582 alla
Basilica di cui era arciprete; il « valente artefice grossiere » che fondò e cesellò queste moli
d’argento era Antonio Gentili da Faenza: la firma si legge ancora incisa sulla parte dell’asta
della croce nascosta dentro il piedistallo:
ANTONIO GENTILI FAENTINO F.°
Sappiamo pure che lo stesso Antonio fece nel 1589 il busto d’argento per il teschio di
Santa Petronilla, oggi chiuso nell’altare della santa in San Pietro, avanti al quale viene a
inginocchiarsi ogni nuovo ambasciatore di Francia presso la Santa Sede; cesellò anche due
torcieri di metallo, che non esistono più. Quell’artefice faceva parte della Corte farnesiana
a Roma, e pare che fosse alloggiato a Palazzo Farnese: infatti, quando morì, nel 1609, venne
seppellito nella chiesa di San Biagio a via Giulia, vicino al palazzo. * Ma, se pochi conosce-
vano il nome dell’orefice che aveva lavorato la croce e i due candelieri di San Pietro, nes-
suno poteva indovinare il vero nome dell’intagliatore che ha eseguito i finissimi medaglioni
di cristallo di rocca, incastrati nell’argento. Il Vasari * stesso, pure contemporaneo, li dà come
! Questi due oggetti, importantissimi per la loro
grandezza singolare e la perfezione dei numerosi smalti,
sono descritti da Guarpazassi (Guida dei monumenti
nella provincia dell Umbria. Perugia, 1872, in-8), che li
attribuisce giustamente alla seconda metà del Trecento.
Calatuzio lavorava nel 1379 ed era stabilito a Perugia
(Giornale di erudizione artistica, pubblicato a cura della
R. Commissione conservatrice delle belle arti nella pro-
vincia dell'Umbria. Perugia, in-8, t. I, anno 1872, pa-
gine 333-334).
° Notizie interessanti si potranno trovare nel Moroni,
Dizionario di erudizione storico-letteraria, T.IX, pag. 71,
intorno agli altri candelieri dell’altare papale di San Pie-
tro. Quattro di essi, opere di Carlo Spagna per l’orefi-
ceria, e d’Anna Amerani per i cristalli di rocca inta-
gliati, furono dati nel 1682 dal cardinale Francesco
Barberini, nipote d’ Urbano VIII. Il settimo, pure d’ar-
gento, fu donato dal cardinale Carlo Barberini, proni-
pote dello stesso papa. Infine i due candelieri di bronzo
che si mettono dai due lati dell’altare nelle feste solenni
di San Pietro e San Paolo, fecero parte della tomba di
Sisto IV e sono delle opere pregevoli e poco conosciute
d’Antonio Pollajuolo. Furono dorati nel settecento. È
certo anche che uno dei due cardinali Barberini ha fatto
subire delle aggiunte alla croce d’Antonio Gentili; ciò
è provato dalle api dei Barberini.
> Vita dei pittori, scultori ed architetti, dal 1572 sino
al 1642, Roma, 1649, in-4. i
‘1 De Secretariig Veteris Basilicae Vaticanae, Roma,
1796, in-4, pag. 1060 e 1391. .
° Abecedario pittorico, Venezia, 1758, in-4, pag. 79.
6 Storia della scultura, Prato, 1824, in-8, T. VI,
pag. 108 na
* E. PLon, nel suo Benvenuto Cellini (pag. 280 e 281),
cita anche una rara incisione del Seicento che rappre-
senta la croce e i due candelieri, con un’iscrizione
nella quale è nominato l’autore.
8 F. Live:ani, Muestro Giovanni Bernardi da Castel-
bolognese, Faenza, 1870, in-8, pag. 81.
° Ed. Milanesi, T. V, pag. 373.
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ERI D'ARGENTO, OPERE DI ANTONIO GENTILI DA FAENZA
CROCE E CANDELI
(Rev. Capitolo della basilica di San Pietro)
418 EMILE BERTAUX
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opere del celebre Giovanni Bernardi di Castelbolognese. Ora s’è potuta leggere a Orvieto
sopra uno dei tondi, la firma d’un certo MUTIUS.
Molti altri nomi affatto sconosciuti sono venuti fuori, e sopratutto quello d’uno scul-
tore in metallo d’Ascoli, che merita di prendere posto fra gli artefici più valenti del Quat-
trocento, e di cui potrò ricostituire in modo preciso l’opera importante.
L'orefice Viva di Siena, quello che ha lavorato insieme con Ugolino di Vieri al grazioso
reliquario della chiesa di San Giovenale a Orvieto, il quale si poteva ammirare in mezzo
all’ Esposizione, ! ebbe un figlio di nome Vannuccio, che si trova iscritto nel libro dell’arte
degli orefici a Siena, dal 1858 al 1367; ma di quest’ultimo non si conosceva nessun’opera. >
Ora a Orvieto abbiamo letto sopra una grande croce processionale d’argento in parte dorato,
con smalti traslucidi, che proveniva dal Duomo di Orte:
VANNVCIVS VIVE DE SENIS ME FECIT ANO DNI MCCCLII. *
L’opera non è di grande valore, ma mi pare interessante, non soltanto perchè verrà a
completare il catalogo delle opere senesi, ma perchè, essendo stata fatta da un artefice di
Siena per una chiesa della provincia romana, concorrerà a far capire in che voga l’orefi-
ceria senese, più ancora della fiorentina, sia stata nel Trecento fuori della Toscana. 4 Si
conoscono i due orefici di Siena, Giovanni di Bartolo e Giovanni di Marco che nel 1369
lavorarono i due celebri busti di San Pietro e San Paolo, già conservati nel Laterano; * si
conoscono ancora quelli, assai numerosi, che si stabilirono a Perugia. Senese sarà forse il
nome dell’orefice, che ha firmato con i compagni un delicatissimo calice di Nocera Umbra:
DUCCIUS DONATI E SOTI FECIEROT ME.”
Ed è sempre l’influenza di Siena che appare viva in una scuola d’orefici che s'è svilup-
pata a Viterbo dal principio del Quattrocento e che, credo, non aveva fatto mostra di sè
prima dell’ Esposizione di Orvieto. Un gran calice d’argento in parte dorato appartenente al
duomo di Montefiascone porta la leggenda seguente incisa sotto il piede:
IIOC OPUS FECIT PETRUS AVIAS JUDICI AURIFICE DE VITERBIO
ANO D. MCCCCXXVII.
Sul piede sono incastrati dei medaglioni con smalti traslucidi: il crocefisso, le mezze
fisure di San Lorenzo, della Madonna, di Santa Margherita e di sei angeli. Al di sopra del-
l'iscrizione si vedono, come sul calice di Duccio di Donato, una serie di piccole aquile. Il nodo
' Vedi intorno a quest'opera celebre: Dipron, Anna-
les archéologiques, t. XV, pag. 365; Labarte, Zistoîre
des arts industriels, 2° ed, t. II, pag. 67; BarbEY DE
Jouy, Gazette des Beaux-Arts, 1877, pag. 583, ecc.
* G. Mitanesi, Documenti per la storia dell’arte se-
nese, I, pag. 104.
* Altezza m. 0.67. Il Cristo crocefisso in alto rilievo
è assai pesante; i medaglioni, i cui smalti sono intera-
mente caduti, sono di disegno largo e di rilievo dolcis-
simo. Essi rappresentano: da un lato, Cristo morto se-
duto in mezzo a cherubini, la Madonna, San Giovanni,
Santo Stefano; dall’altro lato, l’Agnello e i quattro evan-
gelisti, con i propri simboli, in atto di scrivere. Parte
delle braccia della croce è di cristallo e serve di reli”
quiario.
4 Si leggano le pagine eccellenti del chiarissimo pro-
fessore A. L. FrorHninaHam (American Journal of Ar-
chaeology, Baltimora, 1885, in-8, pag. 412-414). |
° G. Rouaurt pe FLeurY, Le Latran au moyen-dge.
Parigi, 1877, in-8, pag. 356.
© Vedasi particolarmente il prezioso inventario della
sagrestia di San Domenico a Perugia, fatto nel secolo xv
(Giornale di erudizione artistica, 1872, t. I, pag. 77 e
seguenti).
* Duccio di Donato non si ritrova negli elenchi di
orafi pubblicati dal Milanesi. Il calice, di lavoro finis-
simo, rimonta alla prima metà del Quattrocento. È alto
m. 0.17. Sotto la coppa e sotto il nodo girano delle
aquile in ismalto champlevé a fondo bleu. Sul nodo sei
mezze figure, eseguite colla stessa tecnica, fra le quali
gli animali simbolici degli evangelisti, vestiti d'un man-
tello. Il piede porta due serie di smalti trasluoidi:
prima sei angeli delicatissimi, e, sotto, il Crocefisso, la
Vergine, San Giovanni, tre martiri e San Francesco in
piedi.
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 419
porta sei smalti: Cristo morto fra la Madonna e San Giovanni, San Pietro e San Paolo ed uno
stemma che non ho potuto identificare: ! campo d’oro con un’àncora piantata in una montagna
rossa. Sotto ta coppa sono incise le figure di San Giovanni Battista, d’un vescovo, d’un papa
e di tre angeli. Gli angeli sopratutto sono deliziosi e somigliantissimi a quelli che decorano
il bel calice firmato da Ciccarlo di Francesco da Sulmona, * che fioriva anch’esso nei primi
anni del Quattrocento. Spiccherà agli occhi come la scuola d’oreficeria di Viterbo e quella
di Sulmona abbiano avuto gli stessi maestri e gli stessi modelli, venuti da Siena. Pietro
Giudice ha cesellato anche la croce di Celleno, in argento dorato, che reca sulla parte supe-
riore del bastone l'iscrizione:
JUDICE AURIFICE DE VITERBIO ME FECIT
DEL MESE DI DICEMBRE MCCCCXXXIV.
Tutte le figure in altorilievo, simboli degli evangelisti, Ia Madonna, San Giovanni, un
santo vescovo, un santo monaco (S. OCULUS) sono state spostate, el il Cristo, di rame,
non è anteriore al Settecento.
Un bel calice del Quattrocento, simile a quello di Pietro Giudice e conservato anch'esso
nel tesoro del duomo di Montefiascone, è firmato nella maniera seguente:
ARTIMANNO J. BATTISTA DE VITERBO ME FECIT.
Gli Abruzzi non hanno mandato niente dei ricchissimi tesori che nascondono in seno
alle loro valli ovvero in cima ai loro monti. * La magnifica croce del Laterano, firmata
nel 1451 da Nicola d’Andrea di Guardiagrele, discepolo del Ghiberti, che splendeva in una
delle vetrine papali, era già conosciuta da tempo, anzi è la prima opera dell’insigne cc-
sellatore abruzzese che sia stata segnalata dal Labarte,* nel tempo che nessuno conosceva
il paese di Guardiagrele, perduto sulle prime falde della Maiella, e che Nicola passava per
un artefice romano. Vicino a questo lavoro ricchissimo, d’una conservazione stupenda e d’uno
splendore unico, la feconda fabbrica di Sulmona era rappresentata meschinamente da due
oggettini assai brutti. L'uno era un misero tabernacoletto di rame colla scritta:
NICOLA DE RAPALLO — PAOLUS DE SELMONA ME FECIT.
Ialtro era un crocefisso d’altare in argento, del modello comune, appartenente al marchese
Eroli; ci si vede impresso il secondo marchio di Sulmona (usato fra il 1380 e il 1406). °
Ma se non posso per ora aggiungere altro alla storia delle arti abruzzesi, che un nome
oscuro e due oggetti insignificanti, rivendicherò per le Marche la fama tardiva dovuta ad
un artefice sconosciuto da tutti, che fu pari per abilità tecnica, superiore forse per nobiltà
di stile, a Nicola di Guardiagrele. Si chiamava Pietro Vanini, d’Ascoli.
Finora i libri locali, parecchi de’ quali sono citati dallo Schulz nella grand’opera sui Mo-
numenti dell’Italia Meridionale, © indicavano tre orefici d’Ascoli: un Lorenzo, che cesellò
nel 1414 una croce per Montecassiano ; un Pietro Dini, che avrebbe firmato nel 1472 un taber-
nacolo di bronzo conservato nella chiesa di San Francesco, ad Amatrice; Pietro Vanini, che
avrebbe eseguito per Osimo una croce processionale nella seconda metà del Trecento. Infatti
' Non sta fra le tavole del raro libro di Gaetano
Corrpini, Brevi notizie della Città di Viterbo, Roma,
1774, in-4.
® Nel Tesoro del Duomo San Panfilo a Sulmona. Ve-
dasi la pubblicazione recente del prof. P. PicciriLLI, Mo-
numenti architettonici sulmonesi: la Cattedrale, in-4, con
ottimi disegni.
* Fortunatamente questi tesori vengono man mano
catalogati per opera di eruditi valentissimi, come i pro-
fessori De Nino e Piccirilli, dì Sulmona. Molti pezzi
importanti sono già stati indicati, specialmente nella
Rivista Abruzzese, dopo la pubblicazione del prof. Leo-
poldo Gmelin, tradotta in italiano col titolo: L’orefice-
ria medioevale negli Abruzzi. Teramo, 1891, in-8, con
tavole.
* Histoire des arts industriels, II, pag. 108.
° Cf. l’opera citata del Gmelin, pag. 31.
© H. W. Scnotnz, Denkniiler des Mittelalters în Unter-
Italien. Dresda, 1860, in-fol., t. II, pag. 8.
420 EMILE BERTAUX
si supponeva che la croce d’Osimo fosse stata regalata alla Cattedrale di detta città dal-
l’ascolano Pietro de’ Maffei, che fu vescovo titolare d’Osimo fin dal 1357 e morì nel 1381.
Ma prima si può notare che la croce non figura affatto nell’elenco degli oggetti dati al Duomo
da questo vescovo nel 1378.! Poi l'oggetto stesso è stato esposto a Orvieto, e tutti hanno po:
tuto constatare che non Pra anteriore alla seconda metà del Quattrocento.
Il corpo della croce, * in lamina di rame sopra legno, è stato rifatto dopo più di due
secoli, come anche le lastre d’argento sopra le quali sono fissate le antiche figurine in rilievo;
un cartoccio barocco ci dà l’anno preciso di questa restaurazione: « Instaurandam curavit
Pompeius Compagnonus Episcopus, 1765 ». Il nodo d’argento dorato è antico. I personaggi,
in altorilievo d’argento, con ricca doratura sui capelli, sulle barhe e sui vestimenti, hanno
corpi di proporzioni un po’ basse e visi tondi, col naso sottile e gli occhi energici, pressochè
duri. Da un lato si vedono Cristo crocifisso, robustamente modellato, la Madonna, San Gio-
vanni, in alto Sant’ Elena, a basso un santo vescovo, che sarà forse San Vitaliano, protettore
d’Osimo. Sul rovescio il Padre Eterno benedicente, con lunga capigliatura sparsa sulle spalle
e lunga barba, San Pietro, un santo vescovo, un santo laico vestito alla foggia del 1480, un
santo guerriero, questo strano e superbo, con le braghe dei barbari, degli stivali larghissimi,
un paludamento romano ed un elmo coronato d’alloro, che presenta la forma caratteristica
delle celate veneziane. Al disopra della testa di Cristo è fissato un medaglione di rilievo
schiacciato, gia smaltato, con un S. Girolamo in atto di scrivere. Altri smalti, conosciuti da
una descrizione del 1796, fra cui uno che rappresentava il centurione Longino, sono scom-
parsi. L'iscrizione antica sotto il Padre Eterno benedicente suona così:
PETRUS VANINI DE ESCULO F.
Ora, sopra un ostensorio d’argento dorato, semplice ed elegantissimo, che era stato man-
dato dal Duomo di Bovino, un paese perduto della Capitanata, si legge:
HOC TABERNACULUM CORPORIS XPI FIERI FECIT D. PETRUS
DE SCALERIA * EPISCOPUS B. PER MANUS MAGISTRI PETRI
VANINI ESCULI DE MARCHIA ANNO DOMINI MCCCCLII. 4‘
Il ricchissimo tabernacolo di Montalto nelle Marche, * esposto anch’esso a Orvieto, è molto
più carico di quello di Bovino, ma presenta un particolare notevole che lo può fare attri-
buire alla stessa mano: nell’uno e nell’altro le basi delle colonnine sono identiche ai ca-
pitelli. L'iscrizione del tabernacolo di Montalto, in gotico corsivo, c' indica che doveva ser-
vire come di palazzo al Santissimo (oggi è ridotto a reliquiario per un pezzo della vera
croce incastrato in una crocetta di filigrana) e fa conoscere la data del lavoro:
HEC AULA SALVATORIS CONDITA IN ANO A NATIVITATE 1488. *
Porta anche uno stemma, con un albero verde fiancheggiato da due stelle violacee sopra
fondo d’oro.
Tralasciando per ora quest’ultimo oggetto, che non è firmato, possiamo dedurre un
primo fatto dal semplice raffronto della croce d’Osimo e del tabernacolo di Bovino: Pie-
1 Luca Fanciucti, Osservazioni critiche sopra le an-
tichità cristiane di Cingoli. Osimo, 1796, t. IV, pag. 170.
* Altezza m. 0.75, larghezza m. 0.45.
3 Intorno agli altri doni, oggi scomparsi, fatti da
questo vescovo alla chiesa di Bovino, si può vedere
Ughelli, t. VIII, col. 267.
1 Alto m. 0.67.
° Alto m. 0.78, Un reliquiario simile, ma ancora più
ulto (m. 0,82), si può vedere nel paese di Cesacastina,
vicino ad Ascoli. Lo conosco soltanto da un disegno del
cav. Gabrielli, d’Ascoli.
© Debbo aggiungere che s’ è potuta notarela più strana
somiglianza fra il nodo della croce d’ Osimo, di forma sin-
golare, e quello d'un tabernacolo esagonale della Cat-
tedrale d’Aosta, che era assolutamente diverso per stile
dagli oggetti piemontesi, assai mediocri, esposti accanto
ad esso. |
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L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 421
tro Vanini, d’Ascoli, non lavorava nella seconda &
metà del Trecento, ma un secolo dopo. Ma si può
andare più avanti ed affermare che si confonde col
così detto Pietro Dini, che terminò nel 1472 il ta-
bernacolo d’Amatrice. Difatti l’ iscrizione (oggi scom-
parsa) di quest'opera di scultura presentava solo il
nome Pietro d’Ascoli,! e il cognome di Dini non si
ritrova nè sopra un oggetto, nè in un documento
autentico. Questo cognome posticcio rimonta senza
dubbio ad un errore dell’Orsini, che nella sua Guida
d’Ascoli indica così l’ iscrizione della croce d’Osimo:
Petrus Dinus Asculeus f. Ho visto pochi giorni fa il
tabernacolo d’Amatrice. Esso non è di rame, come
lo ripete il comm. Bindi nel grosso volume sui Mo-
numenti degli Abvruzzi,* ma d’argento dorato; non
è un tabernacolo, ma bensì un reliquiario fatto per
offrire una degna dimora ad un cameo antico che
fu trovato nell’anno stesso 1472 nel villaggio di Fi-
letta, presso Amatrice, che fu onorato dal popolano
come imagine della Madonna caduta dal cielo, e che
venne allora proposto alla pubblica venerazione da
lettera pastorale del vescovo d’Ascoli. D'altronde
detto cameo non rappresenta altro che un busto di
Diana cacciatrice, colla faretra sulle spalle. Il reli-
quiario d’Amatrice è alto m. 0.88; per il profilo
generale e per il dettaglio della base a forma di ca-
pitelli rovesciati, somiglia perfettamente ai taber-
nacoli di Bovino e di Montalto; per la sveltezza
partecipa del primo, che gli è anteriore e, per la
ricchezza, del secondo, che gli è posteriore.
Nel paesotto di Pinaco, a un’ora da Amatrice,
un vecchio contadino serba in casa sua, a nome del
Comune, ‘una croce processionale d’argento, alta
m. 0.65, simile per soggetti e per maniera alla croce
firmata d’Osimo; non si può dubitare che questa croce
pure sia opera del Pietro Vanini.
Ma il capolavoro che deve far annoverare l'A-
scolano fra i grandi scultori in metallo del Quat-
trocento è la statua di Sant’ Emidio, che ho potuto —TABERNACOLO D'ARGENTO DORATO
studiare e fotografare nel Tesoro ricchissimo e sco- oPERA DI Pietro Vanini D'Ascoti (1452)
nosciuto del Duomo d’Ascoli Piceno: essa è d’argento CETRA O SI ISR AR TAPIFARZZA)
fuso e cesellato, disegnata e modellata con energia
splendida, ornata d’incisioni finissime, ed è alta m. 1,52. Finora questa statua venne
attribuita dagli scrittori locali a un artefice ascolano, chiamato Pietro di Francesco; ma
ecco l’iscrizione esatta della base, la quale allude a quel momento di gioia pazza, di slancio
' Quod tibi, Diva parens, pro votis solvit Amatrix, della insigne città di Ascoli nella Marca, Perugia, 1790,
Asculeus fecit nobile Petrus opus. in-8, pag. 248).
Sedente Sixto Pontefice IV. 1472 * Pag. 862.
(Orsini, Descrizione delle pitture, sculture, architetture
drchivio storico dell'Arte, Serie 2°", Anno II, fasc. VI. hi)
429 EMILE BERTAUX
patriottico e di lusso artistico, che seguì l’ indipendenza concessa al comune d’Ascoli da papa
Sisto IV, nel 1482:
EX QUO LIBERTAS PARTA EST ASCULEA CUMQUE
JUSTITIE RUTILANS ENSIS.TURBE FORET
SUMTIBVS HOC SACRE RESIDENTUM ATQUE ERE CATEDRE
PETRI z FRANCISCI CELTE REFULGET OPUS. '!
La sigla significa « et»; si tratta dunque di due artefici, Pietro e Francesco, e per chiunque
confronterà il Sant Emidio colle due figurine di vescovo della croce osimana, sarà chiaro
che l’uno degli autori della grande statua argentea non è altro che Pietro Vanini. Un altro
oggetto ricchissimo, conservato nello stesso Tesoro, deve ancora essere aggiunto alle opere
certe di Pietro d’Ascoli: esso è il braccio-reliquiario di Sant'Emidio, che poggia sopra un
piede perfettamente simile per il disegno generale a quelli del tabernacolo di Bovino e del
reliquiario d’Amatrice; la mano anche ed il guanto si possono comparare colla destra della
statua d’argento. Questo insieme di opere, che, spero, le ricerche locali varranno presto ad
aumentare, * basta già per rendere all’artefice dimenticato dalla sua stessa patria la gloria che
godette un tempo, se crediamo all’ iscrizione d’una medaglia oggi perduta:
PETRUS ASCULANUS AURIFEX, OPERA CUJUS NATURA AEQUARI FASSA EST. *
Opere anonime.
Sarà di minore interesse storico lo studio degli oggetti preziosi di lavoro italiano che
non portano il nome del proprio autore. Lascio da parte delle opere celebri, come il paliotto
d’argento del dodicesimo secolo e il delicato pastorale a smalti champlevés del Trecento,
esposti da Città di Castello. Eppure ci sarebbe molto da dire intorno a pezzi come la grande
croce d’argento dorato del Laterano, con rilievi a soggetti biblici d’un’iconografia strana;
è stata creduta anteriore al Mille, ma è certamente del secolo decimoterzo: a Orvieto infatti,
dove si guardava senza fretta, si sono potuti notare i dettagli evidenti d’architettura gotica
che vi sono figurati. |
Pistoia esponeva due pezzi d’oreficeria bellissimi, di stile del Trecento, un crocifisso
d’altare, in argento dorato, con due figurine della Madonna e di San Giovanni, sopra una
base lavorata a traforo con molte figure di leoncini, e un calice d’oro puro, meraviglioso
lavoro di filigrana, probabilmente veneziano. Ambedue sono stati trovati nella tomba di
Sant’Atto, vescovo di Pistoia, quando fu fatta l'invenzione del suo cadavere il 30 luglio 1840.
È impossibile ammettere che questi oggetti rimontino all’epoca del Santo, morto nel 1154.
Ma il sepolcro che fu aperto ultimamente non è quello primitivo; noi sappiamo dal libro
di Antonio Maria Rosati, 4 che nei -lavori intrapresi per le fondamenta del Battistero, il
corpo di Sant’Atto fu rinvenuto una prima volta nel 1337, « intero ed incorrotto, coperto
dalle vesti pontificali intatte e helle, con una lamina di piombo sotto il capo, che recava
questa inscrizione da una parte: Atto Episcopus Pistoriensis, e dall’altra: Hic requiescit. » Mi
® Orsini, pag. 248. La medaglia, di piombo (?), si
trovava nella raccolta di don Annibale Borrì, che andò
_ * Si sa che nel Medioevo la parola celtes significava
coltello o cesello. Cf. Du Cange e l'iscrizione dell’am-
bone di Benevento (1310). La tradizione attribuisce la
statua di Sant’ Emidio al 1487; almeno si sa che la
« Libertà » d’Ascoli fu abbandonata dai cittadini stessi
nel 1502.
° Per agevolare queste ricerche, pubblicherò fra poco
nei Melunges de l’école de Rome l’opera completa dl Pietro
Vanini in fototipie.
dispersa molti anni or sono. Come succedeva spesso, il
cognome di Pietro Vanini viene indicato nelle iscri-
zioni redatte in prosa, il nome solo rimane nelle iscri-
zioni metriche.
‘+ Memorie per servire alla storia dei vescovi di Pi-
stoia. Pistoia, 1766, in-4, pag. 72.
L'ESPOSIZIONE D’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 423
pare certo che allora la croce e il calice furono depositati, colle reliquie, nel nuovo sepolcro
che venne eretto nel Duomo dall’architetto Leonardo Marcacci.
Accenno appena a reliquiari e a calici del Quattrocento, ch'io aveva già avuto agio di
-$)
Pal —
lata ti .
AGNA
INCENSIERE D’ARGENTO CON SMALTO
(Duomo d' Orvieto)
vedere nelle città di Puglia. Il migliore di questi oggetti, il calice di Bitonto, collo stemma
dei Balzo-Enghien, è stato illustrato in una monografia del conte E. di Torre-Rogadeo; il
solo interesse che presenta quest’oggetto risiede negli stemmi e nel marchio TER, che porta,
unico esempio del punzone adoprato dagli orefici di Teramo. La crocetta di Giovinazzo è
graziosa, malgrado un piede carico d’edicolette sovrapposte; ma tutto il resto non serve che
a rammentare la povertà artistica, nella quale la Puglia giaceva, nel mentre che i tre Abruzzi
424 EMILE BERTAUX
producevano degli orefici abilissimi. Sopra tutto l’enorme calice donato, verso la fine del Tre-
cento, dal duca Raimondello del Balzo Orsini alla chiesa di Santa Caterina, in Galatina, è
veramente ridicolo, colle informi statuette (quella di San Giovanni Battista ripetuta due volte)!
che si staccano sopra un misero fondo di talco. ! Più elegante è un tabernacolo d’ argento
appartenente al Duomo di Rossano, tutto traforato di finestrine fiammeggianti, dove trionfa
il bizzarro stile spagnuolo della Sicilia. L’arcivescovo stesso, il cui stemma si vede fra i
nielli grossolani del piede, era Jo spagnuolo Bernardo Carvagial.
Il numero dei pezzi d’oreficeria smaltata, firmati, datati o anonimi, era.tale da avere
offerto la materia d'uno studio completo sugli smalti italiani, dal principio del Trecento alla
fine del Cinquecento. Tutti i medaglioni più antichi che ornavano i calici o le croci (per
OGGETTI SACRI IN ARGENTO CON SMALTO
(Eccellentissima Casa Chigi)
esempio il calice di Calatuzio da Todi e la croce di Vannuccio da Siena) sono piccoli bas-
sorilievi sotto una tinta trasparente, senza modellatura, che prende le ombre dell’argento
velato; il rilievo, leggerissimo, è delicatamente graduato nei particolari delle teste e dei
panneggiamenti. Ora quest'arte, conosciuta nel Trecento da tutti gli orefici, mi pare che
spieghi come i modellatori delle prime medaglie del Rinascimento abbiano conosciuto fin
dai primi saggi tutte le finezze dell’arte loro e abbiano gareggiato subito coi modelli an-
tichi più perfetti. I medaglioni smaltati del Trecento preparavano le medaglie del Quattro-
cento. Così pure la pratica del rilievo leggiero nell’oreficeria conduceva alla ricerca del rilievo
« schiacciato » nella scultura, che si può notare da Donatello in poi. Nel Cinquecento gli smalti
traslucidi sopra rilievo vengono sostituiti da altri che sono una specie di compromesso fra gli
smalti traslucidi del Trecento e gli smalti champleves del Medioevo, perchè il campo è fatto
dal metallo nudo, e gli ornamenti intagliati sono riempiti di smalti trasparenti sopra un
fondo liscio. È una specie di niello di colori vari, qualche volta praticato in Francia, ma
1 Quel calico era citato come un «bellissimo lavoro bizantino » dal CasottI: Scritti inediti e rari di diversi
autori trovati nella provincia d'Otranto, Napoli, 1865, in-8.
L'ESPOSIZIONE D'’ORVIETO E LA STORIA DELLE ARTI 425
di cui Labarte non indica chiaramente nessun esempio italiano. Riproduco un elegantissimo
incensiere d’argento, esposto dal Duomo d’Orvieto, tutto ornato di rabeschi intagliati, pieni
di smalto traslucido verde e azzurro, d’un’armonia deliziosa col metallo. Il paramento com-
pleto d’altare della cappella dell’ Ecc."* Casa Chigi, nel duomo di Siena, è lavorato in cristallo
di rocca massiccio e argento in parte dorato, con fiori ricchissimi smaltati a colori. Ci si
osservano degli sforzi d’originalità assai strani, come i poveri aquilotti le cui teste senili, che
fanno da coperchio alle ampolline, sono bucate alla fronte per dar passaggio al liquido; ma
cì sono anche dei motivi indovinati, come i tre serpenti attortigliati che formano il piede
d’una coppa e ne mordono il cristallo. La rarità della tecnica e lo splendore profondo dei
toni verdi o viola, il numero e la varietà degli oggetti perfettamente conservati, dalla croce
e dai candelieri fino alla pace e all’aspersorio, tutto concorre a formare un insieme unico.
Le stoffe e i ricami italiani meriterebbero un lungo studio, che non penso d’ intrapren-
dere. Gli ornamenti ecclesiastici del Quattrocento e del Cinquecento erano scarsi, ma bel-
lissimi, e anche qualcheduno più recente era d’effetto stupendo, come il piviale di Bene-
detto XIII (1724-1730), esposto dal Sommo Pontefice, bianco e oro.
Nel posto d’onore, fra le vetrine papali, il Duomo stesso d’Urvieto esponeva una pia-
neta con le relative dalmatiche, in damasco rosso e giallo di fabbrica toscana; i disegni
delle figure ricamate, che sono certamente stati forniti da maestri insigni, saranno studiati
fra poco da A. Venturi; non importerà dunque al lettore se io sono assolutamente del parere
d’un conoscitore così sicuro nell’attribuire la pianeta a Luca Signorelli. C'erano anche due
piviali, sempre appartenenti alla ricchissima sagrestia della Cattedrale d’Orvieto,! con ricami
direttamente ispirati da disegni del Botticelli (Ia Resurrezione)? e di Filippo Lippi (Adorazione
dei Re Magi, e figure di santi, fra cui la Madonna in piedi col Bambino, molto caratteristica
per il tipo della faccia e l’acconciatura dei capelli).
Il famoso paliotto di Cortona non è certamente stato disegnato da Raffaello, come
pretende la tradizione. Le mezze figure che decorano la striscia superiore (la Madonna, i
quattro Evangelisti, un santo eremita, una santa monaca) sono forse meno interessanti della
stupenda stoffa gialla con rabeschi rossi applicati, in mezzo dei quali è ripetuto più volte
il toro che faceva parte dello stemma del cardinale Silvio Passerini (morto nel 1529), da
cui fu dato il pregevole parato.
Infine c'è da notare una serie di paramenti, tutti della stessa stofia e dello stesso di-
segno, che appartengono al Duomo di Perugia e a quello di Grottamare; ne sappiamo ap-
prossimativamente la data dal paliotto di quest’ultima città, che reca lo stemma papale di
Sisto V; sono opere d’un artista di prim’ordine, il cui nome dovrà essere ricercato.
Mi fermerò qui per non perdermi in descrizioni, dalle quali non potrebbe uscire nè un
fatto, nè un nome. E certo che quando non ci fosse stato all’esposizione d’Orvieto altro che
la croce di Cosenza, la pace di Pio II, le due opere firmate di Pietro Vanini, gli ornamenti
ricamati del Duomo d’Orvieto, gli organizzatori di essa avrebbero bene meritato della storia
artistica. Questa sarà la sola conclusione che spetti a queste pagine, semplici schede offerte a
coloro che non hanno potuto studiare degli oggetti adesso dispersi in tutt'Italia e tornati
nell’ombra. Ma mi permetteranno d’aggiungere due parole.
Quando sono uscito per l’ultima volta dal vecchio palazzo papale, pieno d’antiche ric-
chezze ecclesiastiche, non sentivo soltanto quella gioia degli occhi che dànno i lavori de-
licati delle materie preziose, non soltanto il piacere forse pedantesco che procurano le
scoperte anche facili, ma una specie di malumore contro di me e come un rimorso. Infatti,
cerano parecchi oggetti che s'erano svelati a me fra queste quattro mura e ch'io avrei do-
vuto conoscere da tempo. Avevo girato molti paesi d’Italia, sopra tutto quelli che riman-
! Portuno il monogramma sli (opera Sanctae Ma- con mezze figure della Madonna col Bambino e d'un
riac). santo vescovo, ripetuto più volte.
? Stoffa di broccato verde e giallo; striscie fessute
426 EMILE BERTAUX
gono ancora sdegnati ed inesplorati. Ero passato anche a Bovino e a Cosenza, e ci aveva
studiato tutto fuorchè le sagrestie, perchè nessuno, nè laico nè chierico, mi parlava del te-
soro dimenticato da tutti, accanto al quale passavo. A Gaeta, la vecchia e ricca città, avevo
perfino domandato se ci fossero degli oggetti antichi nel tesoro; ma l’erudito sacerdote che
mi faceva da guida nel suo Duomo, mi disse di no, e così non ho visto la crocetta bizan-
tina prima dell’esposizione d’Orvieto. Adesso mi prometto di farmi sempre aprire gli ar-
madi anche di chiesuole; d’aspettare il piacere dei canonici; di riunire le tre, le sette, le
tredici chiavi, il numero fatidico che ci vuole per scongiurare il dragone; di non dirmi mai,
prima d’avere visto, « Roba del Settecento!» Ma pensate quale sarebbe stata la vostra gioia
nello scoprire la croce di Cosenza in mezzo alla Magna Sila, pensate ai capolavori simili
che si nascondono ancora nei paesi perduti e spopolati, e, se la lezione che ho presa per
me a Orvieto vi pare buona anche per altri, perdonatemi di finire con questo mea culpa.
EMILE BERTAUX.
LORENZO LOTTO
PITTORE.
A PROPOSITO DI UNA NUOVA PUBBLICAZIONE
VIII.
OSSIAMO procedere con maggiore certezza nello stabilire
che il Lotto aveva compito appunto i suoi cinquanta
anni di vita allorchè si accinse alla esecuzione di
un’opera la quale, per grandiosità di composizione,
per maturità di concetto e per forza drammatica, oc-
cupa un posto eminente, staremmo per dire eccezionale,
fra quante egli abbia mai fatte.
È anch'essa un tesoro di tal fatta da dover richia-
mare a sè da lungi gli appassionati pellegrini dell’arte,
mentre si trova come per incanto in un piccolo e
remoto paese, a poche miglia dalla città di Macerata,
a due o tre chilometri dalla stazione ferroviaria pre-
cedente, che porta il nome di San Giusto. È una pic-
cola fatica con largo compenso quella cui si sobbarca
il viandante salendo alla modica altura coronata dal
piccolo ma ben costrutto villaggio, che racchiude nella sua chiesa di Santa Maria della
Pietà sull’altare maggiore il capo lavoro al quale alludiamo. La pala, centinata in alto, è
larga ben metri 2.50, alta circa 5, e ci si presenta racchiusa entro magnifica cornice
architettonica del tempo, a colonne di rilievo e sovrapposta cornice sporgente con tre
mensoloni a fogliami sottoposti, che servono di sostegno. Tutto riccamente ornato in oro
sopra fondo turchino. Sulla tela è rappresentata la scena della Crocefissione, completata
da un gran numero di figure. Alte le tre croci, vi stanno di sotto, nelle più variate
movenze, gli sgherri, a piedi nel mezzo, a cavallo ai lati. La figura di N. S., disegnato in
modo che rammenta sensibilmente quello in piccolo che appartiene alla Galleria Borromeo
di Milano, che vogliamo porgere riprodotto nella figura 27* poichè non ci è dato offrire
alcuna immagine grafica del grande capolavoro di San Giusto.
Sul piano anteriore vedesi nel mezzo il gruppo esprimente la Vergine svenuta, assistita
da San Giovanni e da altra pia donna. Accorre a destra la Maddalena in veste celeste, le
braccia aperte con atto appassionato, rivolta verso altra pia donna inginocchiata, dove
dominano vivaci colori, bianco, rosa, aranciato. Il San Giovanni, mentré sorregge la Vergine,
volge il viso dal lato sinistro, dov'è ritratto in ginocchio, quasi di profilo, con grande
verità, il vescovo Bonafede, ' cui un angelo pietoso, con gesto animato, a braccia protese,
mostra la Madonna svenuta. È datato 1581.
! Nicolò Buonafede, il committente del quadro, fu 18 anni vicario apostolico. (Vedi avv. Pietro Granvizzi: —
vescovo di Chiusi dal 1504 al 1534, e nel 1520 vicele- Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, nella Nuora
gato della Marca d’Ancona, dopo esserne stato oltre —Rirista Misena, fasc. 5-6, anno 1894).
428 GUSTAVO FRIZZONI
Rilevanti restauri il dipinto non pare ne abbia subìti, ma è intorbidato dal tempo,
rientrato principalmente nelle parti oscure e la tela non bene distesa. Le caratteristiche
del pittore si rivelano dappertutto; in ispecie nel personaggio ritratto dal vero, dalle mani
squisitamente modellate, decorate di anelli tanto al pollice quanto alle altre dita.
Bene avvertirono l’importanza di quest'opera gl’ intelligenti stranieri, mentre pare sia
sfuggita ai nostri, compreso il Vasari stesso, che non la cita neppure.
Il Berenson lo dà come capolavoro dell’età matura dell’autore; il Miindler (op. cit.) vi
osserva la straordinaria animazione e varietà di atteggiamenti, soggiungendo tuttavia che
non si può dire sia un quadro da suscitare devozione, mentre vi predomina, come in tutto
quanto proviene dal Lotto, l’elemento pittoresco.
Vedesi, come si è detto, nella Galleria Borromeo in Milano la tavoletta con la figura
di N. S. messo in croce, che ci richiama quella in grande del quadro di San Giusto. Essa
ha l'aspetto di un quadretto fatto per uso di privata devozione, come il Lotto, nella sua
grande attività, n’ebbe a dipingere in gran numero, risultando ciò dalle sue memorie istesse.
Senza essere lavoro molto accurato, è pure opera di schietto sentimento. I ricordi della
Passione vi sono evocati attorno all'immagine principale da tanti particolari sparsi, che
alludono appunto ai diversi episodi precedenti quello finale della Crocefissione, che a mala
pena si staccano sul fondo nero del dipinto. Sul rovescio della tavoletta poi, larga circa
una spanna, vedesi scritto a penna da mano contemporanea: Questo quadro è fatto di mano
di Messer Lorenzo Lotto, omo molto divoto et per sua devotione il fece la septimana santa
et fu finito il Venerdì Santo allora della Passione di N. S: Gesù Cristo. Io Zanetto del C° 0
scritto accio si sappia e sia tenuto în quella veneratione che merita essa figura. Dove
osserveremo infine che, secondo la congettura espressaci dall’egregio avv. Pietro Gianuizzi
di Loreto, codesto Zanetto potrebbe facilmente essere stato Giovanni dal Coro, architetto
anconitano, amico del pittore.
I quadri di soggetto religioso, d’altronde, di medie dimensioni, appartenenti all’età
progredita e fatti probabilmente per privati, non contano fra le opere migliori in genere;
e basterebbe rammentare in proposito certi Presepi, certe Sacre Famiglie, ora sparse in
diversi luoghi, e quella sua caricata rappresentazione dell’episodio di N. S., che assolve
l’adultera, che vediamo da lui dipinto due volte, cioè in una tela ora al Louvre e in altra
conservata in un salone del palazzo annesso al Santuario di Loreto. Anzi che a servire di
edificazione spirituale e a riprova della devozione del loro autore, sono altrettanti esempi
da richiamare l’attenzione dell’osservatore sulle sue spiccate qualità di vivacissimo pittore.
La più attraente in questa categoria di pitture è quella che si potrebbe classificare nel
genere delle Sante Conversazioni, e che vedesi nel novero dei quadri di scuola veneta nel
Museo imperiale di Vienna. Mentre un angelo grazioso da sinistra viene recando una
ghirlandina di fiori per fregiarne il capo della divina Madre, questa, seduta all’ombra di
un albero fronzuto, solleva fra le braccia il Bambino fra tutti delizioso, il quale, alla sua
volta, si volge spigliato in atto di benedire verso un’avvenente Santa Caterina, inginocchiata
con un libro aperto fra le mani, seguita infine da un devoto Santo pellegrino: tutto insieme
cireonfuso da una luce e da un’aria mirabile, da paragonarsi, nei suoi brillanti effetti, con
quelli che seppe ottenere il Correggio in modo eminente, fra altro, nel celebrato suo quadro
della Leda, ora nel Museo di Berlino. Il fotografo J. Liwy di Vienna ha dato una buona
riproduzione di quest'opera del Lotto, nella quale si avvertono bensì certe imperfezioni di
disegno specifiche pur esse per il nostro artista (fiv. 28%).
Analoga alternativa di pregi e di difetti si avverte in certa tela segnata del nome e
dell’anno 1533 dell’antica pinacoteca Lochis, ora comunale di Bergamo, che dà luogo ad
altra bella trovata pittoresca col suo vago sfonde di paese, solcato da un fiume, circondato
all’intorno da una graziosa pergola di gelsomini. Quel paesaggio, lo possiamo attestare,
ebbe, alla sua volta, il suo imitatore in un pittore bergamasco, cioè nel Cariani, il quale
in una sua Adorazione dei pastori (n. 185 della Galleria di Ilampton Court) diede alla
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Fia. 27°. - NOSTRO SIGNORE IN CROCE
(Nella Galleria Borromeo in Milano. Fotografia Marcozzi)
Archivio Storico dell'Arte, serie 2*, anno II, fasc. VI.
430 GUSTAVO FRIZZONI
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scena da lui rappresentata un somigliante sfondo arioso, mostrando una volta di più di
avere subìto l'influenza del brillante pittore veneziano.
Più freddo e vie più scorretto è l’esemplare della Sacra Famiglia esistente nella Galleria
degli Uffizi, che segue di un anno quella testè rammentata. Essendo la sola pittura autentica
del Lotto a Firenze, non è in quella città che si può farsi un’idea adeguata delle qualità
dello spiritoso artista. Nè possiamo esimerci del dichiarare in questo punto che il quadro
attraente, che in Gallerja Pitti viene attribuito al Lotto, quello cioè a dire delle Tre età
dell’uomo, non gli si saprebbe in alcun modo confermare, non manifestando per nulla nè
Fra. 28%. - SANTA CONVERSAZIONE
(Nella Galleria imperiale di Vienna)
il modo suo d’immaginare, di comporre e di muovere le figure, nè le speciali e ben originali
sue qualità in quanto concerne la maniera di colorire, di trattare il chiaro-scuro e d’ intendere
le forme umane in ogni singolo particolare. Il Morelli, nel secondo volume tedesco di Sud?
critici, pubblicato dall'editore Brockhaus di Lipsia, pur apprezzando i pregi artistici di questo
quadro, il quale, al pari di molte opere delle nostre pinacoteche, avrebbe bisogno di una mano
pietosa da richiamarlo al suo stato primitivo, respinge decisamente l’idea che si abbia a
| ritenere del Lotto, ma in pari tempo lo innalza vie più, stimando ravvisarvi niente meno
che la mano dell’eccelso Giorgione di Castelfranco. !
! Quest'opinione, nello stato attuale del dipinto, è da taluno vi si vorrebbe riconoscere la mano del quasi
forse un po’ ardita, ma non lo è meno quella per cui mitico pittore Morto da Feltre.
-— n
.4
LORENZO LOTTO, PITTORE 431
sa
Un altro genere di quadri di soggetto famigliare nel quale il nostro pittore ebbe pure
a: provarsi è quello del Presepio immaginato al chiarore della luce emanata dal Bambino
in mezzo alla notte in cui è immersa la scena complessiva. Il Vasari cita in proposito un
quadro ch’era in casa di Tommaso da Empoli, fiorentino, « bellissimo, massimamente perchè
vi si vede che lo splendore di Cristo con bella maniera illumina quella pittura: dov'è la
Madonna ginocchioni ed in una figura intera che adora Cristo, ritratto messer Marco
Fio. 29". - NATIVITÀ, COL PUTTINO CHE DÀ LUME
(Nell’ex-convento di S. Onofrio a Firenze. Fotografia Brogi)
Loredano ». Dove sia ora nessuno lo sa; si può credere bensì che fosse cosa diversa di un
altro quadro, citato dell’Anonimo morelliano con la denominazione della Natività, nella
quale il puttino dà lume a tutta la pittura, quadro che si trovava in Bergamo in casa di
messer Domenico del Cornello, ossia in casa Tassi. Se questo sia da identificarsi in una
tavola di simile soggetto e d’impronta sensibilmente lottesca, che si trova ora nelle sale
annesse all’ex-refettorio di Sant'Onofrio a Firenze, non è cosa da potersi asserire; bensì
vorrà essere riconosciuto che quel dipinto ci porge riprodotta da mano non molto posteriore
una composizione nella quale fa capolino l’estro del nostro pittore (fig. 29°). Una riduzione
della medesima poi, in proporzioni minori ricompare nella piccola sala toscana accanto alla
tribuna degli Uffizi, sotto la strana denominazione di Michelangelo Anselmi. !
! Un soggetto simile viene pure accennato nel già l’anno 1547, 27 marzo, nota: A Gian Domenico dalla
rammentato Libro de’ conti, dove il nostru pittore, sotto Serena vetraio un quadro «de un presepio finto de
432 GUSTAVO FRIZZONI
Lasciando da parte altri quadri da camera, quali sarebbero quello di proprietà del conte
Camozzi Vertora di Bergamo, della Galleria Tosi a Brescia, del Louvre, torniamo di nuovo
alle opere da chiesa appartenenti all’età media, o, per meglio dire, già matura.
Brillanti, fra altre, sono due tele che hanno stretta attinenza fra loro per il soggetto,
tanto da potersi quasi qualificare l'una una variante dell’altra. L'una si trova nel Museo
di Berlino, firmata e datata 1531, e rappresenta San Cristoforo col piccolo Redentore sulle
spalle, e San Sebastiano, dalle bianche carni, legato all’albero, la mano destra innalzata
sopra la testa, in contrasto spiccato fra loro. Più larga è l’altra tela, conservata nel maggiore
salone del palazzo annesso al Santuario di Loreto. L’autore si valse dello stesso motivo
aggiungendo una terza figura, e facendo sì che il gigantesco San Cristoforo comparisse
messo in mezzo fra i Santi Sebastiano e Rocco. È di gran lunga la più distinta fra le otto
opere del Lotto, che si trovano riunite in quel luogo, e vuolsi ritenere eseguita in origine
per la chiesa del Santuario, a pochi anni di distanza da quella ora a Berlino. Sulla riva
del fiume, che San Cristoforo sta passando a guado, si scorgono certi particolari enimmatici
di che soleva talvolta compiacersi il fantastico pittore, e consistono in un piccolo serpe che
sporge la testa e la coda di sotto un foglio bianco arrotolato sul quale sta dipinto un oc-
chio aperto, delineato di prospetto, mentre di sotto si legge ben impressa l’inscrizione: LA V-
RENTII LOTI PICTORIS OPUS.!
Questo quadro, al pari di altri che si trovano nelle Marche, è probabile il Lotto lo
abbia mandato dal Veneto, dove, dai dati che si hanno, egli deve avere passato la maggior
parte dell’età di mezzo.
A Venezia fin dal 1526, come si vide, egli ebbe a contrarre dimestichezza con i frati
del convento di San Giovanni e Paolo, provandolo il noto passo di una memoria scritta,
dal quale risulta ch’egli dimorava in quel monastero. Parecchi anni. più tardi poi viene
fatto di nuovo menzione di lui nelle carte del convento, avendo il pittore, in previsione
della sua morte, disposto di rilasciare al convento medesimo ogni suo credito che gli competeva
per il lavoro della pala di Sant'Antonino da lui eseguita, col patto che il convento si
assumesse di dargli sepoltura gratuita, vestendolo dell’abito dell’ordine. ?
È presumibile quindi che poco prima di quel tempo (a. 1542) egli abbia dato compimento
alla pala di che si tratta, opera degna di particolare attenzione pur essa per la novità e
l'originalità del concetto, e per l’evidenza con cui vi è rappresentato il soggetto, attinente
alla dispensa delle elemosine fra i poveri, fatta sotto la protezione del Santo domenicano
benefico, Sant'Antonino. La figura 30% qui unita ci dispensa dal descrivere la composizione.
Vuolsi osservare bensì il contrasto che esiste fra la parte alta del quadro, di concetto ideale,
inteso a glorificare il Santo, e quella bassa dove tutto ci trasporta nelle sfere terrestri, dalle
mitrie, dai pastorali, dai bei tappeti turcheschi alle figure amene, affatto umane, dei chierici
e a quelle animatamente supplichevoli dei poverelli, tutte cose rappresentate con la massima
evidenza, ed eseguite con manifesto piacere di riprodurre dal vero ogni particolare attinente
al soggetto. *
notte et la luce in Cristo che illumina tutto il con-
torno ».
i È larga ben m. 2.32 e alta m. 2.69 questa splen-
dida pittura. L’avv. Gianuizzi, nell’articolo citato, 8sup-
pone sia stata in origine di altezza meglio proporzionata,
e che sia stata abbassata sullo scorcio dcl secolo xvi
per essere adattata nel nuovo altare eretto nella se-
conda cappella ch'è a man ritta di chi entra nella ba-
silica.
Ne fu tolta poi nella prima metà del nostro secolo,
per esservi surrogata da un mosaico raffigurante i Santi
Benedetto e Domenico.
? Vedi, sotto l’anno 1542, Libro Consigli, III, del mo-
nastero, carta 96: Ifem m. Lorenzo Loto dat scire relin-
quit conventui de credito suo pro palla Sancti Antonini
omne creditum suum ultra ducat. nonaginta, hoc vide-
licet pacto quod conrentus teneatur in morte sua gratis
sepelire eum in aliquo sepulcro et dare sibi habitum
ordinis.
® Dal Libro dei conti infatti si rileva che il pittore
più volte ritrasse figure di poveri da servire per questo
singolarissimo quadro.
nisi i — _
Fia. 30%. - PALA DI SANT'ANTONINO ,
(In San Giovanni o Paolo a Venezia. Fotografia Anderson)
434 GUSTAVO FRIZZONI
Un'altra pala d’altare importante della quale dobbiamo occuparci, tanto più da poi che
è poco conosciuta, trovandosi in una piccola e remota città delle Marche, lontana parecchie
miglia dalle stazioni ferroviarie, è quella ch’egli compì per l’altare maggiore della chiesa
di San Domenico a Cingoli, e che reca l’iscrizione: L. Lotus, 1539. Trattasi di una grande
tela centinata, larga quasi tre metri ed alta ben quattro. Vi è rappresentata, sopra un rialzo
di pietra, la Madonna, tutta avvolta in un manto celeste e in panni bianchi intorno alla
testa. Mentr’essa con la destra porge la corona del rosario a San Domenico, che se ne sta
di fianco inginocchiato alzando fervorosamente le mani per riceverla, il Bambino, sul grembo
della Madre, dall’altro lato, si china ad impartire la benedizione ad altro gruppo di Santi,
dove apparisce per primo il Santo locale, il vescovo San Superanzio, in vesti pontificali,
a riscontro del San Domenico, in atto di presentare il modello della piccola città di cui è
il protettore. Seguono, dietro a lui, ritti in piedi, San Pietro Martire e una Santa monaca
con -crocefisso e giglio nelle mani. Dall'altro lato, dietro a San Domenico, vedonsi specificati
San Vincenzo Ferrer e Santa Maria Maddalena, signorilmente vestita, in abito corrispondente
ai costumi civili del tempo del pittore. Nel vano che rimane al basso fra i due gruppi di
Santi è collocato un gran cesto ripieno di rose sfatte; tre putti molto mossi vi stanno
d’attorno, e sono: uno il San Giovannino, che addita il Bambino Gesù; un altro un angioletto,
che getta dal cesto, a mani piene, i petali delle rose; il terzo un altro angioletto, che ne
ha cavato un fiore intero e l’offre alla monaca. Dietro al trono, oltre ad una cortina di
broccato, s' innalzano cinque tronchi d’alberi coperti ciascuno di tre quadretti circolari conte-
nenti i Misteri della Vergine. Tutto, in origine, dovette essere opera del Lotto, ma ora non
vi si ritrova più la primitiva freschezza del colorito, poichè ogni cosa è stata evidentemente,
dal più al meno, ripassata da mano estranea. E ben lo mostra, fra altro, la graziosa figura
della Maddalena, il favorito tipo delicato, a guisa di ritratto, di che si compiaceva il pittore,
intorbidata dal restauro pur troppo ben palese. È opera, comunque sia, da contarsi nel
numero di quelle ricche di motivi, e nelle quali l’autore può essere bene studiato ed
apprezzato come artista nel vero senso della parola.
Dove c’è da dubitare che il biografo Berenson si sia lasciato trascinare da una impres-
sione momentanea e fallace si è quando, ammettendo una relazione di atfinità di colore
e d’intonazione fra la Maddalena surricordata e due figure dipinte sulla tela, oggidì appese nel
salone dei quadri nel palazzo apostolico di Loreto, viene ad accogliere senza esitazione anche
queste, contenenti una Santa Lucia è una Santa Tecla, nel movero delle opere del Lotto.
Che cosa abbia voluto significare attribuendo alla seconda di dette figure un certo non so
che delle qualità letterarie della Santa Margherita attribuita a Raffaello al Louvre, non
riesce chiaro: quello ch'è certo si è che non sapremmo ravvisare in alcun modo la mano
del nostro pittore in due tele simili, di fattura accademica, deboli e vaghi riflessi, se mai,
di un’arte così personale qual’è quella per cui si distingue il Lotto. Che se il biografo ebbe
a notarvi una certa maniera grigia con tocchi nei quali parrebbe anticipata la caratteristica
delle sue ultime opere, ciò forse dipenderà dalla somiglianza del colorito in queste due Sante
con quello risultante dalle ridimpiture toccate alla Maddalena del quadro di Cingoli.!
Come si disse, è rincrescevole che il Libro dei? conti di Lorenzo Lotto ci dia così scarsi
ragguagli intorno alle sue opere tuttora superstiti. Eppure, osserva giustamente il Berenson, le
opere menzionatevi, e appartenenti agli anni suoi più provetti, sono più del doppio in numero
di quelle della sua carriera intera giunte sino a noi. Di queste ne sono rammentate due,
tuttora esposte al culto, mediante indicazioni di pagamento, da cui risulta che furono condotte
! Vuolsi qui osservare che l’egregio avv. Pietro ad attribuire al Lotto le rammentate tele con le due
Gianuizzi nella sua monografia: Lorenzo Lotto e le sue Sante, mentre il Frizzoni, in realtà, ha la coscienza di
opere nelle Marche (Nuora Itivista Misena, fasc. 5 e 6, non aver mai pensato a simile attribuzione. Questa poi
anno 1894), scambiò certamente il nome del Frizzoni vorrà certamente essere revocata dal Berenson in una
con quello del Berenson, asserendo ch'egli non esitò prossima sua visita a Loreto.
LORENZO LOTTO, PITTORE 435
a termine verso il 1542. La prima è quella già da noi descritta come esistente sempre nella
chiesa dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia (la dispensa delle elemosine per parte di
Sant'Antonino); la seconda, un’altra pala che può essere osservata da chiunque da Bergamo
muova il passo verso la verdeggiante valle del Brembo, all’imboccatura della quale, in
posizione romantica e pittoresca, giace la chiesetta del paesello di Sedrina. Quivi, sull'altare
a sinistra del coro, si trova la tela del nostro pittore, nella quale è rappresentata, in alto
sulle nubi, la Madonna che tiene il Putto ignudo sulle ginocchia, entro una gloria di sette
cherubini: al basso stanno i Santi Giovanni Battista e Francesco a destra, San Girolamo
e San Giuseppe a sinistra; nel fondo un paese montuoso. Porta la segnatura Laurentio Loto,
quale la vediamo adottata dal pittore dopo il 1540, e la data 1542, unita all’iscrizione
donde risulta che il dipinto fu fatto fare dalla locale confraternita. Pur troppo, come osserva
il Morelli nelle sue note, « si trova in pessime condizioni, essendo, per esempio, in varie
parti della faccia di San Girolamo già caduti i colori. Fu deturpato inoltre da pessimo
restauro nonchè dall’ umidità, di guisa che le teste dei quattro Santi sono rese quasi invi-
sibili. Andrebbe quindi rifoderata, indi ripulita dell’imbratto da mano abile ». Tale il voto
espresso da un uomo che avrebbe meritato in vita d’essere meglio ascoltato, e dei consigli
del quale si sarebbe potuto trarre vie maggiore profitto per quanto concerne le nostre antiche
opere d’arte, oggi tuttora abbandonate troppo spesso al cieco loro destino. Fortunatamente
ora si è provveduto per impedire danni ulteriori.
Nella stessa chiesa di Sedrina poi, sull’altare opposto, s' innalza un’altra pala di analoghe
dimensioni, di cui ci piace fare menzione in questo luogo, perchè proveniente da un pittore
che, fra tanti altri, è pure citato nel Libro deî conti. Il quadro che rappresenta N. S. morto,
sorretto da tre angeli, è segnato del nome di un tale Joannes Petrus Sylvius Venetus. Benchè
non porga un interesse’ pari a quello di un’opera del Lotto, e che l’autore vi apparisca
artista di mediocre levatura, pure ci fa pensare che questo Gian Pietro Silvio dovette avere
dei rapporti con lui, figurando anch’esso nel Libro suddetto come perito nella stima di
certi ritratti del Lotto, fra quelli eletti da’ suoi debitori, mentre, per parte di messer Lorenzo
stesso era stato eletto il suo quasi compaesano Paris Bordone.
IX.
Che le facoltà artistiche del nostro autore negli anni seguenti incominciassero a declinare
lo dimostrano sensibilmente una serie d’opere che ci rimangono da esaminare. Anche in
queste tuttavia, non ostante certi segni di stanchezza e di rilassatezza, riluce sempre quel
tanto di buono e di geniale che non si rinnega mai per parte di una mente arguta e
originale.
Proviene dalla chiesa di San Polo di Treviso, e si trova ora nella pinacoteca di Brera la
tela di notevoli proporzioni, rappresentante N. S. morto, sulle ginocchia della Madre, pianto
da San Giovanni e da due angioletti, che ne reggono le gambe, firmato Laurentius Loto
nell'angolo a destra. Si può ritenere per certo ch’egli lo abbia eseguito standosene a Treviso
nel 1444, poichè si sa di certo ch’egli allora vi si trovava, come risulta da un documento
di quell’anno appunto, riferito nelle Memorie Trevigiane del Federici (Venezia 1803, vol. II,
pag. 33). Questo documento ha un altro interesse per noi, ed è quello di mostrarci il Lotto
in relazione con un pittore di quel territorio, cioè di Conegliano precisamente, non privo
di merito egli pure, e al quale il Berenson recentemente ha rivolto la sua attenzione in
modo particolare. È questi Francesco Beccaruzzi. Il suo collega, nel documento indicato,
essendo lodato per la sua prudenza, integrità ed esperienza, è invitato dai fabbricieri di
Santa Maria a Valdobiadene presso Treviso a fare la stima di un’opera del primo. |
Milano poi è in possesso d’ un’altra tela, che il biografo americano ragionevolmente
pone nello stesso tempo. Sta appesa un po’troppo in alto in una delle sale da quadri del
436 GUSTAVO FRIZZONI
Museo Poldi-Pezzoli, e dalle proporzioni sue, più larghe che alte, si qualifica per un’opera fatta
per devozione privata. Vi sì vedono dipinti, con la consueta animazione delle movenze, la Ma-
donna, Ja mano destra sulla spalla del San Giovannino che Zaccaria sta presentandole, mentre .
il Bambino Gesù è intento a impartire la sua benedizione standosene seduto sulle ginocchia
della Madre.! Per quanto abbia perduto sensibilmente della primitiva freschezza in grazia
di restauri subìti, è cosa piacevole nullameno, rivelando sempre l’autore nelle sue qualità
pittoriche personali, gustose nella loro spontaneità. I due Bambini, come bene osserva il
Berenson, sono dipinti in modo affatto simile a quello dei due Putti sulla Pietà di Brera.
A proposito della quale Galleria vorremmo pure osservare qui, d’accordo col critico
nominato, che si può ritenere fornita di un’altra opera del Lotto sotto mentite spoglie in
un ritratto d’ uomo, esposto in fondo al riparto della Galleria Oggioni, sotto la semplice
denominazione di scuola veneziana del secolo XVI, sotto il n. 67. È un uomo sulla quarantina,
viso pieno, dalla barba bionda, tutto in nero, dalle ginocchia in su, la mano destra intesa
ad indicare qualche cosa, la sinistra sull’impugnatura della spada, intorbidato e impastic-
ciato, pur troppo, tanto che a stento ne fa capolino l’autore mercè i suoi consueti atteg-
giamenti e inclinazioni del capo e un rimasuglio scarso del suo proprio piacevole chiaro-scuro.
Se il dipinto, che male si vede all'altezza in cui si trova, fosse tuttora suscettibile di un
ripristino, non dubitiamo che n’escirebbe altra opera degna di essere contata nel novero
delle bene ispirate dell’autore. Se non c'inganniamo avrebbe a trovare il suo riscontro, più
che altro, nel dipinto già rammentato, rappresentante un uomo munito di balestra, che fa
parte della raccolta capitolina a Roma, e che accusa. l’epoca più provetta del maestro.
Non fa menzione invece il Berenson nel suo libro di un altro dipinto, che vuole essere
tuttavia aggiunto al novero delle sue pitture di ritratti. Ci consta bensì che dopo averlo
egli stesso veduto recentemente, ebbe a convincersi trattarsi di un’opera di messer Lorenzo,
per quanto sfigurata dal restauro. È dessa una tela più larga che alta fra quelle che nella
imperiale Galleria di Vienna portano il nome di Tiziano. La bizzarra novità del soggetto e
l’eloquente spigliatezza con cui è rappresentato è affatto consentanea alla natura di Lorenzo
Lotto, come accenna alla sua pratica il modo d’ illuminare le carni e le capigliature, vivido
e acuto. Una figura d’ uomo barbuto vi è rappresentata in tre modi diversi, cioè in faccia
c in profilo dai due lati. Quanto ai particolari, non potendo giudicarne de v7su, ci piace
darre riprodotto l’aspetto nell’unita figura 31%, raccomandando alle persone competenti la
soluzione del problema che racchiude, sia rispetto all'uomo etfigiato, sia al suo vero autore.
Intanto l’erudito prof. Francesco Wickhoff di Vienna, già si è espresso in proposito in
un articolo pubblicato nella Gazette des Beaux-Arts nei termini seguenti: ? « Il triplice ri-
tratto (n. 558) a prima vista fa l'impressione di essere una pittura tedesca. Un conosci-
tore così fino quale il Morelli si è pure lasciato prendere da questa prima impressione. Basta
tuttavia osservare l’opera da vicino per riconoscervi l’impronta veneta. Il quadro è stato
eccessivamente ripulito negli scorsi anni, onde glien’è derivato una certa apparenza di du-
rezza; del resto già il Cavalcaselle aveva pronunciato il nome del Lotto in proposito, e que-
st'attribuzione trova conferma nel paragone del ritratto con un dipinto autentico del Lotto,
la Santa Conversazione (n. 273), nella stessa Galleria. Il San Giacomo, inginocchiato a destra
della Vergine, v’apparisce quasi come un fratello del modello del ritratto, che deve datare
quindi dall’anno 1520 o seguenti ».
Il concetto di questo dipinto ci richiama alla mente le helle considerazioni esposte dal
signor Emile Michel in un suo articolo della Gazette des Beaux-Arts, dedicato a Lorenzo
Lotto, come ritrattista. *
C'è da intendersi con lui incondizionatamente quando egli osserva in proposito del suo
! Fotografato da Marcozzi, successore di Montabone, Vienne, par Franz Wicknorr, anno 1893, pag. 23.
in Milano. ® Vedi: Gazetle des. Beaux-Arts, 1° maggio 1995
? Vedi: Les Ecoles Italiennes au Musée impérial de Les portraits de Lorenzo Lotto.
LORENZO LOTTO, PITTORE 437
artista: « Bien que les tableaux peints pour les églises ou les sanctuaires de l’Italie tiennent
dans son ceuvre la place la plus importante, c'est dans les portraits à notre avis que Lotto
a mis le meilleur de lui-mème et manifesté tout son mérite ».
È forse un po’ sottile, invece, e non sempre verificabile la distinzione che il signor
Michel vorrebbe fare rispetto ai ritratti di messer Lorenzo quando li divide in due categorie,
cioè di quelli eseguiti per rappresentare i committenti, quali si mostravano in realtà, e
quelli nei quali egli si compiaceva di esprimere più particolarmente qualche intenzione sua
propria. Nel novero dei primi egli porrebbe, fra altri, le etfigie del protonotario della National
Gallery, di un giovane della pinacoteca di Berlino, dei tre noti personaggi a Brera, regalati
da Vittorio Emanuele; fra i secondi il ritratto di donna proveniente da casa Grumelli a
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Fra. 31%. - IL TRIPLICE RITRATTO D'UOMO
(Nella Galleria imperiale di Vienna)
Bergamo, quello del palazzo Holford a Londra, luomo della Galleria Borghese, quello di
Vienna dalla zampa d’animale, e via dicendo.
Ora, in presenza del triplice ritratto della stessa pinacoteca imperiale, vi sarebbe di
che esitare, e chiedersi quindi a quale delle due categorie sia da ascrivere, potendosi ammet-
tere egualmente che il pittore si fosse assunto il problema per desiderio dell’individuo
rappresentato, ovvero sia per un suggerimento del suo proprio versatile ingegno.
La circostanza che il Berenson farebbe seguire, secondo l’ordine cronologico, alla Pietà
di Brera e alla Madonna di casa Poldi le due figure alquanto simili di San Girolamo nella
Galleria Doria-Panfili e in quella del Prado a Madrid, ci richiama qui l’indicazione di altro
piccolo San Girolamo del Lotto per parte dello stesso scrittore. La scoperta non fu da lui
fatta se non dopo stampato il suo libro, allorehè gli fu dato visitare in Amburgo la Galleria
del signor console Weber. Quivi trovasi, sotto il n. 33 del catalogo, ! una tavoletta, non
! Wissenshaftliches Verzeichnis der (ilteren Gemilde mann, Director der K. Gemiilde Galerie zu Dresden.
der Galerie Weber in Hamburg, von Prof. D" K. Woer- Dresden, Druck von Wilhelm Hoffmann, 1892.
Archivio Storico dell'Arte, serie 2%, anno II, fuse. VI. 5
GUSTAVO FRIZZONI
438
più alta di m. 0.51//, e larga m. 0.40, della quale ci piace porgere l’immagine sensibile,
mercè un esemplare fotografico fornitoci dallo stesso proprietario (fig. 32°). Intorno a questo
quadretto il catalogo osserva: « Quadro difficile a determinarsi; finora attribuito a Filippino
Lippi o alla di lui scuola. Pare tuttavia di epoca posteriore »; mentre poi vi è pure regi-
strato sotto la rubrica di Scuola fiorentina della fine del XV secolo. Francamente crediamo
si sia per lo meno avvicinato maggiormente al vero il Berenson con la sua attribuzione.
Il disegno, l’anatomia del nudo, la movenza, invero non hanno nulla che ci richiami la
scuola toscana; al contrario bene s’addirebbero al Lotto, come gli s’addicono anche i parti-
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Fia. 32%. - IL PICCOLO SAN GIROLAMO
(Della raccolta Weber di Amburgo)
colari che circondano il Santo, fatti con semplice evidenza, pari a quella che si avverte
nell'ambiente casalingo in cui immaginò il mistero dell’Annunciazione espresso nella sua
tela in Recanati. Merita, infine, di essere studiato l’argomento ulteriormente in ‘presenza
dell’attraente quadretto, e forse riesciranno, dopo mature riflessioni, a persuadersi circa il
giudizio del critico americano tanto il proprietario quanto l’autore del catalogo. !
! Avvertiamo qui che lo stesso signor console Weber,
com'ebbe a comunicarci per lettera, è il fortunato pos-
sessore della splendida tavola della Madonna annun-
ciata dall’angelo, rammentata da noi e riprodotta a
pag. 23, opera indubbia di Palma Vecchio nello stile
lottesco. Egli l’acquistò parecchi anni or sono presso
l'antiquario Favenza a Venezia.
A scanso di equivoci ci piace pure significare in
questo luogo che là dove si è fatto cenno del quadro
di un San Girolamo nella Galleria di Hermannstadt
non abbiamo inteso menomare per nulla il merito del
prof. Frimme] rispetto alla sua scoperta, la quale non
gli fu suggerita da altro se non dall'aspetto e dal ca-
rattere dell’opera d’arte medesima.
LORENZO LOTTO, PITTORE 439
ea
Per le chiese di Ancona il Lotto ebbe a fare non meno di un paio di grandi pale
d’altare, ora collocate entrambe nella pinacoteca.
La migliore è, senza dubbio, quella dove si vede la Madonna in trono in atto di unire
le mani per pregare, mentre ha tra le braccia il vivace Bambino intento a benedire quattro
Santi disposti a due a due sotto i gradini del trono. Appena di sopra della Vergine due
angioli adolescenti librati a sostenere la corona destinata alla Regina de’ cieli. Mentre non
manca, anzi eccede forse, l’azione drammatica in questo quadro, già si rende sensibile un
certo vuoto in quanto concerne il sentimento dell'espressione interiore e la finezza dei parti-
colari. Vi si scorge insomma l’autore di pratica, che tira via nel suo compito, badando
più a un impressionante effetto coloristico dell'insieme che a manifestare l'intimità delle
disposizioni dell’animo de’ suoi rappresentati.
E valga l'unita figura 33* a dare un concetto visibile della sua arte in una fase della
vita che corrisponde al suo penultimo lustro.
Ch’egli poi provasse già una certa stanchezza, lo proverebbe pure la circostanza che
esiste un’altra tela di lui la cui parte superiore non è che una replica della citata. È questa
la pala che vedesi tuttora, o che, meglio, non si può vedere, stante l’infelice posizione fra
due finestre, nella chiesa di San Giacomo dell’Orio in Venezia, dove sono unicamente mutati
i quattro Santi sotto il trono. Se si tiene conto anche della circostanza che il quadro è
deturpato da cattivo restauro, si vedrà che poco godimento c'è da ricavarne oramai. Dalla
iscrizione appostavi se non altro s'impara che il pittore ebbe ad eseguirlo nel 1546.
La stanchezza, l’atfievolimento dell’energia e dell’ispirazione stessa si fa vie più palese
poi in altra grande tela, fatta per una chiesa d’Ancona, ora parimenti in pinacoteca, ed è
quella grande dell’Assunta con gli Apostoli raccolti al basso. È l’ultima che conosciamo
controsegnata con’ la data, ch'è il 1550. Le figure vi sono dipinte in grandezza maggiore
del vero; sono esagerate e floscie nello stesso tempo. Tuttavia conviene riconoscere che non
è altrimenti possibile davanti a quel dipinto di giudicarvi rettamente le qualità pittoriche
dell’autore nella fase ultima che vi è rappresentata, perchè un restauro ignominioso, da
chiamarsi anzi una impudente ridipintura, lo ha alterato per modo da offuscare intieramente
l’aspetto originale.
Conviene quindi per formarsi un concetto dell’essere suo come pittore negli ultimi anni
rivolgersi altrove: trasportarci cioè sulle alture di Loreto, a quella Santa Casa, alla quale
lo stanco artista da ultimo si era rivolto, desiderando, com’ebbe ad esprimersi nel suo
testamento dell’anno 1554, di finire i suoi giorni in quel luogo sacro.
Per non andarmi avolgendo più în mia vecchiaia (leugesi nel suo Libro de’ conti) ho
voluto quetar la mia vita in questo santo locho: et fattomi oblato, a perpetua vita mia
donuto me con ogni mia sustantia, provedendomi la casa (ossia la Santa Casa) de ogni più
necessario vito e vestito perpetuo.
Ch’egli, d'altronde, ben 12 anni prima avesse manifestato delle disposizioni monastiche
lo prova un altro passo dello stesso L70r0 che ci piace di riportare qui, come quello che
si collega pure coll’origine del già descritto suo quadro della chiesa dei Santi Giovanni e
Paolo a Venezia, e della sua dimora in quel convento. Eccolo:
Ad... (sic) marzo 1542 li frati di S. Joepolo, prior m.° Stato de Medici di dar per
la palla (sio) di S° Antonino ch’io li ho depinta e data per pretio di ducati cento e venti-
cinque, cioe în denari ducati novanta: el resto che sono ducuti trentacinque deno (per debbono)
alla mia morte far la spesa del tutto al bisogno del sepelire il Corpo mio vestito del abito
della religione (dei conventuali) et officio alla fratesca e posto ne la sepoltura dei 80)
conversi, 0 frati: et promette furmi haver de le cerche de le prediche di fra lorenzo da
bergamo frate de losservantia in S. domenico a castello ducati 40, el resto che sono cin-
quanta fare che misser benedetto Contarini li pagara in questo modo con farmi consegnar
440 GUSTAVO FRIZZONI
ducati 40 al monte novo e li altri ducati decie restanti a supplir, veder oper via di messer
benedetto cavarli con destrezza, e quando tuto mancasse darli di sua borsa, cioe el deto
m° sisto în presentia del p. (predetto ?) frate predicator fra lorenzo.
*
* *
Non meno di otto sono i quadri di Lorenzo Lotto che già, lui vivente, ebbero a trovarsi
a Loreto. Oggi vedonsi tutti esposti nella sala maggiore del palazzo, ora di ragione gover-
nativa, annesso alla insigne basilica. Non sono tutti de’ suoi ultimi anni a vero dire, come
facilmente si deduce dal modo come sono eseguiti. Oltre la grande tela dei tre Santi Seba-
stiano, Cristoforo e Rocco, già rammentata, che l'avvocato Gianuizzi, non trovandola ram-
mentata nel Libro dei conti del Lotto, crede dipinta un po’ prima del 1540, vuole essere
presa in considerazione in primo luogo quella rappresentante in mezze figure il noto episodio
dell’assoluzione dell’adultera per parte di N. S. Bisogna convenire che questa è una delle
opere meno simpatiche del nostro autore, perchè troppo addensate vi sono le teste, e la
espressione loro è caricata e comune. Se non altro vi splenderebbe un colorito fresco e
vivace se il quadro non fosse rovinato da un cattivo restauro, perpetrato, a quanto riferisce
il sullodato avvocato Gianuizzi, da un pittore maceratese nel 1855. La composizione, d’al-
tronde, s'accorda completamente con quella analoga, originale parimente, che fa parte della
pinacoteca del Louvre. Se ne vedono attorno, infine, parecchie copie antiche.
Più attraente assai è una certa Sacra Famiglia all’aperto, nella quale sta la Vergine,
San Giuseppe, Santa Elisabetta e San Zaccaria, tutti raccolti davanti una tenda raccomandata
a due alberi dall’ uno a l’altro capo, mercè la quale il pittore, forse per suo comodo, ci
privò del godimento procuratoci altre volte coi suoi ariosi sfondi a paesaggio. Le figure
accennate stanno contemplando, insieme a due angeli sospesi in aria, il Bambino Gesù, il
quale, ignudo, giace supino sopra una coltre distesa sul suolo, con le braccia sollevate verso
il piccolo Battista, che scherzevole gli sta d’accanto: composizione umanamente lieta e
festosa.
Furono certamente eseguiti più tardi gli altri cinque quadri, in genere più trascurati
e più cupi nell’intonazione. Tali un San Michele Arcangelo che inabissa Lucifero e un
Battesimo di N. S. nel Giordano. Gli ultimi tre poi, più che veri quadri, si potrebbero
qualificare per ischizzi condotti col pennello, senza previa traccia di disegno. Lo splendore
della sua tavolozza di prima ha ceduto il campo ad un tono più basso, più dimesso, per
così dire, il quale, se non appaga i sensi altrettanto, ha pure il suo lato interessante, perchè
pare stia là a rispecchiare le mutate disposizioni dell'animo dell’artista, che ha oramai
rinunciato al mondo e a’ suoi plausi. I soggetti sono: lo storico Sacrificio di Melchisedech,
trattato nell’arte cristiana, in genere, quale allegoria simbolica del Sacrificio del Redentore; !
l'Adorazione dei Magi ? e la Presentazione di Gesù Bambino al vecchio Simeone nel tempio
per mezzo della divina Madre, presenti S. Giuseppe, la profetessa Anna, parecchi sacerdoti
e gente del popolo. Quadro quest’ ultimo di un sentimento così moderno, da farvi riscontrare
dal Berenson dei punti di somiglianza con più di un pittore vivente della scuola francese,
e dichiarare che il dipinto accennato è una delle produzioni più grandi del Lotto, ed è
forse il più moderno che sia mai stato eseguito da un antico maestro italiano.
*
* *
Gli otto quadri rammentati ebbero a fig@rare tutti a suo tempo nella basilica lauretana,
come già si ricava dalla testimonianza del Vasari. Egli allude alla tela dei tre Santi, chia-
e
! Composizione analoga a quella che vedesi intar- pubblica istruzione, a pag. 253, che quest’opera fu
siata in uno degli stalli celebrati di Bergamo. eseguita dal Lotto con l’aiuto di Camillo Bagazzotti da
? Viene avvertito nel II volume delle Gallerie Na- Camerino nel 1555, potendosi ciò rilevare da documenti
zionali Italiane, pubblicato per cura del Ministero della sincroni tuttora esistenti in Loreto.
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Fic. 33*. - MADONNA IN TRONO E QUATTRO SANTI
(Nella Galleria comunale di Ancona. Fotografia Anderson)
442 GUSTAVO FRIZZONI
mandola impropriamente: una tavola, ch’era situata in una cappella a mano ritta entrando
in chiesa. Le altre sette poi si trovavano nel coro sopra le sedie dei sacerdoti, e vi stettero,
come osserva il Gianuizzi, fino poco dopo la metà del corrente secolo.
Trovandosi ora in possesso del regio Governo questo complesso di opere, che potrebbe
essere invidiato da più di una pinacoteca, vorremmo che la debole voce di chi è venuto
enumerandole potesse giungere alle elevate regioni del Ministero della pubblica istruzione
per implorare l'intervento illuminato del medesimo a favore dei dipinti stessi, quale più,
quale meno trasandati e manomessi, acciò una mano veramente provvida si adoperasse a
ridurli in uno stato meno difforme di quello del loro primitivo aspetto, portando efficace
rimedio alle insozzature prodotte dal tempo e dagli uomini, agli strappi e alle rallentature -
delle tele, come lo richiederebbe in ogni paese civile il rispetto dovuto ai prodotti dell’attività
di un artista così geniale.
X.
Il Lotto, come già si ebbe ad accennare, non era l’uomo fatto per educare intorno a
sè una vera e propria schiera di discepoli, quali si sono veduti altre volte fiorire nell’am-
biente di altri celebrati artisti. L’indole sua irrequieta e fantastica, l'instabilità della sua
vita, per cui lo vediamo spesso tramutato da un luogo all’altro, erano tutte circostanze che
dovevano naturalmente riuscire d’ostacolo al cementarsi di un legame duraturo fra lui e
la generazione più giovane, che dal maestro avrebbe potuto ritrarre proficui ammaestra-
menti. Più che suoi scolari, quindi, si hanno a considerare per suoi aiuti quei tali i cui
nomi occorrono essenzialmente fra gl’infiniti appunti onde si compone il suo rammentato
Libro de conti. Troviamo fra questi un Simone da Caldarola, un Durante da Force, un
Bagazzotti da Camerino ed alcuni altri, che figurano, in realtà, come suoi garzoni, e nessuno
dei quali seppe tramandare ai posteri nè piccola, nè grande fama del proprio valore. Come
curiosità, se non altro, andrebbe osservato a Matellica, nelle Marche, un quadro d’ una Cro-
cefissione del primo nominato, la quale, a detta del Berenson, non è se non una libera
copia della grande pala del Lotto in Monte San Giusto, fatta ben 37 anni più tardi, cioè
nel 1568. Quanto alle predelle onde va munita l’opera di Simone, soggiunge: benchè non
possano essere copie dal Lotto, non essendo la Crocefissione di Monte San Giusto in alcun
modo fornita di predella, esse sono altrettanto lottesche quanto il dipinto principale, e
dimostrano il Caldarola essere stato un vero imitatore, e non un semplice copista. A Cingoli
poi, in San Domenico, avvi pure un quadro -di lui, rappresentante un Santo che guarisce
una donna ammalata, egualmente lottesco fino nel trattamento delle luci e delle ombre.
Durante da Force ci si presenta in un quadro di San Francesco di Massa Fermana
(la Madonna in gloria e dodici Santi). È datato 1549, ma il carattere del dipinto dimostra
che l’autore deve avere subìto l'influenza del Lotto una quindicina d’anni prima.
Il Bagazzotti sf vede comparire negli ultimi tempi della vita del maestro, ed è a rite-
nersi l’esecutore di più di un dipinto fra quelli enumerati nel salone della Santa Casa di
Loreto, che sono improntati di un colore più opaco e grigiastro, quali sarebbero le tele
della Presentazione al Tempio, del Sagrificio di Melchisedech, dell’Adorazione de’ Magi,
condotti a termine probabilmente appena un anno prima della morte .del Lotto, cioè
nel 1555.!
! L'avv. Gianuizzi in proposito (op. cit., pag. 32)
riferisce una partita riscontrata nel giornale della Santa
Casa, marcata con la lettera g, in data 6 febbraio 1855,
del tenore seguente: Alla detta (ossia all’alma chiesa)
F. nove bol. VI quattrini IIII per detto (Messer Pelle-
grino Cabassi Tesoriere) paghati a Camillo Baghazzotti
(nel mastro è Paghazzotti) du Camerino per suo ser-
vito di mesi 2 et dì 8 finiti alli 5 stante ha servito per
dipingere i quadri per il coro con m. Lorenzo Lotto
nostro pittore a ragione de scuti XXIIII de m. (moneta)
l’anno F, 94. 64.
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, DI AGOSTINO CAVER
NEDICENTE
(Galleria Harrach, Vienna)
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34". - VESCOVO BI
Fia.
444 GUSTAVO FRIZZONI
Se abbia colto nel segno piuttosto il Berenson nell’attribuirgli due figure di Profeti
nel salone suddetto o l’avvocato Gianuizzi, che propende a crederli di Girolamo Muziano, è
cosa intorno alla quale lasceremo ad altri il giudizio definitivo.
*
* *
Il tempo nel quale il nostro pittore potrebbe più facilmente avere educato qualche
scolaro è quello che si concentra nel vigore dei suoi anni e della sua operosità, ossia nel
suo periodo bergamasco, fra il 1512 e il 1525. Stando ai ragguagli del Tassi nelle sue
Vite degli artisti bergamaschi, vi sarebbero stati in Bergamo almeno due suoi scolari, cioè
Agostino da Cavarsegno e Giuseppe Belli. Il primo, come mostrano le sue opere in Santo
Spirito, in Sant'Alessandro a Bergamo e altrove, si qualifica bensì come suo seguace incon-
dizionatamente, per quanto non abbia mai saputo raggiungere il valore del maestro come
ispirato inventore e magico coloritore, mentre troppo spesso cadde nel caricato e nel grot-
tesco, esagerando i lati deboli del suo prototipo. In composizioni a figure piccole, come
quella che abbiamo data riprodotta (fig. 23*), riesce più tollerabile. Fra le figure al vero
forse si vorrà ravvisare come una delle migliori un vescovo santo benedicente, in manto
rosso-mattone, registrato nella Galleria Harrach di Vienna per opera di scuola fiorentina,
con la quale non ci sembra porgere alcuna attinenza (fig. 34°). !
Del Belli, a dir vero, se non lo dicesse il Tassi, ditficilmente si sarebbe potuto credere
che fosse da annoverare fra gli allievi del Lotto. Le sue opere sono rare. Il ritratto d’ uomo,
forse un architetto, nella pinacoteca dell’Accademia Carrara di Bergamo, cui venne regalato
dal signor Giovanni Piccinelli in memoria del defunto zio Antonio, noto ed appassionato
raccoglitore, ad ogni modo non ha nulla che lo richiami, e sembrerebbe appartenere a
tempi più primitivi, # a giudicare dal modo determinato e severo con cui è condotto, henchè
esevuito solo tre anni prima della metà del secolo XVI.
Ben più sensibili sono le impronte lasciate dal nostro pittore fra altri artisti berga-
maschi. Del Previtali e del Cariani già si è fatto cenno. Per quanto entrambi di carattere
affatto bergamasco, e diverso quindi da quello del figlio delle Lagune, essi non poterono
non sentirsi tocchi dal fascino inerente allo splendido colorito sviluppato da lui precipua-
mente durante la sua dimora in Bergamo. Ma anche pittori posteriori di detta città si
trovarono indotti a togliere motivi da opere sue, sia rispetto alle composizioni, sia a certe
movenze, a certi effetti di chiaroscuro. Fra i più spiccati si può citare Gian Paolo Cavagna
ed Enea Salmeggia, detto il Talpino. Rispetto al primo, ci sarebbe da rammentare, se non
altro, una pala sull’altar maggiore della chiesa di San Bernardino nella città bassa, nella
quale si riscontrano elementi tolti evidentemente da quella del Lotto iri San Bartolomeo.
Più eletto nei tipi e più aggraziato nel disegno è il Talpino, benchè più eclettico del
Cavagna. Egli, la cui attività si estende agli ultimi decenni del XVI secolo e ai primi del XVII,
evidentemente si prese a modelli principalmente due pittori anteriori, vale a dire Bernardino
Luini e Lorenzo Lotto, cavandone un nuovo ideale tutto suo. Che se alla grazia elegante
del suo disegno egli avesse saputo accoppiare un sentimento più corretto delle proporzioni
! Della fotografia andiamo debitori alla cortesia del 1548 per averlo il Lotto preso con sè, senza alcun
signor dott. G. Ludwig. obbligo di tempo e senza salario. Egli però doveva
Anche un Cristo in croce con due devoti (tela) in essere già iniziato nell'arte, perchè mentre da prima
un recesso a sinistra dell’altare maggiore nella chiesetta non riceveva che «le spese» e quanto gli occorreva
dei Cappuccini alla Morla in Bergamo si presenta, con «per vivere onesto », nel giugno del 1549 otteneva dal
i suoi caratteri lotteschi, per una delle cose più casti- Lotto per il servizio dell'anno successivo, come lavo-
gate del Caversegno. rante, la promessa di dodici scudi d’oro. (Vedi Gallerie
? Figura Giuseppe de Belli di Poltrenga (leggi Pon- Nazionali Italiane, vol. I, pag. 119).
teranica) nel Bergamasco nel Libro de’ conti sotto l’anno
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Fio. 35%. - LA VERGINE COL BAMBINO, SCUOLA DI LORENZO LOTTO
(Museo Correr. Fotografia Anderson)
Archivio Storico dell'Arte, serie 2*. anno II, fasc. VI. i 6
446 GUSTAVO FRIZZONI
e un colorito più trasparente e chiaro, il nome suo sarebbe stato senza dubbio celebrato
non solo in patria, ma anche fuori debitamente più di quanto lo è in realtà.
| I suoi disegni, comunque sia, dei quali alcuni sono giunti fino a noi, sorprendono
tuttora per la castigatezza dello stile, se si pone mente al tempo cui appartengono. Le
raccolte di Venezia, di Brescia, di Bergamo ed altre, ce ne offrono esempi nei quali appa-
risce più di un motivo desunto dal Lotto, mentre in altri prevale l’osservazione delle grazie
luinesche. !
Qualche seguace ed imitatore il Lotto deve averlo avuto anche nel Veneto. A Treviso
viene citato apertamente negli Archivi quale suo allievo Domenico Capriolo, pittore di
mediocre levatura, a dir vero, benchè spettante tuttora all’età aurea dell’arte. A giudicare
dalla sua tavola autenticata dal nome, e datata del 1518, lo si direbbe quasi più in rela-
zione con Palma il Vecchio che col Lotto.
Con quest’ ultimo poi sarebbe stato scambiato, secondo il Berenson, un altro pittore
della Marca Trevisana, cioè quel Francesco Beccaruzzi da Conegliano già citato, al quale
sarebbe da assegnare una tela alquanto grande della Galleria del principe Giovanelli in
Venezia, dove in un vasto paese sta rappresentato un San Rocco. Così pure nella Galleria
di Strasburgo, nuovamente ricostituita dopo il bombardamento del 1870 e l’annessione
dell'Alsazia alla Germania, si troverebbe di lui un quadro contenente una libera riproduzione
della parte inferiore nel celebrato quadro della Crocefissione a Monte San Giusto.
In fine, non sarà difficile rintracciare l'impronta del Lotto in opere di anonimi suoi imita-
tori. Fra questi ci sembra abbastanza gustoso l’autore di una tavoletta modestamente rincan-
tucciata nella serie dei quadri del Museo Correr (fig. 35*. Come si vede, vi è molta parte che
si scosta da quanto siamo soliti riscontrare nelle opere del maestro, tanto nel paesaggio
quanto nelle figure. L'impiego della stoffa di broccato nella veste della Vergine, fra altro,
è affatto estraneo a lui, e potrebbe far pensare a qualche pittore delle Marche impressionato
dagli esempi del Crivelli e d’altri artisti atfini. Chiunque sia l’autore, che, per analogie
con opere autentiche si potrà forse determinare quando che sia, non si può negare che il
quadretto, nell'insieme, porge una macchietta gradevole e lucente e che gli angeli, non
foss'altro nel motivo e nella loro vivacità, ne richiamano di simili immaginati e dipinti
dal maestro. Si confrontino, per esempio, con quelli della pala di Ancona, riprodotta qui
nella figura 33°. Per quanto sia un particolare accessorio, vuolsi osservare la grande atfinità
dlelle corone tenute dagli angeli nell’ uno e nell'altro quadro.
Prima di abbandonare il nostro Lotto nel campo della ragguardevole sua operosità,
vogliamo avvertire che anche la Galleria imperiale dell’ Ermitage di Pietroburgo si vanta
di possedere alcuni suoi quadri. Stando a quanto ci viene riferito da un egregio amico,
sarebbero in numero di tre quelli che gli vengono aggiudicati, ma due soli si avrebbero a
tenere per genuini, cioè un ritratto, affatto del genere del monaco della Galleria di Treviso,
ed una ripetizione molto deturpata della Sacra Famiglia della Galleria Lochis a Bergamo,
la quale, d’altronde, come soggiunge, potrebbe pure essere una copia. « Una piccola Madonna
col Bambino lattante, decisamente leonardesca in vero, ha assai più da fare con Cesare da
Sesto che col Lotto». E come tale sappiamo averla riprodotta il fotografo Braun, comunque
nella History of Painting in North Italy (vol. II, pag. 532) venga da Crowe e Cavalcaselle
ammessa quale opera del Lotto. * |
In una mezza figura di una Santa Caterina nella Galleria Leuchtenberg, quadro alquanto
sfregato, segnato: Laurentius Lotus 1522, il Berenson ritrova dei particolari rammentanti
la Santa Giustina nota di Alvise Vivarini.
! «Che il Lotto non fosse stato dimenticato a Ber. Liberi imitarono Tiziano e Paolo Veronese ».
gamo nel secolo xvn, osserva giustamente il Berenson, ? Vedasi pure in proposito, sotto il nome di Lorenzo
è cosa provata del Salmeggia e dal Cavagna, che lo Lotto, il Catalogue de l’Ermitage impérial, 1891.
imitarono allo stesso modo come il Padovanino e il
LORENZO LOTTO, PITTORE 447
Messer Lorenzo, come si sa, morì in Loreto. Mancandovi i registri mortuari di quel
tempo, il Gianuizzi potè nulladimeno arguire, dalla serie di notizie contenute in quei gior-
nali, che la data del suo decesso va collocata nel settembre dell’anno 1556. Dalle notizie
contenute nel suo Libro de conti si ricava ch'egli venne nella deliberazione di rifugiarsi
in quella Santa Casa dopo avere per molti anni vagato di qua e di là, sempre scapolo,
senza avere trovato di che contentarsi a lungo. Estesissima è l’enumerazione dei lavori da
lui fatti, e spesso di natura tale da dimostrare che s’era ridotto a vivere in modestissima
condizione, non ostante avesse avuto rapporti di amicizia con molte persone cospicue. Fra
queste si trovano, nel novero degli artisti, Jacopo Sansovino e Giovanni dal Coro, architetti.
Compariscono poi i nomi dei pittori Paris Bordone e Gian Pietro Silvio come periti, di
Girolamo di Santa Croce quale aiuto suo nel 1542 a dipingere due teste di Salvatore, di
Andrea Schiavone, di Francesco Bissolo, di Francesco da Conegliano (il Beccaruzzi), di cui
il Lotto valutò un pala d’altare, ecc.
Comunque un po’ confuso, il Libro getta pure un po’ di luce sull’interno del suo studio
e quanto lo concerneva. Vi si nota, per esempio, ch’egli realmente si serviva di persone
4a modello per ricavarne le immagini de’ suoi Santi, che teneva dei « modelli di legno che
si snodano ». Vi sono citati alcuni dei libri che possedeva, fra i quali figura la Vita di
Marc Aurelio e parecchi libri sacri; infine, anche una raccolta di oggetti artistici, come un
puttino di Desiderio da Settignano, dei cammei, degli anelli, una « medaglia da berretta »,
quali si vedono spesso applicate sui ritratti del tempo, e via dicendo.
GusTAVO FRIZZONI.
SE L'ALTARE DI CARPIANO
SIA STATO IN PASSATO UN'ARCA FUNEBRE CAMPIONESE
a
Le temps venra,
Antico motto francese.
TÒ una conferenza tenutasi il giorno 14 giugno 1896 alla
sede della Società storica lombarda dal chiaro architetto
signor cav. Paolo Cesa Bianchi, sotto il titolo: « Sfudzo
storico-critico a proposito di recenti giudizi intorno all’arte
campionese sul volgere del secolo XIV »,! furono svolti, a ri-
guardo dell’altare di Carpiano, ? concetti affatto nuovi e
tali da meritare un preliminare esame, pur in attesa che
di quella conferenza venga pubblicato il testo scritto, giac-
chè, come dice il proverbio, scripta manent, verba volant.
Assai debole e confusa parve, a dir vero, la parte critica
diretta a invalidare le argomentazioni già poste innanzi per
dimostrare, in base ad alcuni estratti del libro mastro delle
spese della Certosa di Pavia ed al carattere stilistico del mo-
numento, la sicura provenienza non solo di quell’altare da
quell’insigne tempio, ma altresì la circostanza che l’altare
stesso dovesse tenersi come quello originario stato iniziato
dai Padri Certosini nella prima fondazione del tempio, e così sullo scorcio del secolo XIV.
Una tal critica era stata assi chiaramente riassunta dall’eyregio comm. Luca Beltrami,
a pag. 469 del fasc. IV, 1895, dell'Archivio storico lombardo, nè occorreva certo ripetere
con ragionamenti monchi e circonvoluti quanto già era stato detto dall’ on. Beltrami, dal
momento che non si teneva poi alcun conto delle risposte che precedentemente eransi fornite
in merito a siffatta questione nel fascicolo I, 1896, dell’Arehivio stesso, a pag. 174.
L'aggiunta della voce parvis* ai tre cassetis forniti da Giovanni da Campione, come
! La Perseveranza ne diede notizia nel suo numero
di lunedì 15 luglio u. 8.; ed il giornale La Lombardia
con altro breve cenno sfavorevole del 17 giugno u. 8.
? L'Archivio storico dell'Arte ha già informato i pro-
prii lettori dell'importante scoperta a Carpiano, presso
Melegnano, dell’altare originario della Certosa di Pavia,
iniziato fino dal 1396; ma, per quelli fra di essi che
non fossero al fatto della questione, ricorderemo le
varie pubblicazioni uscite in argomento, fra cui una
illustrazione artistica, con 12 eliotipie della ditta Cal-
zolari e Ferrari di Milano, dal titolo GRA CAR, Carpiano,
Vigano Certosino e Selvanesco; lo studio: « L'altare di
Carpiano. Le annotazioni del libro mastro delle spese
della Certosa di Pavia e i caratteri stilistici delle scul-
ture » nel giornale /{ Politecnico, dal giugno al settem-
bre 1895, ed altre pubblicazioni diverse in periodici
quotidiani, nel Monitore tecnico di Milano e nell'Archivio
storico lombardo.
* Quest'aggiunta parve sempre tanto dubbiosa agli
studiosi, che lo stesso sig. comm. Beltrami la pubblica
con caratteri in corsivo a pag. 127 della sua recente
opera: Storia documentata della Certosa.
L'ALTARE DI CARPIANO 449
dall’annotazione del libro mastro della Certosa del 31 dicembre 1396, veniva fatta fino dalla
pubblicazione di quel documento negli articoli del Politecnico intorno all’altare di Carpiano
dal giugno al settembre 1895, nè sembrava del caso si valesse l’architetto Cesa Bianchi di
quell’ ipotetica argomentazione come di un’arguta sua disquisizione o di una voluta ommis-
sione originaria, mentre poi in realtà quell’aggiunta, del resto sempre dubbiosa, poco assai
viene per sè a concludere.
Qualche maggior interesse presentava il raffronto, desunto dagli Annali della fabbrica
del Duomo, del prezzo dei marmi verso la fine del secolo XIV, per quanto concerne il prezzo
consimile sborsato dai Certosini per le tre lastre di marmo fornite nel dicembre 1396 da
Giovanni da Campione; ma le conclusioni non riescivano esaurienti affatto per la questione
in contestazione, e, d’altronde una conferenza poco si presta per discussioni consimili, e farà
duopo attendere anche a tal uopo che venga pubblicato il testo della conferenza medesima.
Ciò che può formar oggetto di discussione fin d’ora sono le conclusioni, cui si è accen-
nato, del signor architetto cav. Cesa Bianchi riferibilmente all’altare di Carpiano, e cioè ch’esso
sarebbe bensì scultura campionese, ma piuttosto della prima che non della seconda metà
del XIV secolo, e che ad ogni modo non costituirebbe esso un altare, quale sì presenta
oggidì, ma sarebbe di preferenza un’arca funebre.
E vediamo quanto siavi di vero in tali due affermazioni che l’egregio architetto pose
innanzi, del resto senza corredo di prova alcuna e solo con generiche presunzioni, che vaglie-
remo ad una ad una.
Ora, per chi conosce ed ha studiato attentamente gli otto bassorilievi dell’altare di
Carpiano (V. tav. I e LI) riesce inammissibile, in linea tecnica, ch’essi possano essere della
prima metà del secolo XIV, e tanto meno poi anteriori alle sculture eseguite in Lombardia
da Balduccio da Pisa.
Non conosciamo dei primi decennii del 1300 che poche opere campionesi, ed esse sono
per lo più di Ugo, padre di Giovanni da Campione, o di altri artisti minori, e tutte riferibili
a sepoleri od arche funebri.
Del 1308 è il monumento al vescovo Berardo de’ Maggi, nella cattedrale di Brescia,
che il Gotthold Meyer dubita essere stato eseguito dallo stesso Ugo da Campione, e del
successivo anno 1309 il capolavoro di Ugo stesso, e cioè il sarcofago di Alberico Suardi,
già in Santo Stefano di Bergamo ed ora a Lurano.
Di pochi anni posteriore (1319) e, dell’eguale artista campionese sarebbe l’arca al
cardinale di Avignone, Guglielmo de Longhi, nella chiesa di Santa Maria Maggiore di
Bergamo, e del primo decennio del XIV secolo sappiamo essere parimente l'arca funebre
di Alberto della Scala in Verona, ove egli venne a morte nel 1301, e che si appalesa essa
pure di scuola campionese.
Ma il carattere scultorio di tutte queste arche funerarie campionesi dei primi decennil
del xIV secolo è affatto diverso e ben lontano da quello complesso ed imponente che ci si
manifesta tuttora nell’elaborato altare di Carpiano.
Premesso che in tutti quei sarcofagi non manca mai l’ettigie del tumulato, avvertesi che
quand’anche sì volesse addurre che tale effigie potesse trovarsi sul coperchio dell’ urna da
adattarsi all’altare di Carpiano e che pretenderebbesi disperso, va notato che negli otto basso-
rilievi di quell’altare carpianese fa difetto ogni allusione al soggetto costantemente riprodotto
in quelle urne del defunto presentato alla Vergine dai Santi ch’egli aveva più in onore.
Eppure quella raffigurazione era, per così dire, divenuta tipica nell’arte campionese e
persistette anche nella scuola che alla medesima succedette, nei primordii del XV secolo, di
Jacopino da Tradate, massime nei sarcofagi privi della statua del defunto.
Ravvisiamo infatti scolpito quel soggetto, ‘e, per lo più, nel posto di mezzo dell’arca
stessa nelle diverse fronti d’avello del XIV e xv secolo delle chiese di Sant’ Eustorgio e di
San Marco, e così nel monumento Torelli del 1412, e in altr’arca di sconosciuto presso il
sepolero dei tre Magi, nonchè nei sarcofagi a Stefano e Gaspare Visconti nella prima di
450 DIEGO SANT'AMBROGIO
dette chiese, e nell’arca Aliprandi, in quella Bossi e nell’altra, originariamente d’ un Trivulzio,
nella navata destra del tempio di San Marco.
Altrettanto dicasi del sarcofago dei Fagnani, ora nel Museo archeologico di Milano, e
di altro davanzale d’avello colà proveniente da Bruzzano, e così pure del frontale del
sarcofago dei Borri nella chiesa del Carmine, nonchè infine, per tacere di molti altri analoghi,
dell’arca del Decembrio e della fronte dell’urna funebre di Arrighino Ciocca, sopravanzate
nell’atrio della basilica di Sant'Ambrogio.
Laddove invece l’artista campionese già aveva riprodotto nel monumento funebre la statua
giacente del defunto, parve meno appropriata quella rappresentazione, e spesso vi si sostituì
nella parte centrale dell’ arca il soggetto della Pietà, ossia del Cristo ignudo uscente dall’avello
frale figure addolorate della Vergine Maria e di San Giovanni, come vedesi nella tomba foggiata
da Balduccio da Pisa in onore di Guarnerio degli Antelminelli a San Francesco di Sarzana
e nella tomba di Regina della Scala (V. tav. IIT), oppure la Vergine in trono, come nelle
tombe di Rainerio degli Arsendi in Sant'Antonio di Padova o dei Carrara negli Eremitani
di Padova stessa.
Altre volte invece si preferì adornare la fronte dell’arca con qualche soggetto riferentesi
alla vita del defunto, di cui vedevasi superiormente la statua giacente, per lo più in atto di venire
scoperta del lenzuolo funebre da due angeli laterali, e così vediamo nel mausoleo di Lanfranco
Settala in San Marco di Milano, il Settala stesso che, seduto sulla cattedra, sta istruendo i suoi
discepoli, a quel modo che aveva ratfigurato il senese Cellino di Nese Cino de’ Sinibaldi nel
suo mausoleo del Duomo di Pistoia, e sta scolpito nella tomba del dotto Bentivoglio del 1436
in Santa Maria Maggiore di Bologna.
Nè va taciuto che in qualche caso, come, per esempio, nella lorda di Guglielmo da
Castelbarco in Sant'Anastasia di Verona, benchè lo scultore abbia posta la statua colca del
tumulato, al di sopra dell’avello, ripetè ugualmente nella fronte il tumulato stesso supplicante
ginocchioni a’ piedi. della Vergine.
Nessuna di tali caratteristiche nell’organismo dell’altare di Carpiano perchè possa essere
tenuto sulle generali un’arca funebre, e tanto meno poi un sarcofago della prima metà del
XIV secolo.
Non già un accenno qualsiasi a quella ratfigurazione del tumulato presentato alla Vergine
o ad altra qualsiasi d’indole funeraria, e in quella vece una serie di otto bassorilievi scolpiti
con accuratezza assai maggiore di quel che usassero gli artisti campionesi nelle arche
sepolcrali, e rappresentanti, in altrettanti quadri, le otto scene principali della vita della
Vergine secondo i Vangeli apocrifi.
Senza qui insistere sulla circostanza che fino alla seconda metà del xIV secolo con le
tombe suntuose al gran vescovo Sant'Agostino degli Agostiniani di Pavia ed a Bernabò
Visconti, già in San Giovanni alla Conca di Milano, non abbiamo esempio di sarcofagi
isolati ed accuratamente scolpiti, come l’altare di Carpiano, su tutti e quattro i lati, ciò
che esclude per sè che quell’altare possa essere qualche disperso avello della prima metà
del xIV secolo, si è il carattere stilistico delle sculture che rivela artisti campionesi già
addestrati alla scudla realistica di Giovanni di Balduccio da Pisa, quali furono, fra gli altri,
Bonino, e più di tutti quel Giovanni da Campione, del quale per FABRIDO SÌ manifestano
i tre bassorilievi del pallio posteriore.
Tale questione stilistica fu già ampiamente svolta nelle pagine del Polifecnico, ! nè è
qui il caso, per evitare ripetizioni, di riporla in discussione; ma poichè negli articoli di
quel periodico si ebbe di mira, per l’appunto, di dimostrare come bassorilievi di stile sì
complesso ed elaborato quali sono quelli di Carpiano, non potevano che essere opera di
qualcuno degli ultimi campionesi già addestrati alla tecnica, e al modo di comporre di
! « L'altare di Carpiano. Le annotazioni del libro stilistici delle sculture », nei numeri dal giugno al set-
mastro delle spese della Certosa di Pavia e i caratteri tembre 1895.
- CHIESA E ALTARE DI CARPIANO PRESSO MELEGNANO
Tav. I.
452 DIEGO SANT’'’AMBROGIO
Giovanni di Balduccio da Pisa, sarebbe stato conveniente che per ascriverli invece, di punto
in bianco, alla prima metà del xIV secolo, venissero addotti i punti di raffronto e i motivi
che determinavano siffatto giudizio.
E tale studio, paziente ed accurato, mentre poteva contribuire a chiarire la questione
e a dare almeno qualche parvenza di giustificazione all’ insostenibile asserto, avrebbe scon-
giurato indubbiamente l’incongruenza in cui incorse poscia l’architetto Cesa Bianchi argo-
mentando che l’arca funebre, ora destinata ad altare di Carpiano, possa essere stata alla
Certosa l’originario deposito della salma del duca fondatore Giovanni Galeazzo Visconti, e
così un monumento del primo Rinascimento, noto essendo come le spoglie .del duca non
siano state portate alla Certosa che nel 1° marzo 1474.
Se, pertanto, erronea è a ritenersi la presunzione che nell’altare di Carpiano sia «da
ravvisarsi un’arca funebre anzichè un vero e proprio altare, evidentemente di provenienza
Tav. II. - BASSORILIEVI CAMPIONESI
della fronte e del fianco destro dell’altare di Carpiano, coi soggetti di Gioachino che vede respinte
le sue offerte dal Tempio, di Gioachino che riceve l' annuncio celeste, e dell'incontro di Gioa-
chino con Anna alla porta d'oro presso Gerusalemme. Nel fianco destro scorgesi il soggetto della
Natività della Vergine.
dalla Certosa di Pavia, e che, per essere quadrifronte e magistralmente scolpito con ogni
maggior diligenza, altro non poteva addimostrarsi che il rimosso altare maggiore di quel
tempio, non molte parole sono a spendersi intorno a quest’ultima opinione messa innanzi
dall’architetto Cesa Bianchi che, cioè, pur provenendo quel monumento di Carpiano dalla
Certosa di Pavia, fosse pur sempre un'’arca funeraria di qualche personaggio cospicuo sepolto
originariamente nella Certosa pavese, e fors’anche l’arca stessa destinata a raccogliere la
salma di Giovanni Galeazzo, fondatore del tempio, innanzi che riposasse nel sarcofago dì
Cristoforo Romano e Benedetto Briosco del 1497, ultimato poi solo nel 1562.
Ora, nell’esporre siffatta presunzione, non RT ad alcun serio documento, e che
accrescerehbe, del resto, l'interesse grandissimo che già offre per sè l’altare di Carpiano,
si è sorvolato sopra una questione di capitale importanza nello studio di quel monumento,
e cioè su quella che per essere gli otto bassorilievi che l’adornano di pretto stile campionese,
non può il medesimo essere posteriore al 1398 in cui venne a morte l’ultimo degli artisti
di quella scuola, Giovannino de’ Grassi, ed è quindi da classificarsi, senza ambagi, fra le opere
d’arte del XIV secolo.
L'ALTARE DI CARPIANO 453
Senonchè, premesso questo cànone indiscutibile, come può sostenersi, con ombra appena
di lieve fondamento, che debba vedersi nell’altare di Carpiano qualche arca funebre di
provenienza dalla Certosa? Senza qui appoggiarci troppo su quanto sostenne l’on. Beltrami,
che cioè il tempio della Certosa non sia sorto che verso la metà del xV secolo, su di che
molti sono ancora i dubbi nel campo degli studiosi, ciò che sappiamo da positivi documenti
Sì è che nel 1402 non erano state poste della chiesa che le fondamenta perimetrali, le quali
non si elevavano da terra che d’un metro all’incirca; e come può supporsi che in tale stato
di cose si pensasse ad erigere colà un avello funerario di tanta magnificenza quale sarebbe,
ove esso fosse veramente tale, l’attuale altare di Carpiano?
E notisi che riesce per sè assolutamente escluso che quell’opera d’arte del xIV secolo
potesse essere stata per eccezione approntata nei primi anni del XV secolo e per lo stesso
duca fondatore venuto a morte nel 1402, giacchè è noto che, spentosi il duca di peste a Mele-
gnano, venne di là trasportato a Viboldone dapprima, e poscia alla basilica di San Pietro in Ciel
d’oro, ove rimase il di lui cadavere fino all'anno 1474, nel qual anno soltanto, dietro
insistenza del duca Giovanni Galeazzo Maria, si fece luogo al trasporto della di }ui salma
alla Certosa di Pavia. !
Pervenuta colà, con ogni maggior pompa, è noto come, in attesa del grandioso sarcofago
che i Certosini erano intenzionati di erigergli, e che non sorse che ottantasettanni dopo,
fu la salma di Giovanni Galeazzo Visconti deposta in una cassa elevata dal suolo, e cui si
perveniva a mezzo d’ una scala, come narra il francese Commines, per vedere di là il cadavere
stesso del duca, di cui sentivasi anzi il fetore. A maggior decoro di quel provvisorio deposito
che sorgeva dietro l’altar maggiore del tempio, posto allora, secondo 1’ uso delle Congregazioni
monastiche, sotto la cupola all'incrocio delle due navate, narra anzi il Commines come
avessero i Certosini fatta porre una statua equestre del duca, che dall’andito del presbitero
in cui sorgeva pareva dominasse alteramente l’altare maggiore del tempio, a un dipresso
com’era stato notato per la statua equestre di Bernabò Visconti nella chiesa di San Giovanni
in Conca.
Pur dopo la descrizione abbastanza dettagliata che fa il De Commines di quella sepoltura
ducale, non abbiamo ragione di ritenere che la cassa, munita d’un vetro da cui si poteva
scorgere l’etfigie del duca, fosse un avello di marmo, e tanto meno riccamente istoriato qual è
l’altare di Carpiano; ed anzi tutto induce a ritenere che di legno parimenti fosse il simu-
lacro del duca a cavallo, che dal presbitero guardava imperiosamente verso l’altar maggiore
su cui stava allora, a guisa di pallio d’altare, il trittico in denti d’ippopotamo di Baldas-
sare degli Embriachi.
Dal modo con cui testualmente si esprime lo storico Filippo Commines, ambasciatore
di Carlo VIII, a proposito di quella sepoltura provvisoria di Giovanni Galeazzo nella Certosa
di Pavia, parrebbe si trattasse di opere stabili in muratura, ed anzi di marmo, ma dubitasi
vi sia stato abbaglio da parte del Commines, e con maggior verosimiglianza può ritenersi
constasse quel sepolcro, secondo l’uso dei tempi, di una cassa di legno dipinta con gli scudi del
ducato e delle città soggette, e così di una statua equestre parimente di legno, a somiglianza
dì quella che precisamente verso quell'epoca veniva fatta costrurre a Norimberga per il
monumento funebre del generale Colleoni a Bergamo.
Ad ogni modo, ecco come descrive il Commines succintamente, ma con bastante chia-
rezza, quel monumento sepolcrale (lib. VII, cap. IX):
! Sta però di fatto che nella disposizione di ultima
volontà del duca Giovanni Galeazzo, egli aveva espres-
samente ordinato d’essere sepolto in tomba di marmo
dietro l’altar maggiore della Certosa, con sovrappostavi
l’immagine sua sedente, ed in abito ducale; e siccome
quel testamento è del 1397, e così d’un anno solo po-
Archivio Storico dell'Arte, seric 2*, anno II, fase. VI.
steriore all’ inaugurazione della Certosa, lascia supporre
tale circostanza, come già s'è dimostrato anche con
l'annotazione del libro mastro delle spese del 28 lu-
glio 1396, che l’altare maggiore del tempio sotto la
cupola fosse già apprestato, o, quanto meno, in corso
di costruzione.
454 DIEGO SANT'AMBROGIO
‘« Toutes fois le corps de messieurs Galéas est aux Chartreux à Pavie, près du parc,
plus haut que le grand autel, et le m’ont monstré les Chartreux, au moins ses os (et y monte
l’on par une eschelle) lesquelles sentaient comme la nature ordonne; et on pouvait voir
paintes à l’entour de luy les armes de plusieurs cités qu'il avait usurpées; et lui et son cheval
estoient plus hauts que l’autel et taillez de pierre, et son corps sous le pied du dit cheval ».
Ma, quand’anche quell’avello provvisorio fosse di marmo, e decorosamente adorno di
sculture, qual nesso innanzi tutto fra i bassorilievi dell’altare di Carpiano, con otto storie
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Tav. III. - SARCOFAGO DI REGINA DELLA SCALA
(Nel Museo archeologico di Milano)
della Vita della Vergine secondo i Vangeli apocrifi, e i soggetti scultorii che potevano pre-
sumibilmente decorare un avello ducale?
Nessuno affatto, e d'altronde, dal momento che quella sepoltura interinale alla Certosa
di Giov. Galeazzo non ebbe luogo che nell’anno 1474, come si poteva in quell’epoca appre-
stare un avello funerario con sculture del XIV secolo?
E che i bassorilievi dell’altare di Carpiano si rivelino come sculture campionesi del
secolo XIV, e non assolutamente posteriori, è caposaldo importante nella definizione del-
l’astruso quesito, tantochè non si sa comprendere come l’arch. Cesa Bianchi abbia potuto
mettere innanzi con tanta asseveranza quella singolare presunzione, mentre poi aveva prima
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Tav. IV. - SARCOFAGO DI BERNABÒ VISCONTI, DEL 1370 CIRCA
ORA ESISTENTE NEL Musso aRcHEoLoGIco DI Mirano
456 DIEGO SANT'AMBROGIO ù
dichiarato che propendeva a ritenere le sculture di Carpiano piuttosto della prima ‘che non
della seconda metà del xiv secolo, lo che è parimenti giudizio infondato e che non regge
alla critica sotto il rispetto stilistico di quell’ insigne monumento.
In qual conto pertanto possono tenersi, se non in quello di mere ed inaccettabili ipotesi,
le presunzioni poste innanzi dall’arch. Cesa Bianchi, che cioè l’altare di Carpiano, anzichè
l’altare originale della Certosa pavese, fosse l’arca funeraria, andata dispersa, di Beatrice
d’Este, moglie di Galeazzo I Visconti e madre di Azzone Visconti, signore di Milano, oppure
il sarcofago di quell’artefice Dondi, detto degli Orologi, che certa fama si acquistò infatti
nell’arte sua, ma non poteva certo meritare l’onore di una sì ricca sepoltura, nè alla Cer-
tosa, nè in Carpiano, dal momento che lo sappiamo morto a Genova nel 1404?!
Il sarcofago di Beatrice d’ Este, spentasi nel 1334, che già sorgeva nel tempio di San Fran-
cesco Grande, e che abbiamo ogni ragione di credere fosse di mano dello stesso Giovanni
di Balducci di Pisa, non consta sia andato disperso prima della rovina incolta a quel
tempio dei Minoriti, colla caduta delle volte anteriori nel 1688, se non piuttosto colla
dispersione dei sepolcri ed arredi di quella chiesa all’epoca della Cisalpina, nell’ultimo de-
cennio del XVIII secolo, e come può spiegarsi in epoche a noi così vicine la magica com-
parsa nella chiesa di Carpiano di un monumento di sì peregrina importanza?
Bastava a malapena che l’egregio architetto scorresse le vicende principali della chiesa
parrocchiale di Carpiano, riassunte nella prima monografia su quella chiesa e sul suo pre-
zioso altare del 1396, per avvedersi tosto come, nelle strettezze persistenti in cui trovossi
quella parrocchia retta dai Certosini dal 1520 fino al 1782, non era assolutamente presu-
mibile l’acquisto da sua parte di un’arca funebre di tanto pregio ad uso altare, nè nel XVII
nè nel XVIII secolo!
Avvertasi poi che le stesse dimensioni dell’altare di Carpiano escludono da sole che
potesse servire convenientemente ad uso d’arca funebre, pur ammettendo che, stante la
circostanza d’aver esso sculture su tutti e quattro i lati, si trattasse d’un avello funebre
tenuto’ sollevato dal suolo a mezzo di colonne, ‘che l’arch. Cesa Bianchi, senza preoccuparsi
troppo delle ragioni di statica, riterrebbe possano essere le colonne medesime a spirale del
pronao di Carpiano, cui aggiungerebbe, a maggior sussidio, le altre otto colonnine della
Grangia o castello di Carpiano.
Ora, di monumenti consimili dell’arte campionese non abbiamo che il poderoso sarco-
fago di Bernabò Visconti, della metà del xIV secolo (tav. IV), e più precisamente del 1370
all'incirca, la cui arca destinata a sorreggere la statua equestre del defunto è della lun-
ghezza di m. 2.80 e della larghezza di m. 1.60. Va però notato che quella grande arca, di
poco superiore in proporzioni all’altare di Carpiano, è sorretta in basso, non già da quattro
sole colonne a spirale, smilze e snelle come sono le attuali del pronao di Carpiano, ma
sibbene da dodici colonne o pilastri ottagonali di robusti materiali e tozze forme, atte così
a maggior resistenza.
Notisi però che, benchè siavi la statua colossale a cavallo di Bernabò Visconti, anche
nei bassorilievi che adornano quell’arca funebre fa chiara mostra di sè nel lato sinistro il
soggetto del tumulato presentato da San Giorgio al Cristo crocifisso, mentre, come già os-
servammo, nessuna raffigurazione scultoria havvi nell’altare di Carpiano che possa lasciar
tradire l'originaria sua asserita destinazione di avello funebre.
Nè fa duopo di astenersi dal rilevare come ben diverse sono le modanature special-
mente al basso dell’urna, che nell’altare di Carpiano non hanno alcuna rientranza al basso
! Sta di fatto, come accennò il conferenziere, e ri- reddito di 2000 fiorini, ma il feudo stesso fu poi donato
petè ultimamente il comm. Beltrami nell’annotazione a dallo stesso Gian Galeazzo alla sorgente Certosa di
pag. 32 della sua « Storia documentuta della Certosa Pavia nel dicembre del 1393, e il Dondi non venne a
di Pavia », che al Dondi degli Orologi era stato asse- morte che a Genova e parecchi anni dopo.
gnato fin dal 1384 il feudo di Carpiano, col non lieve
Tav. V. - TAVOLA D'ALTARE MARMOREA DELL’ULTIMO DECENNIO DEL XIV SECOLO
ATTRIBUITA A Giovanni DE Cirassi ED ORA NELLA BasiLica DI Sant Eusroraio A MiLano
458 DIEGO SANT'AMBROGIO
sì da lasciar divedere trattarsi di un monumento destinato ad aver solida base ed ‘a sorgere
dal pavimento direttamente, mentre rimangono sminuite da una gola rovescia in quelle
dell'arca a Bernabò Visconti, e così nell’arca di Regina della Scala, pel fatto appunto che
dovevano quelle tombe venir invece sorrette da numerosi pilastri. E chi sa quanto gli arte-
fici campionesi fossero pedissequi osservatori delle forme e prescrizioni scultorie ed archi-
tettoniche proprie e specifiche dei diversi monumenti, darà certo gran peso a siffatta cir-
costanza. |
Un'altra arca funebre della metà del XIV secolo, sorretta essa pure a certa altezza dal suolo
non già con dodici, e neppure con quattro colonne, ma sibbene con due sole, è quella di
Ottone Visconti, arcivescovo e signore di Milano, morto nell’agosto 1295, e di Giovanni,
suo pronipote, arcivescovo e signore, come il parente, morto nel 1354, che volle essere sep-
pellito nell’istesso tumulo.
Vedesi oggidì, quest'avello funebre, già posto in passato nell’antica chiesa di Santa
Maria Jemale e poi nell'abside del Duomo stesso, nella prima navata a destra del tempio, ed
ha esso pure i caratteri della locale arte campionese.
Solo deve osservarsi che la scultura vi è riservata nel coperchio esclusivamente per
l’etfigie del defunto e pei simboli agli angoli de’ quattro evangelisti, e che l’arca non è già
isolata affatto, ma addossata per intiero ad uno dei lati maggiori della parete destra del
tempio; cosicchè sotto questo rispetto mal reggerebbe un raffronto che si volesse fare fra detto
monumento e l’altare di Carpiano, che è di dimensioni assai maggiori, ed ove fosse realmente
un’arca funebre doveva levarsi isolato da tutti i lati per rispetto alle sculture pregiatissime
che d’ogni parte lo recingono.
Tre monumenti di prim’ordine, e che, per la serie complessa dei vari soggetti religiosi
presi ad illustrare e per le proporzioni loro si avvicinano, assai più delle citate urne funebri,
all’altare di Carpiano, e che sappiamo poi essere tutti e tre degli ultimi decennii del XIV se-
colo, i primi due, a dir vero, di artisti toscani e più propriamente aretini, ma l’altro mani-
festamente di stile campionese, sono il Tabernacolo dell’Orcagna, in Or San Michele di Firenze,
del 1859, l’altare della Cattedrale di Arezzo, già attribuito in passato erroneamente a Gio-
vanni Pisano (1286) e che è invece opera del 1375, di Giovanni di Francesco di Arezzo, e
da ultimo l’ancona marmorea di Sant’ Eustorgio in Milano, opera donata, al dir dell’Alle-
granza, da Giovanni Galeazzo Visconti verso la fine del XIV secolo, e che il Mongeriì ascrive-
rebbe a Giovannino de’ Grassi, morto nel giugno 1398.
Ma tutte e tre queste opere scultorie che hanno assai maggior attinenza coll’altare di
Carpiano delle opere campionesi della prima metà del xIv secolo, sono altari chiesastici,
quale fu originariamente, e lo è tuttora, la mensa quadrifronte di Carpiano, già alla Certosa
di Pavia, e non già avelli e sepolture funebri.
Che se i due primi monumenti citati non sono già campionesi, ma fiorentino l’uno e
di Arezzo il secondo, l’affinità notata esiste pur sempre, ed anzi essendo anteriori di qualche
decina d’anni all’altare iniziale della Certosa di Pavia del 1396, ora a Carpiano, possono
tenersi come i modelli insigni da cui tolsero gli artisti campionesi che lo foggiarono, Gio-
vanni e Domenico da Campione, l’idea prima di quel primitivo e meraviglioso adorna-
mento della gran Certosa. e
E notisi che ad avvalorare tale circostanza sta il fatto, che anche nell’altare dì Car-
piano, come già nel Tabernacolo di Or San Michele del 1359 e nell’altare di Arezzo del 1375,
sono precisamente le scene stesse della Vita della Vergine secondo i Vangeli apocrifi che
fornirono i soggetti decorativi di quei due altari.
Nè va taciuto che, essendo caldo iniziatore presso il duca della fondazione della Cer-
tosa di Pavia quel Padre Stefano Macone, che Gian Galeazzo aveva richiesto espressamente
e fatto venire da Siena, terra d’artisti insigni a quell’epoca, come Toscana tutta, riesciva
facilmente spiegabile che si predisponesse per la sorgente Certosa pavese un altare della sun-
tuosità e colle decorazioni scultorie medesime di quei celebrati altari di Firenze e d'Arezzo,
L'ALTARE DI CARPIANO 459
tanto più quando si abbia presente che il Giulini attribuisce a Nicolò de Lelli, detto pure
Nicolò d’Arezzo, una parte importante nella prima edificazione dell’ insigne Certosa pavese.
E si sono fatti studi e raffronti sul luogo per vedere se non si dovesse ravvisare alle
volte la mano d’un artefice fiorentino nei bassorilievi di Carpiano, anche pel fatto che con-
sono in tutto al modo di sviluppo dato dai Toscani alla Natività della Vergine è quel sog-
getto scultorio nel pallio carpianese, ma i risultati furono negativi, e pur accennandosi al
movente che determinò l’attuale decorazione di quell’altare ed alle manifeste rassomiglianze
con quelle opere d’oltre Appennino, s'è dovuto riconoscere che campionese affatto è lo stile
del lavoro, e che se v’ha una lieve imitazione in qualche quadro della scuola fiorentina
già insegnata ai campionesi da Giovanni di Balduccio di Pisa, campionese in tutto
è la scultura tanto dei tre bassorilievi del lato anteriore e dei due dei fianchi del pallio,
quanto dei tre bassorilievi dal lato posteriore, più specialmente ascritti a Giovanni da
Campione.
Una forma di ancona, anzichè quella di un vero e proprio altare, e soggetti attinenti
alla Passione del Redentore anzichè a quelli della Vita della Vergine, ha il terzo monu-
mento citato, di stile campionese esso pure e tuttodì esistente nel tempio di Sant’ Eustorgio
in Milano (V. la tav. V); ma, quanto all’attuale sua disposizione, non va dimenticato che andò
soggetto quell’altare a radicali trasformazioni nel principio del XVII secolo, allorchè il
Richini vi aggiunse la montagna di tufo, ora tolta, e le statue alla sommità di Santi diversi,
e per ciò poi che concerne la diversità dei soggetti poco influisce al riguardo, dacchè si
hanno anche qui bassorilievi con scene complesse e disposti in una serie ordinata, quali
vedonsi nelle otto tavole marmoree scolpite dell’altare di Carpiano.
Ed ora, per non prolungare più oltre questo studio stilistico, tanto più di fronte ad
un’opinione esternata accademicamente in una conferenza, ma che non ebbe ancora l’onore
della pubblicità, concluderemo che i citati raffronti artistici escludono, come infondata, Ja
presunzione accampata dal signor arch. cav. Cesa Bianchi, che nell’altare di Carpiano debba
vedersi un’arca funebre.
I caratteri poi stilistici delle sculture, sui quali già si è molto discusso negli articoli
del Politecnico dal giugno al settembre 1895, e su cui sorpassò di volo l’arch. Cesa Bianchi,
non concordano per nulla coll’avviso posto innanzi che sì tratti di opera campionese della
prima metà del xIV secolo, ma confermano anzi che si tratta di opera degli ultimi decennii
del secolo anzidetto, ritenuto che non merita per sè alcuna confutazione il giudizio ipote-
ticamente emesso, che, pur provenendo, com’è di fatto, dalla Certosa di Pavia l’attuale
altare di Carpiano, abbia potuto far parte come urna funebre della sepoltura provvisoria
eretta al duca Giovanni Galeazzo Visconti nella Certosa stessa, dopo il trasporto della di lui
salma in quel tempio, avvenuto solo l’anno 1474. |
Fin qui s'è discorso unicamente dei criterii artistici che escludono come possa l’attuale
altare di Carpiano, con sculture campionesi della fine del xIV secolo, essere stato invece origi-
nariamente un’arca funebre; ma che dire di quell’opinione, messa innanzi senza alcun
‘convincente apprezzamento, per poco che si esamini l’altare stesso e si abbiano presenti
le circostanze per cui fa duopo concludere sulla sicura provenienza sua dalla Certosa di
Pavia?
Gli otto bassorilievi di quest’altare di ben m. 2.60 di lunghezza per una larghezza di
m. 1.30 e per unfaltezza di circa m. 1, tre dei quali, e cioè quelli del lato posteriore, si
rivelano dello stile ben conosciuto e studiato di Giovanni da Campione, e gli altri cinque
d’un altro campionese più ligio alla propria scuola, — rappresentano la serie delle scene della
Vita della Vergine secondo i Vangeli apocrifi, che mai non vediamo riprodotti su alcun
avello funebre, ma solo sugli altari o edicole destinate al culto.
Nel bassorilievo della Natività della Vergine, sul fianco destro dell’altare, vediamo poi
etfigiata, sotto le spoglie della partoriente Sant'Anna, la duchessa stessa di Milano, fonda-
trice della Certosa di Pavia, Caterina Visconti, come appar chiaro dalla cutfia ducale, coi
460 DIEGO SANT'AMBROGIO
gigli di Francia, che le cinge le tempie,'! e questa rattigurazione oltremodo significativa,
mentre trova piena spiegazione in un monumento tolto alla Certosa di Pavia, ed anzi nel-
l’altar maggiore iniziato fino dal 1796, non avrebbe alcuna ragione d’essere in un’arca fu-
nebre e neppure in un altar maggiore che non fosse a quell’insigne tempio destinato.
E già si è osservato come quegli otto bassorilievi, appunto per avere le scene della
Vita della Vergine secondo i Vangeli apocrifi, si accordano a meraviglia colla tavola o pala
d’altare in dente d’ippopotamo, che lo sormontava, e rimasta relegata alla Certosa di Pavia
nella sagrestia vecchia.
Poi, come dubitare che quell’altare di sì ricca fattura e di sì alto pregio non sia impor-
tazione certosina, dal momento che la chiesetta di Carpiano fu dedicata invece a San Mar-
tino, e alla Vergine doveva essere eretto per rito l’altar maggiore della Certosa, e che la
Certosa di Pavia poi per l’appunto assunse e tenne il beneficio parrocchiale di Carpiano
dal 1520 al 1782?
Non sono della facciata della Certosa stessa le due statue d’apostoli dell’Antonio Man-
tegazza e i bei medaglioni dell’Omodeo che scorgonsi sulla fronte della chiesa di Carpiano,
insieme colle colonne del ciborio intorno all’ altare che, per deficienza di spazio, non pote-
vano essere utilizzate in quel ristretto ambiente del presbitero di Carpiano?
Non sono provenienti dalla Certosa il lavabo della sagrestia, e non furono apprestate dai
certosini medesimi le campane e le porte della chiesa e le altre opere tutte di adornamento,
compresivi i ricchi arredi sacerdotali, di cui alcuni vi si ammirano tuttora? E non porta
infine l’altare di Carpiano scolpita, sotto le spoglie di Sant'Anna, l’etfigie stessa della du-
chessa Caterina Visconti, l’ispiratrice prima della fondazione della Certosa?
Un tal cumulo di dati, meramente indiziali, se vuolsi, ma persuasivi e comprovanti al
massimo grado, inducono quindi a concludere che non devesi nell’attuale altare di Carpiano
altro ravvisare fuorchè l’originario altar maggiore della Certosa di Pavia, ivi portato dai padri
certosini stessi e collocato definitivamente a posto l’anno 1567, * e le temps venra, come dice
il motto antico che abbiamo preso a nostra divisa, in cui sarà chiarita definitivamente una
questione archeologica di tanta importanza, e che riflette il rinvenimento artistico di maggior
peso che si ricordi da una cinquantina d’anni in qua.
DIEGO SANT’ AMBROGIO.
' Veggasi l’apposita monografia « Cenni e curiosità
d’ iconografia ducale nella Certosa di Pavia ed a Car-
piano » sul Politecnico del meso di aprile 1896, con tre
tavole illustrative.
? Lo stesso signor comm. Beltrami, a pag. 48 della
sua « Storia documentata della Certosa di Pavia », rico-.
nosce tutto il valore dell’annotazione che sussiste al
riguardo nel primo libro mastro delle spese del 1396;
sotto la data 8-12 agosto, «pro fatiendo cavamentumunius
pironi posterioris altaris majoris ecclesie », e invano si
sforza di attenuarne l’importanza dicendo che si voleva
forse designare il pilone posteriore all'altar maggiore.
* Documenti d'archivio ci mettono in grado di de-
signare questa data per l'inaugurazione a Carpiano di
quel cospicuo altare, e aggiungeremo che, secondo le
costumanze dei tempi, vi fu messo dentro un fiasco
pieno d'olio di oliva e di vino rosso, che col tempo
avrebbe dovuto cambiarsi in balsamo. Et qui virra,
terra, come dicono i Francesi, non senza qui osservare
che l'ispezione nell'interno dell’altare di Carpiano del
1° ottobre u. 8. confermò pienamente la veridicità di tali
circostanze.
RECENSIONI
Gustavo UzieLLi. Ricerche intorno a Leonardo da Vinci,
ser, I, vol. I, ediz. 22. ‘l'orino, Loescher, 1896.
La seconda delle ricerche intitolata: Leonardo
da Vinti e la sua famiglia, è cresciuta talmente
di mole, che se l’autore avesse sviluppata un poco
più la parte che riguarda il primo trentennio della
vita dell'artista e la sua educazione artistica e scien-
tifica, essa potrebbe dirsi una vera storia di Leo-
nardo da Vinci.
La giovinezza è senza dubbio il periodo più oscuro
nella vita di tutti i grandi uomini, ma appunto per
questa ragione e perchè in quell'età si formano le
idee e i concetti che nel rimanente della vita si
svolgono e si modificano, è l'età che più si racco-
manda alle ricerche dei critici.
L’A. è tanto laconico intorno a questo periodo,
che non commenta in alcuna guisa le parole del-
l'anonimo del Milanesi, che lasciò scritto di Leo-
nardo: « Stette da giovane col magnifico Lorenzo
dei Medici, et dandoli provvisione per sè il faceva
lavorare nel giardino di piazza S. Marco ».!
Il lettore che trova questa notizia nuda e cruda
come l’abbiam riferita, è tentato di supporre che
Leonardo fosse adibito dal Magnifico in qualità di
giardiniere o riattatore dei lavori del giardino.
Invece Giorgio Vasari dà le più ampie notizie
intorno a questo giardino di piazza S. Marco, ove
era una vera scuola od accademia di belle arti. In-
fatti, nella Vita di Michelangelo egli scrive, che
essendosi rinvenuti in quel giardino molti antichi
oggetti d’arte, Lorenzo ne avea formato un museo
di cui avea affidata la direzione al vecchio Bertoldo,
discepolo del Donatello adibendolo « non tanto per
custode o guardiano delle belle anticaglie, che in
quello aveva ragunate e raccolte con grande spesa,
quanto perchè, desiderando egli sommamente di
creare una scuola di pittori e scultori eccellenti,
! UzieLLI, pag. 48.
Archivio Storico dell'Arte, serie 2*, anno II, fasc. VI.
voleva che essi avessero per guida e per capo il
sopradetto Bertoldo; ed ancora che ei fusse sì vec-
chio, che non potesse più operare, era nientodimanco
maestro molto pratico e molto reputato ».!
Pare che quella scuola avesse per principal obiet-
tivo la scultura. Infatti, il Vasari prosegue: « Dolen-
dosì adunque Lorenzo, che amor grandissimo por-
tava alla pittura ed alla scultura, che nei suoi tempi
non si trovassero scultori celebrati e nobili, come
sì trovavano molti pittori di grandissimo pregio e
fama, deliberò, come io dissi, di fare una scuola ». *
Questo ci porta a credere, contrariamente a
quanto si è ritenuto fin oggi, che Leonardo nell’età
giovanile fosse adoperato dal Magnifico principal-
mente come scultore.
Il giardino di piazza S. Marco era stato addirit-
tura riempito d’antiche e buone sculture, « e la
loggia, i viali e quasi tutte le stanze erano adorne
di buone figure antiche di marmo, di pitture e di
altre cosiffatte cose di mano dei migliori maestri
che mai fossero stati in Italia e fuori. Le quali
tutte cose, oltre al magnifico ornamento che face-
vano a quel giardino, erano come una scuola od
accademia ai giovanetti pittori e scultori eil a tutti
gli altri che attendevano al disegno ».*
Una circostanza di cui Leonardo non dovè es-
sere troppo contento, fu certamente la preferenza
che si dava in quella scuola ai giovani nati di fa-
miglie nobili, « perchè Lorenzo teneva per fermo
che quelli che nascono di sangue nobile possano
più agevolmente in ogni cosa venire a perfezione
e più presto che non fanno le genti basse, nelle
quali comunemente non si veggono quei concetti
nè quel maraviglioso ingegno che nei chiari di
sangue si vede ». ‘
! VASARI,
* VASARI,
3 VASARI,
* VASARI,
Vita di Michelangelo.
ivi. Vedi inoltre Vita del Rustici.
Vita di Torrigiano Torrigiani.
ivi.
462
Peraltro, se Lorenzo preferiva i nobili, non esclu-
deva i popolani: anzi, « non solo dava provvisione
da vivere e vestire a coloro, che essendo poveri,
non avrebbero potuto esercitar lo studio del dise-
gno, ma ancora donativi straordinari a chi me-
glio degli altri si fosse in alcuna cosa adoperato:
onde gareggiando fra loro i giovani studiosi delle
nostre arti, divennero artisti eccellenti ». !
Fra i provvisionati fu appunto il Vinci, come ab-
biam visto dalle parole dell’anonimo.
Bertoldo insegnava ai suoi giovani d’aver altresì
cura del giardino e di molti disegni, cartoni e mo-
delli preziosissimi che vi sì custodivano dì mano di
Donato, Pippo, Masaccic, Paolo Uccello, fra Gio-
vanni Angelico, fra Filippo Lippi ed altri maestri
fiorentini e forestieri.
Da quest’Accademia, di cui la notizia nongvrebbe
dovuto esser ignota all’ Uzielli, uscirono i più grandi
fra gli artisti della rinascenza. Oltre Leonardo da
Vinci taciuto dal Vasari e rammentato dall’anonimo,
vi furono allevati al culto del bello Michelangelo
Buonarroti, Francesco Granacci, Torrigiano Tor-
rigiani, Lorenzo di Credi, Giovan Francesco Ru-
stici, Niccolò di Domenico Soggi, Giuliano Bugiar-
dini, Baccio da Montelupo, Andrea Contucci dal
Monte S. Savino ed altri molti.
Ci perdonerà il lettore di questa lunga diversiva
per aver ricostruito un punto della vita di Leo-
nardo lasciato inesplorato in tutte le biografie del
grand’uomo, non esclusa quella che stiamo esami-
nando.
Nonpertanto la storia delle vicende occorse a
Leonardo durante il suo soggiorno in Milano è trat-
tata dall’ Uzielli in modo completo ed esauriente e
riempie almeno in parte la mancanza fin qui la-
mentata in Italia d’un buon lavoro su Leonardo
da Vinci.
Senza dubbio in quest'opera si notano degli er-
rori e talvolta gravi, ma son dovuti quasi esclusi-
vamente all’impossibilità che un sol uomo accolga
nel suo cervello tante cognizioni, quante ne accolse
il grande artista scienziato.
Ci contenteremo di addurre un solo esempio di
questa verità.
A proposito del gigantesco cavallo per la statua
equestre di Francesco Sforza, cavallo di cuì Leo-
nardo eseguì un modello in argilla ed aveva dato
le disposizioni opportune per gettarlo în bronzo,
benchè poi non fosse gettato, perchè il Duca di
! VASARI, ivi.
RECENSIONI
Milano, assorto in preparativi di guerra, non potè
sostenerne l’ingente spesa, l Uzielli scrive:
« Il De Marchi conferma ed illustra con le se-
guenti parole quelle dell’anonimo fiorentino e mo-
stra inoltre come Leonardo precedesse i fonditori
in metallo di tempi posteriori, i quali riconobbero
la necessità di far la fusione in più d’una forma,
perchè il metallo fosse omogeneo e in eguale stato
di liquidità ».! i
Ora, che Leonardo avesse gettato il cavallo in
più d’una forma, a meno che non avesse voluto
farlo in più pezzi, non era possibile. Ma quale scopo
ci poteva essere a gettare il cavallo in più forme?
La solidità del monumento ne avrebbe sofferto gran
danno e la saldatura delle parti sarebbe riuscita
un’ impresa praticamente impossibile. I grandi getti,
come, per esempio, il Car/one d’Arona, furon fatti
sempre in una forma sola.
Ma ciò che asserisce il De Marchi, di cui ap-
presso riferiamo le parole, si è che Leonardo si
valse di tre fornaci, per fondere il metallo che in
esso cavallo, cioè nell’unica forma del cavallo, an-
dava.
« Dicono che Leonardo de Vinzo Toscano valente
scultore, volendo fare un cavallo di metallo al Duca
di Milano non si fidò di una fornace sola, ma ne
volse tre, le quali potessero disfare il metallo che
in esso cavallo vi andava: la ragione che dava di-
ceva che il fuoco d’una fornace non poteva far ve-
nire in bagno tanta quantità di metallo, perchè non
poteva arrivare per sino al fondo: ancora che di
sopra sì vedesse il metallo disfatto, non per questo
era disfatto quello da basso: per la gran quantità
e per il grave peso non si può maneggiare con
perticoni ancora che sia disfatto: e in verità in-
contrò una volta a maestro Gio. Cutura d’Avignone
facendo artiglieria in Pavia, [che] pose tanto me-
tallo in fornace, che di sopra era in bagna e da
basso era come latte caggiato, e così non potè ve-
nire il getto ».
Sarebbe stato materialmente impossibile, e Leo-
nardo lo previde, fondere in un sol fornello 200,000
libbre di metallo, per la difficoltà che la sola illu-
minata teoria di Leonardo presagì, mentre altri, fra
cui il Cutura, conobbero solo dalla pratica.
La narrazione del De Marchi è perfettamente
in armonia con gli appunti di Leonardo:
« Se io avessi a fare uno gran gietto.
« Se avessi a fare uno gran gietto di ciento mila
! UzieLLi, pag. 169-170.
RECENSIONI
libbre, falo con due fornelli con 2000 libbre per
ciascuno o insino in 3000 libbre il più ».!
Nello stesso codice sono precetti per allegare i
metalli, pulire i getti, evitare il congelamento, au-
mentare la fusione, illotare i fornelli, ecc., che ci
mostrano con quanta cura Leonardo sì gpparec-
chiasse a superare la difficoltà dal Vasari stimata
incredibile.
Inoltre abbiamo un piccolo schema, che ci dà una
idea della disposizione, forma e grandezza dei 4 for-
nelli (invece di 3 come scrive il De Marchi) che
dovevano colare il bronzo l’uno nella testa del ca-
vallo, il secondo nella parte media del corpo, il terzo
nel treno anteriore, il quarto nel treno posteriore
dello stampo.
Questa piccola figura esiste su d’un foglio della
collezione di manoscritti di Leonardo, che è a
Windsor (Bibl. di S. M. la Regina), ed è fotolito-
grafata nell’opera del Richter « The literary works
of Leon. d. V. ».* È singolare che quest’autore non
s'accorse che la figura indicava la disposizione di
quattro fornelli intorno ad uno stampo.
Un po’ più di competenza tecnica ed un più ac-
curato metodo di ricerca avrebbe salvato l’ Uzielli
da errori di simil genere.
La famosa lettera di Leonardo a Ludovico il
Moro, * uno dei documenti più importanti che ab-
biamo sul multiforme genio del grande artista fio-
rentino, fu recentemente dichiarata non autografa
dal Ravaisson-Mollien per ragioni puramente gra-
fiche. Oltre all’essere scritta in senso ordinario e
non alla mancina, come usava scrivere Leonardo,
il Ravaisson notò che in tutti gli appunti di questo
ultimo gli non hanno puntino, il d e l’? quando
son vicini son fusi in un sol segno, il segno ab-
breviativo dell’n è costante, le è, le d, le &, le /
son fatte d’un sol tratto di penna e cominciando
da sopra, le 2 somigliano ad un 3. L’opposto av-
viene nella bozza di lettera a Ludovico il Moro e
pertanto il Ravaisson conchiude: « Le texte du do-
cument dont il s'agit n’étant pas de la main de
Léonard, rien ne prouve qu'il émane de lui a aucun
dégré ».*
A così forti ragioni l’ Uzielli non avendo che op-
porre e volendo ritener autentica la lettera suppone
! Ms. originale di Leonardo nella Biblioteca Trivulzio,
edito dal Beltrami, in Milano, 1893.
? Vol. II, pag. 10, n. 710.
3 Codice Atlantico, ms. di Leonardo nella Bibl. Am-
brosiana di Milano, c. 382.
‘ Ravarsson-MotLier, Les eerits de Leonard de Vinci.
Paris, 1881, pag. 35. Estr. dalla Gazette de Beaux-Arts.
463
che Leonardo la facesse copiare da un suo allievo
o da un copista qualunque, e conclude:
« Supposto, ma non concesso, che tali osserva-
zioni possono servire forse a far dubitare che la let-
tera fosse scritta materialmente da Leonardo, non
ne viene di conseguenza, che non debba ritenersi
sua, come per l’opposto è ormai dimostrato che pa-
recchie pagine certamente autografe di Leonardo
non sono altro che copie da lui fatte di cose lette
in altri autori.
«In conclusione, all'infuori di queste critiche
particolari, sono indotto a ritenere che la lettera in
discorso sia di Leonardo per la forma letteraria che
essa ha e per i concetti che l’inspirano, del tutto
in armonia con l’indole del Da Vinci, quale appare
dai suoi scritti e dalle narrazioni dei suoi contem-
poranei ». !
Ora non sarebbe preferibile addurre argomenti -
d’autenticità più stringenti che la furma letteraria
e l’armonia dei criteri che l’inspirano con l’indole
del Vinci?
Sarebbe sorpreso il lettore, se noi gli dicessimo
che la calligrafia della lettera è proprio di mano
di Leonardo? Ebbene noi ne abbiamo le prove.
Supponendo che Leonardo avesse, come la mag-
gior parte degli uomini due calligrafie diverse, l’una
convenzionale, abbreviata, arbitraria, che l’artista
usava nei suoi appunti, l’altra sciolta, chiara e con-
forme all'uso comune usata nelle. lettere (special-
mente se dirette a persone di riguardo); ricor-
dando inoltre che nell'Archivio palatino di Modena
esiste una lettera di Leonardo al cardinal Ippolito
d'Este, firmata Leonardus Vincius pictor, e munita
del sigillo dell'artista, ricorsi alla gentilezza del
conte Ippolito Malaguzzi-Valeri direttore di quel-
l'archivio e del signor A. Ramazzini, i quali mì
mandarono lucidi del documento, da cui potei assi-
curarmi, che nella lettera autentica di Leonardo al
cardinal d’ Este gl’i hanno i] puntino, i d son distinti
dagl’:i che li seguono e fatti con due tratti di penna,
il segno abbreviativo dell’n è variabile, ecc.; in una
parola, che nella lettera al cardinal d'Este, come
nella bozza di lettera a Ludovico il Moro, abbiamo
due esempi classici di quella che vogliam chiamare
calligrafia diplomatica di Leonardo da Vinci.
L'ultima parte del lavoro dell’ Uzielli * è dedi-
cata quasi interamente ai più celebri contempo-
ranei del Vinci e particolarmente a quelli nomi-
! UzieLLI, pag. 86-89.
? Da pag. 368 fin quasi alla fine del volume.
464
mC
nati dal Pacioli come partecipanti alle sedute so-
lenni che si tenevano in presenza del Duca, come
il Ponzone, il Sanseverino, il Busti, il Rosate.
Ma è strano ch'egli asserisca: «Il Marliani lasciò
alcune opere religiose, politiche e letterarie ma non
scientifiche ». ! Consta invece dai manoscritti di Leo”
nardo, che il Marliani fu autore di numerose opere
di matematica che Leonardo desiderava consultare.
Ne giudichi il lettore.
« A] Bertuccio: il Marciano de Caleulatione. » *
« Algibra ch'è presso i Marliani fatta dal loro
padre ». *
« Le Proportioni d’Arcuino colle considerationi
del MarciavnI, da messer Fatio ». *
In seguito l’autore passa a discorrere del Piro-
vano, di Niccolò da Cusa e Giacomo Andrea da Fer-
rara. Di quest'ultimo dice non essergli noto altro
luogo di Leonardo, in cui venga ricordato, che la
carta 109 del cod. K.?
Ora un esame superficiale de’ manoscritti di Leo-
nardo — il di cui studio fu un pochino trascurato
dall’ Uzielli — ci fa vedere che per lo meno in altri
due luoghi Leonardo nomina Giacomo Andrea. L’uno
a carta 462 del cod. H? dell'Istituto di Francia e
l’altro importantissimo a carta 15v. del cod. c. « Il
dì seguente andai a cena con Jacomo Andrea ».
Queste parole ci mostrano l'intimità in cui erano
i due uomini, che per la somiglianza degli studi il
Paciolo disse fratelli: Giacomo Andrea e Leonardo.
Sul Paciolo l'A. si dilunga un po’ troppo secondo
noi, © approfondendo le quistioni dei plagi, da cui
quel frate fu già assoluto mercè le difese del Bossi,
del Pungileoni, del Libri e del Cossali, ed invece
ricorda appena il nome di Donato Bramante che per
DI
l'universalità degli studi e delle cognizioni è fra
quanti vissero alla Corte del Moro il più scemi-
sliante a Leonardo.!
! UzieLLI, pag. 376.
? Ms. orig. di Leon. nell’Ist. di Francia segnato £,
edito dal Ravaisson-Mollien nel 1859 (Les Menuscerits de
Leonard de V., vol. IV) sulla covertina.
* Codico Atlantico nella Bibl. Ambrosiana di Milano,
c. 222 r.
‘Ivi.
° UziELLI, pag. 378.
€ L'A. gli dedica più di cento pagine (382 a 490.)
* Di lui cantò un poeta:
Quanto a Bramanto al mondo huom singolare
Chiascuno a questa etade il vede e indende
Più presto si potrebbon numerare
Quei specchi che la notte il sol ne accende
Et tutti i corpi dell'arena in mare
Nel più profondo ove occhio non comprende
Et numerar nel ciel l'anime sante
Che dir le cognition ch’a in se Bramante.
(Gaspare Vesconti, e' Que Amanti.
Miluno, per Filippo Mantegatio diceto
el Cassano, 1405).
|
RECENSIONI
In conchiusione possiam dire che il più esatto
giudizio sul lavoro dell’ Uzielli è quello dato dal-
l'A. stesso allorchè scrisse:
« Confido che questa mia opera sarà di valido
aiuto per gli ulteriori studi intorno a Leonardo da
Vinci, benchè certamente non è scevra delle im-
perfezioni inerenti a qualsiasi lavoro intorno al più
grande genio che sia mai forse apparso nel mondo ».'
Niro SMIRAGLIA SCOGNAMIGLIO.
I. I. SponseL. Sandrarts Teutsche Academie, Kritisch
gesichtet. Dresda, 1896, 186 pagine in-8, con un ri-
tratto.
Nel presente studio critico l’autore prende ad
esaminare le fonti che servirono a Giovacchino San-
drart a comporre, sulla fine del secolo xvi, la
grande sua opera conosciuta sotto il titolo di Ac-
cademia tedesca, la prima enciclopedia pubblicata
in lingua tedesca sulle vite e opere degli artisti
di ogni tempo e paese e sulle collezioni private
più cospicue che esistevano al tempo dell’autore.
Questi, nato a Francoforte sul Meno nel 1606 e
dedicatosi alla pittura sotto Gherardo Honthorst,
conosciuto in Italia sotto il nomignolo Gherardo
delle Notti, nel 1629 migrò nell’Italia e fino al 1635
soggiornò a Roma, dove in compagnia del Duques-
noy, Claudio di Lorrena, Pietro da Cortona, del
Pussino e del Valentino si diede agli studi arti-
stici, fu accolto dal noto mecenate march. Vii.cenzo
Giustiniani insieme con Claudio nel suo palazzo,
intervenne come consigliere artistico nelle compre
del marchese di statue antiche e nella pubblica-
zione della Galleria Giustiniani, e si acquistò grande
fama come ritrattista, sicchè ebbe commissione di
ritrattare il papa Urbano VIII. Ritornato nella sua
patria, il Sandrart dimorò a Francoforte, Amster-
dam, Augsburgo e Nuremberga, fu molto ricercato
come il più rinomato pittore del suo tempo, spe-
cialmente di grandi ancone d’altare, acquistò ric-
chezze, formò una collezione di cose d’arte, fu no-
bilitato, e morì nel 1688 più che ottantenne, dopo
una vita ricca di esperienza, meriti ed onori.
La grande opera del Sandrart stampata dal 1675
al 1679 in tedesco in due parti e tradotta nel 1683
in forma abbreviata e col titolo di Academia pic-
ture eriditae in lingua latina, non si rivolge al
mondo degli eruditi, ma era destinata agli amici
dell’arte ed ai dilettanti della scienza. Essa — per
! UZIELLI, pag. LXXXHI-LXXXIV,
RECENSIONI
dirla in una parola — quasi tutt'intiera non è altro
se non un grandioso plagio. L’autore del presente
studio nei primi due capitoli di esso ha rivelato,
capitolo per capitolo, biografia per biografia, le
fonti di cui l’industrioso compilatore — senza però
nominarle — si è giovato, traducendole per lo più
parola per parola e non omettendo nemmeno i passi
che negli originali hanno un significato affatto per-
sonale (come, p. es., quando gli autori parlano di
sè nella prima persona, quando rammentano arti-
sti loro contemporanei nella qualità di persone vi-
venti, ma che al tempo del Sandrart da cento e
e più anni erano già morti, e via dicendo. Non
c'è autore, si può dire, che abbia scritto qualcosa
sulle materie trattate dal Sandrart, di cui egli non
avesse approfittato. La sua fonte principale, per
la parte biografica, è il libro del Carel van Mander:
Het Schilderboeck, che per le biografie degli artisti
italiani aveva abbreviato le Wife del Vasari; que-
st'ultimo non è messo a contribuzione dal Sandrart
se non per le biografie che il Mander omise nel
suo libro (e sono gli architetti, scultori e intaglia-
tori, non trattando il Mander che dei soli pittori).
Gli altri autori copiati dal Sandrart sono il Ridolfi
(dal cui libro egli completa le notizie del Mander
sugli artisti veneziani), il Bosse per le biografie
degli intagliatori, il De Brie per quelle dei pittori
olandesi del Settecento, il Neudùrfer per gli artisti
di Norimberga. È curioso ch'egli non approfitti delle
Vite del Baglione, stampate la prima volta nel 1642,
eccetto la biografia di C.pé l'iammingo ch'egli tra-
dusse dal Baglione. Le sole biografie di proprietà
letteraria del Sandrart sono quelle dei maestri
della scuola accademica di Bologna, dei pittori
naturalisti e napoletani M. A. da Caravaggio, Ri-
bera, Manfredi, Massimi, Salv. Rosa, Falcone, de-
gli artisti romani Pietro da Cortona, Barrocci, Tem-
pesta, Lor. Bernini, Testa, Romanelli e di alcuni
altri settecentisti di minor importanza. Ma ciò che
anche oggi dà pregio al libro del Sandrart sono
le sue biografie dei pittori tedeschi e svizzeri del
Cinque e Seicento: per questo le sue biografie, per
quanto sieno incompiute e frammentarie, restano
sempre l’unica fonte autorevole. Meritano in ispe-
cie singolare riguardo le notizie ch'egli fornisce
sugli artisti suol contemporenci, in quanto che que-
ste sono proprio degne di fede. Anzi, se i ragguagli
ch'egli dà sugli artisti da lui conosciuti in Italia,
si comparano con le loro biografie scritte dai rispet-
tivi autori italiani (Baglione, Passeri, ecc.), si è co-
stretti di concedere essere egli in molti casì stato
465
meglio informato di loro e spargere le sue infor-
mazioni spesso più di luce su quanto asseriscono
quest'ultimi.
Non meno estesa dell’opera biografica del San-
drart è quella archeologico-tecnico-antiquaria. In
essa egli tratta alla rinfusa dì questioni archeolo-
giche ed estetiche, si diffonde su questioni tecniche
riguardo alle arti figurative, descrive e rappresenta
monumenti antichi di architettura, scultura e pit-
tura, dà l’iconografia degli uomini celebri dell’an-
tica Roma e aggiunge fino un trattato sugli istru-
menti musicali degli antichi popoli, per chiudere
la vasta congerie della sua raccolta letteraria con
un catalogo delle precipue collezioni d’arte di po-
tentati, principi e privati della Germania. Se non
che anche qui si aspetta indarno qualche cosa di
proprio: tutto è compendiato, anzi per la maggior
parte copiato da opere anteriori. Fra queste c'è
il Vasari (pei diversi proemi ed introduzioni delle
Vite), il Serlin (descrizioni di monumenti moderni
e canoni dell’architettura romana), il Palladio (de-
scrizione e rilievo di monumenti antichi, conside-
razioni tecniche ed estetiche sull’architettura), il
Bosse (intagli di monumenti antichi), il Mander
(precetti sull’arte di dipingere, dietro il poema del-
l’autoru premesso al suo Sckilderboeck), Aldovrandi
(estratto più che superficiaie dal catalogo delle scul-
ture antiche esistenti a Roma nel 1590, copiato dal
Sandrart nel 1675!), A. Donato (copia abbreviata
della Roma vetus ac recens di questo scrittore), lFulv.
Ursino (riproduzione dell’opera //lustrixm imagines
ex antiquis marmoribus et gemmis erpressae), M. A.
Canini (riproduzione parziale dell’ Iconografia di
questo autore, pubblicata a Roma, 1669), il Lafreri
(parecchie delle tavole dello Speculwmn romanae Ma-
gnificentiae, Roma 1555), il Falda e Ferreri (ripro-
duzione e descrizione di alcuni monumenti archi-
tettonici di Roma moderna, dietro la nota loro
opera), Ottavio Stradano (Vite e immagini dei do-
dici primi imperatori romani, dietro il libro dell’au-
tore stampato a Francoforte nel 1618), Falconieri
(descrizione della piramide di Cestio e delle pitture
scopertevi dentro, Roma, 1661) e l’opera sulle scul-
ture della Galleria Giustiniani, alla quale il San-
drart stesso, mentre dimorava a Roma, aveva col-
laborato e di cui ora approfittò traendone gl’intagli
di molte delle statue antiche riprodottevi.
Tutto questo viene investigato e dimostrato
dall'autore del presente scritto con lodevole dili-
genza, sicchè dopo il suo lavoro resta poco da dire
sull'opera del Sandrart, che era a suo tempo in
466
Germania la più rinomata enciclopedia della scienza
e storia dell’arte.
C. pe FABRICZY.
Weissack D" WekxEr. Der Meister der Bergmannschen
Officin und Albrecht Diirers Beziehungen zur Basler
Buchillustration. Ein Beitrag zur Geschichte des deut-
schen Holzschnittes. — Die Baseler Buchiliustration
des XV Jahrhunderts. Studien zur deutschen Kunst-
geschichte. Heft 6 und 8. Strassburg. J. H. Ed. Heitz
(Heitz & Miindel), 1896.
Nel primo dei suindicati scritti l'A. riprende lo
studio d’una questione interessantissima dell’arte
tedesca del rinascimento e s’accinge a risolverla,
ampliando in certo modo la base delle indagini.
Pochi anni fa, Daniel Burckhardt, in uno studio
apposito cercò di provare che Albrecht Diirer abbia
dimorato dal 1492 al 1494 in Basilea ed abbia ese-
guito per editori di questa città un gran numero
d’incisioni in legno. Una silografia, rappresentante
San Girolamo, la quale adorna una edizione delle
opere del Santo, stampata nel 1492 in Basilea, e
di cui il legno, conservato ancora nel Museo di
quella città, porta la firma autentica del Diirer, gli
servì come punto di partenza per attribuire a quel-
l'artista una serie di disegni per una edizione delle
comedie di Terenzio sui legni stessi, non mai in-
tagliati, ma conservati in questo stato nel Museo
di Basilea, nonchè fra altre silografie una gran
parte di quelle, che adornano il « Narrenschiff »
di Sebastiano Brant ed il poema del « Ritter von
Turn » (stampati tutti e due nel 1494 in Basilea).
Queste attribuzioni l’A. esamina di nuovo, con-
frontando le incisioni attribuite al Diirer con le
tante altre eseguite prima e contemporaneamente
in Basilea. Egli riconosce l’autenticità della firma
sul legno del San Girolamo, e riconosce questa
silografia come opera del Direr; crede pure che i
disegni per il Terenzio, come molte delle incisioni
per il « Narrenschiff » e per il « Ritter von Turn »
siano d'un artista, il quale si distingue perfetta-
mente dagli altri disegnatori c silografi di Basilea;
ma d'altra parte egii sostiene che questo artista,
che egli chiama il maestro della officina di Bergman
(perchè eseguì tutte o quasi tutte le sue opere per
questo editore), non sia identico con quello che di-
segnò l’imagine di San Girolamo, sia dunque tut-
t'altra persona ed individualità artistica del Niirer.
Le sue principali ragioni sono le seguenti: la
RECENSIONI
caratteri artistici e tecnici del tutto diversi dalle
incisioni del « maestro della officina di Bergman »,
ed ha invece una grande affinità con le silogra-
fie del maestro di Albrecht, Michael Wolgemut in
Norimberga; la seconda è, che si trovano delle si-
lografie in libri posteriori al 1494 (fino al 1499) di
stile eguale a quelle attribuite al Diirer, che, come
sappiamo, dopo l’anno 1494 non era più in Basilea.
Egli aggiunge ancora una ragione di altro genere,
cioè che i disegni e le silografie ascritte al Diirer
non mostrano la mano d'un giovane di venti anni;
ma la mano sicura d’un maestro vecchio ed espe-
rimentato, e non palesano alcun cambiamento di
stile dall'una all’altra, alcun progresso; ciò che
non sì può supporre in una serie tanto lunga di
opere del Diirer.
L'ultimo di questi argomenti infatti è molto
efficace contro l'attribuzione delle silografie di Ba-
silea al Diirer; poca forza invece possiede il se-
condo, perchè la data d’una incisione non è deter-
minata da quella del libro nel quale si trova;
sbagliato affatto poi mi pare il primo degli argo-
menti addotti dall’A. La silografia del San Giro-
lamo, secondo il mio parere, si scosta tanto per la
tecnica dalle silografie della bottega del Wolgemut,
quanto si avvicina allo stile tecnico delle altre in-
cisioni di Basilea.
Nel secondo suo studio, il quale è un comple-
mento al primo e veramente dovrebbe formarne
l'introduzione, l’A. svolge la storia della silografia
in Basilea, ed aggiunge un elenco dei libri con
incisioni stampati in Basilea fino al 1500. Egli cerca
di dimostrare, che le produzioni della scuola locale
silografica di Basilea sono di stile distintamente
differente dalle incisioni del Narrenschiff e dalle
altre, che nel suo primo studio egli attribuì ad un
« maestro della officina del Bergman ». Il suo pre-
concetto di voler provare che quesito suo artista
dall'una parte non sia identico col Diirer, dall'altra
parte anche differente nel suo stile dagli altri ar-
tisti di Basilea, l’ha condotto, credo, a delle con-
clusioni sbagliate ed ha scemato alquanto il valore
del suo studio diligente ed assai pregevole. Mi
pare evidente, che nella esecuzione tecnica le inci-
sioni del Narrenschiff e del Ritter von Turn non
differiscano essenzialmente dalle altre silografie di
Basilea. Il San Girolamo di Diirer, secondo il mio
parere, è intagliato dallo stesso silografo, che eseguì
il Sant'Ambrogio del 1492 (V. tav. X del secondo
prima è che l'incisione del San Girolamo, la quale ' scritto), attribuito dall'A. ad un artista della scuola
secondo lui è senza dubbio opera del Diirer, mostra | di Basilea, il ritratto di Brant (Varia Carmina 1498)
RECENSIONI
e molte delle silografie del Narrenschiff e di al-
tri libri, attribuite dall'autore al « maestro della
officina del Bergman ». Tutte queste incisioni
mostrano una tecnica un poco angolosa e secca,
mentre che un altro gruppo d’incisioni del Nar-
renschiff, del Ritter von Turn sono eseguite da
un altro tecnico più abile ad adattarsi alle linee
del disegno, a tondeggiare e ad ombreggiare me-
glio le forme. Non posso seguire l'A. nelle sue at-
tribuzioni delle incisioni del Narrenschiff a vari
artisti, già perchè, non avendo sott'occhio la prima
edizione, non si può identificare le singole incisioni
secondo la numerazione da lui indicata; ma non
mi pare necessario di supporre che fossero stati
più che i suindicati due artisti, che eseguirono il
gruppo di silografie in questione. Lo stile tecnico
di tutte e due si connette benissimo con le silo-
grafie anteriori, enumerate ed illustrate dall’A.
Del tutto indipendente dalla questione della
tecnica è, parmi, quella del disegno. Se anche il
San Girolamo mostra la stessa tecnica come le
altre incisioni in parola, potrebbe essere benissimo
che soltanto quello fosse disegnato dal Diirer, le
altre incisioni da un altro artista. Qui si deve di-
stinguere (ciò che l'A. non ha fatto con precisione
sufficiente) l’esecuzione tecnica dal disegno, poichè
in quel tempo il lavoro già si divideva. Le incisioni
del « Narrenschiff » sono disegnate da un unico
artista, intagliate invece da differenti. Sv questo
disegnatore del Narrenschiff poi è stato lo stesso
LI
che disegnò il San Girolamo, e perciò il Diirer, è
una questione che non si risolve con lo studio della
tecnica sola. L'’affinità delle silografie del Narren-
schiff coi disegni del giovane Diirer è stata osser-
vata già da lungo tempo, come furono sempre al-
tamente stimati ed ammirati il valore artistico e
lo spirito fresco ed umoristico, la franchezza nel-
i
467
l’espressione delle idee e delle forme, che palesano
le illustrazioni della « Nave degli stolti ».
È su questo punto che avrebbe dovuto insistere
la ricerca. L'A. ha tralasciata una parte impor-
tante del suo lavoro, cioè il confronto delle inci-
sioni attribuite al Diirer coi suoi disegni autentici
di quest’epoca, l’unica via sulla quale si potrà ri-
solvere la questione. L'A. benchè proferisca degli
argomenti degni di considerazione ed un materiale
importante, pure parmi s’avvicini tanto poco ad
una soluzione chiara dei dubbi quanto lo stesso
Burckhardt. Forse anche in questo caso bisogne-
rebbe « non guardare cartello », non lasciarsi affa-
scinare dalla forza convincente d'una iscrizione,
che magari può avere tutt'altro significato, e stu-
diare i monumenti senza preconcetto. La questione
è, credo, di stabilire, se le silografie attribuite al
Diirer corrispondano tanto perfettamente con le
altre opere di Diirer, e se esse si possano inserire
nell'opera del maestro da formare un insieme or-
ganico; se le differenze di stile siano dovute csclu-
sivamente all'esecuzione tecnica o no.
Nonostante questi difetti del suo libro, lA. col
suo lavoro porta un contributo pregevole agli studi;
egli ha raccolto un ricco ed interessante materiale
di illustrazioni di libri di Basilea, lo ha studiato
con amore e diligenza, e mostra di avere osservato
bene le loro particolarità tecniche ed artistiche. È
giustissimo il suo concetto, che, per potere inten-
dere bene i capolavori d’una tecnica, le opere,
nelle quali hanno contribuito più individualità ar-
tistiche, bisogna studiare tutte quante le produzioni
eseguite in questa tecnica nel determinato luogo
e tempo e le loro relazioni con l’arte forestiera.
Speriamo che con serietà continuerà i suoì studi
al bene della scienza.
PR
MISCELLANEA
Studi e memorie riguardanti l’arte italiana
pubblicati nel 1895 nelle principali riviste di
storia dell’arte in Germania. — Meno numerose
dell'ordinario, e forse anche di minor conto del
solito, sono le contribuzioni sull'arte italiana con-
tenute nel volume XVIII (1895) del /tepertorium
fiir Kunsticissenschaft. La più importante fra esse
è V’art. del dott. E. Steinmann intitolato: Sandro
Botticellis Tempelscene zu Jerusalem in der Cappella
Sistina, e recante una nuova spiegazione, affatto
differente da quelle finora in vigore, dell’ affresco
botticelliano che il Vasari (IIT, 316) designa come
« Cristo tentato dal diavolo ». Già lo Sechmarsow
(Melozzo da Fort, Berlino, 1886, pag. 216), bat-
tezzando la pittura in discorso da « Scena nel tem-
pio in Gerusalemme » aveva riconosciuto doversi
essa piuttosto che dalle figure di Cristo e del de-
monio nel fondo, denominare dalla composizione le
cui numerose figure empiono tutto il primo piano, |
alla quale egli, però, non si era provato di dare una
spiegazione particolareggiata. Lo Steinmann, ora,
i
è riuscito a riconoscervi la raffigurazione del sa- |,
crifizio di purificazione del leproso, come esso con
tutti 1 precetti del rito viene prescritto nel capi-
tolo 14 del Levitico. Vi troviamo, nelle mani del
sommo sacerdote ritto dietro l’altare, i virgulti di
Issopo con cui, dopo averli immersi in un bacino
empito di sangue, egli aspergeva il guarito in segno
di purificazione; vi troviamo, nelle mani di un gio-
vane che sì avvicina al sacerdote, il vaso pieno di
sangue; vediamo una donna (probabilmente la mo-
glie del leproso) apportante, secondo la prescrizione
della legge, in un grande piatto che regge sul capo,
le due galline di cui l'una deve somministrare il
sangue, l’altra vi deve essere bagnata e poi lasciata
in libertà; vediamo in un caldaro sull’altare il
legno cedrino, pel cui fumo l’aere inficiato dalla
lepra doveva essere purificato; e scorgiamo fino
al filo di lana di colore roseo, anch'esso pre-
scritto, con cui sono avvolti i virgulti d’ Issopo in
modo da formare un mazzo. Si vede, finalmente, nel
piano di mezzo a destra, salire le scale all’ altare
la figura del leproso guarito, condotto da due amici,
di cui l’uno incredulo della sua guarigione, gli leva
di dosso l'abito per convincersene «de visu». Se così
non può sussistere più nessun dubbio sul senso e sul
significato della scena nel tempio, resta da spiegare
che cosa poteva indurre gli autori del programma
per le pitture della Sistina a scegliere pell’affresco
in discorso un soggetto affatto inusitato, e di cuì,
naturalmente, si doveva supporre che bentosto diven-
terebbe inintelligibile alla granle maggioranza degli
spettatori. Anzi tutto dobbiamo accennare alla cir-
costanza che singoli momenti nella nostra composi-
zione rivelano un nesso interno di essa con la storia
contemporanea. Sulla riva del fiume a destra si ve-
dono parecchie querce dipinte con somma cura, a
sinistra un giovane indossa un manto ricamato in
oro di fronda di quercia, la corona del sommo sa-
cerdote termina in una ghianda d’oro, e dal fa-
scetto di frasche secche, che una donna a destra
apporta per attizzare la fiamma all’altare, germo-
gliano foglie verdì di querce, tutto ciò senza alcun
dubbio in onore della famiglia di Sisto IV, la cui
arme portava la quercia dei Rovere. Poi c’è da
osservare che in nessuno degli affreschi della Si-
stina si vede una folla di figure ritratte dal na-
turale simile a quella che ci si presenta nella no-
stra composizione. Una sola di esse il nostro autore
è riuscito ad identificare, ed è l’uomo nel primo
piano sull’orlo destro dell'affresco vestito a foggia.
guerresca collo scettro del comandante nelle mani,
in cui egli ha riconosciuto l’onnipotente nipote del
Papa, Girolamo Riario, creato nell'autunno del 1480
(poco prima dunque, che ebbero principio i lavori
nella Sistina, eseguiti dalla primavera del 1481 al-
l'estate del 1483) conte di Forlì, e poco dopo gon-
faloniere della Chiesa. Suppone, poi, lo Steinmann
MISCELLANEA
che nel sommo sacerdote sia stato ritratto il Papa,
poichè tiene sul capo il triregno terminato a ghianda,
ma lo stato alquanto dauneggiato del viso non per-
mette di accertare questa supposizione, come nep-
pure l’altra, che una figura a destra, vestita da
cardinale, rappresenti un altro dei nepoti del Papa,
Giuliano della Rovere, il futuro Giulio II. Propen-
deva, finalmente, il nostro autore a connettere il
soggetto dell’affresco di cui si tratta, con la morte
del soldano Maometto II (} 3 maggio 1481), ed a
spiegarlo come sacrifizio di gratitudine per la libe-
razione dalla peste che con l'imminente irruzione
delle orde turche minacciava di sconvolgere tutta
la cristianità. Se non che essendo egli nel frat-
tempo venuto in cognizione del fatto stabilito dal
prof. E. Brockhaus (nel Repert., vol. VII, pag. 281),
che cioè il tempio raffigurato nel fondo del nostro
affresco sia una immagine fedele della facciata
dell'ospedale di Santo Spirito, si è dovuto ricredere,
giacchè ormai pare fuor di dubbio che col rappre-
sentare la purificazione del leproso nel piano da-
vanti, e l’ospedale grandioso, fondato, come si sa,
da Sisto IV, nel piano di dietro, non s’ intendesse
altro se non la glorificazione dell'attività edilizia
del Papa, che qui si aveva rivolta alla cura dei
poveri ed infermi, di cui uno dei più deplorabili,
il leproso, fu scelto come tipo, per offrire, dopo
esser felicemente guarito, il suo sacrifizio di gra-
titudine. E così viene pienamente giustificata la
scelta di questo soggetto particolare, unico forse
in tutta la storia dell’arte, poichè con esso s'in-
tendeva di fissare nella memoria dei tempi avve-
nire il ricordo di una istituzione dal Sommo Pon-
tefice destinata a recare cura e guarigione a tutti
1 sofferenti di Roma,
Sull’origine e sul progresso della costruzione delle
tre più cospicue chiese di stile gotico a Venezia |
ci chiarisce un articolo del prof. Enrico Thode dal
titolo: Studien 2ur italienischen Kunstgeschichte im’
XIV.Jahrhundert. Ueber die Entstehungszeit einiger
venezianischer Kirchen. Le notizie comunicatevi sono
desunte dalle cosidette « Grazie », cioè le largi-
zioni che la Signoria concedette a pubbliche isti-
tuzioni, chiese, ecc., come anche a privati, e che
abbracciando l’epoca dal 1350 al 1550 si trovano
registrate, purtroppo non senza lacune, in 29 vo-
lumi nell’Archivio di Stato a Venezia. Il Thode
per primo ne trasse molti importanti dati per la
storia dell’arte veneziana, di cui nella presente
memoria pubblica quelli riguardanti le chiese di
Santa Maria de’ Frari, San Giovanni e Paolo e
Archivio Storico dell'Arte, serie 2», anno II, fasc. VI.
469
Santa Maria de’ Servi. La prima fu fondata nel 1250
(come si ritrae da un documento pubblicato dal
Paoletti nella sua opera sull’ Architettura e scultura
del Rinascimento in Venezia, pag. 89), ma non era
l'odierna chiesa, bensì un’altra di molto minori di-
mensioni, e di orientazione opposta, vale a dire col
coro rivolto ad Oriente sul Rivo, accanto al ponte
situato oggi dirimpetto alla facciata dell’attuale
chiesa. Questa, invece, dietro la testimonianza dei
documenti sì principiò a costruire soltanto nel 1330,
data che definitivamente esclude la pretesa coope-
razione a essa di Niccolò Pisano. Si cominciò con
l'erezione del coro. Dal 1330 fino al 1344 si tro-
vano vari documenti comprovanti il progresso del-
l'opera; nell’ultimo anno, però, cessano le elargi-
zioni del Comune, e d’ora in poi ella procede
principalmente per mezzo degli aiuti di privati. Dai
documenti riferibili a quest’ ultimi consta l’essere
stato compiuto il coro, la navata trasversale e forse
anche la prima campata di quella principale nel 1361,
l’essersi protratta la costruzione dell’ ultima fino
al 1417, e l’aver ella trovato il suo compimento
nel 1434, con l’aggiunta della cappella fondata in
memoria del vescovo Pietro Miani. Maggiore ancora
era il buio in cui si nascondeva finora la storia
dell’edificazione di San Giovanni e Paolo. Si sapeva
soltanto che i Domenicani cominciarono il loro con-
vento nel 1246 e che la chiesa fu consacrata
nel 1430.
Si presumeva dunque che ci volevano poco meno
di due secoli per compire l’opera, la quale, nella
sostanza, si credeva essere una creazione del se-
colo xi. Ma nulla di più erroneo! I nostri docu-
menti affermano che la chiesa non fu principiata
se non nel 1333, vuol dire tre anni dopo Santa
Maria de’ Frari. Fino al 1314 si registrano con-
tribuzioni del Comune, poi la costruzione procede
con l’aiuto di donazioni di privati. Nel 1347 il coro
è terminato, nel 1368 la croce viene a essere com-
pita, e probabilmente, nel 1390, tutta la chiesa,
nelle parti sue essenziali, era pronta, poichè si
pensò a darle un corredo così importante come fu
la cappella di San Domenico, annessa al braccio
sinistro della croce, che nel 1395 era bell’e finita.
Anche per la storia della chiesa di Santa Maria
de’ Servi, purtroppo demolita nel 1812, il Thode
riuscì a trovare date certe: essa fu fondata simil-
mente nel 1333, e sovvenzionata dal Comune, pa-
rimente, fino al 1344. Sicchè ora consta il fatto
essere le tre maggiori chiese di stile gotico, a Ve-
nezia, sorte quasi allo stesso tempo. La priorità,
9
470
benchè non si tratti che di pochi anni, compete
alla chiesa dei Francescani.
In un secondo suo articolo: .Veue archivalische
Forschungen iiber venezianische Kunst, il Thode rias-
sume i risultati, affatto nuovi, che la sopraricor-
data monumentale opera del Paoletti reca per la
storia dell’arte e degli artisti veneziani nel Tre e
Quattrocento, encomiando il lavoro dell’autore tanto
lungo e penoso quanto meritevole e ricco di suc-
cesso. Ma ripetere qui ciò che il Thode ha estratto
dal libro in discorso sarebbe far lavoro di seconda
mano. Perciò lv tralasciamo, augurando che qual-
cheduno dei collaboratori dell’Archiro ci dia un
resoconto particolareggiato dell’opera del Paoletti,
come essa merita pel grande suo pregio, sia scien-
tificò, sia artistico.
Delle ope:e d’arte raccolte nel Museo civico di
Pisa, nuovamente costituito negli ambienti dell’an-
tico convento di S. Francesco, parla enumerando e
caratterizzandone con poche parole le più impor-
tanti in un suo articolo J. Jacobsen (Das Neue
Museo Civico zu Pisa). Dopo quanto su esse fu
detto in questo Archivio dal benemerito creatore
di codesta raccolta, non occorre di tornare ancora
una volta sul soggetto dell’articolo in questione.
Passiamo ‘alla contribuzione che il conte Fr. Ma-
laguzzi- Valeri, ben noto ai lettori dell'Archivio pei
pregevoli suoi studi pubblicativi, ha recato al pre-
sente volume del Repertorium, e che chiarisce la
storia della costruzione del Palazzo del Podestà a
Bologna (Der Palast des Podestà în Bologna). Visto,
però, che l’autore stesso ha riassunto le sue notizie
relative proprio in questo Archivio (anno corr. a
pag. 76-80) ci crediamo dispensati di far altret-
tanto, contentandoci di aver accennato al lettore
la fonte più autorevole per informarsi sul soggetto
in discorso. ”
*
* *
Nulla che spetti al nostro argomento contiene
l'annata del 1895 della Zeitschrift fiir bildende
Kunst, edita a Lipsia. I seguenti sono invece gli
articoli del Jahrbuch der k. preussischen Kunst-
sammnilungen, vol. XVI (1895), che trattano sog-
getti dell’arte italiana. Il prof. Wickhoff in un suo
contributo dal titolo: Giorgiones Bilder zu ròmi-
schen Heldengedichten (quadri di Giorgione spettanti
ad epi romani) si accinge a spiegare ì soggetti di
cinque quadri del grande pittore veneziano, di cui
due ci sono pervenuti, mentre dei tre altri non
possediamo se non scarse notizie dalla penna di
MISCELLANEA ©
M. A. Michiel, autore della Notizia d’opere di di-
segno, ecc., edita pel primo da Jac. Morelli, ed in
parte riproduzioni da intagliatori’ e copisti poste-
riorì. I quadri in discorso portano titoli la cui ori-
gine non rimonta più al di là dell'ultimo quarto
del secolo passato; scrittori anteriori parlandone
confessano di non saper interpretare il loro conte-
nuto. Senonchè per due di essi che insieme con un
terzo si trovavano al tempo del Michiel, cioè nel 1525,
nella casa di messer Taddeo Contarini a Venezia,
questi addita chiaramente il soggetto, sicchè da
loro sì potrà trarre una conclusione anche pei sog-
getti degli altri, almeno quanto riguarda in gene-
rale il campo comune delle loro raffigurazioni. Il
primo dei quadri accennati dal Michiel era « el
nascimento de Pgris con li dui pastori ritti in
piede ». Il senatore Morelli ritrovò un frammento
della composizione in questione nella galleria di
Budapest. Raffigura i due pastori soli, ed egli lo
credè una parte del quadro originale, ma oggi dalla
maggioranza dei conoscitori si ritiene soltanto una
copia di esso. L'originale esisteva nel secolo xvil
nella galleria ‘dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a
Bruxelles, e fu intagliato da Teodoro de Kessel
pel Theatrumn pictorium. Il soggetto, che non am-
mette nessuna incertezza, fu suggerito al Giorgione
da qualche suo amico erudito che nel primo libro ‘
del De Divinitate di Cicerone aveva rincontrato la
citazione da uno dei poeti tragici, in cui sì narra
come la regina Ecuba, incinta, aveva sognato di-
nascere da essa un tizzone, per cuì sarebbe infiam-
mato tutto il mondo, il che fu cagione che il neo-
nato venisse esposto sul monte Ida. Che questi poi
fosse trovato da pastori è narrato dall’Igino in una
delle sue favole, donde l’amico testè ricordato avrà
completato il racconto somministrato da lui al Gior-
gione come soggetto pel suo quadro. Il secondo
quadro in possesso del Contarini viene descritto
dal Michiel colle parole: « La tela grande a oglio
dell'Inferno con Enea e Anchise ». Non c'è dubbio
che il suo soggetto non fosse la scena del VI libro
dell’Eneide (v. 751 e seg.), in cui Anchise mostra
al figlio le anime purificate che ritorneranno sul
mondo e s'incarneranno negli eroi della storia ro-
mana, fra loro quella di Augusto, l’inclito aumen-
tatore dell’impero. Dalla descrizione che il Michiel,
benchè non ne fissi il soggetto, da del terzo qua-
dro in casa del Contarini, questo si può identifi-
care senz'alcuna esitanza colla celebre tela della
Galleria imperiale di Vienna, che fino a’ tempi re-
centi portava il titolo dei « tre geometri », ed ai
MISCELLANEA
nostri dì le fu affibbiato il nome dei « tre re
magi ». Il Wickhoff ora vi riconosce il quadro com-
pagno del precedente, in cui, seguendo il racconto
dell’Eneide (libro VIII, v. 306 e seg.), viene rap-
presentato come re Evandro accompagnato dal gio-
vane suo figlio Palla, mostra a Enea la rupe erta,
fitta di cespugli, su cuì sorgerà l’aureo Campido-
glio. Alla medesima fonte del poeta romano, o me-
glio, al più rinomato dei suoi commentatori (Servio
all’Eneide, lib. III, v. 12), risale il soggetto di una
composizione che non ci è pervenuta se non in una
stampa di Marcantonio, conosciuta sotto la deno-
minazione di « Sogno di Raffaello », ma il cui ori-
ginale la critica d’oggidì è unanime qd attribuire
al Giorgione. Narra Servio che di due vergini ro-
mane pernottanti nel tempio dei penati a Lanuvio,
l'una, che non era casta, fu uccisa dal fulmine,
mentre l’altra non se ne accorse nemmeno. L’eru-
dizione moderna c’insegnò che la fonte a cui at-
tinse il commentatore di Virgilio, parlò di vergini
vestali e del tempio di Vesta, in cui, del resto, fu-
rono venerate le imagini dei Penati. Ora si capisce
che il Giorgione stesso non sarà andato a pescare
i- soggetti pei suoi quadri nel commentario di Ser-
vio, che, invece, sarà stato uno dei suoi conoscetiti
eruditi a cui questo soggetto apparve — come in
realtà fu — specialmente adatto alle doti partico-
lari del grande mago nella rappresentazione degli
incanti del paesaggio, delle nubi, dei riflessi di
luci, e via dicendo, e che perciò gliene suggerì la
esecuzione.
Il quinto quadro del Giorgione spettante alla
serie in discorso, ed allo stesso tempo il secondo
che sì è conservato fino a oggidì, è la cosidetta
« Famiglia di Giorgione » nel possesso del prin-
cipe Giovannelli a Venezia. Anche per questo il
Michiel che lo vide in casa di Gabriele Vendramin,
non precisa il soggetto, non sapendolo spiegare; lo
| circoscrive solamente con le parole: « el paesetto
in tela con la tempesta, con la cingana e soldato ».
Il Wickhoff è riuscito a rintracciarne, con ogni de-
siderabile verosimiglianza, il soggetto nella scena
della Tebaide di Statio (lib. IV, v. 730 e seg.),-dove
si narra come Il re Adrasto, vagando per le selve
in cerca di sorgenti per dissetare ì suoi guerrieri,
s'imbatte nella regina Ipsipile, espulsa dalle scia-
gurate donne di Lemno, e costretta di fare presso
il re di Nemea servizi di balia. Tutte le tavole in
discorso non sono strettamente narrative, non si
può proprio leggere la storia, il soggetto loro dal
quadro stesso, come, per esempio, da un vaso greco
471
o da un affresco di Giotto; le persone rappresentate
sono piuttosto caratterizzate come individui ispirati
o cogitabondi, uniti quasi in un accordo lirico col
paesaggio, piuttosto che per un’azione drammatica
fra loro stessi. Per questo loro carattere le com-
posizioni in questione sono divenute quasi un an-
tetipo delle tavole d’altare di quei tempi. Del resto,
come osserva il nostro autore, le quattro composi-
zioni che si sono conservate fino ad oggi, raffigu-
ravano, nello stesso tempo, le quattro parti del
giorno: Paride trovato dai pastori la mattina,
Adrasto e Ipsipile il mezzogiorno, Enea ed Evan-
dro la sera, e il Sogno di Raffaele la notte. Il pit-
tore aveva moltiplicato il suo assunto di maniera
da mostrarvi nel quadro del giorno un temporale
che si allontana, in quello della notte uno che si
avvicina. Già prima di lui si era provato di rap-
presentare il concento, l'accordo di aria e luce, ma
egli fu il primo che riuscì a connettere la favola
col concento (Stimmung) di maniera ch’essa quasi
con necessità pare nascere da quest’ultimo. E con
ciò infatti il Giorgione è divenuto il fondatore della
pittura moderna. Finalmente venendo il Wickhoff
a ragionare sull’immortale capolavoro del Tiziano,
l’Amor sacro e profano della Galleria Borghese, in
cui questi s'incamminò sulle orme dei quadri eroico-
mitologici del Giorgione, egli ne spiega il soggetto
dietro l’Argonauticum di Valerio Flacco (libr. VII,
v. 194 e seg.) come rappresentante Medea persuasa
da Venere di seguirla nel bosco dove l’aspetta Gia-
sone.
Il dott. Kaemmerer, Ueber Bildnisse des Aldo
Manuzio, tratta di due ritratti del gabinetto delle
stampe di Berlino, uno inciso in legno, l’altro di-
segnato, in cui egli, comparandoli alla medaglia di
Aldo Manuzio, riconobbe il ritratto di quest’ultimo.
Il disegno, che del resto non offre caratteristiche
spiccanti per poter col loro aiuto rintracciarne
l’autore, viene dal Kaemmerer attribuito alla scuola
lombarda del principio del Cinquecento. In quanto
alla incisione in legno, essendo essa stampata in
chiaroscuro, il nostro autore emette l'ipotesi poter
essa provenire da Ugo da Carpi, inventore di sif-
fatto processo. Giudicando dall’età di Aldo sul
disegno che lo raffigura quasi trentacinquenne,
questo doveva essere eseguito circa al 1485, epoca
alla quale egli viveva appunto come precettore del
giovine Alberto Pio a Carpi, la patria di Ugo da
Carpi, che egli pure stava in relazione con Alberto
Pio prima di tramutarsi nel 1508 a Venezia, dove
i otto annì dopo si fece dare un privilegio pel suo
472
MISCELLANEA
modo d’intagliare in chiaroscuro, e lavorò molto
per l'illustrazione di libri. In quanto riguarda poi
la medaglia sopraricordata di Aldo, il nostro autore
propende di vedervi un lavoro di Frane. Francia,
adducendo per questa sua opinione, oltre i criteri
stilistici dedotti dal confronto con altri simili lavori
dell’artista, di autenticità indubitabile, la circo-
stanza di aver lavorato il Francia per Aldo in qua-
lità d’intagliatore di tipi, come consta da alcuni versì
dedicati dal Manuzio in segno di gratitudine al
Francia, nella edizione di Virgilio dell'anno 1501.
Alla stessa epoca rimonta, come si può stabilire
dal motto sul suo rovescio, anche la medaglia in
discorso, e sarebbe proprio strano se il Manuzio
nello stesso tempo in cui era in relazione con un
medaglista di tanta rinomanza, avesse dato a qual.
cun altro l’incarico di gettare la propria medaglia.
Adolfo Venturi in un contributo di cospicua esten-
sione prende a rettificare gli slagli, le incorrettezze,
le ommissioni, lezioni false, fino alla falsificazione
di documenti che, riguardo alla biografia di Gentile
da Fabriano e di Vittore Pisano, si trovano accu-
mulati nella relativa letteratura, non eccettuatane
l’ultima edizione del Vasari. Non è possibile di
recapitolare in questo luogo tutti i risultati delle
ricerche del Venturi; b.sti accennare parecchi
dei più importanti. Così egli stabilisce che Gentile
abbia lavorato nella grande sala del Palazzo Ducale
di Venezia non, come si supponeva finora, nel 1422,
bensì già prima del 1414, anno in cui cominciò a
lavorare agli affreschi nella cappella dell’antico Bro-
letto a Brescia; che sia venuto a Firenze, chiamato
da Martino V allora dimorante ivi, fin dal 1420,
non come un pittore ignoto, bensì come un mae-
stro rinomato per le sue opere nelle Marche, a Ve-
nezia, e a Brescia, e che ivi sia rimasto probabil.
mente fino al 1426, eseguendo in questo spazio di
tempo anche alcuni minori lavori a Siena, Orvieto
e Pisa. Rettifica l’asserzione di Crowe e Cavalca-
selle circa un ritratto di Niccolò III d’ Este dipinto
nel 1435 dal Pisano, dimostrando che sono incorsi
in un equivoco, scambiando il detto ritratto con uno
di Giulio Cesare, regalato dal Pisano al marchese
Lionello nell’occasione delle sue nozze con Mar-
gherita Gonzaga; propende ad attribuire le tre me-
daglie col ritratto di L. B. Alberti, ascritte a lui
stesso, al Pisano, e il quadro del Louvre rappre-
sentante la Madonna col Bambino che benedice
Pandolfo Malatesta, genuflesso davanti a luì, non a
Gentil» da Fabriano, bensì alla scuola del Pisano;
emenda la lezione dell’epigramma di Tito Strozzi
sul Pisano, e ne fissa l'origine prima del settem-
bre 1443, come anche quella dell’elegia del Basinio
agli anni 1447 o 1448; pubblica per primo una
lettera di Lionello d'Este a Candido Decembrio
del 1448, l’unica in cui si faccia menzione del Pi-
sano come medaglista, e che serve nello stesso
tempo a datare la medaglia del Decembrio. Circa
la data della morte del grande artista, il nostro
autore rimane fedele alla sua opinione anteriore,
che sia accaduta nel 1451, malgrado gli argomenti
che Vittorio Rossi recentemente addusse di nuovo
in favore del 1456 (data già supposta dal Milanesi),
giacchè, vista la celebrità dell’artista, gli pare addi-
rittura impossibile che, essendo egli in vita fino
al 1456, non ne sarebbe rimasta nessuna opera,
nessuna menzione nel periodo di tempo racchiuso
fra il 1450 (data dell’ultimo ricordo di lui nella
Italia illustrata del Biondo) e il 1456. Chiude l’au-
tore i suoi pregevolissimi svolgimenti con un poema
di Leonardo Dati in lode del Pisano, finora scono-
sciuto, e che egli attribuisce al 1432, anno in cui
ambedue soggiornavano a Roma.
Il dott. Bode uccompagna con poche parole
spiegative Ja riproduzione del quadro di Fr. Cossa,
acquistato recentemente per la Galleria di Berlino,
e che rappresenta /a figura allegorica dell'autunno
raffigurata nella persona di una giovine vignaiuola.
È una delle prime opere del maestro, che ebbe ori-
gine prima ch'egli da Ferrara sì tramutasse a Bo-
logna. Milita per questa supposizione non solo la
provenienza del quadro che dalla sala dell’inqui-
sizione nel convento di S. Domenico a Ferrara passò
nella Galleria Costabili, ma anche, e più le sue par-
ticolarità pittoriche. Per la Galleria di Berlino, in
cui il maestro finora non era rappresentato se non
colla piccola e abbastanza sciupata tavola della
Corsa di Atalanta, il quadro in discorso è un pre-
zioso acquisto.
Il prof. C. Frey comincia una serie di Studi su
Michelangelo col pubblicare i regesti riguardanti la
storia dell’-secuzione degli affreschi nella Sistina,
da lui messi insieme coll’aiuto delle lettere del mae-
stro, pubblicate dal Milanesi, e dei documenti cu-
stoditi nell'Archivio Buonarroti, che gli fu concesso
di esaminare ripetute volte e di giovarsene agli
scopi dei suoi studi. Non prestandosi un siffatto
lavoro a essere compendiato in poche parole, dob-
biamo contentarci di averlo additato all'attenzione
di tutti coloro che fanno oggetto di loro studi spe-
ciali la biografia del sommo maestro.
La memoria del dott. J. Lessing sulle spade nel
MISCELLANEA
tesoro della Corona prussiana (Die Schwerter des
preussischen Krontresors) entra, per parte almeno,
nel nostro argomento, giacchè essa tratta anche
dei tre « stocchi benedetti » regalati da papi nel
Quattrocento a sovrani tedeschi, e che ora si tro-
vano in possesso della Corona di Prussia. L'autore
nella prima parte del suo lavoro parla in generale
del costume della benedizione degli stocchi, rias-
sume le notizie letterarie circa la solennità in que-
stione, e quelle cavate da’ documenti degli archivi
circa gli artefici, le spese, i donatori degli stocchi
(giovandosi principalmente di un saggio su questo
soggetto pubblicato da E. Miintz nella Rerue de
Dart chrétien, annate del 1889 e 1890), e dà un
elenco di quelli fra essi che, sia in riproduzioni,
sia in realtà, si sono conservati fin oggi. Sono in-
somma quattordici, di cui due noti soltanto da di-
segni, numero eccessivamente esiguo, se si consì-
deri che dal 1421 in poi ogni anno regolarmente
neila messa solenne della notte di Natale si faceva
la benedizione di un simile stocco. La seconda parte
della nostra memoria contiene la storia e la descri-
zione corredata di riproduzioni eliotipiche, dei tre
stocchi benedetti, oggi in possesso del regio tesoro
prussiano. E sono: quello largito il 6 gennaio 1460,
a Mantova da Pio ILad Alberto Achille, marchese
di Brandeburgo, opera dell’orefice fiorentino Simone
di Giovanni, occupato già dal 1427 a Roma con
diversi lavori di oreficeria per la Curia romana;
quello regalato nella festa di Natale del 1491 da
Innocenzo VIII a Guglielmo I, landgravio di Hes-
sia, di cui non si conosce l’artefice, e che ora si
conserva nel Museo di Cassel; e infine quello con-
ferito, ai 25 dicembre 1497, da Alessandro VI a
Bogislavo X, duca di Pommerania, opera di Ange-
lino di Domenico de Sutri. Delle cerimonie che ave-
vano luogo nel conferimento dei due stocchi nel 1491
e 1497, si ha la relazione particolareggiata del noto
maestro di cerimonie papali Burcardo, mentre di
quello succeduto a Mantova nel 1460 ci chiarisce
un passo dei Commentari di papa Pio II stesso.
Gugl. Bode in un articolo intitolato Bertoldo di
Giovanni und seine Bronzebildicerke, tratta delle scul-
ture in bronzo di questo artefice, noto come allievo
di Donatello e maestro di Michelangelo. Tre delle
sue opere sono autenticate, sia dall’essere notate
nell’inventario delle cose d’arte in possesso dei Me-
dici, sia coll’iscrizione del nome suo inciso su esse;
e sono l’altorilievo della Battaglia mitologica nel
Museo nazionale di Firenze, il piccolo gruppo in
473
periale di Vienna, e la medaglia del soldano Mao-
met‘o II. Giudicando dai criteri stilistici di queste
opere, lo T:chudi poi richiamò pel nostro maestro
tre altri bronzi del Museo Nazionale di Firenze,
cioè due placchette del cosidetto Baccanale di putti
che tirano in un carro il Sileno ubbriaco, e della
Deposizione di Cristo, e il bassorilievo alquanto più
grande della Crocefissione, coi santi Girolamo e
Francesco, oltre le donne a piò della Croce. Attri-
buiti prima da alcuni a Donatello e Ant. Pollaiuolo,
da altri ad Agost. di Duccio, essi ora unanime-
mente vengono riconosciuti come opere di Bertoldo.
Ora basandosi sulle particolarità della maniera del
nostro scultore spiccanti manifestamente da tutte
queste opere, e che il Bode precisa minutamente,
egli (trascurando a bella posta la questione della
sua partecipazione ai rilievi dei pergami di $. Lo-
renzo, asserita dal Vasari) viene ad attribuirgliì
parecchie altre sculture in bronzo. E sono una
grande placchetta, nel Louvre, colla Madonna ritta
in piedi e quattro putti danzanti; tre raffigura-
zioni di Ercole nel Museo di Berlino, presso il prin-
cipe di Liechtenstein a Vienna e nel Museo di Mo-
dena, l’ultima mostrante l’eroe a cavallo; un san
Girolamo genuflesso e uno schiavo (o mendicante?)
ritto in piedi, nel Museo di Berlino; infine l’Orfeo
(o Arione) non finito, del Museo nazionale di Fi-
renze (v. Arch. stor. dell'Arte, VI, 20). Passando
poi alle medaglie del maestro, il Bode, oltre le due
attribuitegli già dall’Armand (il rovescio solo di
una medaglia finora sconosciuta con un trionfo, e
quella della Letizia Sanudo) propende a restituirgli
anche quella della congiura de’ Pazzi, di Filippo
Medici, arcivescovo di Pisa, e di Ant. Graziadei,
che tutte mostrano nei loro rovesci rappresenta-
zioni allegoriche molto analoghe, così nel concetto
come specialmente nell’esecuzione tecnica e nello
stile artistico, a quelle delle medaglie incontestate
di Bertoldo. Finora sulla testimonianza del Vasari
che asserisce essere opera di A. Pollaiuolo la me-
daglia sulla Congiura de’ Pazzi, questa e le due al-
tre sopra mentovate benchè dubitativamente furono
ascritte al detto artefice, nonostante che poche o
nessune fossero le aralogie di stile e di lavoro fra
esse e le sue sculture autentiche. Per quest’ultimo
motivo invece appare molto più fondata l’attribu-
zione a Bertoldo. È per corroborarla viene addotta
dal Bode anche la nota lettera, scritta pochi mesi
dopo la Congiura dal canonico Guazzalotti di Prato
a Lorenzo il Magnifico, in cui gli annunzia l’invio
bronzo di Bellerofunte col Pegaso, nel Museo im- | di quattro medaglie di Bertoldo, fuse dallo scrivente.
474
MISCELLANEA
Essendo escluso ch’esse fossero copie della meda-
glia di Maometto, eseguita solo due anni dopo,
pare molto verosimile di ravvisarvi copie della me-
daglia sulla Congiura, specialmente se si tiene conto
che il Guazzalotti chiama « cosa immortale » l’opera
di Bertoldo e che Lorenzo ne avrà affidata molto
probabilmente l’esecuzione, più che ad ogni altro,
all’artista che come suo famigliare e consigliere
viveva nel suo palazzo e: godeva già a quell’epoca
fama di valente medaglista.
Il prof. Strzygowski nella sua memoria dal ti-
tolo: Studien zu Leonardos Entwickelung als Maler
(Studi circa l’evoluzione pittorica di Leonardo), fa
in primo luogo l’oggetto delle sue investigazioni
l'Adorazione nella Galleria degli Uffizi. In contrasto
all'opinione finora prevalsa, che la metteva fra gli
anni 1478 e 1481, l’autore vorrebbe assegnarle una
origine posteriore di ben quindici anni, cioè poste-
riore alla Cena nel refettorio delle Grazie. Egli do-
manda se sia plausibile, anzi possibile, l’aver Leo-
nardo concepito una composizione così drammatica
e così differente nell’ordinamento da quanto a quel.
l'epoca era generalmente sanzionato nell’arte fio-
rentina, sulla base dei principî di composizione
simmetrica el epica, inaugurata da Filippo Lippi,
venti anni prima di quella seguita poi nella Cena,
in cui di nuovo procede secondo i principî di una
stretta simmetria. La composizione dell’Adorazione
non gli sembra la creazione titubante, incerta di
un cominciante, anzi vi vede la legge, conscia del
suo scopo, di un maestro. Ed allo stesso risultato
viene egli condotto, considerando la magistrale di-
stribuzione della luce, ed i contrasti di essa col
chiaroscuro dell’intonazione generale. Come mai
questa innovazione di somma importanza non avrebbe
trovato seguaci nell’arte fiorentina per quasi un
quarto dì secolo? Adduce poi argomenti positivi per
assegnare al quadro in discorso una data così tarda,
come sarebbe il magistrale trattamento del disegno
dei cavalli in esso, che presuppone gli studi accura-
tissimi fatti dall’artista non prima della commis-
sione avuta, a Milano, pel monumento equestre di
Fr. Sforza; l’ influenza del quadro di Leonardo sulle
composizioni analoghe dei pittori fiorentini, che non
si manifesta prima del 1496 (nell’adorazione di Fi-
lippino Lippi), per attingere al suo apogeo colla
fine del primo decennio del Cinquecento (nello Spo-
salizio di S. Caterina al Louvre e al palazzo Pitti
e nella grande Madonna con santi non finita negli
Uffizi, tutti di Fra Bartolomeo, come pure in alcune
figure degli affreschi nelle Stanze vaticane di Raf-
faello); la necessità di ammettere (come si fa ge-
neralmente) un certo spazio di tempo fra il conce-
pimento dello schizzo perl’ Adorazione nella collezione
Galichon, e fra la sua esecuzione. Sicchè, riassu-
mendo i suoi argomenti, lo Strzygowski crede esser
stato concepito il disegno Galichon circa al 1480,
forse pel quadro della cappella nel Palazzo Vecchio;
aver il maestro poi nel 1494-1495, quando si trovò
di passaggio a Firenze, composto e eseguito la
parte destra del quadro, e non averne compiuta la
composizione se non un decennio dopo, insieme col
cartone di Londra, colla Mona Lisa e la battaglia
di Anghiari, senza però riuscire a finirlo nemmeno
a questa occasione. Analizza poi lo Strzygowski in
secondo luogo i pregi della composizione della Ma-
donna nella grotta, assegnando anch'essa a un pe-
riodo posteriore, cioè allo scorcio del secolo xv o
al principio del secolo xvi. Schierandosi egli dalla
parte di coloro che vedono l'originale nel quadro
della Galleria nazionale di Londra, e in quello del
Louvre soltanto una copia (opinione molto oppu-
gnabile) gli si deve dare ragione, dopo un docu-
mento scoperto recentemente da E. Motta, di cui
sì fece menzione anche in questo Archivio (vol. VII,
pag. 58). In terzo luogo, infine, l’autore esamina
le opere giovanili di Leonardo, e prima di tutto si
accinge a rifiutar la supposizione del Morelli, che,
cioè, nel Battesimo di Cristo del Verrocchio nel-
l'Accademia delle Belle Arti di Firenze, nessuna
parte spetti al maestro. L'analisi fina e arguta dello
Strzygowski ci pare ristabilire l'opinione prevalsa
finora, anzi di rendere verosimile che all’ infuori
del primo angelo genuflesso, Leonardo abbia com-
posto e dipinto anche la parte sinistra del paesaggio,
e che dopo fu aggiunto dal Verrocchio il secondo
angelo e la palma che stuona tanto nella bellezza
del quadro, quest’ultima forse perchè egli riputava
necessario di dare sul lato sinistro della tavola un
contrappeso alle rocce imboschite che occupano il
lato destro. Anche nell’Annunciazione degli Uffizi,
l’autore scorge, almeno nella Madonna, lo spirito
di Leonardo, se dinanzi al quadro si resti anche
persuasi che l'esecuzione in pittura non deriva da
lui. Forse ci troviamo dirimpetto ad un abbozzo
impastato dal maestro, terminato più tardi da un
suo allievo. Manca alla Madonna dell’Annunziazione
quel mirabile sorriso che Leonardo più tardi sa evo-
care sulle labbra delle sue donne. In questo riguardo
sta molto vicino alla Madonna dell’Annunziazione
‘ 1) ritratto di donna nella Galleria Liechtenstein a
; Vienna. In esso c'è ancora tanto del Verrocchio
MISCELLANEA
che si capisce l’esserlo stato recentemente richia-
mato pel maestro di Leonardo. Finalmente lo Strzy-
gowski esamina anche il Cristo risorto, attribuito
a Leonardo, nel Museo di Berlino, quadro che gli
pare aver avuto origine, colla partecipazione di’
questi, nella bottega del Verrocchio.
Il dott. E. Steinmann in un suo articolo tratta
dell’affresco nella Cappella Sistina, che raffigura ìl
transito degli Ebrei pel mare rosso (Der Durchzug
durchs vote Mee in der sixt.nischen Kapelle). Non
approva l’opinione dello Schmarsow, che in oppo-
sizione coll’attribuzione, finora generalmente accet-
tata, a Cosimo Rosselli e suoi allievi, propende a
veder nella parte destra dell’affresco col transito
proprio la scuola del Ghirlandaio; consente, invece
con lui nell'attribuire la parte sinistra col gruppo
di guerrieri, donne e sacerdoti schierati intorno a
Mosè al pennello di Piero di Cosimo.
E, per corroborare quest’attribuzione, oltre al
richiamarsi all’opinione analoga del prof. Venturi,
egli fa il raffronto stilistico con le opere autenti-
che del maestro, raffronto che riesce affatto a fa-
vore della sua tesi. Partendo poi da una notizia
del Vasari, che dice aver Piero negli affreschi della
Sistina, da lui eseguiti insieme col suo maestro Co-
simo, ritratto molte celebrità contemporanee, fra
cui Virgilio Orsini e Roberto Malatesta (il Vasari
dice, per errore, Roberto Sanseverino), riesce ad
identificare nel gruppo intorno a Mosè i ritratti
di questi personaggi, e, inoltre, anche quello di
Piero stesso, dipinto in un abito che lo Steinmann,
giacchè si ripete in tutti i ritratti che i pittori
degli affreschi nella Sistina lasciarono” da loro stessi
in queste loro opere, vorrebbe essere appunto quello
ingiunto dal Papa ai membri dell’Accademia di
S. Luca, istituita da lui nel 1478. E di più, dalla
presenza nell'affresco in discorso dei due coman-
danti dell'esercito papale nella vittoriosa battaglia
di Campo Morto contro Alfonso di Calabria (22 ago-.
sto 1482), egli inferisce essere rappresentata nella
parte destra appunto la sconfitta dei Napoletani in
modo simbolico sotto l’immagine del transito pel
Mar Rosso. Per questa supposizione lo Steinmann
adduce vari argomenti, fra cui il più stringente ci
parve quello che, mentre in tutti gli altri affreschi
è strettamente serbato il principio tipologico (se-
condo il quale, a ogni rappresentazione presa dal
vecchio Testamento, viene contrapposta sulla pa-
rete dirimpetto una scena dell’Evangelio che le si :
connette e forma quasi l'adempimento della pro-
messa, fatta dalla fede antica, per la fede nuova),
475
esso principio non si può rintracciare fra la com-
posizione in discorso e la Vocazione degli apostoli,
che le sta dirimpetto. Invece la scena che le avrebbe
corrisposto nella storia della fede antica, cioè la
Vocazione di Mosè, si trova raffigurata con altre
sel (numero straordinario di accumulazione di scene
in un solo affresco) nella composizione del Botti-
celli, attigua alla nostra. Tutto ciò si spiega se,
con lo Steinmann, supponiamo l’essere stato per
ordine espresso del Papa, che volle immortalizzato
l'avvenimento politico più fausto del suo reggimento
sulle pareti della sua cappella privata, intercalata
la rappresentazione della battaglia di Campo Morto
nella serie degli altri affreschi, appunto quando si
era nel mezzo lavoro della loro esecuzione, il che
naturalmente non potè esser effettuato senza de-
trimento pel carattere unitario di tutto il ciclo e
per l’equilibrio fra il numero delle scene accumu-
late in ogni singolo affresco (vedi più sopra). Così
sì spiegano diverse particolarità, che altrimenti, in
una raffigurazione del Transito, parrebbero strane,
per esempio la pioggia che si versa a dirotta sugli
Ebrei, di cui non si fa menzione nelle sacre storie,
ma che si sa aver cagionato a Campo Morto l’esito
favorevole per l’esercito papale; l’..stia e il calice
nelle mani di due dei compagni di Mosè, che non
hanno nulla da fare in una rappresentazione del
Transito, sono invece al loro posto dove si trattava
della glorificazione della vittoria della causa giusta
della Chiesa. E che non vediamo ritratti il duca
Alfonso e i suoi generali nelle persone di Faraone
e dei suoi seguaci, ciò si spiega come segno di
savia moderazione da parte di papa Sisto, ritenendo
egli poco convenevole di far raffigurare il figlio ed
erede del potente re di Napoli sotto la immagine
di Faraone annegato nelle onde.
Adolfo Goldschmidt (Die Favara des Kònigs Ito-
ger von Sicilien) ricostituisce dalle notizie di scrit-
tori contemporanei e posteriori, e dagli avanzi esi-
stenti, la immagine della Favara, palazzo e luogo
di delizie costrutto intorno al 1153 nelle vicinanze
di Palermo da re Ruggiero. Ora, le sue mura su-
perstiti sono occupate da casupole dei paesani; ne
resta però abbastanza da poterne reintegrare la
pianta dell’edifizio, e almeno nei tratti essenziali
anche il suo prospetto esterno. Era una di quelle
costruzioni di stile arabo-normanno, di cui nella
Cuba e Ziza ci sono rimasti ben conservati esempi.
Anche sotto i successori di Ruggiero, la Favara,
coi suoi giardini e piantagioni di palme, si conservò
intatta, finchè, nelle guerre fra gli Aragonesi e gli
476
MISCELLANEA
Angiovini nel 1318 e 1325, fu devastata, e nel 1329,
da Federigo Il d'Aragona, ceduta all’ordine teuto-
nico. Con questo cambiamento di possessore mutò
anche destinazione: d’ora in poi, essendo stata tra-
mutata all’uopo, servì di baluardo contro le ripe-
tute incursioni dei nemici e decadde poco a poco
sempre più, finchè le sue rovine furono utilizzate
nel secolo presente da una nuova generazione pei
suoi bisogni.
L'ultimo contributo del presente volume, dovuto
al prof. Ricc. Foerster, tratta della Farola di Amore
e Psiche nella letteratura ed arte anteriori a Itaf-
faello. Finora si credeva che prima di questi e del
Firenzuola (tradutture delle Metamorfosi di Apulejo)
essa fosse stata poco o punto conosciuta. Indagini
recenti, invece, hanno stabilito che — in quanto
riguarda la sua utilizzazione letteraria — molti
erano, fra cui Tertulliano, Marciano Cappella e il
vescovo Zeno di Verona, che la conoscevano già
nei primi secoli cristiani, e che nella letteratura
inglese e francese del medioevo se ne trovano pa-
recchie redazioni. In Italia, il Boccaccio aveva in-
corporato nella sua Genealogia Deorum una tradu-
zione quasi letterale della favola di Apulejo, e
Matteo Bojardo poi tradusse le Metamorfosi per
intiero. E così, anche prima di Raffaello, il Gior-
gione, in un ciclo di dodici tavole, aveva raffigu-
rato la favola in discorso. Esse sono perite, e non
si conoscono se non dalla descrizione del Ridolfi.
Dalla quale si vede che il pittore si era molto più
strettamente attenuto al testo di Apulejo — giac-
chè, come il nostro autore rende probabile, fu que-
sta, e non la traduzione del Bojardo, che gli servì
di guida per le sue composizioni — che non fecero
dopo lui Raffaello e Giulio Romano, legati a ri-
guardi per lo spazio in cui dipingevano i loro af-
freschi. Nulla indica l'aver Raffaello avuto cogni-
zione del ciclo di Giorgione. Ma già, prima di
questi, a Firenze si era fatto l'esperimento di una
rappresentazione pittorica della favola, e cioè in
due tavole di cassoni, che apparvero per primo in
pubblico all’esposizione della New Gallery di Lon-
dra nel 1894, e furono dai conoscitori aggiudicati a
due maestri anonimi, di cui l’uno si tradisce in-
fluenzato dal Rosselli e Botticelli, l’altro invece da
Filippino Lippi. Le due tavole, in quanto al conte-
nuto, sono identiche, meno una sola scena delle
quindici in cui il soggetto fu dipartito dai suoi au-
tori. Dalla descrizione, corredata della fototipia di
una delle due tavole, che ne dà il Foerster, si ri-
conosce come fonte esclusiva e unica di ambedue
le raffigurazioni la redazione data dal Boccaccio al
testo di Apulejo. Tutte le altre illustrazioni figu-
rative della nostra favola sono posteriori a Raf-
faello. Attenendosi ai limiti prefissi pel presente
suo studio, il nostro autore non entra a trattarne
in particolare. Si contenta per ora di enumerarle
soltanto, e sono i trentadue disegni di Michele di
Coxcyen, intagliati in rame dal maestro del dado e
da Agost. Veneziano (furono essi nel 1545 utiliz»
zati, con cambiamenti e aumenti, nei quaranta-
cinque disegni che il Rosso fornì a Bernardo Pa-
lissy per vetri colorati); le rispettive incisioni in
legno, undici in numero, che trattano soggetti della
nostra favola, nell’edizione veneziana dell’Asino
d’oro di Matteo Bojardo, stampata nel 1526 dal
Zoppino; i diciassette intagli in legno del Schei-
felin per l’edizione ted»sca di Apulejo, pubblicata
nel 1538 da Giov. Sieder a Augsburgo, e final-
mente le cinque incisioni in legno nella traduzione
francese del Louveau, stampata nel 1579 a Lione.
x
* %*
Suppliamo ad una nostra omissione, accennando
a parecchi studi sull’arte italiana, che furono pub-
Llicati nelle ultime quattro annate della Zeitschrift
fiir christliche Kunst (Rivista d’arte cristiana), che,
sotto la redazione del canonico Aless. Schniitgen
di Colonia, si stampa a Diisseldorf, ed è ormai
giunta all’ottavo suo volume. Nell’annata 1892
(vol. 5) il prof. C. Justi, in un articolo intitolato:
Die hh. Maria Magdalena und Agnes von Itibera
unil Giordano, rivela in un quadro di possesso pri-
vato a Bonn una riproduzione con parecchie alte-
razioni della celebre « Estasi della Santa Madda-
lena » del Ribera nell'Accademia di San Fernando
a Madrid, e ne riconosce come autore Luca Gior-
dano « fa presto ». Viene poi a discorrere, in ge-
nerale, dell’ infuenza che il Ribera esercitò su
Giordano, e in fine rettifica un errore di denomi-
nazione incorso nella rinomata tavola del Ribera
nel Musco di Dresda. Mentre la Santa eftigiatavi
si riteneva essere Santa Maria Egiziaca, il Justi
dimostra ch’essa rappresenti Sant'Agnese, e segna-
tamente quella scena della sua leggenda, quando,
condannata a essere tutta nuda rinchiusa in un
lupanare, la Santa da angeli viene vestita di una
stola candidissima. Il P. Stefano Beissel, in un
articolo dal titolo: Die Erzthiire und die Fagade
ron S. Zeno zu Verona (La porta di bronzo e la
facciata di San Zeno a Verona), dà un’apprezza-
zione dal punto di vista iconografico ed estetico dei
MISCELLANEA
| rilievi di cui vanno ornate la porta e la facciata
di questa antichissima chiesa. Nei bassorilievi della
prima egli ravvisa quattro diverse mani, ch'egli
addita spiegando le singole rappresentazioni di cuì
sì compone l’opera, e che sono prese dal Vecchio
e dal Nuovo Testamento e dalla leggenda del Santo
titolare. Un certo numero di questi bassirilievi ven-
gono, inoltre, dall'autore attribuiti alle porte late-
rali, di cui si sa che esistevano sull’antica facciata
prima della sua ricostruzione che le diede la sua
forma odierna. In quanto allo stile, egli in esso,
come anche nel fare tecnico, non trova nessuna
traccia d’influsso bizantino, anzi inclina a vedervi
influenze tedesche, il che non gli pare strano, sa-
pendosi che gl’imperatori tedeschi dei secoli x, xI
e xrr erano larghi di privilegi e donazioni verso
l'antica chiesa veronese. Passando poi ai bassorilievi
della facciata, ne spiega il significato e rivela il
parallelismo tipologico che vi si trova impiegato.
Nell’annata del 1893 il prof. C. Justi, in un arti-
colo dal titolo: Studien aus der historisch-europtiischen
Austelluny zu Madrid, ci fa conoscere due quadri
del Moretto, i quali rappresentano la Sibilla eritrea
e il Profeta Isaia, ed essendo dipinti su tavole di
legno sembrano essere appartenuti a un trittico
o come coperchi a un organo. Conservali, sotto la
denominazione di « scuola fiorentina », fra i tesori
pittorici dell’ Escoriale, essi furono nel 1893 esposti
nell'esposizione storica-europea a Madrid, ed in
questa occasione, visti ed. identificati come lavori
del Moretto, dal Justi. Ed invero, giudicando solo
dalle fototipie aggiunte all'articolo in discorso,
questa identificazione, a chi ha una conoscenza
alquanto più intima del maestro, deve parere molto
persuadente. Il P. Stefano Beissel dedica uno studio
minuto ai mosaici di San Marco a Venezia (Die
mattel alterlichen Mosaiken von San Marco eu Ve-
nedig) dal punto di vista del loro nesso icono-
grafico, dello stile e dell’epoca della loro origine,
limitandosi però ai soli musaici medioevali. Dagli
statuti veneziani, scritti sul principio del secolo xt,
appare che a quel tempo non esisteva una sola
grande scuola di musaicisti, che avrebbe eseguiti
i lavori di questo genere per San Marco; anzi vi
erano singoli maestri che lavoravano ognuno aiu-
tato da due o più garzoni. E per conseguenza non
è escluso che alcuni di loro seguissero il gusto e
lo stile occidentale, altri quello orientale, e che
perfino fra loro ci fossero anche maestri bizan-
tini. A questa circostanza corrisponde il carattere
477
l'atrio esso deriva dall’arte occidentale, senza però
escludere forti influenze bizantine; i musaici del
battisterio tradiscono un regresso sorprendente da
uno stilo che arieggia fortemente il gotico, a una
maniera arcaistica e bizantina. Quest'ultima si fa
palese, più che in tutti gli altri musaici della chiesa,
in quelli delle cinque cupole della nave principale
e sulle pareti della crociera, in quanto essi non
abbiano perduto il loro carattere originario in con-
seguenza dell'incendio nel 1419, che necessitò il
loro rinnovellamento. L'autore, del resto, non pre-
tende di aver risolto l'ardua questione, la quale
si è accinto a trattare; sarebbe contento se avesse
potuto apportare qualche contributo modesto a
questo scopo. Federico Deneken (Thonaltar des
Giovanni della Robbia) tratta di un bell’altare di
terracotta invetriata, di proprietà privata, a Co-
lonia, che porta la data 1523 e si palesa come una
ripetizione più semplice della parte centrale del ta-
bernacolo delle Fonticine di Giovanni della Robbia,
del 1522, che si trova nella via Nazionale a Firenze.
La fototipia che accompagna l’articolo non ne lascia
alcun dubbio.
L’annata del 1894 reca un pregevole contributo
del P. Stef. Beissel, sulle tende ricamate e tessute
nelle chiese romane nella seconda metà dell’vin e
nella prima del rx secolo (Gestickte und gemebte
Vorhiinge der ròmischen Kirchen in der eiceiten Hiilfte
des VIII. und în der ersten Htilfte des IX. Jahrhun-
derts). Giovandosi delle indicazioni, che per questo
periodo (dall’elezione di Zaccaria nel 741 fino alla
morte di Nicolò I nell’867) si trovano abbondanti
nel Liber pontificalis, del bibliotecario Anastasio,
il nostro autore tenta di dare un’imagine delle ric-
chezze delle chiese di Roma in questo rapporto.
Parla dei luoghi e del modo in cui questi tappeti,
ossia tende, nelle chiese, erano sospesi; constata
che le tende che separavano la nave principale da
quelle laterali, erano ritirate mentre si faceva la
predica e si leggeva l’evangelio e l’epistola, affinchè .
i laici, a cui era vietato l’accesso nella nave prin-
cipale, potessero vedere e sentire il predicatore o
lettore; stabilisce che, in quanto alla qualità, si
distingnevano coperte (pallea, mafortes) e tende
(vela), le prime adoperate per coprire altari, mense,
sepolcri dei santi, le seconde per essere sospese
intorno all’altare, tra le colonne del ciborio, da-
vanti all'arco di trionfo e fra le colonne dell’en-
trata nel coro, sulle pareti di quest’ ultimo, dietro
i sedili del vescovo e dei sacerdoti, fra le navi
stilistico delle opere in questione. Pei musaici del- | mediane e laterali, e davanti alle porte della chiesa,
Archivio Storico dell’Arte, serie 28, anno II, fasc. VI.
19
478
della sacrestia, ecc. In quanto al materiale, le tende
erano di lino, di seta e mezzo lino, mezza seta, ed
avevano un guernimento per lo più di porpora o
d’oro (aurifrigium), cucito non solo sul lembo ma
anche per tutta la stoffa. Spesse volte erano anche
ornate di gioielli e di scene figurative ricamate,
raffiguranti episodi della vita del Redentore, della
Vergine, degli Apostoli e dei Santi. Ed è curioso
. che il ciclo iconografico, sul principio del secolo 1x,
conteneva già quasi tutti i soggetti che riscon-
triamo poi nei secoli x e xi. Di tappeti destinati
a coprire il suolo non si fa menzione in nessun
luogo del Liber pontificalis, i ricchi mosaici dei
pavimenti, di lavoro commesso, ne rendevano su-
perfluo l’uso. Come luogo di origine di queste stoffe,
la fonte testè accennata nomina Napoli, la Spagna,
Alessandria, Tiro, la Siria e Costantinopoli. Il co-
stume di servirsi di tappeti e tende nell’interno
delle chiese, non si è spento, probabilmente, mai
più nell’Occidente. Gli arazzi che Leone X e Cle-
mente VII, dietro i cartoni di Raffaello e dei suoi
discepoli, fecero tessere nella Fiandra, sono gli ul-
timi, e nello stesso tempo, anche più splendidi te
stimoni dell'uso che si faceva di questo genere di
decorazione per le chiese.
*
* *
Pensieri dettati tanto da profonda erudizione
teologico-liturgica, quanto da intelligenza fina pei
quesiti di ogni opera d’arte, svolge il canonico
dott. Federico Schneider, in un suo studio dal ti- |
tolo: « Appunti teologici riguardo a Raffaello »
(Theologisches zu Raffael), pubblicato nella rivista
Der Katholik (Magonza, fasc. I, del 1896). Si tratta
della spiegazione del concetto di due delle immor- |
tali creazioni dell’Urbinate, la prima e l’ultima
ch’egli ebbe a dipingere a Roma, cioè la Disputa
e la Trasfigurazione. Nella prima, dietro il parere
dei più autorevoli biografi di Raffaello, fra cui
anche lo Springer, è rappresentata « La chiesa dispu-
tante e trionfante ». Ma questa interpretazione, se-
condo il nostro A., non coglie il pensiero dell’artista
e non abbraccia tutto il contenuto dell’affresco. Il
centro di quest'ultimo, invece, è il mistero della
Eucaristia, e ciò si tradisce dall'ordinamento ma-
teriale della composizione, in cui appunto l’osten-
sorio col santissimo Sacramento occupa il posto
principale nel mezzo della rappresentazione. L' Eu-
caristia non è soltanto il complesso dei misteri
della fede cristiana, il fuoco della vita cristiana;
essa è anche il misterioso anello di congiunzione
MISCELLANEA
fra la chiesa di qua giù e fra quella di al di là.
È per ciò che l’artista ha assegnato all’ostensorio
quel posto centrale e soprastante a tutta la corona
di Santi, rappresentanti dell’apostolato, della scienza
sacra e dell’arte. Lo Spirito Santo, che si libra
sopra l’ostensorio, simboleggia il mediatore fra il
Cristo eucaristico, incarnato nell’ostia, e l'umanità
trasfigurata del Salvatore, raffigurata nella parte
superiore dell’affresco, in mezzo al coro dei Beati.
L'identità dell'umanità trasfigurata del Salvatore
sulla terra e nel cielo è dunque l’idea che dà
l’unità alle due parti della composizione. Giù è la
fede, l’adorazione, il desiderio accanto al dubbio;
in alto è il guardare e gioire beato: la santa uma-
nità di Cristo, la corona di tutte le opere di Dio,
congiunta colla divinità in unione misteriosa, bea-
tifica, piena di grazia.
Riguardo al quadro della ‘Trasfigurazione, il no-
stro autore accenna anzitutto che papa Calisto III,
per commemorare e per ringraziare la vittoria de-
gli eserciti cristiani, riportata a Belgrado ai 14 e
21 luglio 1456, sui Turchi, aveva ordinato di do-
versi, d’ora in poi, celebrare la festa della Trasfi-
gurazione del Signore, nella messa e nel breviario,
al giorno 6 d’agosto. Questa festa così venne in-
nalzata a festa della vittoria del cristianesimo sulla
mezza luna, e certamente sarà stata ricordata ogni
volta che si affacciava di nuovo il pericolo della
crescente potenza dei Musulmani. Ora, è da notare
che appunto al tempo quando Raffaello ebbe la
commissione di dipingere la Trasfigurazione, nel
1517, le scorrerie tremende dei pirati barbari in-
furiavano sulle spiaggie del Mediterraneo e nomi-
natamente nel golfo di Lione. Per una città di
quest’ultimo, la già potente Narbona, era destinato,
dal suo vescovo, card. Giulio de’ Medici, il quadro di
Raffaello, e perciò non fa meraviglia ch’egli avesse
prescelto, come soggetto della rappresentazione, la
scena che ai fedeli ricordasse la festa istituita in
memoria di una vittoria decisiva sulle armi turche.
Così Raffaello, nel suo quadro, creò, non solo una
raffigurazione ideale presa dalla storia della salva-
zione del genere umano, ma connesse pure la sua
suprema creazione coi sentimenti più intimi e più
dolorosi del mondo cristiano d’allora. La sua opera
era destinata a recare consolazione alla devozione
dei fedeli, a servir loro quasi da santo baluardo
contro i nemici del mondo cristiano. Il nesso della
festa liturgica della trasfigurazione col contenuto
del quadro in discorso viene, inoltre, dimostrato
da una circostanza ulteriore. I due diaconi, che
MISCELLANEA
sull’orlo sinistro della parte superiore del quadro,
si vedono ginocchioni, si credono essere i santi Giu-
liano e Lorenzo, patroni del padre e patroni del
committente, erroneamente però, giacchè non è esi-
stitu mai un diacono del nome del primo santo,
ed è. affatto inusitato che i patroni di tali persone
siano stati raffigurati in un quadro colla cui dona-
zione quelle non avevano nulla da fare. Il nostro
autore vi vede, invece, i diaconi Felicissimo e Aga-
bito, poichè la !oro festa, insieme a quella del santo
martire papa Sisto II e di parecchi suoi suddia-
coni martirizzati con lui, cadeva appunto il 6 agosto.
Nelle due chiese romane, dove riposano le ossa
di questi martiri, Ja memoria di papa Sisto e suoi
compagni restò inalterata; pel resto del mondo cat-
tolico però alla festa nuovamente creata della tras-
figurazione fu soltanto unita la memoria dei santi
martiri diaconi Felicissimo e Agabito. Essi, dunque,
d’allora innanzi, erano strettamente legati con la
celebrazione liturgica della festa della trasfigura-
zione, ed è a questa preferenza che si deve la loro
glorificazione nel quadro di Raffaello. Si può, se-
condo l’opinione dello Schneider, supporre che, inol-
tre, anche la dignità ecclesiastica del committente
Giulio de’ Medici, cardinale diacono, prima di $. Ma-
ria in Domnica e poi di S. Lorenzo in Damaso,
sia stata la cagione che i due martiri diaconi fos-
sero dipinti nel quadro. Il committente avrebbe vo-
luto dare espressione al suo personale merito, in
quanto all'origine dell’opera, soltanto coll’avervi
fatto raffigurare i rappresentanti del proprio or-
dine cardinalizio, invece, come dai committenti ge-
neralmente si usava fare, ìl suo santo patrono. In
quanto poi alla cagione che avrebbe indotto Raf-
faello a connettere con la scena della trasfigura-
zione nella parte superiore del quadro quella del
giovane indemoniato nella parte inferiore, il nostro
autore la trova nel significato che la liturgia dà
alla trasfigurazione: in essa ella vede la integra-
zione del rapporto fra Iddio e gli uomini, alterato
dalla caduta nel peccato; vi vede la liberazione
della natura umana da tutti i ceppi inflittile dal
peccato originale e dalle sue conseguenze. Nel qua-
dro, ora, il giovane indemoniato rappresenta ap-
punto queste conseguenze, cioè il dominio eserci-
tato dal demonio sulla natura umana. Nello stesso
tempo la soggezione di una creatura personalmente
priva di peccato, come il giovane, alla potenza del
nemico di Dio e del genere umano simbolizza il
giogo tremendo imposto alla cristianità pel nemico
suo capitale, il Turco. Ma Cristo, nella sua uma-
479
nità trasfigurata, vittore sull’ inferno e sul peccato,
apparisce come liberatore da tutte le conseguenze
del peccato: in pari modo egli reca consolazione
o speranza al povero indemoniato e a tutti coloro
che tremano dalle orde imminenti dei Maomettani.
*
* *%
Fra le memorie che compongono il volume XVI
(1895) del Jakrbuch der Kunsthistorischen Sammlun-
gen des òsterreichischen Kaiserhauses (Annuario dei
Musei imperiali austriaci), parecchie riguardano
l’arte italiana. Il direttore di quei Musei, Alberto
Ilg, in un articolo intitolato: Das Neugebiude bei
Wien (Il Palazzo nuovo presso Vienna) descrive
una creazione dell’imperatore Massimiliano II, poco
nota, e che ora, servendo da lungo tempo come
magazzino di polvere e altri preparati esplosivi, è
assolutamente inaccessibile. Era una villa impe-
riale di grande estensione, situata a poca distanza
da Vienna, vicina alle rive del Danubio, che l’im-
peratore aveva cominciato a far costruire circa il
1565, servendosi allo scopo di artisti italiani, fra
cui probabilmente furono gli architetti (i documenti
non parlano abbastanza chiaramente in questo ri-
guardo) Sallustio Peruzzi, Pietro Ferrabosco, Giulio
Turco, Ottavio Baldegora, gli scultori Antonio Po-
stica, di Genova, Giuseppe da Vico, Giovanni da
Monte, e il pittore Giulio Licinio Pordenone. Dello
sfarzo spiegatovi oggidì funno testimonianza sol-
tanto parecchie raffigurazioni conservate in inci-
sioni dei secoli xvir e xvi, giacchè sul luogo stesso
ogni vestigio di esso è da lungo tempo sparito, e
ora non restano se non le mura castellane, essendo
tutto il resto stato alterato, per non dire rovinato,
in seguito all'uso sopraccennato a cui gli edifizi
furono rivolti nel secolo passato, dopo aver servito
già prima per qualche tempo da serraglio per le
belve.
Il ben noto dotto conservatore dei Musei im-
periali, dott. Julius v. Schlosser, in una delle sue
solite succose ed erudite memorie, tratta di un co-
dice veronese miniato e dell’arte cortigiana nel se-
colo xiv (Ein veronesisches Bilderbuch und die hò-
fische Kunst des XIV Jahrhunderts). Quel codici:
è un taccuino della famiglia veronese dei Cerruti,
conservato nel Museo di Vienna, e che contiene la
traduzione latina dello scritto di un medico arabo
del secolo x, di nome Albochasim, intitolato: Ta-
cuinum sanitatis in medicina, e composto d’un trat-
tato d’igiene popolare, illustrato da copiose tavole
miniate. Lo stile di queste miniature è quello. del-
480
l’antica scuola veronese della seconda metà del
Trecento, e ciò viene confermato anche dallo stemma
dei Cerruti sul foglio 3°, e dalla bandiera rappre-
sentata nello stesso luogo, che è quella del Co-
mune di Verona prima dell'occupazione veneziana
nel 1405. È, dunque, probabile che il codice sia
stato scritto a Verona al tempo degli ultimi Sca-
ligeri. Sul retto e verso di 107 fogli vi sì trovano
rappresentate diverse piante medicinali e di uso
comune (come le diverse specie di biade, di frutta),
prodotti alimentari (cacio, burro, latte, sale, pane,
ova), animali e loro singole parti, che servono di
nutrimento, generi da bere (acqua, vino, olio nelle
diverse loro specie), e poi anche le quattro sta-
gioni dell’anno, i quattro venti principali, alcune
virtù e vizi umani, e parecchi mestieri. Ognì mi-
niatura è animata da alcuni personaggi in mezzo
a paesaggi o in ambienti architettonici, raffigurati
in varie occupazioni che hanno più o meno rap-
porto coi rispettivi soggetti principali a cui si ri-
ferisce la composizione della miniatura. Nell’ese-
cuzione si scorgono due artisti, uno migliore dell’altro.
Ambedue appartengono alla scuola di Verona, che
ebbe principio dall’Altichiero e che sviluppò e tras-
formò in modo così particolare lo stile giottesco.
Tanto nella scelta del soggetto, quanto nello stile
schiettamente realistico, il nostro codice tradisce
la sua origine dall’ Italia settentrionale, ed in que-
stà sua particolarità non potrebbe immaginarsi
essere stato concepito, per esempio, in Toscana.
Siccome tutte le scene sono tolte dalla vita reale,
non c'è convenzionalismo nei loro motivi affatto
ingenui e naturalistici. I miniatori, messi dinanzi
al problema di raffigurare la vita e la natura an-
che nei particolari minuti fedelmente e in modo
facilmente riconoscibile, hanno adempitoy al loro
lavoro non senza abilità. Non avendo modelli an-
teriori da seguire, erano costretti di osservare e
ritrattare strettamente la natura e la vita quoti-
diana. L'invenzione e la composizione è, dunque,
con poche eccezioni, il loro merito esclusivo. È, ad
enta dell'origine orientale del testo, la vita dipinta
nelle miniature è affatto italiana. Ciò che è ancora
poco sviluppato nelle rappresentazioni è la pro-
spettiva e il paesaggio. Vi si trova una predile-
zione, del resto caratteristica, per l’arte veronese,
di coprir la terra di erbe e dì fiori, e di fare spic-
car le figure da cespugli e da siepi dense guarnite
di fiori. È il concento novellistico che domina nel
taccuino dei Cerruti, non quello però del Decame-
rone, cortigiano, ma piuttosto quello proprio alle
MISCELLANEA
___—_—_——__m—m—___—_——TmT—T6m—PT—m—P—————————_———Ty_c____—_—< __——_————————————— e ___— _——_ e n — — —"_T—
Novelle del Sacchetti coll’ambiente loro borghese e
da filistei, essendo il rappresentare questi circoli
nella letteratura e nell’arte in generale caratteri-
stico per la seconda metà del Trecento. Cionono-
stante il nostro codice appartiene al cerchio del-
l’arte cortigiana, non soltanto per cagione delle
sue rappresentazioni di vita signorile, di cacce, di
divertimenti cavallereschi, di scene d'amore, di danze
e di canto; anche le scene di vita quotidiana po-
polare si sono sviluppate in questo cerchio, e prin-
cipalmente per opera dei miniatori che avevano
da fornire per le biblioteche di principi e nobili
simili taccuini, calendari, enciclopedie, ecc.
Nella 2* parte della sua memoria lo Schlosser
prende a trattare in particolare sull'arte cortigiana
del secolo xiv nei principali paesi d’ Europa. Rias-
sume prima, avendo riguardo anche all’ iconografia
dei soggetti trattati, quanto di ricordi figurativi di
essa in Francia, Inghilterra, Spagna e Germania
ci è stato conservato nelle relative raffigurazioni
di affreschi, tappeti, avorîi e miniature, per dimo-
strare la preponderanza, anzi l’imperio assoluto
che sull’evoluzione dell’arte in discorso esercitò
per la sua coltura superiore e pei suoi costumi
raffinati la Francia. Ivi i principî dell’arte corti-
giana si sviluppano già nella prima metà del Tre-
cento, tanto nelle miniature quanto negli avori,
prendendo l’esempio dalla vita nei castelli dei
grandi, che si passava in divertimenti cavallere-
schi e galanti, e perciò più e prima che altrove
poteva fornire l’occasione di far nascere l’arte cor-
tigiana. Essa, malgrado le guerre continue coll’ In-
ghilterra, poi, trovò alla fine del secolo xiv e sul
principio del xv, tanti e generosi protettori nei re
Carlo V e VI, e soprattutto nel duca di Berry e
nei duchi di Borgogna. Delle sue testimonianze
nelle pitture murali dei castelli nessuna si è con-
servata, sicchè per formarcene un’idea siamo co-
stretti a ricorrere ai testi letterari che ne descri-
vono parecchie. Le pitture in discorso, però, non
erano che un surrogato agli splendidi tappeti e
arazzi coi quali si adornavano le mura e sui quali
erano tessute scene storiche, allegoriche, giuochi
cavallereschi, illustrazioni di racconti piacevoli ed
amorosi. Anche le mobilie grandi e piccole erano
adornate di rilievi con simili rappresentazioni, e
in primo luogo le miniature dei codici della poesia
cortigiana, come il Romanzo della Rosa, ed altri,
fornivano ricca occasione al manifestarsi dell’arte
in questione. — Passando poi il nostro autore le
Alpi, osserva anzitutto che l’Italia settentrionale,
Sour Luxtt
ne ee I NAVE I n O TRI IL cri
MISCELLANEA 481
in quanto alle emanazioni dell’arte cortigiana, era
soggetta affatto all'influenza francese, il che trova
la sua spiegazione, oltre al sito geografico, nell’a-
nalogia della situazione politica e sociale, cioè
nella preponderanza del dominio di tiranni più o
meno potenti nelle sue singole città. Accenna poi
agli avanzi più o meno sciupati, che di prodotti
dell’arte cortigiana si sono fin’oggi conservati negli
affreschi di parecchi castelli del Piemonte, nei ca-
stelli ducali di Pavia e Milano, nel palazzo Bor-
romeo di quest’ultima città, e nella cappella della
regina Teodolinda, nel Duomo di Monza, per esten-
dersi con più particolari su i monumenti del ge-
nere in discorso, che ebbero origine dall’Altichiero
e la sua scuola a Verona, centro dell'evoluzione
pittorica di quell’epoca, e a Padova. Soltanto da
relazioni letterarie si ha conoscenza sugli affreschi
di soggetti dell’arte cortigiana, di cui l’ultimo degli
Scaligeri, Cansignorio, fece ornare da Altichiero e
Jucopo d’Avanzo alcune sale della sua residenza,
e parimenti nulla è stato conservato delle pitture
di medesimo genere eseguite dagli stessi maestri
e dal Guariente nel palazzo dei Carrara a Padova.
Ma si sa che anch'esse traevano i loro soggetti in
parte dai modelli tradizionali dell’arte francese e
in parte seguivano le indicazioni date dal libro:
De viris illustribus del Petrarca. Di questi ultimi
affreschi restano copie — secondo la scoperta molto
attendibile dello Schlosser — in un codice miniato
del Trecento, nella Biblioteca granducale di Darm-
stadt, contenente una versione italiana del sopra-
detto libro. Il foglio di titolo è adornato dall’alle-
goria della « Gloria » circondata dai grandi uomini
del passato. La stessa allegoria sì trova rappre-
sentata, con qualche alterazione, in due altri co-
dici dello stesso libro nella Biblioteca nazionale di
Parigi (una è riprodotta nel Miintz: Mistoire de la
Itenaissance, I, 229), e corrisponde esattamente,
come dimostra il nostro autore, alla descrizione
che il Boccaccio nella sua « Amorosi visione » fa
dell'affresco della « Gloria » nella sala grande del
Castello d'Amore. Sul verso del medesimo foglio
di titolo è raffigurato il Petrarca nel suo studio
meditando e scrivendo, — e questa miniatura è una
copia fedele del suo ritratto esistente nel fregio
della grande sala del palazzo dei Carrara (ora Bi-
blioteca dell’ Università) a Padova, il quale benchè
non anteriore al principio del Quattrocento occupa
il posto ed è molto probabilmente una copia del
ritratto originale dipintovi dall’Altichiero e Avanzo.
Le altre miniature del nostro Codice rappresentano
scene della Storia romana, effigiate nel modo di
vedere e nel costume del Trecento. Giudicando
dietro i campioni che ne pubblica lo Schlosser,
esse mostrano infatti lo stile dell’Altichiero nel-
l'osservazione ingenua della vita contemporanea,
nelle larghe forme, nel carattere dell’architettura
e via dicendo. — Nella terza parte del suo lavoro,
il nostro autore prende ad indagare il nascere del
nuovo stile realistico del Quattrocento, il cui rap-
presentante principale a Verona e in tutta l’Italia
settentrionale fu il Pisanello. I suoi germi giace-
vano già nell’arte del Trecento cadente, e appunto
l’arte cortigiana gli fornì i più fecondi impulsi;
soltanto il suo carattere sociale subì un cambia-
mento, inquanto ora all’arte cortigiana si sostituì
quella borghese, come anche nella storia politica
quell’epoca si segnala per lo sviluppamento e il sor
gere della borghesia nelle città. Lo Schlosser, con
grande conoscenza e fine discernimento del mate-
riale monumentale, rivela quei germi del nascente
realismo negli affreschi dell’Altichiero ed Avanzo,
accentuando sempre il loro carattere in questo ri-
guardo affatto diverso dalle creazioni sincrone della
scuola di Giotto in Toscana, e rilevando le ana-
logie fra loro e le pitture del Pisanello, che rap-
presentano quasi un grado più perfetto e progre-
dito dei loro tentativi realistici. Chiude l’autore il
suo studio con alcune pagine di considerazioni ge-
nerali sul contrasto del carattere dell’arte medio-
evale e di quella del Rinascimento, che fanno te-
stimonianza della profonda erudizione e della facoltà
di acuta penetrazione, pei quali si distingue il pre-
sente, come in generale ogni suo lavoro.
In uno studio molto, forse troppo disteso per
essere pubblicato in un Annuario, giacchè riempie
133 p'gine di formato in-4 massimo, il dottor H.
Dollmayr tratta della bottega di Raffaello (Rafaels
Werkstaette), cioè delle opere eseguite in parte o
del tutto dagli scolari dell’ Urbinate, dietro le sue
composizioni. Combattendo la favola, propagata
dal Vasari, dei cinquanta e più discepoli del maestro,
il nostro autore non ammette come veri suoi al-
lievi se non quattro: Giulio Romano, G. Fr. Penni,
Perin del Vaga e Giov. da Udine. Ed anche di
essi, gli ultimi due, quando entrarono nella bot-
tega di Raffaello, avevano già presso altri maestri
terminata la loro istruzione artistica; ciò nono-
stante sono così intimamente legati alla bottega
di Raffaello, che non si possono cancellare dal no-
vero dei suoi allievi. Venendo prima a parlare
degli affreschi nel Vaticano, il Dollmayr, nella
482
Stanza della Segnatura e di Eliodoro non ammette
la collaborazione di allievi se non in cose secon-
darie, come sarebbero i fondi di architettura o la
parte ornamentale; ma in seguito ai ristauri ripe-
tuti a cui furono soggetti gli affreschi in discorso,
non è possibile di rilevare l’opera degli allievi.
Soltanto nel paesaggio dell’ Espulsione di Attila si
riconosce la mano di uno scolare — che, secondo
il nostro autore -- fu il Penni. Le pitture mono-
crome del basamento in ambedue le stanze, secondo
la sua opinione, non sarebbero nè di Raffaello, nè
di alcuno degli scolari, bensì un lavoro della bot-
tega del Maratta, che ebbe a rifarle nel 1702.
Nelle due altre stanze del Vaticano, invece, si
rivela più distintamente la cooperazione dei disce-
poli. Il Dollmayr ne attribuisce la cagione all’es-
sere stato Raffaello, in seguito alla suna nomina
per architetto di San Pietro, quasi intieramente
assorbito da studi architettonici ed archeologici,
ai quali finora era stato estraneo, ed aver per ciò
dovuto servirsi nelle sue imprese pittoriche, in
sempre crescente misura, dell’opera e. collabora-
zione della sua bottega. Così nell’esecuzione degli
affreschi nella Stanza dell’ Incendio non si rintraccia
più la mano propria del maestro — e non essen!lo
la maggior parte dei disegni che si riferiscono ad
essi se non copie e studi di altri pittori, fatti
dietro gli affreschi già eseguiti, non si può nem-
meno fissare la parte che Raffaello ebbe nella com-
posizione delle pitture in questione. In quanto alla
loro esecuzione, il Dollmayr riconosce nell’ Incen-
dio del Borgo la mano di Giulio Romano, il quale
vi mise insieme singoli studi del maestro, mentre
il fondo colla scena della Benedizione del Papa fu
intieramente inventato e dipinto dal Penni, che
anche nella Battaglia di Ostia compose il paesaggio
del fondo, la lotta su e presso le navi e i ritratti
dei cardinali nel seguito del Papa. Che poi il Giu-
ramento di Leone III e l’ Incoronazione di Carlo-
magno fossero per gran parte composti e intiera-
mente eseguiti dal Penni è stato riconosciuto già
da lungo tempo. Anche l’esecuzione dei cartoni per
gli arazzi della Cappella Sistina viene attribuita
dal nostro autore al Penni. Lavorando egli in prin-
cipio strettamente dietro i disegni del maestro (dei
quali uno solo per la Vocazione di San Pietro è
superstite nella Raccolta di Windsor), alla stregua
del procedere del lavoro doveva contentarsi più e
più di cenni e schizzi superficiali di Raffaello,
finchè per gli ultimi quattro cartoni (per quant. è
lecito giudicare dalla composizione dei relativi
i
i
MISCELLANEA
arazzi stessi, giacchè i cartoni per essi non esi-
stono più), fu abbandonato affatto a sè stesso, do-
vendo contentarsi forse di cenni e direttive generali
dalla parte del maestro. In quanto alla cosiddetta
Stufetta (stanza da bagno) del card. di Bibbiena
al Vaticano, il nostro autore si ricrede in parte
da quanto su essa aveva svolto, or fa qualche anno,
in un articolo di quest’Archivio (III, 272 e seg.).
Ora egli opina aver Raffaello progettato e prepa-
rato in schizzi superficiali l'insieme dell’opera, aver
poi il Penni disegnato tutti i cartoni ed eseguito
una parte degli affreschi (Nascita di Venere, Ve-
nere vulnerata da Amore, Lotta di Pano e Amore
e di Vulcano e Minerva), mentre l’altra fu dipinta
da Giulio Romano. Non è possibile di seguire il
nostro autore nei suoi svolgimenti riguardo a un
certo numero di tavole di Raffaello, che ebbero
origine negli anni dal 1516 in poi. Basti ad accen-
nare i risultati a cui egli giunge assegnando l’ese-
cuzione dello Spasimo di Sicilia nel Prado di
Madrid al Penni, quella del San Michele a Parigi,
della Madonna sotto la quercia a Madrid e della
Madonna di Loreto (il cui originale, una volta in
Santa Maria del popolo, è perduto da lungo tempo).
a Giulio Romano, e quella della grande Sacra Fa-
miglia nel Louvre ad ambedue i maestri; vedendo
nel ritratto del Castiglione a Parigi, di Beazzano
e Navagero nella Galleria Doria, e di Leone X nel
palazzo Pitti, opere genuine della mano sola di
Raffaello (soltanto negli accessori dell’ultimo ri-
tratto il Dollmayr scorge l’opera di Giulio Romano),
negando di essere i ritratti della Fornarina nel
palazzo Barberini a Roma, di Fedra Inghiramiì e
del card. Bibbiena nel palazzo Pitti, e quello del
card. Passerini a Napoli nemmeno prodotti dalla
scuola di Raffaello, ed attribuendo quello della
Giovanna d’Aragona esclusivamente a Giulio Ro-
mano. -- Venendo poi a parlare delle Logge, il
Dollmayr spiega l’entrata nella bottega raffaellesca
di Giov. da Udine col
di aggiungersi un artista attu specialmente a cose
isogno che Raffaello sentì
decorative, nelle quali egli stesso era meno ver-
sato. Fu dunque non come scolaro, bensì come
compagno, ossia aiutante, che 1’ Udinese prese una
parte così cospicua nell’opera delle Logge, che
gli si deve attribuire la direzione di tutti i lavori
di decorazione propriamente detta. Sotto i suoì
comandi erano occupati il Vaga, Pellegrino da Mo-
dena, Vine. da San Gemignano e Polidoro da Ca-
ravaggio. Lo sviluppo della bottega, come siamo
inelinati d’immaginarcelo da bel prima, uon si
MISCELLANEA
effettuò, danque, se non al tempo di quando 8° in-
cominciarono i lavori delle Logge. Per questi non
esiste nemmeno un solo schizzo o disegno della
mano di Raffaello, nè (eccettuato lo schizz) del
Penni pel Giuseppe gettato nel pozzo negli Uffizi)
di alcuno dei suoi scolari: i numerosi disegni dei
dettagli delle Logge ancora csistenti, sono copie
fatte, sopra le pitture, da artisti posteriori per ra-
gioni di studio o per servire come modelli a inci-
sioni. Le scene bibliche nelle vélte delle nove
prime arcate sono, secondo l’investigazione del
nostro autore, composte e dipinte dal Penni, quelle
delle due seguenti arcate dal Vaga, e in quelle
delle ultime due egli distingue il pennello di tre
altri diversi pittori, senza però essere in stato di
poter nominarli. Giulio Romano non ebbe nulla da
fare colle Logge; egli al tempo della loro esecu-
zione era occupato nella Farnesina. La direzione
dei lavori incombeva a Giov. da Udine, a cui —
oltre la decorazione delle grottesche — dobbiamo
ascrivere il merito di aver armonizzata l’opera dei
vari collaboratori in un’insieme unico. — Per gli
affreschi della Farnesina, invece, it Dollmayr am-
mette una partecipazione più cospicua del maestro,
in quanto che gli attribuisce non solo il concetto
e ordinamento di tutto il ciclo, ma anche la com-
posizione particolareggiata di tutte le scene, ec-
cetto quelle della vòlta, ideate e dipinte dal Penni.
L'esecuzione però, anche qui appartiene alla bot-
tega, segnatamente — eccettuato le tre scene: Ve-
nere davanti a Giove, Mercurio in atto di discendere
. sulla terra, e Psiche portata al cielo da Mercurio,
e le due composizioni della vòlta, che sono del
Penni — a Giulio Romano. Anche i disegni per la
Farnesina, attribuiti a Raffaello, non sono di lui
— meno ì due schizzi per la scena di Psiche che
porge il vaso di Pandora a Venere, nel Louvre e
a Oxford, che sono genuini, — bensì copie poste-
riori dì artisti studiosi. — Una simile divisione del
lavoro fra Giulio Romano e il Penni ebbe luogo,
secondo il Dollmayr, anche nelle pitture della Sala
di Costantino, dopo la morte di Raffaello. Anche
per esse non esistono disegni del maestro, — quelli
che gli si assegnano a Oxford sono del Penni,
come il Dollmayr prova con validi argomenti —
sicchè anche il merito della composizione degli af-
freschi in discorso spetta ai due scolari accennati.
La battaglia al ponte Milvio e l’Apparizione della
Croce
DI
è opera del Romano; i due altri affreschi
sono del Penna. — Nelle pitture di Villa Madama
e della Sala de’ Pontefici nell’appartamento Borgia,
TT —hes È ir r 9 gT_ __r_.irt1tt_r r 1_rr_t_t__ rr _rrror_r__ rr rr r__—ttr__ rrrrPr_______— rr 1rr_61_r____—_t__tt—_—"t_—_-_+_-&&+=#-.--=-5s*k*=-=-r-**T=-=-=-*T*_T==="==T*TYv=———<="%7"%
me ——P-
183
l’autore riconosce il lavoro dieGiovanni di Udine,
nelle prime forse in parte su disegni di Giulio Ro-
mano, mentre nelle seconde non ravvisa la colla-
borazione del Vaga, sostenuta dal Vasari, se non
forse nella parte ornamentale. Anche l’affresco di
Dio Padre della cappella della Villa Magliana (ora
nel Louvre), che si vuol dipinto da Raffaello, non
lo è, secondo il giudizio del Dollmayr, ma è un’o-
pera dello Spagna, mentre il Martirio di Santa
Cecilia (o Feliciana) dello stesso luogo (di cui non
resta che un’incisione di Marcantonio) attribuito
pure a Raffaello, doveva essere dipinto dal Penni.
Nella metà superiore della Trasfigurazione il nostro
autore vede la mano stessa del maestro; per quella
inferiore egli non ammette schizzi autentici di Raf-
faello, ma la crede composta e abbozzata, dietro i
proprî disegni, molto accurati, dal Penni, e com-
piuta da Giulio Roman». Attribuisce al Penni pure
l'esecuzione della Visitazione a Madrid, dipinta
nel 1520, e al Romano il compimento, dopo la
morte di Raffaello, della Madonna del Baldacchino,
mentre dichiara essere la Perla a Madria, e la
Madonna della tenda a Torino, opere dello stesso
maestro, non di Raffaello. E parimente ascrive non
a questo, bensì al Penni le Madonne del Divino
Amore a Napoli, dell’Impannata, di San Luca nel-
l'Accademia di San Luca a Roma, dei candelabri
presso il signor Robinson a Londra, col diadema
nel Louvre, col bambino dormiente, del passeggio,
nelle rovine, e il giovane Precursore della Tribuna.
Dal resoconto precedente, che naturalmente non
poteva entrar negli argomenti addotti dal Dollmayr
a conferma delle sue supposizioni, si vede che
quest'ultime in molti punti sconvolgono le opinioni
finora in vigore su alcune delle più rinomate crea-
zioni dell’ Urbinate. In ogni caso è il grande me-
rito del nostro autore di avere sollevato la que-
stione della distinzione delle opere del maestro da
quelle dei suoi scolari, che finora, malgrado i nu-
merosi scritti su Raffaello, era lasciata troppo nel-
l'incertezza. Sarà l'impegno degli scienziati e co-
noscitori che si occupano specialmente di studi
raffaelleschi, di esaminare le asserzioni e gli argo--
menti prodotti, e di decidere quanto ne sarà da
accettare in avvenire per la biografia del maestro.
Come aggiunta ai tomi XV e XVI dell’An-
nuario, in apposito volume venne pubblicato il
celebre Codice della Genesi del secolo 1v dell'èra
volgare, che costituisce uno dei più preziosi tesori
della Biblioteca imperiale di Vienna, giacchè reca
il più antico ciclo di composizioni bibliche che ci
arene
IEEE TAZZA ci
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MISCELLANEA
sia stato conservato. Alle riproduzioni in facsimile
eliotipico, con parecchie delle tavole illuminate a
colori, per servire come saggio dell'originale, il
prof. Wickhoff ha premesso uno studio sullo stile
delle miniature (di cui restano ancora 48 su 26 fogli)
e la storia del suo sviluppò (Der Stil der Gene-
sisbilder und die Geschichte seiner Enticicklung).
Non possiamo entrare nel contenuto ricco della
Monografia in discorso, in cui l’autore sottomette
a una revisione la storia dell’arte antica, dalla fine
del secolo rr avanti l’èra cristiana, e specialmente
cerca di dimostrare quale fosse la parte presa alla
sua evoluzione dai Romani e dall’Occidente in ge-
nerale; come all’arte greco-orientale, creante tipi
‘generali, si sostituisse un’arte individualizzante ro-
mano-occidentale, e come al concetto dei soggetti,
dettato dall’individualismo, sopraggiungesse anche
una nuova maniera nel modo della raffigurazione,
quella, cioè, illusionistica. Anche nel caso che 8’in-
clinasse per una o l’altra delle questioni trattate,
a una soluzione diversa da quella propugnata dal-
l’autore, nondimeno si seguiranno con attenzione
e piacere i suoi svolgimenti spiritosi e acuti.
Giacchè tutti i problemi che appartengono ai più
profondi della scienza dell’arte, vengono da lui
colti con tale chiarezza e precisione da non poter
essere facilmente superata, e che fanno testimo-
nianza della profonda intuizione ch’egli possiede
delle condizioni materiali e spirituali da cui di-
pende ogni produzione artistica. Non possiamo,
perciò, fare a meno di raccomandare agli studiosi
che sì occupano con qualche serietà delle indagini
storiche sull'arte, la lettura dell’importantissimo
Ì
lavoro del Wickhoff. Ne caveranno, indubitata-
mente, altrettanto piacere che istruzione.
C. pe FaBriCzy.
Una nuova pubblicazione. — La Società foto-
grafica di Berlino spedisce un prospetto di un’opera
che trovasi tuttora in preparazione, la quale tratta
dei capilavori del Museo del Prado in Madrid, gal-
leria di pitture, la quale, forse, è unica fra le col-
lezioni d'Europa, che raduni in sè tutti i tesori
dell’arte antica. l
Per la riproduzione, fu scelta la fotoincisione,
essendo questo il mezzo che ha dato prove di
essere il più pratico per riprodurre i quadri an-
tichi.
Questa grande impresa della nota casa editrice
corrisponde esattamente, in quanto all'esecuzione
ed all’ edizione, alle opere dalla stessa pubblicate,
cioè: J. Rembrandt della galleria di pittura di Cassel
e Berlino, nonchè | E-mitage imperiale di Pielro-
burgo.
Il programma progettato dalla casa editrice
ha per iscopo di mettere alla portata d'ogni amico
dell’arte, tanto sotto il punto di vista dell’ inte-
resse, quanto sotto quello dell’irtelligenza, per
mezzo di magistrali riproduzioni, le opere prin-
cipali dei periodi d’arte passati; e in questa ma-
niera la Società fotografica di Berlino crede di
aver fatto avanzare considerevolmente il detto
scopo verso la sua realizzazione. |
Dettagliati prospetti vengono spediti a richiesta.
__———————
Per è lavori pubblicati nell’ARCHIVIO STORICO DELL'ARTE sono riservati tutti i diritti
di proprietà letteraria ed artistica per l’Italia e per Vestero.
DomenIco GwoLI, Direttore responsabile
Roma - Tip. dell’ Unione Cooperativa Editrice, via di Porta Salaria, 28-a.
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PROSPITTIIA a è it tm a escono o -- -- IAA a deere or ret TTI niejersicionzirioninioe jnisipinitima.+.ricioime[ninirioia rimontato Praia a cirie pere
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